Matériaux et synesthésie dans l’art (2)

Ouïe

Quand l’ouïe est en/un sens interdit, le mécanisme de compensation par un autre sens, comme cela a déjà été dit, s’instaure via la plasticité du cerveau ou une modification comportementale. Dans le domaine artistique, glorification en fut faite grâce au chansigne reposant sur la chorégraphie présentée par le danseur sourd Shaheem Sanchez sur Supernature, l’un des moments forts de la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques de Paris 2024. La vue, la proprioception et l’équilibrioception y agissaient magnifiquement en compensation de l’ouïe. « Voir le jamais ouï » pourrait dire le chansigneur, à l’instar de Dominique Vermeesch dans son installation intitulée Ouïr le jamais vu (figure 22). Il reste que le seul son qui ne pourra jamais être étouffé, dans l’art, selon l’amer Ben, est bien celui du tiroir-caisse si l’on en juge par Le Son de l’art moderne, 1989, qui en représente un. Il y montre que le sens le moins interdit, dans l’univers contemporain (le contemporain étant éternel peut-on craindre, en l’espèce), est bien celui des affaires.

Sur la route du silence qui représente le mieux l’interdiction de l’ouïe, se poste le bruit blanc. Un bruit blanc peut, en effet, assourdir des sons environnants en s’y superposant. Sans recourir aux définitions scientifiques (du ressort de la stochastique), il peut être dit qu’il s’agit d’un bruit généralement sourd, uniforme, répétitif et apaisant, regroupant toutes les fréquences du spectre audio. Cette dernière caractéristique impose l’analogie avec la lumière blanche, d’où son qualificatif de blanc aussi. Malevitch n’est pas loin donc, Kandinsky encore moins puisqu’il déclara : « Le blanc agit sur notre âme comme le silence absolu ». Le blanc certifie donc la parenté entre vue et ouïe. Le musicologue averti et un peu précieux se trouve ainsi autorisé à dire [1] que les cordes aigües, dans l’andante du quatuor à cordes en mi mineur de Fauré, sont comme du blanc sur du blanc. Dans la pratique, il est bien connu que pour écouter de la musique, le mélomane aimera être environné de blanc, ce pourquoi les meilleures salles de concert l’incluent (Philharmonie de Paris, KKL de Lucerne, etc.). Il pourra ainsi, en particulier, goûter pleinement le silence après un morceau de Mozart qui est encore de... Haydn, plaisanterait quelque anti-Mozart pas entièrement dénué d’oreille. En revanche, un exemple particulièrement goûteux et goûté, de silence après Mozart, plus précisément après son Divertimento K. 563 en mi bémol majeur, est celui décrit par Akira Mizubayashi dans son splendide roman Suite inoubliable [2]. Ce silence traduit un tonnerre d’applaudissements mais nécessairement totalement contenus pour ne pas braver l’interdit que ce concert imposait parce que donné en temps de guerre pendant un couvre-feu. Bien que la règle soit moins impérieuse, pour apprécier une exposition, le silence est le plus souvent de rigueur : sauf à vouloir bénéficier d’éventuels effets sonores voulus par l’artiste dont il a déjà été question dans la première saison de la série d’articles dans laquelle s’inscrit ce texte.

Le silence avait déjà été présenté dans les deux premiers épisodes de la série, en tant que composante à part entière du son perçu par l’ouïe, en sens autorisé donc. Ici, dans ce volet sur les sens interdits, le silence est considéré comme le négatif du son, même si nombreux sont ceux, et non des moindres, qui n’y voient (encore un lien entre vue et ouïe) que le sens autorisé et le qualifient de « musique » : Verlaine, Anouilh, Mahler, etc. La meilleure preuve en est qu’il s’enregistre, devenant un sujet de recherche en éco-acoustique, pour Jérôme Sueur au Musée d’Histoire Naturelle, auquel s’ajoute une touche d’art pour l’artiste contemporain Viktor Knud.

