Matériaux et synesthésie dans l’art (1)

Cet article constitue la suite de la série publiée, en 2024 dans les colonnes d’ArtsHebdoMedias [1], sur les sens dans l’art, leurs interactions et le rôle des matériaux en la matière. C’est dire si, comme dans les épisodes précédents, sentience (ou plutôt sensibilité pour échapper à l’anglicisme) et sapience pourront s’y trouver mêlées mais toujours, cependant, sans science (enfin pas trop) ni impatience (si ce n’est peut-être un peu celle du lecteur). Pour fixer les idées, l’exposition, présentée de mars à septembre 2024 et intitulée Sentience, écouter le parfum de la couleur, à l’Abbaye de Maubuisson à Saint-Ouen-l’Aumône (Val d’Oise), se situe, par exemple, dans l’esprit de l’article. S’il peut être dit avoir été rédigé, comme les épisodes précédents, sous l’égide de la Dame à la licorne, il le fut cependant, moins à la lumière des tapisseries qui la représente qu’à l’ombre du couloir qui y mène au sein du Musée de Cluny-musée national du Moyen Âge, à Paris (fig.1, en ouverture). Son contenu, en effet, porte, dans une première partie, sur les sens dits interdits, par opposition aux sens dits autorisés qui furent l’objet de la première série d’articles : en l’occurrence ceux utilisés dans l’art pour la perception des œuvres tant par l’artiste que par le public susceptible de les apprécier.

Qu’ils soient autorisés ou interdits, cependant, les sens sont bien ceux chantés par le théologien Jean de Gerson dont les mots, reportés en exergue de cet article, figurent au fond du couloir mentionné plus haut. La notion de sens interdit a pris de l’ampleur depuis la Covid-19 et le confinement qui s’ensuivit, entraînant la modification notable, voire la suspension, de l’usage de nos sens. Dans le domaine de l’art, les « sens interdits » ne manquent donc pas de renvoyer à Edward Hopper, peintre du confinement s’il en est, notamment pour sa célèbre peinture Gas (1940). Il n’en sera pas dit plus ici parce que ce dernier est hors du champ de l’art contemporain mais aussi pour laisser le lecteur deviner pourquoi cette célèbre peinture, répond si bien à l’interdiction de sens. Un autre article se concentre sur les matériaux utilisés par les artistes dans leurs créations et dont les propriétés jouent sur la perception sensorielle. [2]
Cette partie exploite ce qui aura été abordé dans les volets « Sens autorisés » et « Sens interdits ». [3]

Pour les sens interdits, la référence à la Dame à la licorne est en creux. Une référence plus directe, serait Tommy, personnage phare de la « génération lyrique » comme l’appelle François Ricard à laquelle ne peut se cacher d’appartenir l’auteur de cette chronique, celle des babyboomeurs (baby boomers). La composition en question n’est alors plus du 16ᵉ siècle comme dans le cas de la tenture de la Dame mais bien du 20ᵉ, née de la brillante inspiration des Who pour le premier opéra rock au monde (1971). Le livret, si tant est que le terme s’applique en l’espèce, raconte, en effet, l’histoire d’un enfant sourd-muet et aveugle qui devient champion de flipper (billard électrique) et recouvre ses sens au point de devenir un gourou que ses adeptes finiront par rejeter. La Dame à la licorne et Tommy, à cinq siècles d’écart, se posent donc comme l’envers et l’avers de la représentation des sens. Cette idée se trouve confortée par les troublantes similitudes entre certains motifs (losanges/fleurs de lys) utilisés tant dans la tenture de la Dame (en particulier dans la tapisserie dite du sixième sens Mon seul désir) que sur la pochette du double album original Tommy [4] : qui plus est avec, dans les deux cas, l’emploi d’un bleu virginal, signe de noblesse et esprit, et la présence d’animaux symboliques. Le chasseur de métaphores (le « métaforeur » autrement dit) et de coïncidences peut s’en trouver satisfait.

Sens interdits

Les sens interdits se doivent d’être considérés car l’absence de sens ne nuit pas obligatoirement à l’appréhension des œuvres comme ce chapitre tentera de le montrer. En bref, non-sens (c’est-à-dire sens interdit) n’est pas nocence. Comme le début du premier épisode de cette série d’articles l’avait souligné, un sens déficient, voire manquant, peut se trouver compensé grâce à la plasticité du cerveau. La travailler passe parfois par la mise au point de méthodes, certaines anciennes, remarquables autant que spectaculaires. Ainsi, celle issue du PPP (« Parkinson’s Pantomime Project ») mise au point par le mime parkinsonien Rob Mermin vise à réduire les symptômes de la maladie par le mime avec pour conséquence d’améliorer le sens du toucher et la proprioception. D’autres touchent (sans jeu de mots) la vue/vision comme celles décrites dans l’ouvrage historique autant que curieux d’Aldous Huxley, L’art de voir [5]. Toutes ces méthodes jouent sur le récepteur du signal transmis par le sens sollicité, sachant que l’artiste ou le médiateur joue sur son émetteur, à savoir l’œuvre ou sa réplique intermédiaire éventuellement prévue pour l’appréhender.

Cette partie consacrée aux sens interdits les traite sens par sens, en fonction de leur degré d’interdiction, c’est-à-dire plus ou moins interdits, et de leurs interactions. Elle se concentre d’abord sur la vue, sens premier dans les arts plastiques, n’en déplaise à Duchamp. L’ouïe sera traitée ensuite et avant le toucher malgré la classification habituelle des arts qui reconnaît la sculpture, les arts visuels et la musique dans cet ordre. L’odorat ferme le ban même si c’est ce sens qui a le vent en poupe (toujours utile pour la dissipation des odeurs) actuellement, notamment quand il intervient en synesthésie avec d’autres sens dans les arts plastiques. Ce rôle semble prendre le pas sur celui de sens unique (la métaphore routière étant tenace), sauf évidemment dans le cas de l’art des parfums. Même s’il n’est pas à proprement parler un sens, le goût est, ensuite et enfin l’objet d’un paragraphe particulier puisque, par sa composition avec l’odorat et le toucher, il a la faveur de la flaveur, base de l’art culinaire qui ne saurait être oublié.

