Des socles, du vide

De nombreux socles de statues ou d’œuvres d’art dans l’espace public sont vides des objets et éléments qui sont censés y reposer. Encore convient-il d’insister sur le fait que, massivement, ils sont à quelques exceptions près moins vides que vidés, au demeurant pour des raisons différentes. Ces raisons peuvent aller du renoncement à un projet amorcé — faute de fonds suffisants pour réaliser la statue désirée, nos voisins londoniens en mettent un, dénommé le « quatrième socle », datant de 1841, à la disposition d’artistes contemporains (Thomas Schütte, Rachel Whiteread, Samson Kambalu…) sur Trafalgar Square (la photo d’ouverture de l’article le montre) — à l’éradication délibérée d’une sculpture, par exemple, une bonne centaine à Paris, lorsque le gouvernement de Vichy décide de livrer les métaux non ferreux des statues urbaines aux nazis qui en réclamaient la collaboration (1941-42), en passant par la déhiscence d’un monument par indifférence presque raciste (dans l’ancien Jardin d’acclimatation tropical, à Vincennes près de Paris), ou les déboulonnages récents pour cause décoloniale.

Le « Balzac » de Tours extrait de son socle sous Vichy

Document d’archive

Devrait-on effacer ces socles vides complètement des lieux publics ? Heureusement, pour beaucoup, ces socles désormais sans œuvre, ne présentant plus rien aux regards des citoyennes et citoyens pour s’alimenter, font plus pertinemment l’objet d’un regain d’attention depuis quelque temps, par souci artistique ou souci de savoir urbain. L’artiste Olivier Mosset en a même récupéré des éléments, datant de la Révolution française, pour les muer en œuvre devant le Musée d’art contemporain de Lyon, interrogeant notre rapport à eux.

Olivier Mosset, 2002 2010, Lyon

Les récents déboulonnages attachés à des perspectives décoloniales ne sont pas pour rien non plus dans la réflexion sur les socles en art public, puisque les « déboulonneurs » se demandent que substituer à l’œuvre arrachée de son socle, le socle n’étant pas concerné (!).

Arrêtons-nous plutôt sur quelques travaux d’artistes autour et à partir des socles vidés. Tantôt pour les faire passer pour des œuvres, tantôt pour en réveiller l’intérêt, parfois encore afin de rappeler l’ambivalence des socles en art public. Car une telle cohorte de constatations a piqué chez nous une curiosité déjà sollicitée il y a longtemps, mais aiguisée derechef récemment à l’occasion de la Triennale Art public#3 (Ivry-sur-Seine, 2024) organisée par Hedi Saidi dans la Galerie Fernand Léger qu’il dirige, sur le thème de la recherche en art public dans le domaine des berges, des socles, des cheminées et du public.

Parmi les recherches entreprises, dont les résultats étaient exposés, la proposition de l’artiste Laurent Lacotte, portant sur un socle vidé de la ville, autrefois meublé par une statue dédiée « Au Travail » (Charles Théodore Perron sculpteur, titre : Egregius Faber, date : 1862-1942) fondue sous Vichy. Une reproduction du socle à l’échelle 1, en bois, montée sur roulettes, était alors véhiculée par lui dans la ville, offrant à la fois aux passants l’occasion de la conduire et de réfléchir à son usage potentiel ancien et nouveau : monter dessus, le pousser, prendre contact avec des passants à l’occasion d’un passage, organiser autour de lui des débats, etc. En somme l’art public n’y démentait pas son rapport à la ré-publique (res-publica).

Ce travail entraînait à nos yeux des considérations multiples, que nous restituons ci-dessous en les enchaînant. Elles concernent évidemment les socles publics, non les socles utilisés dans les ateliers d’artistes (type Émile Zola, dans Son Excellence Eugène Rougon, la description de l’atelier de Clorinde) ou les socles des galeries élevant les œuvres à auteur des yeux de l’acheteur.