Une autre preuve tient en ce que nombre de musiciens de tous genres créent des œuvres sur l’oxymore éculé « écouter le silence », jusqu’à rendre leur silence assourdissant, pour utiliser un cliché du même ordre. Le silence reste, cependant, par définition, l’anti-bruit selon la préconisation de Rimbaud pour « maîtriser le silence ». Depuis le poète, les faiseurs de silence se sont montrés, à commencer, pour rester dans l’écrit, par Fantasio dans l’aventure de Spirou du même nom Les Faiseurs de silence. Il y mit au point l’« aspison » qui se présentait sous la forme d’un petit boîtier. Une fois actionné, tous les sons environnants s’y trouvaient aspirés, assurant, pour tous ses heureux possesseurs, une vie enfin dans le calme. Des chercheurs de l’Ecole Polytechnique de Lausanne (il n’est de meilleur pays que la Suisse pour aspirer (encore !) au calme), en 2023, ont, sur la route de l’aspison, présenté, si ce n’est un boîtier mais un générateur de plasma se déployant en une fine paroi, de l’ordre du cm en épaisseur, annihilant une bonne partie des sons environnants. Son implantation dans l’oreille humaine (ou ce qu’il en restera à l’horizon du transhumanisme) n’est même pas utopique, à terme. En attendant, l’intérêt, si ce n’est du silence mais au moins du parler bas est enfin reconnu. Préférer la ouate au Watt semble donc être une nouvelle tendance affirmée plutôt qu’une simple revendication genrée. Malheureusement, diront certains, la chanson, avec Billie Eilish par exemple (longtemps après le pionnier Moustaki qui l’annonçait), et même la politique, avec la vidéo de campagne législative 2024 du Nouveau Front Populaire, ont ainsi exploité avec succès la technique dite ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response ou, en français, Réponse autonome sensorielle culminante), c’est-à-dire chuchoter leurs messages afin qu’ils soient mieux perçus. Ce type de communication a été théorisé par Amélie Blanckaert dans son récent ouvrage Taisez-vous, on vous écoutera : le pouvoir du silence (Plon, 2024).

Plus que le résultat d’un sens interdit (l’ouïe donc), le silence est un art, reconnu et représenté par les arts majeurs et ses nobles créateurs :

La musique, avec, en premier lieu, bien entendu (façon de parler), John Cage et son morceau radical intitulé 4’33’’, fait de 4 minutes 33 secondes de silence composé de trois mouvements, 33’’, 2’40’’ et 1’20’’, fruit de 4 ans de gestation et présenté en 1952. Même si la notation de l’unité temporelle y est, improprement, confondue avec la notation angulaire, l’œuvre, loin d’être un canular, est puissante pour faire découvrir la notion de sens interdit, dans le cas de l’ouïe. Toujours dans le contemporain, le compositeur Arvo Pärt avec son monument de la musique minimaliste Silentium (in Tabula rasa, 1977) développe le concept de silence interrompu par du silence : le morceau se concluant par un quasi-silence de 2 minutes après un crescendo pathétique. Le graphisme associé à Tabula rasa/Silentium, couvertures de livres, pochettes, etc. (cf. l’internet), utilise abondamment le blanc, traduction visuelle du silence, comme le disait Kandinsky.

La peinture, puisque Kandinsky disait en effet du silence (déjà cité préalablement pour annoncer Fauré) : « Le blanc, sur notre âme, agit comme le silence absolu ». Anna-Eva Bergman l’accompagnait ainsi dans cette quête de silence, en créant sa Stèle N°2 - 1964 destinée, selon le vœu et les mots de l’artiste, « à inciter le spectateur à ressentir le silence que l’on ressent quand on entre dans une cathédrale ». La bouleversante scénographie au Musée d’Art Moderne de Paris, dans la rétrospective consacrée à Bergman en 2023, portait à la puissance 2 cette volonté, par l’écho (à l’évidence celui du silence) produit par l’œuvre avec son reflet, son cartel et son sobre environnement (figure 23).

La sculpture, avec le ready-made de Marcel Duchamp appelé A bruit secret (1916/1964) parce que contenant un petit objet inconnu dont le bruit quand on secoue l’œuvre ne trahit pas ce qu’il est. L’œuvre symbolise donc les sens interdits, à double titre, à savoir la dissimulation duchampienne, à la vue d’une part et au silence, d’autre part. Etant donné que ce ready-made (figure 24) évoque immanquablement une bouche (de cuivre) cousue par la ficelle qui en joint les lèvres, il se devait d’être ici mentionné. Plus explicitement, le silence fut représenté par Jacob Gautel dans son projet d’installation Un ange passe destinée à être exposée en 1992 dans le 11ᵉ arrondissement de Paris. Elle y aurait montré un matériau- balise s’éclairant quand la rumeur de la ville s’éteignait et que le silence s’installait, image du passage d’un ange. Une réponse ainsi donnée par anticipation à la sempiternelle question « L’oreille voit-elle ? » comme la posait déjà Le Monde (édition du 17 juin 1990) dans une chronique éponyme sur la musique filmée. Le projet ne s’est pas concrétisé, faute d’ange éclairé à la Mairie de Paris, probablement. Dommage car l’installation aurait confirmé, en passant (comme l’ange), la jolie phrase de Philippe Sollers dans son Trésor d’Amour [3] : « L’oreille sait où elle a quelque-chose à voir ».