Considérer d’autres sens que la vue ajoute, cependant, à la capacité d’appréciation des œuvres du public. Il est loin le temps où Hemingway disait apprécier les musées parce qu’il n’y trouvait pas d’odeurs, allant même, de son propre aveu, jusqu’à sauter un repas pour le remplacer par la vue d’un Picasso ou d’un Matisse. Le sens unique (la vue) et les sens interdits (les autres) faisaient donc, pour cette raison, du musée un endroit (p)réservé. Aujourd’hui, un certain manque naît plutôt si d’autres sens que la vue ne sont pas aiguisés lors de la visite d’un musée, quitte, pour l’instant, à ce qu’ils le soient grâce à (à cause de) sa cafétéria et l’éventuel casque de visite proposé. A l’inverse, lors d’une visite de musée, les sens peuvent aller jusqu’à se trouver tous interdits mais ce n’est que dans le cas extrême du syndrome de Stendhal qui peut toujours y survenir quand la chance (?) en est donnée, le regardeur étant frappé de stupeur et restant interdit — lui aussi donc — jusqu’au malaise. Sinon, la satisfaction du public dépend généralement du rapport entre sens autorisés et sens interdits, selon leur nature, ce rapport obéissant à quelques lois. La première d’entre elles impose que la perte (ou la dégradation) d’un sens en favorise un (ou plusieurs autres), dût-elle faire mentir le brave Léon (Zitrone) [6] s’exclamant, dans un élan resté fameux, « Je ne vous entends pas, on m’a cassé mes lunettes » ou, plus récemment, Nicolas Sarkozy avec son d’ores et déjà mémorable « J’croyais pas mes oreilles de voir mon nom », lors d’une intervention, le 30 septembre 2024. Le personnage de Tommy, déjà cité, dans l’opéra éponyme, bénéficie des vertus de cette loi, en développant une habileté au flipper telle qu’il en devient champion (Pinball wizard). Les artistes et metteurs en scène connaissent bien le pouvoir des sens interdits parce qu’ils captent l’attention.

Ainsi, l’étrange autant que sublime Don Juan d’Emmanuel Daumas (pour suivre la mode de citer le metteur en scène plutôt que l’auteur, quand bien même il serait Molière), à la Comédie Française, en 2022, se gardait bien de montrer la statue du Commandeur. De même le Faust de Jorge Lavelli, en 1975, se passa de plume au chapeau pour invoquer Satan, ce qui, à l’époque, déclencha un scandale à Garnier. Quant au Couronnement de Poppée sans l’ombre d’un couronnement, dans sa représentation de Die Oper #1-#3 à Berlin en 2023, son metteur en scène, Christopher Schlingernsiefs, en assuma la pertinence. Ne pas voir ce que l’on attend ne le rend donc que plus visible, dans l’esprit alors, selon le principe de réaction au manque déjà décrit dans l’épisode 5 de la série. Ce n’est pas un hasard si les deux derniers exemples cités relèvent du genre opératique qui exacerbe les sens. Les mots de Barthes extraits d’un mémorable entretien avec Hector Bianciotti [7] s’appliquent, au-delà de la sensualité, valent à l’évidence aussi pour la sensibilité et la sensorialité : « Elle rayonne de toute part, de la musique, de la vision, des parfums de la salle, de ce que j’appellerai la vénusté et la présence emphatique des corps dans un espace immense et prodigieusement éclairé ». Un sens atrophié, voire interdit, comme dans les mises en scène mentionnées plus haut, peut traduire, à dessein pour le metteur en scène, un effet de mémoire traumatique. Don Juan, Faust et Poppée le subirent au plus haut point.

Hors du domaine de l’art dramatique, l’artiste contemporain Abdessamad El Montassir est l’un de ceux ayant le mieux exprimé, dans son œuvre polymorphe Trab’ssahl, cette relation entre traumatisme et perte de sens (dans l’acception sensorielle du terme, bien évidemment), liée à l’abandon du Sahara sud marocain et son passage du nomadisme à la vie citadine. Il y met au jour des questions communes à bon nombre d’approches sensorielles d’une œuvre, reprises ici du texte du commissariat de son exposition.

Comment montrer ce que l’on ne peut voir, comment écouter ce qui ne peut se dire ? Qu’advient-il des mémoires empêchées, confisquées ? Quelle forme donner à l’oubli ? Dans Trab’ssahl, Abdessamad El Montassir propose d’écouter ce qu’il appelle des paroles silenciées (cf. § « Ouïe » TK-21 n°167 à venir) pour y déceler les indices d’une mémoire traumatique, celle associée au Sahara sud marocain, en l’occurrence. Elles se font les témoins auprès de ceux qui sauront les entendre. L’interdit appelle donc le développement de sens compensateurs comme déjà dit moult fois dans la première série, sans préciser, cependant, que cela pouvait aller jusqu’à la création d’endroits où tel ou tel sens était banni.

Il en est ainsi de la vue, avec de nouveaux lieux pour éduquer le goût, par exemple, le restaurant « Dans le noir » (publicité non payée), près de Beaubourg, premier du genre, employant et recevant des malvoyants. Même un musée permanent de l’obscurité, seul de son genre, a ouvert, en 2009, à Barcelone (« Diàleg a la Fosca »), sachant que des fréquentes visites dans l’obscurité (avec, éventuellement, lampe de poche) de musées s’organisent très souvent à l’occasion de performances et d’événements particuliers (comme l’historique Exposition internationale du surréalisme de 1938 à la Galerie des Beaux-Arts de Georges Wildenstein, « Nuit Blanche » ou autres) pour éveiller et/ou modifier les sens (y compris en synesthésie) et l’intellect. Pour être conscient de l’efficacité du procédé, il n’est qu’à penser aux Notes de chevet (Soshi) de Sei Shônagon, Dame d’Honneur d’une princesse japonaise du XIᵉ siècle, à Kyoto, classant dans les « Choses peu rassurantes » l’action de manger des fraises dans l’obscurité. Elle rejoint, par certains côtés, Chimène déclarant et déclamant : « Je cherche le silence et la nuit pour pleurer » [8]. Pour Proust, l’obscurité n’est pas non plus rassurante, dans l’art littéraire et l’histoire des lettres s’entend. Quelques pages définitives dans sa chronique Contre l’obscurité [9] l’associent, en effet, à la peur de l’inintelligibilité, montrant ainsi un parallèle entre sens et intellect, tout en dénonçant le risque de l’avant-gardisme.