Les unes portent sur la notion même de socle dans les arts plastiques : dans quelle mesure les socles — ces « sabots » sur lesquels reposent une colonne ou une statue, selon l’étymologie — étaient-ils utiles, relevaient-ils de la sculpture, étaient-ils devenus inutiles, surtout depuis que les artistes d’œuvres publiques refusent d’ériger les œuvres en surplomb des passants ?

Les autres ouvrent encore plus le débat : que faire de l’histoire des socles, que faire des socles vidés, est-il intéressant de produire de nouveaux socles, vides d’emblée, à l’heure où les artistes d’art public ont renoncé aux œuvres sur socles ? Hormis l’usage des socles pour des selfies ou des graffitis, quel pourrait être leur avenir, si d’aventure on s’y intéressait à nouveau ?

Les dernières, enfin, en couronnement, tendent à lier les deux premiers types de considérations autour de la nécessité de ne pas céder à des simplifications en ce domaine. Le défi le plus délicat de cette question du socle, passe, en effet, par le biais de ce terme. Avec lui on ne se trouve jamais loin de jeux métaphoriques auxquels il peut présider. « Socle », outre la sculpture, voilà qui nous renvoie à la vie de la cité, et à la manière de s’y rapporter : afin de vivre ensemble devons-nous poser un socle commun, comme d’aucuns le réclament, afin que l’âme de la cité s’y dépose ; devons-nous disposer d’un socle culturel, pouvant passer pour un et homogène, destiné à défendre une position de repli en cas de diffraction, ou pouvons-nous nous passer de socle(s) en nous transformant nous-mêmes en socles de nos options politiques ? Il y a dans ces versions de la notion de socle toute une affaire de relique, de base ou de « fondation », qui glisse sans cesse de la sculpture artistique à la « sculpture » sociale, pour parler comme l’artiste Joseph Beuys.

Mais c’est parce qu’il y a dans la notion de « socle » quelque fascination qui tient à une puissance magique prêtée à l’unité (de l’œuvre et de la cité), la solidité, l’assurance, la pérennité de l’une et de l’autre. Pour autant, qu’en est-il vraiment de cette stabilité promise de haut ? Finalement pas grand-chose, et c’est heureux, tant pour la sculpture que pour la cité.

Effectivement, il n’est guère possible de séparer les deux significations constitutives de la notion de socle, sculpture et cité. Ce qui revient à insister sur le fait que les socles ne sont pas de simples piédestaux, de surcroît passifs, d’autant qu’ils occupent dans l’urbain des places stratégiques.

Du point de vue de l’histoire des arts d’exposition, dans leur version art public moderne, la vocation du socle inventé par les artistes et les commanditaires à partir de la Renaissance jusqu’à la « statuomanie » de la III^e République, se trouve prise entre l’affirmation de l’accomplissement de l’œuvre représentative (achevée, livrée, placée), une manière de guider le regard et la délectation, et déjà l’invention de célébrations civiques autant à la gloire du commanditaire qu’à la gloire d’une cité qui se reconnaît dans l’œuvre, par son gouvernement en général. On pourrait affirmer que naît là, autour du monumental érigé, et parfois du colossal, un triple culte, associé à la philosophie moderne affirmant la pérennité des œuvres et des institutions face à la finitude humaine.

Le culte de l’œuvre d’art sur socle en public repose clairement sur un cérémonial matériel, esthétique et civil à la fois. Matériel : il sollicite des matériaux faits pour durer, excluant l’éphémère qui le reconduirait rapidement au néant. Esthétique : il décale le point de vue unique-transcendant (le face-à-face avec le divin) par la possibilité de tourner autour de l’œuvre commodément, de changer de position afin d’observer d’autres parties de l’œuvre, et d’échanger des jugements entre spectatrices et spectateurs. Civil : il fait droit à une place dans l’urbain déterminée par les conceptions du pouvoir et des répartitions sociales.