La littérature, via la page blanche de l’écrivain, métaphore du silence. Philippe Apeloig, grand affichiste devant l’éternel, designer graphique comme cela se dit aujourd’hui, en appelait logiquement au blanc pour l’évoquer, notamment pour annoncer des salons réunissant des écrivains (par exemple, entre 1997 et 2015, la Fête du livre d’Aix-en-Provence). Malraux ne fut pas l’un des moindres à évoquer la « voix du silence », oxymore tant de fois utilisé en art (chanson, musique, etc.), au point de réunir sous ce titre tous ses écrits sur l’art. Silence et art sont donc bien intimement liés : probablement aussi parce que, pour les artistes, le silence est associé au souffle, synonyme de vie, comme l’ont si bien représenté Piero Manzoni avec son émouvant Fiato d’Artista (1960) et Olivier Leroi avec son écologique Le Troisième Souffle (2013).

Le théâtre, avec Olivier Py qui affichait « Ton silence est une machine de guerre » en fond de plateau dans sa mise en scène du Roi Lear à Avignon en 2015, montrant la force du sens interdit ; avec aussi Samuel Benchetrit qui, dans sa pièce Lapin (2024), considérait, en toute synesthésie, la fin comme une lumière silencieuse.

Le 7ᵉ art, qui inventa le silence en même temps que, paradoxalement, le cinéma parlant, comme le souligna pertinemment Jean-Claude Carrière dans son captivant livre de souvenirs Ateliers [4]. Une fois cette lumineuse constatation exprimée, il peut s’affirmer que le cinéma parlant, par le contenu de certains de ses films, magnifie le silence. Celui de Jean-Daniel Pollet, Dieu sait quoi (1997), peut être privilégié. Il s’impose, en effet, tel une ode au « monde muet » inspirée par la poésie de Francis Ponge. Cette approche pongienne-polletienne — pour qui n’a pas peur des qualificatifs pompeux —, par la conjugaison de deux arts, le cinéma et la poésie, s’applique parfaitement à l’art contemporain car elle permet d’extirper la substantifique moelle des choses : la « cruchité de la cruche » selon Pollet. Toujours dans le 7ᵉ art puisque ce dernier regroupe les arts dits visuels, la photographie a parfois pu, grâce au talent de certains photographes contemporains, représenter le silence, même si elle n’a pu bénéficier, à la différence du cinéma, de l’effet de contraste dû au parlé du parlant, pour paraphraser Godard. Ainsi, Thomas Demand l’a réussi, dans Labor/Laboratory (2000), en recréant l’image d’une chambre anéchoïque (chez le constructeur auto BMW) qui restitue l’aspect visuel du son du silence tout en dévoilant l’artifice inhérent au monde de l’ingénierie.

Porté par tous ces arts, le silence peut, par-dessus tout, signifier la disparition d’une culture comme cela a déjà été dit dans l’introduction de ce sous-chapitre citant le travail mémoriel d’Abdessamad El Montassir. La disparition d’une langue peut en être le signe inquiétant. Celle de la langue aka-bo dite « langue des oiseaux » — disparue inexorablement en 2010 avec la mort de Boa Sr. qui en était la dernière locutrice — a sonné la fin des cultures autochtones des îles Andaman dans le Golfe du Bengale. Cet événement a inspiré l’artiste contemporain Manish Pushkale avec To whom the bird should speak (A qui l’oiseau devrait-il s’adresser ?, 2022-2023, (figure 25). Quiconque verse un tant soit peu dans le domaine de la science des matériaux, ne manquera pas de constater que le graphisme de cette œuvre exprime la labilité et/ou la métastabilité. Il s’apparente, en effet, à des faciès dit « eutectique » ou de précipitation métastable de la matière, faciès traduisant un état de la matière propre à disparaître plus facilement.