Entre les sens autorisés traités dans la première saison et les sens interdits abordés ici, existent aussi ce que d’aucuns, voulant poursuivre dans la métaphore routière, pourraient appeler les sens en circulation alternée. Comme sur les parcours routiers, ils sont rares et n’encombreront donc pas la suite. Cependant, pour en donner une idée par un exemple, ils sont convoqués dans le cas de tout ce qui s’apparenterait aux « revers » rencontrés dans l’art classique, c’est-à-dire des trompe-l’œil présents au dos de certains tableaux, dès le 14ᵉ siècle en Occident. Ces dos n’étaient, à l’origine pas voués à l’invisibilité mais, au contraire, destinés à être exposés à intervalles réguliers. La Vierge du Chancelier Rolin, tableau de Jan van Eyck récemment restauré au Louvre, a donné un regain de popularité aux revers. La circulation est donc alternée pour la vue avec, pour le même prix, appel au trompe-l’œil (et même au trompe-toucher en l’espèce, puisque l’avers de la Vierge donne réellement la sensation au toucher qu’il s’agit d’une pierre polie).

Cette introduction sur les sens interdits pourrait assurément être illustrée par l’œuvre poignante de Wang Du, Trois ombres (2022), exposée récemment au Musée de l’histoire de l’immigration. Elles y faisaient grand effet sous sa voûte éclairante (figure 2), en une sorte de réplique contemporaine des trois Singes de la sagesse est-asiatique, montrant les masques fléaux de la société actuelle. Ce qu’ils représentent sera développé dans ce qui suit (comme le concept général de masquage avait pu l’être dans le cinquième épisode de la série (saison 1) et dans une précédente chronique sur le cuivre : sur la base que le casque de réalité virtuelle, le casque de soldat et le masque chirurgical, portés par les répliques des Trois Ombres de Rodin, soulignent le rôle des sens dans la prise en compte des maux et les préoccupations du temps présent.

Vue

La vue est considérée comme le sens le plus précieux, pour l’artiste comme pour le commun des mortels, même si Duchamp se rebellait contre la tyrannie du visible et prônait, tout comme André Breton, l’art non rétinien. Sans cette tyrannie du visible, nul doute qu’Eurydice aurait échappé au séjour des morts, Orphée évitant de se retourner pour privilégier un autre sens que la vue pour vérifier sa présence avant de sortir des Enfers. Cette chronique n’essaiera même pas de justifier cette prééminence de la vue, si nombreux déjà étant ceux s’y étant attachés. Son auteur se contentera ici de faire référence à son ophtalmologiste, le (très) bon Dr Lasry, dont le métier le tient loin, par définition, de l’ultracrépidarianisme en la matière. Ce dernier, en effet, le certifie bien en affichant non sans humour des œuvres de Miró et Delaunay dans sa salle d’attente : cela dit pour donner une touche personnelle au propos. Pour ce qui est de l’artiste, d’une part : « Je n’apprends pas à peindre mais à voir », disait Jon Albers tandis que Mathilde Rosier semble dire dans sa puissante œuvre La souche que l’œil est la souche des sens, pour preuve ses yeux de verre qui y grimpent (figure 3), rappelant la célèbre photo de Dora Maar Les Yeux (vers 1932-1935).

Pour le commun des mortels, d’autre part : on sait que la vue est le sens prédominant. Quand la vue est sollicitée, le cerveau néglige d’activer tout ou partie d’autres fonctions susceptibles pourtant de lui être utiles voire nécessaires. C’est pour cela qu’il est très mauvais de regarder un écran en mangeant, les fonctions digestives étant mises en veilleuse (question de vue encore). A contrario, une altération de la vision, quand elle n’affecte pas l’audition (syndrome « de Zitrone », encore et encore), favorise le toucher le plus fréquemment et/ ou l’intellect. Pour ce qui est du toucher, beaucoup a été dit dans les précédents épisodes, en substance que les musées s’équipent de plus en plus pour proposer une espèce de « braille artistique », non seulement pour les cartels mais aussi pour les œuvres elles-mêmes, donnant ainsi au visiteur un apport haptique. Les œuvres peuvent être même photographiques grâce aux développements les plus récents des techniques de reproduction 3D, par exemple le gaufrage de papier épais mis au point par la société Créanog pour l’édition du coffret Amazonia Touch (Editions Taschen, 2024) reproduisant, en reproduisant, en relief, les photos azoniennes de Sebastião Salgado. D’autres maisons d’édition prônent une autre forme de braille artistique où braille, cette fois, dériverait d’ailleurs plutôt de brailler dans son acception sonore. Les œuvres y sont décrites alors pour en prendre plein les yeux mais par les oreilles (comme le dit le slogan) grâce aux récents mais déjà populaires « podcast » artistiques, par exemple ceux, tout à fait recommandables, de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), regroupés sous le titre La recherche de l’œuvre en plusieurs saisons à partir de 2020.

Pour ce qui est de l’intellect, (toujours pour pallier encore la vue) Françoise Pétrovitch en appelle à aller voir ce qui est derrière les paupières, que l’on ne peut voir physiquement par définition. Dans son exposition logiquement nommée Derrière les Paupières, à la BnF Mitterrand en 2022, elle invite à traverser les apparences, a fortiori si on ne les voit pas : l’intellect au secours de la vue, c’est-à-dire vision intérieure vs vision extérieure. Dans la vie courante, cependant, quotidienneté oblige, c’est la vue qui s’impose plutôt pour se substituer plus ou moins à l’intellect (le raisonnement) et/ou d’autres sens : fâcheusement, par exemple, quand il s’agit de la télévision (les écrans dirait-on aujourd’hui) devenue le chewing-gum de l’œil comme le disait Obaldia. Emmanuel Tellier, dans une récente et brillante chronique (Marianne, 30 mai-5 juin 2024), intitulée Ecrans : il faut voir comme on nous parle, enfonce le clou (dans l’œil, comme de bien entendu) en complétant la récrimination d’Alain Souchon dans Foule Sentimentale, « Il faut voir comme on nous parle », par « comme à de gros débiles qui ont les yeux sur leur téléphone portable pour y regarder des vidéos sans le son mais avec du texte intégré ». Le média en ligne, Brut, en est le chantre. La foule aux écrans, en rien sentimentale, n’a donc pas soif d’idéal mais seulement de TRES GROSSES LETTRES INCRUSTEES DANS L’ECRAN MONTRANT CE QUE LE MONSIEUR OU LA DAME EST EN TRAIN DE DIRE. Puisse cela n’être pas le cas, ici, pour les lecteurs de cette chronique, « attirés par les étoiles », bien sûr !

Le sens de la vue interdit, ou partiellement interdit, se retrouve sous différentes manifestations, faisant l’objet de 3 parties distinctes dans la suite : altération des couleurs (pathologique ou non), flou et cécité.