Vue de la cité idéale XV^e siècle

Ainsi vont les règles de l’agencement de la sculpture publique en art d’exposition, celles de son socle relatif à l’urbain et aux rassemblements potentiels, autour d’une certaine force de frappe, d’une composition ascendante, en général pyramidale, au cœur de laquelle trône une image reconnaissable des figures célébrées (politiques, littéraires, scientifiques, artistiques), en traits allégoriques dispensant des valeurs (gloire, force, héroïsme, générosité, inspiration…). Le socle comporte d’ailleurs souvent des bas-reliefs explicitant l’intention ou la valeur célébrée. La vérité de la sculpture se trouverait alors figée sur son socle, devenu inamovible.

La question de savoir si le socle fait partie de l’œuvre ou non, s’il appartient au monde de l’art demeure pour l’heure secondaire. Plus centrale se trouve être celle d’assurer à la cité le surplomb de ses caractères par un élément qui en garantit la pérennité, celle de la sculpture et de la cité, comme le soulignent Charles Baudelaire et Jules Vallès en récusant la pratique sous couvert de la démocratie désormais.

Que signifie alors le renoncement au socle tel que le pratiquent nombre d’artistes à partir de la fin du XIX^e siècle ? C’est à l’évidence encore une affaire de matériaux, d’esthétique et de cité.
Auguste Rodin avec les Bourgeois de Calais (1895), ces six personnages incarnant, à hauteur de passants, la variété des réactions humaines face à une mort annoncée, rompt simultanément avec la composition pyramidale traditionnelle, qui répondait au sentiment d’exaltation propre à la célébration officielle de la cité et avec le surplomb.
Constantin Brancusi en reprend le geste dans cette Colonne sans fin, 1938, hommage aux soldats roumains de la Première Guerre, dont l’héroïsme est célébré lui aussi sans surplomb, mais en affirmation de l’engagement de chaque citoyen.
Ces exemples soulignent que l’approche du propos par les citoyennes et citoyens, sur le sol de villes en pleine mutation, peut s’accomplir horizontalement et en cortèges en mouvement. Le peuple passe en héros sans autre fait d’armes que sa propre formation — Friedrich von Schiller en a fait la matière d’un ouvrage.

Auguste Rodin, Les Bourgeois de Calais, 1895

L’artiste Alberto Giacometti a exploré ce traitement du « problème du socle » dans l’histoire de la sculpture et de l’architecture. La sculpture, dans l’espace public, s’intégrait à l’espace urbain par le socle, rehaussant alors, précise-t-il, le besoin de représentation du donneur d’ordre ou de l’histoire de la société ou du groupe considéré. Pour lui-même, il a cherché une base libérée de toutes ces fonctions représentatives, afin de donner un fondement assuré, en termes d’espace et de lieu, à l’humanité de la modernité tardive.

Les attendus de ces considérations sont multiples, en termes de sculpture (l’espace prime sur la figure, l’autonomie de l’œuvre est assurée), d’esthétique (le/la spectatrice-eur se mesure directement à l’œuvre), de cité (la foule en peuple ou non participe d’un auto-mouvement). Nul nécessité de renvoyer à des œuvres innombrables : Carl André et ses plaques planes étendues sur le sol ; Dan Graham, Siah Armajani, Maria Nordman, Scott Burden, Richard Serra, Antony Gormley, etc. reconsidèrent les sociabilités, et, tandis que Joseph Kosuth propose de marcher sur des écritures dans un travail « pouvant en lui-même se présenter de lui-même » (Ex-Libris, à Figeac), Joseph Beuys transforme le corps social en une plastique sociale.

Mais, encore une fois, c’est bien parallèlement la conception de la démocratie qui se trouve mise en jeu. Non seulement les villes s’alimentent à ces nouvelles ressources (Skulptur Project à Münster, en Allemagne en fait son objet), comme la commande publique renouvelée depuis 1981 en France. Néanmoins, la démocratie libérale représentative a atteint ses limites. Les fondations stables et éternelles ont vécu. C’est l’entrée dans les problématiques contemporaines.