L’artiste aura donc trouvé, même si probablement involontairement, dans la langue des matériaux, à remplacer la langue disparue des oiseaux. Dans la réalité d’aujourd’hui, les seules langues artistiques d’oiseaux restantes, en dehors des chants et pépiements, sont les sons des sifflets attachés aux queux des pigeons à Pékin selon la tradition. Plus naturel et visuel, le « murmure » des étourneaux est une forme de langage collectif se traduisant par la brusque séparation de leur nuée, à l’approche d’un obstacle, et sa reformation rapide une fois celui-ci passé. Le murmure peut être métaphoriquement considéré comme l’image du soubresaut d’une parole en voie de disparition. Ecologie et liberté sont liées. La disparition d’une langue peut, en effet, être aussi le résultat d’une censure, à l’instar de l’interdiction de patois régionaux jadis destinés à effacer les cultures locales et unifier ainsi la nation qui les porte. Le silence peut être pris alors pour une représentation éloquente de la censure comme la sculpture appelée Silence (1978), qui avait fait connaître Wang Keping en tant que pionnier de l’avant-garde chinoise, le montre admirablement (figure 26). Cette œuvre, dans son esthétique de bouche bouchée, cousue au figuré, rappelle celle, tout aussi terrible, de Marion Scemama portant le message résumé dans son titre Silence=Death (1989), grâce au portrait d’un homme à la bouche réellement cousue. Plus savamment, les relations entre censure et silence, prises sous l’angle sociétal et littéraire ont été analysées par Christian Salmon dans son récent ouvrage L’art du silence [5]. Bien que l’exercice de cette chronique ne soit en rien soumis à la censure, son auteur se contentera de citer, pour conclure cette partie, les magnifiques phrases extraites du récent journal intime de Jacques Robinet [6] en relation avec le silence : « Des Nénuphars fleurissent l’étang. Bonheur de ce moment où je ne suis plus que réceptacle des rumeurs mêlées de l’air et de l’eau. Sentiment d’appartenance à un monde dont l’intense bavardage nourrit mon silence... N’écoutez que ce que je ne dis pas : le cri nu qui vole vers Vous ».

Toucher

Le toucher en tant que sens interdit ne trouve pas de plus belle illustration que l’injonction figurant sur la plaquette d’avertissement se trouvant dans les lieux d’exposition (figure 27), soulignant en creux (comme il est normal qu’il en soit ainsi dans le cas présent) la tentation d’y recourir. Au-delà de la tentation, cependant, le toucher devient nécessité pour pallier la déficience visuelle, autrement dit recourir aux « mains voyantes » selon la belle expression de Rimbaud, comme cela a déjà été signalé à plusieurs reprises. Giuseppe Penone n’en disait pas moins avec son marbre A occhi chiusi (Les yeux fermés), 2009, de même que les trompe-toucher au revers de tableaux du 18ᵉ siècle déjà mentionnés en début de texte. Le recours au toucher va, cependant, à l’encontre de Lacan, semblant vanter, dans une dislocation fameuse, les mérites de la cécité, quand il disait : « Le réel, c’est quand on se cogne ». En revanche, comme la chronique doit, ici, parler du manque de toucher, il peut être écrit qu’à l’inverse, pallier l’absence de toucher par la vue est possible. Certains handicapés profonds, peuvent « parler » en dictant grâce aux mouvements des yeux, comme l’ont fait savoir Stephen Hawking et Jean- Dominique Bauby, notamment.
Pour sa part, Valérie Zenatti dans son dernier roman, Qui-vive [7], raconte que son héroïne perd le sens du toucher, perturbée qu’elle est par le chaos du monde, pour le retrouver après un voyage où elle découvre dans une vidéo que Léonard Cohen a eu à faire face à semblable incapacité pendant son fameux concert de Jérusalem, en 1972. Ce livre, avec bande-son en quelque sorte, est une bouleversante quête sensorielle, jalonnée de sens interdits en relation avec l’intellect. Toujours pour évoquer la perte du toucher et montrer qu’il est susceptible d’être remplacé par la vue, le photographe plasticien espagnol Joan Fontcuberta a eu l’idée originale de photographier la surface de pages de texte encrypté en braille. Le toucher y trouve ainsi une traduction visuelle s’apparentant à des paysages lunaires qui ne demandent qu’à être explorés. Fontcuberta rencontre en cela l’inspiration de l’artiste contemporaine coréenne CHO Sun-Young dans Spirit Fruit (2020) cherchant la visualisation des neuf fruits sacrés dans la culture coréenne exprimés en braille.