Si la monochromie et la bichromie (le noir et blanc surtout, que ce soit par achromatopsie ou par choix) ont inspiré nombre d’artistes contemporains, il n’en est pas de même de la polychromie sélective, c’est-à-dire avec absence de certaines couleurs malgré l’existence du daltonisme et ses variantes : protanopie (difficulté à voir le rouge), deutéranopie (difficulté à voir le vert) et tritanopie (difficulté à voir le bleu). Les exemples de peintres daltoniens sont donc peu nombreux, bien que loin d’être les moindres, à savoir : De Vinci (même si son daltonisme n’était pas des plus purs), Michel-Ange, Tintoret, Meyron, Turner, Cézanne, Monet, Picasso, Calder, Warhol, O’Keeffe, et... Uderzo. L’art contemporain est absent de cette liste et ne s’y trouve qu’annoncé. Bien que n’appartenant pas (encore) à cette distinguée lignée, la peintre Jano’Acrylik semble être la seule à intégrer cette anomalie visuelle et la revendiquer comme aide à la création comme d’aucuns prétendent à ce qu’elle puisse être considérée ainsi. Une démarche symétrique, c’est-à-dire chez les exposants d’art contemporain s’est, d’ailleurs, récemment instaurée, pour une meilleure appréciation de la rencontre entre daltonisme et art. Ainsi, depuis 2022, le Centre Pompidou met à disposition des lunettes (même si ce n’est qu’au nombre de vingt) à destination des daltoniens pour leur permettre de mieux apprécier les nuances de couleurs.

Reste néanmoins que la monochromie est plus accessible, qu’elle soit appréciable ou détestable. Yasmina Reza dans sa pièce Art (1994) ou Alphonse Allais avec sa Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige et autres moqueries (1883) l’ont bien cernée : au-delà, de cette écriture picturale « sympathique », au sens de l’encre du même nom, répandue par Malevitch (le pionnier), Strzeminski, Fontana, Klein, Richter, Soulages, etc. Pour eux, la restriction de la palette de couleurs, paradoxalement, ouvre les yeux sur le monde. Le grand photographe déambulateur Robert Frank allait dans le même sens quand il vantait, pour son art, la précellence du noir et blanc, jusqu’à énoncer que « Noir et blanc sont les couleurs de la photographie ». Frank fut, cependant, moins extrémiste que son confrère Raoul Hausmann, chantre de ce qu’il appelait mélanographie [10], c’est-à-dire l’image noire. Pour lui, le noir porte la photographie, en une restriction ultime de la palette de couleurs donc, le cliché photographique n’étant rien d’autre que la trace de la brûlure de la couche photosensible par la lumière. L’artiste plasticien et photographe contemporain Laurent Cammal aura, cependant, mis d’accord Frank et Hausmann, dans bon nombre de ses récentes prises de vue, en recouvrant des lieux en friche de peinture noire et blanche pour en privilégier une perception bimodale et aplanir ainsi la vision tridimensionnelle du regardeur. Grâce à une démarche opposée, c’est-à-dire allant du noir et blanc à la couleur, l’artiste contemporain britannique Neil Harbisson peut se targuer d’avoir été le premier artiste cyborg au monde. Souffrant, à la naissance, d’achromatopsie qui ne lui permet de ne voir qu’en noir et blanc, l’implantation d’une antenne dans la tête, en 2004, lui a permis d’endosser le statut de cyborg (officiellement reconnue, sur son passeport notamment où sa photo le montre avec son antenne) mais surtout d’accéder à la perception des couleurs grâce à l’antenne et une puce électronique qui en permet la traduction sous forme de sons : la fréquence du son variant selon la couleur. Cet exemple suffit à illustrer la circulation des sens et les perspectives synesthésiques associées, pour peu que les artistes contemporains s’en saisissent aussi.

Au-delà du daltonisme et d’autres troubles visuels, poussant l’imperfection visuelle à son paroxysme, de toute façon il est acquis que ne rien voir ne signifie pas qu’il n’y a rien à voir, quand bien même les efforts pour y parvenir peuvent être mal considérés. « C’est bien cela les hommes : assez idiots pour aller voir une lumière qui n’existe pas », comme l’écrivait G.B. Edwards dans Sarnia [11], rapporté par Olivier Rollin dans Vider les lieux [12]. Heureusement, rendre visible l’invisible peut être pris pour l’un des objectifs de l’art contemporain. Le journal Libération, dans son édition du 21 novembre 2024, le confirma dans sa critique d’Assemblée Elargie (Constellation zéro) (2024), une œuvre de Katinka Bock composée de céramiques-chaussures et aspirateurs, présentée à la touchante exposition Chaque vie est une histoire au Musée de l’histoire de l’immigration, à Paris (nov. 2024 – fév. 2025). Cette critique dit, en effet : « C’est une œuvre de désenvoutement destinée à rendre visible l’invisible ». Pour sa part, Catherine Fol, directrice de la Centrale for contemporary art de Bruxelles/Paris, dans son introduction à l’exposition Traces de l’Invisible reçue en 2022 au Centre Wallonie-Bruxelles/Paris, affirme que le recours est de « voir comme un ressenti ». L’œuvre de Fabrice Samyn Eye does not see itself (2016) en est la parfaite illustration (figure 4). Elle est composée d’une page blanche, de fait un monochrome, au verso de laquelle une phrase est écrite et se reflète dans un miroir. L’artiste oblige le spectateur à se pencher pour y lire les mots suivants : « L’œil ne se voit pas lui-même ». Le commissariat de l’exposition voit (pour utiliser un verbe à propos) en cette phrase « une façon d’amplifier la notion même du regard, fait de visible et d’invisible (le ressenti), que l’on porte sur soi mais également sur une œuvre d’art, symbolisant ainsi l’intime communion se créant entre le visiteur et l’œuvre ».

NDLA : l’occasion est trop belle ici donnée à l’auteur de faire part d’une note applicable à l’ensemble de cette chronique. Elle naît du mot visiteur (à la fin de la dernière phrase) qui n’obéit pas à la règle de l’écriture inclusive – radix stultitiae selon certain(e)s. L’absence du ·euses en fin de mot, son invisibilité autrement dit, veut simplement dire que, si la Féminité n’est pas exprimée ainsi (par le « pointeuse » (·euse), elle n’en est pas moins présente puisque ressentie selon les préceptes de Catherine Fol et des artistes de l’invisible. L’invisible ou le peu visible peut résulter d’une incapacité physique (troubles visuels) comme, à l’inverse, d’un surcroît de stimuli visuels, tant par la nature que par la densité du flux d’information qui empêche la perception de leur entièreté. C’est ce que dénonce, en particulier, Emmanuel Van des Auwera de la société actuelle en tant que déversoir d’images. Dans le même ordre d’idée mais relatif à un excès de couleurs, cette fois, Eugène Leroy – même si son art est plus à catégoriser dans le moderne que dans le contemporain – peut faire figure d’exemple pour faire ressentir ce que l’œil ne distingue pas au premier abord. Il en est ainsi de son Tronc d’arbre (huile sur toile, 1988).