Dans le même temps, en effet, la question se pose de savoir que faire des socles, notamment ceux qui ont été vidés, d’autant que nombre d’artistes d’art public ne cherchent plus guère à en utiliser, que la fonction selfie est devenue prégnante à leur endroit, quand des œuvres qui pourraient ressembler à des socles sont prises pour telles et suspendues de leur signification par les touristes : tel est le Monument de l’architecte Peter Eisenman [1] à Berlin, devenu alors suspect de n’avoir aucune fonction cognitive ou mémorielle aux yeux de beaucoup compte tenu de cette confusion — il a fallu imposer un centre d’information sur la Shoah sous le monument pour lui donner valeur cognitive auprès du peuple des selfie-man/woman.

Les performances en public, celles de Sylvie Blocher par exemple, comme certaines œuvres d’art contemporain, n’usent plus de supports rehaussants. Elles jouent d’une horizontalité relative aux regardeurs parallèlement à la recherche collective de plus d’immanence, de participation ou d’implication directe. Comme si tout le corps social démocrate désormais voulait vivre concrètement un principe d’égalité du regard aux paroles.

Concernant les socles artistiques, si la plupart des artistes les ignorent en s’intéressant à d’autres tâches, un artiste comme Didier Vermeiren en reprend bien la question. Néanmoins, elle est réinvestie cette fois pour elle-même, sous forme d’une sculpture autonome. En ce sens, la solution de Vermeiren en est bien une au sens d’une prise en mains des socles, mais cette solution ne vise pas les socles vidés, existants et extérieurs. L’artiste recrée des socles pour attirer notre regard sur eux. Le socle alors mis en œuvre devient une œuvre d’art en soi renvoyée dans les galeries et les musées, non par accident, mais par volonté d’artiste.

Une autre perspective consiste à opérer un travail sur les socles vidés afin d’en raconter l’histoire et de construire auprès des regardeurs une dynamique susceptible d’informer ou de diffuser des connaissances. Jan Dibbets, autour du socle subsistant de François Arago (Paris), brode un double travail (1994). D’une part, il œuvre à l’esthétisation du méridien de Paris ; d’autre part il enrobe le socle abandonné de la statue, dédiée à Arago sous la III^ème République, d’un travail pédagogique fort utile ouvert sur la formation des passants.

L’œuvre réinstituée est exemplaire (120 médaillons de bronze disposés sur le méridien de Paris, en 1993) : modestie, horizontalité, contre le tape-à-l’œil. Elle permet de redécouvrir un pan de l’histoire politique, artistique et urbaine de Paris. Ceci malgré deux problèmes. Une discussion entre artistes soulevée par Daniel Buren : c’est une « œuvre qui a pour qualité première de ne déranger absolument personne » (in À force de descendre dans la rue, Paris, Sens et Tonka, 1998, p. 25). Et une hésitation sur la célébrité d’Arago : scientifique, mais aussi placé à la tête de la répression de la révolution de 1848. Néanmoins, Dibbets pensait d’abord à référer à Vichy et sa destitution des statues.

Socle vidé d’une statue dédiée à François Arago

Paris 13^e

Poursuivons ces quelques éléments de répertoire. Il est encore possible de réoccuper les socles. Ainsi va la proposition du street artiste toulousain James Colomina. Dans le goût écologiste.

James Colomina, Occupation du socle de la place de l’Île de Sein

Paris 14^e

Enfin, pourquoi ne pas les détourner, façon Elgreen et Fragset, en 2012, sous forme d’un détournement de la statue de Marc-Aurèle. Geste que poursuit l’architecte Rem Koolhaas, avec une ironie mordante, dans son article Delirious New York, lorsqu’il crée une bande dessinée montrant Manhattan dépeint comme une collection de socles monumentaux avec des gratte-ciels connus à côté de diverses sculptures gigantesquement agrandies. Dans un dessin titré The City of the Captive Globe, le globe terrestre trône au milieu de ces objets montés sur socles.