La perte du toucher correspond au sens interdit le plus obsédant pour les artistes, surtout les plasticiens. Pour ce qui est de ceux œuvrant dans d’autres domaines, la musique par exemple, la perte trouve parfois compensation. Ainsi, Django Reinhardt et Michel Petrucciani ont-ils tiré parti de leurs infirmités respectives jouant sur la sensation tactile : séquelles de brûlures pour l’un et maladie des os de verre pour l’autre. Les plasticiens, les sculpteurs en tête, expriment leur propension (voire obsession) tactile en travaillant la terre : argile devenant céramique contemporaine en empreinte du toucher comme dans l’exposition Toucher terre. Les créations de Nani Champy-Schott (figure 28) y étaient montrées destinées à toucher terre pour s’y ressourcer. Les céramiques sont, parmi les matériaux, ceux qui, par leur état de surface, « parlent » le mieux du toucher, expliquant ainsi le regain pour ce type de matière, les techniques d’élaboration actuelles permettant maintenant de jouer sur une large gamme d’états de surface. La partie finale de la chronique, plus particulièrement consacrée aux matériaux, y reviendra.

Quand le toucher est dit en sens interdit, n’est-ce pas pour exprimer qu’il semble écarté de la compréhension du monde ? La sagace réflexion de Ryōko Sekiguchi dans son livre, qui ne l’est pas moins, L’Appel des odeurs [8], conforte dans cette idée. Elle y écrit, en effet : «  “Je vois”, “je sens”, et “j’entends” peuvent prendre le sens de “je comprends”. Toucher, lui, n’est pas synonyme de compréhension. Mais finalement, tout ou presque ne revient-il pas au toucher, la compréhension se faisant en mode passif ; touché par l’odeur, par le son, par la lumière, on saisit le monde parce qu’il vient nous toucher ? ». Le plus touchant, cependant, est que l’art établisse la relation symbiotique entre tout cela.

Odorat

L’odorat, en tant que sens interdit, se trouve on ne peut mieux introduit par la peinture Stop making sense (2016) de l’artiste contemporain Daliele Galliano, grâce au contraste employé entre noir et blanc et couleur (figure 29). Plus que Galliano et autrement, malheureusement, c’est la Covid-19 qui a fait découvrir, à une grande partie de la population, l’anosmie, c’est-à-dire la perte de l’odorat, puisqu’elle en était l’un des symptômes. S’il en était besoin, l’importance de ce sens s’en trouva amplifiée. Elle le fut d’autant plus que ce sens, à la différence de tous les autres, n’est pas (à ce jour) réparable ni même corrigible. De plus, l’odorat est remarquable parce que sa perte n’est pas remarquée par autrui, sauf à le lui signaler : à la différence des troubles de la vue ou de l’ouïe, tout de suite et aisément détectés. Ne pas jouir de l’odorat est une souffrance.

Le meilleur exemple en fut celle de Proust qui, sans être anosmique, endurait mal de ne pouvoir apprécier le parfum des fleurs de Normandie qu’il affectionnait tant, du fait d’une allergie sévère l’obligeant à les observer de sa voiture toutes vitres fermées. A cause de (grâce à) cela, cependant, il put développer une perception exceptionnelle des odeurs subtiles non allergènes (le thé sur son inévitable madeleine !) ainsi que de la vue (des aubépines ou cattleyas, singulièrement) et en fit profiter, par son génie littéraire, ses lecteurs. Sinon, comme dit plus haut, l’anosmie est une souffrance, propre à rendre mélancolique et/ou taciturne : l’odorat, en disparaissant, emporte les mots avec lui comme l’écrit joliment Ryōko Sekiguchi [9]. Les Onge (peuplade des îles Andaman) l’avaient, peut-être, d’ailleurs pressenti en supposant que, dans l’au-delà, l’homme voyageait sans odeur. Cette souffrance est d’autant plus pénible qu’elle n’intéresse personne, Freud, lui-même, n’ayant quasiment jamais mentionné l’odorat dans ses écrits. Pourtant, l’odeur est la carte d’identité de l’individu et le sera même concrètement à l’avenir, l’haleine lui étant aussi propre (façon de parler) que ses empreintes digitales. Nicolas Carreau le soutient dans sa rubrique intitulée « Je sens donc je suis » [10] : carte d’identité, qui plus est, dynamique, c’est-à- dire aussi marque du temps (cela dit sans rapport aucun avec la célèbre publicité d’un non moins célèbre déodorant rappelant, à sa manière, l’heure du thé).
L’œuvre d’Adel Abdessemed, Shams (2018) expose des ruines exhalant des odeurs de pourriture pour mieux l’évoquer. Dans la perception des œuvres, se passer des odeurs et parfums peut faire perdre beaucoup — y compris d’être d’accord avec Hemingway (cf. introduction de cette chronique) — jusqu’à remettre en cause la restauration des œuvres ou monuments. C’est pour cela que Philibert Humm, dans son excellent et drôlissime Roman fleuve [11], s’insurge avec humour contre ce que l’on a fait de Jumièges (« ... où on jurerait que les voûtes sont époussetées matin et soir : en un sens je comprends Hugo et toute sa clique de poètes romantiques qui préféraient les ruines en état avancé de délabrement... »). Dans le domaine des arts plastiques, cependant, le contre-pied semble pris. L’olfactif y est, en effet, dans le vent : qui ne le dissipe d’ailleurs pas. Les œuvres odoriférantes et autres odoramas font maintenant florès (logiquement), sur la vague du courant immersif qui noie plus qu’autre chose le milieu culturel.
 