Plus radical est le principe du masquage pour limiter le nombre d’informations à traiter simultanément par l’œil. La technique du revers, présentée plus haut en même temps que celui de la circulation alternée, participe de ce principe, de même pourrait-il en être dit du monochrome qui masque les autres couleurs. Des exemples en ont déjà été donnés. Plus contemporain, le photographe Laurent Lafolie, lauréat du Prix Niepce 2022, grâce à des procédés de tirage originaux (qui lui ont valu la récompense), joue aussi avec l’alternance visible/invisible, dans la plus pure tradition des tableaux à malices (abordés déjà dans la chronique sur le polissage [13]). Pour cela, des procédés de tirage originaux (qui lui ont valu la récompense) en trois dimensions, sur fil (figure 5a) ou sur papier washi (figure 5b), rendent l’image photographique proposée au regardeur, variable en fonction de la position de ce dernier. Par son déplacement devant l’œuvre, l’œil compose et recompose ce qu’il voit.

Dans le cas du flou, 2ᵉ composante du triptyque dans les sens interdits après l’altération des couleurs et avant la cécité, le mot interdit voit son sens propre rejoindre son sens figuré. En effet, interdit veut dire frappé par la stupeur comme dans le syndrome de Stendhal déjà évoqué, au bas mot donc fortement troublé comme l’est le flou, par définition. L’intérêt pour le flou est connu depuis longtemps et pas seulement dans les bergeries (comme l’avertit M. Aubry). En littérature le concept de flou a été pour le mieux exprimé par Virginia Woolf quand elle disait qu’il fallait « voir le monde, du centre d’un grain de raisin à travers la peau », c’est-à-dire voir mieux parce que de loin et flou. Cette phrase présente aussi la subtilité de sembler aussi donner du goût – celui du fruit divin en l’espèce – à la vision du monde que sa peau transmet. Ce rôle de la peau dans l’art, déjà souligné de manière clinique par la plasticienne Martine Colignon [14], a été récemment admirablement mis en lumière par Alexandra Maio. Cette artiste contemporaine montre, en effet,
explicitement la peau (figure 6) comme émettrice/réceptrice des sensations et en écrit, complétant Virginia Woolf et jetant un pont entre peinture et littérature : « Je cherche les paroles que je n’ai pas écrites, celles à fleur de peau ». Le croisement entre Woolf et Maio souffle alors l’idée de définir le flou par de la fleur de peau. En retour, il est donc logique que la réflexion sur la couleur de peau, noire en l’espèce, par la grande photographe contemporaine Mame-Diarra Niang, passe principalement par l’usage volontaire du flou. Il est notable dans sa série de ce qu’elle appelle non-portraits, Rapport depuis ce rêve (2022) notamment, pour exprimer la négligence voire l’oubli de peuples. Plus prosaïquement, dans les arts plastiques, le flou appelle la référence (et la révérence) à Gerhardt Richter, pionnier de la peinture directement par-dessus la projection d’une diapositive (la technique aura évolué depuis, sur le même principe) sur la toile après défocalisation de l’objectif du projecteur.

Dans sa peinture Schädel (Crâne), 1983 (figure 7), le flou ajouté à une quasi-monochromie aux effets déjà décrits (§ précédent) confère une puissance exceptionnelle de memento mori à l’œuvre : le flou évoquant immanquablement l’illusoire. Le flou est source d’illusion aussi parce que consubstantiel à l’art photographique. Était devrait-on dire, sans tomber dans le Laudator temporis acti, cependant, grâce, pour ne pas dire à cause, du numérique qui l’efface en même temps – ce qui est plus grave –, la trace du temps qu’il signifie. Une photographie présentée, récemment, au Musée Guimet, dans le cadre de l’exposition A la cour du Prince Genji », montra encore une fois toute la puissance d’évocation et la beauté du flou. Il s’agissait de la photo de classe, datée de 1860, montrant la promotion des élèves japonais de la classe de français du Consul de France à Nagazaki, Léon Dury. Sous l’effet du temps, le visage — et lui seul pour quelque raison technique qui ne sera pas expliquée ici — de nombre des élèves apparaît diaphane, conférant paradoxalement un caractère d’éternité à la mission d’échange entre les 2 pays assignée au consul. Cette photo n’est pas montrée dans cette chronique pour que son auteur puisse faire le flou-flou, autrement dit laisser flou le flou et le lecteur, en conséquence imaginer la photo avant de l’y trouver sur l’internet, s’il le souhaite vraiment.

La photographie de Degas dont il sera question plus loin (figure 21), et, plus généralement les photographies du début de la photo (par exemple, les fascinantes plaques photographiques conservées aux archives du Musée de la Vie Romantique/Paris) en sont aussi des témoins exceptionnels, notamment pour vivifier les souvenirs. Leur vivification est d’autant plus intense qu’ils sont flous, selon un processus de réminiscence, le fameux « cela a été » de Barthes, à partir de photographies comme Kundera l’a décrit de manière bouleversante dans L’insoutenable légèreté de l’être. Ce type de flou est différent du flou dit « artistique » — devenu une expression, surtout quand il ne l’est pas, d’ailleurs – dont la vocation n’est qu’esthétique. Le seul effacement en résultant ne fut parfois que celui de la perversité de ceux le pratiquant, à l’instar de David Hamilton. Autres que nauséabondes, le flou peut susciter des odeurs émanant, là encore, de la réminiscence. L’artiste John Murphy a appliqué avec bonheur ce principe aux fleurs, dans son ensemble explicitement titré, Cut for the Visible-An Indefinable Odour semblant répondre au reflet flou des fenêtres du Marais sur la vitrine de la galerie (Galerie Bernard Bouche) où il fut présenté récemment (figure 8).