Mais peut-être peut-on encore faire muter la nature même du socle, pour en maintenir l’usage. Ainsi va le propos de Stéphane Vigny, pour son Monument aux Morts pour la France en opérations extérieures, 2019, Parc Citroën (bronze représentant une femme et cinq hommes) centré sur un vide symbolique renvoyant pourtant bien aux deux valeurs des socles ? Nous aurons l’occasion d’y revenir.

Stéphane Vigny 2019, Paris

crédit photo Matthieu Grain

Pourtant une autre proposition vient réinterroger ces réflexions. L’artiste Laurent Lacotte procède tout autrement à l’égard d’un socle vidé, enraciné à Ivry-sur-Seine. Il nous propose, comme nous l’avons amorcé au début de cet article, un travail qui confronte le socle artistique et le socle politique, et d’ailleurs le socle dans sa version passé et présente. Les éléments ci-dessous appartiennent à ses archives photographiques.

©Laurent Lacotte

Déplaçant dans les lieux publics un socle vidé de toute statue, monté sur roulettes, il entreprend une action auprès du public, non seulement sur le socle même, mais conjointement et inséparablement, sur ce que fonde l’art dans son rapport au public hors les murs des institutions, mettant aussi en question la circulation de l’art dans la société et l’implication des passants en devenir public sans cérémonie, parce qu’il se fait cité lui-même dans son action suscitée par le déplacement du socle.

Quant à sa déambulation avec ce socle, au milieu de la cité, il explique : « je souhaitais m’aventurer dans une recherche vivante, sensible et poétique à la rencontre de celles et ceux qui font Cité. M’appuyant sur la notion de socle et inspiré par celui aujourd’hui vide implanté dans le square de l’Insurrection d’Août 1942, je partis récolter la parole des habitant·e·s à travers un dispositif mobile et performatif. »

©Laurent Lacotte

Interrogé encore, l’artiste explique au sujet des rencontres impliquées par son geste : « C’est qu’il faut considérer ce socle avant tout comme un prétexte. Un prétexte à aller vers l’autre. Le voir se déplacer ainsi dans la ville fût pour beaucoup de personnes très intriguant. La multitude de phrases que j’ai pu récolter et isoler des discussions engendrées témoignent de ce que cet outil quasi magique peut charrier comme interrogations. En témoigne cette question qui me fût adressée par une Ivryenne alors que je poussais la structure au beau milieu des allées du marché hebdomadaire de la ville : "Ils vont mettre quelque chose dessus" ? Le "ils" ici évoqué renvoie à qui décide de la statuaire publique. Quand on me pose la question "C’est pour moi ?", c’est l’adresse de ce type d’ouvrage qui est évoqué. A qui est-il destiné ? Quand on me demande si "Ça va rester ce machin ?", on me met face à ce qui peut parfois être considéré comme imposé aux yeux des gens. »

©Laurent Lacotte

Bien sûr, l’auteur de cet article se méfie en art public — et sans doute plus généralement — des proclamations révolutionnaires, des œuvres qui se veulent immédiatement politiques. Et qui tentent une forme de forçage du processus de perception au prix d’une servitude à une idéologie, fût-ce celle de la république.

Des images/œuvres dites révolutionnaires par les artistes ou les commanditaires peuvent porter en vérité un rapport à l’image, à l’œuvre et au monde, parfaitement réactionnaire ou conservateur. Le geste de Lacotte n’est pas un geste politique en ce sens, et son socle une création politique en soi. C’est un geste artistique d’abord, et certes, tout geste artistique engage un rapport politique. Mais la politique artistique est dans ce geste qui reconfigure un rapport dont l’œuvre est la cristallisation. Chez Lacotte, le geste artistique fait œuvre de ce qui est le moins valorisé dans le système des arts publics, le socle, par le biais d’un travail qui inclut dans l’art ce qui est le moins pensé, le socle ou ce qui nous lie. Cette reconfiguration seule peut produire de la subjectivation. Une subjectivation qui ne soit pas imposée.

Finalement, les socles vides en art public ne sont pas uniquement les résidus de gloires déchues, détruites ou contestées. Ils offrent aux artistes des complexes de travail pertinents.