Goût

Le goût en sens interdit n’est pas le dégoût mais le sans-goût, à condition toutefois que ce dernier ne signifie pas mauvais goût. Sinon, il s’inscrirait alors en variante du goût, fût-il partiellement interdit. Le goût en sens interdit se conçoit difficilement en France, pays de l’art culinaire puisque la cuisine est considérée comme un art, jusqu’à prétendre au titre de 11ᵉ art qui n’a toujours pas été attribué. La notion d’interdiction, si ce n’est d’interdit, pour le goût est à associer aux nanomatériaux sur lesquels reviendra le dernier volet de cette chronique. C’est, en effet, à l’échelle nanométrique (celle du milliardième de mm) qu’interviennent les phénomènes — physico-chimiques — à la source du goût, grâce aux papilles gustatives sur la langue qui en a le relief (micro/nanométrique). Les papilles gustatives ne sont rien d’autre que des protubérances pouvant capter les fumets provenant de leurs homonymes (des fumées donc) composées de nanoparticules. Si Warhol et John Pasche, les concepteurs graphiques de Sticky Fingers des Rolling Stones avaient été plus physiciens qu’artistes, il aurait probablement représenté ces papilles, à une échelle plus fine, sur la langue du logo iconique stonien pour en augmenter le caractère sticky, les phénomènes d’adhésion (collage) dépendant éminemment du relief nanométrique des surfaces en contact. Le lecteur, pour s’en assurer, pourra se reporter, sur l’internet, aux séries de clichés de langues pris au microscope électronique.

Le goût, en tant que sens interdit, est donc lié aux nanoparticules qui encourent aussi des interdictions de toute part, depuis que leur nocivité a commencé d’être révélée au grand public qui, pourtant, en avait chanté le péan pendant longtemps. Le désamour est en partie dû à la parution de l’ouvrage de Michaël Crighton, La Proie, en 2002 attirant l’attention sur les dangers des nanotechnologies. Les rôles se trouvent donc inversés aujourd’hui. Ce n’est plus la nanoparticule qui est la proie du goût, comme le processus physico- chimique à la base de ce sens l’impose, mais bien le goût qui devient la proie de la nanoparticule, selon qu’elle pourra exister ou pas. Pour exemples, le goût du saké, s’il doit beaucoup à Ozu par son chef- d’œuvre cinématographique éponyme (1962), doit aussi aux nanoparticules, en l’occurrence celles d’or ajoutées à la boisson pour en stabiliser le goût d’origine. Au contraire, ainsi que l’a bien dénoncé Claes Oldenburg, dans son œuvre dénonciatrice Tea Bag, 1965 (figure 30), le goût du thé a souffert (souffre ?) des nanoparticules, notamment de plastique, mêlées au thé dans son petit sachet si prisé des amateurs. Plus généralement, le goût peut souffrir, même si cela est justifié, de ce qui pourrait être appelé « parananoïa »

Le sens interdit pour le goût est en vue donc d’autant plus que les nanomatériaux y trouveront leur place. La société en décidera, aidée, heureusement par l’art dont il est su qu’il dépend des matériaux, ceux-ci considérés dans toute leur diversité. La dernière partie de l’article, qui suit immédiatement, essaie d’en établir une synthèse, en fonction des sens (autorisés comme interdits) sur lesquels ils agissent.