Dans l’art dramatique, il peut être cité une nouvelle fois, l’iconoclaste Jorge Lavelli et son usage précurseur du flou, à la même époque que Richter, les années 1980 donc. Il ne pouvait, en effet, s’empêcher d’interposer, entre la scène d’opéra et le public, un voile de tulle. Dans Madame Butterfly (Opéra Garnier, 1977), le procédé se révéla grandiose grâce au judicieux mélange de proximité et d’éloignement découlant de la double partition proposée : la musicale, puccinienne, d’une part, conjuguée à celle, lavellienne, séparant scène et salle, d’autre part. De plus, l’exotisme de l’œuvre, traduit par cette dualité s’en trouvait exprimée à plein, sans présenter le côté carton-pâte qui lui est parfois prêté. Le tulle ne manque pas d’évoquer les ateliers « flous », par opposition aux ateliers dits « tailleurs », en haute couture. Ces ateliers créent la transparence floue selon l’expression nuancée employée par le commissariat de la prestigieuse exposition Transparences du Musée Yves Saint Laurent, en 2024. La notion de flou s’étendait même jusqu’aux patrons du fait de leur exécution sur du papier calque (figure 9). Cette transparence floue fascinait tellement Man Ray qu’il chercha, dans quelques-uns de ses rayogrammes, à en reproduire les effets. Il n’y manquait que le mouvement, composante essentielle pour en révéler tout le pouvoir.

Le cinéma, cependant, s’était déjà chargé de le montrer, dès ses débuts (figure 10), en filmant les chorégraphies de Loïc Fuller. La scénographie très inspirée de l’exposition au Musée YSL acheva de le faire. Le cinéma souligna, par là même, encore sa complémentarité avec la photographie, fût-elle un rayogramme, et l’intérêt de ces sens en sus que sont la proprioception et l’équilibrioception (cf. premiers épisodes de la série). A la base, il est normal que les couturiers s’intéressent au flou et à la transparence puisqu’ils assurent une fonction enveloppante, ainsi que le disait le commissariat de l’exposition Dans l’appartement de Léonce Rosenberg au Musée Picasso au premier trimestre 2024. Ce jugement s’appliquait à l’endroit des tableaux de la série bien connue Transparences de Picabia qui le décoraient, faisant écho aux métaphysiques Cités transparentes d’Alberto Savinio et au surréalisme.

Plus récemment, ce caractère enveloppant prêté au flou et à la transparence a été sublimé par le photographe contemporain Hiroshi Sugimoto, notamment dans son travail sur Giacometti. L’utilisation du flou dans ses prises de vues d’œuvres du grand Alberto leur donne, en effet, de l’épaisseur, dans tous les sens du terme, sans aller donc, ce qui peut surprendre, à l’encontre des émotions provoquées par la morphologie famélique caractéristique des personnages de Giacometti. De plus, les effets de transparence (et reflets associés) apportée par la scénographie adoptée à l’Institut Giacometti se combinaient parfaitement au flou des photos de Sugimoto où elles furent présentées en 2024. Ces effets de transparence provenaient des vitraux et des vitrines environnant les œuvres du maître, conduisant à leur mise en abyme, par exemple pour ses figurines debout (figure 11).

Sur ce même principe de floutage (même si le mot est peu engageant) de grandes œuvres du passé, le floutage de figures historiques (pour ne pas dire « gueules » qu’il serait tentant de dire par facilité (autant que trivialité)) est devenu emblématique du travail de Philippe Cognée, à partir de peintures de Velázquez ou Ingres (figure 12), en particulier. L’originale technique de Cognée pour ce faire, à savoir le passage d’un fer à repasser sur la peinture à l’encaustique (une copie, quand même), a pour but de révéler par brouillage du regard ce qui, après ce que l’artiste considère comme un ébranlement respectueux (sic), résiste dans la toile d’origine.

Cette chronique cataracte évolue vers la cécité, troisième partie du volet consacré à la vue, en prolongement logique de tout ce qui s’y est dit jusqu’alors sur le flou. La cécité n’est que la traduction commune d’un sens interdit quand il s’agit de la vue. On peut, cependant, aussi l’attribuer au cas où ce qui est visible aura été masqué pour permettre de voir « derrière ses paupières », c’est-à-dire au-delà de ce qui est imposé au regardeur, selon le mot de Françoise Pétrovitch rappelé en introduction. Comme déjà dit, le concept de masquage a déjà été établi dans l’épisode 5 de la série. Cette partie de chronique se contente donc de montrer par l’exemple le pont entre masquage et cécité. L’exemple retenu ici est celui de l’œuvre de Christo dont les emballages ont, non seulement toujours provoqué des emballements mais aussi et surtout, permis de découvrir mieux les monuments qu’ils cachaient, suivant en cela le paradoxe apparent de l’effet de masquage déjà décrit. Pour l’anecdote que le sujet de cette chronique sur le multisensoriel appelle, il fut saisissant de constater que l’époque de la Covid-19 avait vu masqué tant l’Arc de Triomphe que les passants (figure 13) : pour peu que le feu tricolore fût rouge comme sur la photo de la figure 13 et la notion de sens interdit s’en trouva magnifiée. La cécité est donc un non-sens raisonné, en un double paradoxe donc.

Orhan Pamuk, dans Mon nom est Rouge, son chef d’œuvre traitant du monde de l’art, écrit que la cécité est une grâce divine que « tous les vrais grands peintres attendent pour découvrir enfin les vraies images de la nature que seule leur mémoire du cœur et Dieu leur commande qu’on les observe » [15]. La cécité préserve aussi le peintre d’avoir à se plier à de nouvelles influences, une fois son œuvre réalisée [16]. Les pages (ibid. pp. 581-583) où le Maître Osman se crève les yeux, pour accéder plus tôt (pour des raisons que le roman explique) à cette grâce divine, sont parmi les plus prenantes et émouvantes qui soient, qui justifieraient à elles seules le Nobel de l’auteur.

La littérature contemporaine, y compris française, a repris ce paradoxe de la cécité qui ouvre les yeux. Le plus célèbre exemple est probablement Neige de Maxence Fermine (Seuil/Points, 2000), dans lequel le Maître japonais aveugle Soseki enseigne, malgré son handicap, au poète héros du récit la couleur parce que ses poèmes sont jugés trop « blancs ». La cécité peut/doit donc favoriser la sensibilité aux œuvres, autrement que par la vision directe. « Le soleil, ça peut marcher aussi la nuit », dit Nicolas Fargues dans son très beau roman Péremption [17] sur la tentative de réalisation d’une « frise sensorielle » comme la nomme son héroïne artiste. Il est donc normal, sinon logique, de penser que ne pas être visible pour une œuvre peut être un moyen d’en aiguiser la perception. Il est alors fondé de revendiquer le principe du masquage volontaire, quand il n’est pas le fruit d’une paranoïa quelconque comme chez Esther Carp (cf. 1er épisode), le principe du caché, même dans sa version extrême de « musée caché » comme celui de l’artiste contemporain Ariel Kupfer, en allant jusqu’au concept ultime de « provisibilité » et d’invisibilité ? Depuis Giacometti et son sublissime dernier bronze surréaliste Objet invisible, mains tenant le vide (1934-1935), il est aussi difficile que présomptueux de revenir sur le sujet, ne fût-ce que dans une chronique comme celle- ci, libre, y compris de toute honte. Au-delà de ses applications pratiques, par exemple à l’Aston Martin de Pierce Brosnan dans Meurs un autre jour ou, moins vulgairement, à la cape d’Harry Potter ou à celle de Siegfried dans la mythologie nordique, l’approche conceptuelle de l’invisibilité pour la relier aux sens interdits intéressant cette chronique, a donné lieu à d’éclairants ouvrages ou expositions.

S’y trouvent, en particulier, le récent recueil d’illustrations par Catherine Meurisse intitulé Le passage (Barbier, 2024) ou l’exposition Les traces de l’invisible (2022), déjà citée. Ces traces de l’invisible sont reconnues comme marquantes (la moindre des choses pour des traces) : pour preuve les peintures d’Ingres souvent appréciées pour avoir été peintes avec un pinceau invisible, le nec plus ultra donc pour la ligne claire si en vogue aujourd’hui. Ces ouvrages et expos expliquent donc l’attrait pour l’invisible plus savamment et moins cyniquement que ne peut le faire Marc dans la pièce de Yasmina Reza déjà citée (Art, 1994) : « Naturellement, on ne peut pas détester l’invisible, on ne déteste pas le rien ». De là à penser que, pour cela, d’aucuns aient pu investir 15 000 € dans l’achat, en 2021, de l’œuvre invisible de Salvatore Garau (voir détails dans une chronique antérieure, Or l’or) il n’y a qu’un pas. Vanessa Wagner, citée dans l’épisode 2 de la série 1, a priori, n’en fait pas partie, tant son étude de l’invisible (Study of the invisible) en semble éloignée mais comment savoir ? Pour sa part, l’auteur de cette chronique se contentera ici de citer l’objet lunettes mais au sens barthésien du terme (excusez du peu !) qui lui semble traduire au mieux ce concept. Les lunettes, pour Roland Barthes, ne sont pas faites pour améliorer la vue mais surtout pour diminuer celle des autres. Dans Fragments d’un discours amoureux [18], l’écrivain et sémiologue s’en prend aux lunettes de soleil qui cachent ce qui n’existe pas. De plus, Barthes affirme, s’inspirant de Descartes : « Il faut que cacher se voie : sachez que je suis en train de vous cacher quelque chose, tel est le paradoxe actif que je dois résoudre : il faut en même temps que ça se sache et que ça ne se sache pas : que l’on sache que je ne veux pas le montrer voilà le message que j’adresse à l’autre. Larvatus prodeo ». Pour illustrer par un exemple la dialectique de Barthes, pendant un enterrement, un porteur de lunettes noires voudra cacher les larmes qu’il n’a pas, autrement dit cacher le fait qu’il ne pleure pas, plutôt que cacher ses larmes par pudeur. On cache donc ce qui n’existe pas, en une variante subtile du jeu de cache-cache sur « les traces de l’invisible », pour reprendre le titre de l’exposition déjà citée.
Dans le domaine artistique, la question relève de l’analyse spectrale –dans les deux acceptions du mot spectre – d’une œuvre du fait de l’invisible qu’elle utilise. Le caparaçon fantomatique montré par Guillaume Leblon dans Lost Friend, 2014, (figure 14) entre dans cette catégorie, sur le modèle du Chevalier inexistant dans le célèbre roman (1959) d’Italo Calvino.

L’invisible doit, cependant, être distingué du non-visible qui dépend, évidemment, de l’échelle d’observation. Par exemple, la Recherche reproduite en écriture en pattes de mouche, dans une belle réalisation d’art littéraire par un collectif d’artistes contemporains (figure 15), pourra sembler invisible alors qu’elle n’est, pour le coup, qu’illisible à l’œil nu : réjouissant curieusement ainsi les anti-Proust dénonçant l’illisibilité du monument littéraire pour la raison inverse de présence de trop de longueurs, une histoire de dimension aussi donc. Puisse la phrase précédente ne pas entrer dans cette catégorie ! Dans cette même veine mais avec un objectif totalement opposé, les travaux du duo d’artistes contemporains mountaincutters ont abouti à la création de ce qu’il a appelé Intervalles. Ce projet littéraire consiste en une « pratique de l’écriture fragmentaire à caractère poétique, sur papier 44 recyclé » (sic). Les fragments de mots s’y accumulent dans le désordre et la continuité, par cycle depuis 2012 et sont pratiquement illisibles dans tous les sens du terme : la poésie, diront certains.

Toujours dans le thème du difficilement visible, il peut être dit aussi qu’il peut soutenir l’inspiration d’un artiste : Basquiat, par exemple, avec sa propension à mettre en valeur ce qui est oblitéré, par la rature et/ou la défiguration (cf. son Defacement, 1983). Dans l’art contemporain, un bel exemple est celui de Dove Allouche, déjà cité dans l’épisode 1 pour son œuvre si riche AgBr, 2022. Qu’il explique ainsi : « Mon approche est celle d’un presbyte. Je voudrais révéler ce qui est trop proche de notre vue pour être vu, ce qui est ici, juste à côté de nous, mais à travers nous regardons pour regarder autre chose. Saisir “l’invisibilité de ce qui est trop visible”, comme dirait Michel Foucault ». L’artiste peut même être à l’origine de ce non-visible, c’est-à-dire le créer et non se contenter de le révéler : la révélation étant dévolu au public, quitte à ce que ce le soit via un autre sens que la vue. Ainsi, Bach, artiste un peu moins contemporain qu’Allouche mais plus facétieux probablement, avait caché son nom dans son Art de la fugue, premier mouvement, sous couvert du leitmotiv « si bémol-la-do-si bécarre », c’est-à-dire B-A-C-H dans la notation de gamme étrangère allemande. L’occasion est trop belle, ici, de digresser (un art de la fugue aussi mais mineur et pas en ré) et de mentionner (partager l’amour de) Gregory Sokolov, pianiste dont l’interprétation (1978-1981) de l’Art de la fugue reste un sommet. La digression n’était pas si divagante parce que Sokolov est une image majestueuse de la polysensorialité (toucher, goût, ouïe, et intellect en l’occurrence, ici) dont traite cette chronique, Christian Bobin disant de lui (in Murmure, Gallimard, 2024, p. 21) : « Pendant que les mains de Sokolov parlent, sa bouche mâche comme un chewing-gum le silence qui manque à nos vies affolées ».

Les artistes contemporains, dans l’avenir, travailleront encore dans cette direction de polysensorialité mais, probablement, avec des outils de transcription plus modernes. En tant que jalon intermédiaire y ayant mené, il est difficile de ne pas mentionner l’apport de Gaston Teuscher pour rendre visible le caché ou le flou qui, par définition, participe de l’aléatoire. Dans le cas de Teuscher, l’aléatoire résulte des froissures de papier d’emballage que l’artiste révèle en soulignant au stylo-bille les formes anthropomorphes qu’il y voit préexister (figure 16).

Après l’invisible ou le difficilement visible susceptibles d’être révélés, soit en regardant mieux comme dans les exemples précédents (en grossissant avec une loupe, par exemple) soit en imaginant, existe l’invisible susceptible de l’être par des moyens souvent qualifiés de paranormaux. Le premier d’entre eux consiste à remplacer la vue par des « mains magnétiques » pouvant détecter et/ou transmettre le fameux « fluide vital » au sens où l’entendaient Franz Anton Mesmer, le Marquis de Puységur et Karl von Reichenbach. Ces mains magnétiques jouissent d’une sensibilité dermo-optique/paroptique (mais non panoptique). Les perceptions extrasensorielles associées peuvent être évaluées par des cartes (genre cartes à jouer) dite de Zener du nom du psychologue qui les a mises au point (tout cela semblant donc très sérieux !) ou avec des machines plus évoluées, au point que l’artiste Marc Cohen en a conçu une œuvre, Antinéa, (figure 17). Pareilles machines mesurent les effets idéomoteurs de ressenti où l’homme est un récepteur d’ondes qu’il répercute en les rendant visibles : la plus connue d’entre elles étant le bâton du sourcier. Le mérite de ces machines est de révéler l’importance première des matériaux, qu’ils soient cuivre (figure 17) ou coudrier, sur laquelle la dernière partie de la chronique reviendra.

Cette même partie reviendra aussi sur les mountaincutters, déjà cités, parce qu’incidemment, la machine d’Antinéa s’apparente à toutes celles créées par ce groupe d’artistes. Toujours dans le chapitre de rendre visible ce qui ne l’est pas, se situe la mise en évidence de l’aura des individus. Elle fut une source d’inspiration pour l’artiste conceptuelle suisse Dorothée Elisa Baumann qui utilise une « palette de couleurs invisibles » (sic) pour créer des portraits d’auras (figure 18).

[NDLR En figure 18, ce n’est que le reflet du photographe –aussi auteur de cet article – sur la vitre de la vitrine d’exposition et non son aura (supposée faible) qui sera probablement venue s’ajouter à l’œuvre pendant sa prise de vue].
Les halos de couleurs dessinant l’aura autour du corps humain ont été très sérieusement étudiés et décrits dans des ouvrages savants comme L’Homme Visible et Invisible de C. W. Leadbeater, aux Editions Paris Publications Théosophiques, 1903. Quoiqu’il en soit, une conclusion tangible semble être que pour conserver son aura, il faille rester invisible. Une anecdote fameuse relative au tournage de la série à succès L’Homme Invisible, celle des années 1950-1960, le corrobore. Elle signale que l’acteur interprétant Peter Brady, à l’époque, ne l’était pas moins (invisible) puisqu’il lui était imposé, par contrat, l’anonymat et une discrétion absolue quant à sa participation à la série pour lui conserver tout son mystère : en conséquence son aura n’en aura (bis) que grandi. L’aura et, plus généralement, les énergies insaisissables qui parcourent le corps humain, le Xi (celui du Xi (ou Chi)-Gong), selon la tradition chinoise, inspirent les artistes contemporains. Il en est ainsi de Hsiao Chin (Xiao Qin), dans Chi-88 notamment, (figure 19).

De son côté, l’artiste photographe majeure, Juliette Agnel, a fait de la capture des énergies insaisissables comme elle les appelle aussi, un objectif premier de son travail appliqué aux végétaux. Initiée par le sourcier géobiologue Yann Guilbert, elle a pris le cas des fougères supposées être les gardiennes énergétiques des menhirs, pour son projet L’invisible, 2019. Il est vrai que la contemplation de la forme de la fougère (figure 20), pour peu que l’esprit y soit préparé, peut convaincre que les Mânes en émanent. Le sens interdit devient autorisé.

Tout cela traduit la difficulté à représenter le néant, étant donné les difficultés à l’admettre pour l’homme probablement, c’est-à-dire, en fait, le concevoir. L’homme cherchera, en effet, toujours à voir quelque chose et ne veut/peut pas croire en rien, sauf à en être poussé au suicide, entraînant celui de son œuvre s’il en est. Claude Rutault, en concevant sa Peinture suicide n°2 définition/méthode n°84 (1973-2016), qu’il serait trop long de décrire ici malgré tout son intérêt et parce qu’il faut bien que l’internet serve à quelque-chose, est probablement l’artiste contemporain l’ayant le mieux exprimé. Dubuffet aussi en avait aussi une telle profonde conviction (en le rien) qu’il en a produit sa dernière série de tableaux dite Non-lieux. Ces peintures gravement nihilistes visent à représenter non plus le néant mais l’incorporalité du monde, ou, disons, le néant fantomatique peuplé des fantasmes que nous y projetons [19]. C’est sans doute pour cela que le grand projeteur de fantasmes qu’était Fellini avait cru toucher le néant de son inspiration, peu avant Huit et demi qu’il avait pu, cependant tourner grâce à un sursaut du genre pirouette. Le grand Federico le raconte ainsi [20] : « Voilà le moment où tout se résout : j’entre du coup au cœur de mon film, je raconterai tout ce qui était en train de m’arriver, je ferai mon film avec l’histoire d’un réalisateur de films qui ne sait plus ce qu’était le film qu’il voulait faire ».

Pour marquer la fin de ce sous-chapitre sur la vue en sens interdit, une photographie prise par Degas pourrait être retenue pour synthèse des manifestations de monochromie, flou, invisibilité et cécité qui y ont été abordées. Cette photographie (figure 21), accrochée lors de l’exposition Degas en noir et blanc à la BnF Richelieu/Paris, en 2023, montre Renoir et Mallarmé. Le véritable sujet, tel que cette partie de chronique le retiendra, en est, cependant, bien Degas. Ce dernier y apparaît (terme approprié s’il en est), en effet, dans l’arrière-plan, en fantôme dans le miroir, près de son appareil et des ombres de Mallarmé et de sa fille. Dans ce cliché, l’arrière- plan est donc essentiel comme il l’est dans cette chronique puisqu’il représente les matériaux sur lesquels elle se concentrera dans sa dernière partie de synthèse.