La déclosion des croix chez Ekkehart Rautenstrauch

Pour Jean-Luc Nancy, « déclosion » serait associée à « venance », l’immobilité de l’évent dont témoignerait le « carré d’herbes folles entre les voies du chemin de fer », survenance sans lieux ni cieux ni dieux, le non-être décidé, déclos. Les séparations se « séparent d’elles-mêmes », saisissant « la configuration générale pour, simultanément, l’étaler dans un continuum et la contorsionner dans un entrelacs de réseaux [1]. » En quête de ce rapport et de ce déport se rencontrent les diptyques d’Ekkehart Rautenstrauch : Deutschland 1945, La fuite. Feuersturm über Dresden et Deutschland im Herbst, pour rejoindre les mélancolies de Rautenstrauch et Dürer grâce à Melencolia. Brachland Variation I et Mélencolia. Ballade, à travers l’anaglyphe à la croix rousse de Fatum.

Né à Zwickau en 1941, cette ville de Saxe où Thomas Müntzer devint il y a cinq cents ans ce qu’il était déjà, le peintre, plasticien et « stéréométreur » Ekkehart Rautenstrauch a grandi à Stuttgart avant de venir habiter et travailler à Nantes, où il est mort en janvier 2012, non sans avoir vécu sa dernière grande exposition à Ebingen dans le même lieu, dans le même temps destinal que celle d’Otto Dix. Il assuma pleinement l’apparent anachronisme de ses images stéréoscopiques telle qu’il le mettait en œuvre dans les boîtes optiques de ses anaglyphes numériques – si par « anachronisme » on entend avec Georges Didi-Huberman une contre-contemporanéité de remembrance, une « façon temporelle d’exprimer l’exubérance, la complexité, la surdétermination des images [2]. » C’est en faveur de ces « amalgames de connaissances, de sensations, d’impressions, d’événements sonores », disait-il, qu’il avait renoncé jusque dans les ultimes mois de sa vie à la peinture « de chevalet » des premiers temps, au land-art qu’il pratiqua ensuite assidûment dans les campagnes et les bois des environs de Nantes, dans sa grange aux hirondelles de Basse Rivière.

Les appareils stéréoscopiques de Rautenstrauch transfixent la figure des religions, les formes de l’art. En leur « faire-monde », ils en seraient la destination [3]. Proto-cinématographiques sont les Guckkästen « préparés », post-cinématographiques les variations numériques sans nombre, sans original et toutes originales des anaglyphes que ces boîtiers révèlent. Alors se déclosent chez lui plus d’une croix, plus d’une crucifixion en pixels. Tout appareillage informant à chaque fois l’essence d’une singularité épokale [4], c’est alors le paradoxe propre à la stéréoscopie qui s’invite : « la duplicité des jumeaux stéréoscopiques est aussitôt levée […] dans l’identité de leur unification imaginaire […] tous deux perdent, en même temps que leur matérialité, leur individualité factuelle au profit de ce tiers virtuel [5]. »

Deutschland, 1945 apparaît comme un montage contenu aux purs, athlétiques croisements, crucifixions christiques, deux figures pour ainsi dire écartelées en un quadrille – « l’être comme chute » ? Mais toute mise en croix, fût-elle électronique, n’est-elle pas aussi une bacchanale [6] ?

Dans les cyber-profondeurs sans fond, l’une de ces figures est suspendue, tendue en or rouge estompé comme si un corps souffrait ici à tombeau ouvert ; l’autre fleurit d’or, son corps glorieux virtuose en transfiguration numérique. Un câblage blanc les relie d’un scintillement, formant avec le câble plus foncé au-dessus de lui, croisant la surface de l’image, une croix de Saint-André. Les lignes à haute tension auxquelles les corps sont incorporés se croisent elles aussi en résonance multiple, laquelle serait selon Charles Taylor notre désirance originelle, celle d’un sens continu de vie à mort, de mort à vie, « l’énergie proprement religieuse [7] ». Toutes les lignes de force seraient alors des fuites de résonances au fil desquelles la croix se défait. Les figures christiques décloses se distinguent encore nettement du fond fauve où la ruine Allemagne sourd en orages de chaleur, comme si les contrastes de couleurs qui à droite sur l’image se plongent dans les fonds noirs étaient neutralisés, les sentiments concentrés comme dans un focus.

Dans Fuite, Tempête de feu sur Dresde le rapport de la figure et du fond s’estompe. De multiples métaphores de ruines tournant à vide s’enchevêtrent en relief sacral – Ekkehart Rautenstrauch ayant lu dans les « ruines » de notre lettre du 9 septembre 2010 des « runes » gravées sur son nom, Rautenstrauch, buisson de rues – entre le fond résiduel sombre et la figure jadis resplendissante. Le magenta et le cyan de la sédimentation des couleurs stéréoscopiques, qui pour le pianiste virtuose Rautenstrauch signifie aussi composition de couleurs sonores, se dédoublent à l’infini. En haut à gauche dans le carré s’élonge, s’étonne, souffre la créature dans le théâtre de guerre. Tout à fait à droite s’esquisse un pur carré cyan-magenta en guise de partition visuelle dont le programme de lumière double vectorise le tout, sous-pixellise ce tableau achiro-poiétique (Marie-José Mondzain). Dans le stéréo-diptyque où crissent le vert et le rouge viendrait se décorporéiser le triptyque monochrome d’Alexander Rodtchenko (1921), Pure couleur rouge ; pure couleur jaune ; pure couleur bleue, dans lequel le Trois exprime « le caractère originel de la forme, de la connaissance de soi et de la perception d’autrui [8] ». Rautenstrauch construit ici en arc-boutement l’image sonore bi-chromatique, où le contraste du magenta et du cyan, « peut-être kitsch » nous écrivait-il, porte l’absurde courbe électronique que trace son logiciel à travers la tempête de feu de Dresde, tels « les cris perpétuels des humains » dans l’Enfer de Dante [9]. Le 10 février 1995, le journaliste Christoph Dieckmann évoqua cet anéantissement de Dresde les 13 et 14 février 1945, le jour des treize ans d’Alexander Kluge qui endura celui de Halberstadt près de deux mois plus tard : « Oh ! Les ruines étaient des paysages, comme sont des arbres [10]. »

La Fuite restaurerait alors un diaporama électronique où la boîte optique rebrousserait les brisées d’excarnation du regard microscopique. Le déluge binaire de couleurs entraîne les quadrilatères en fuite où la couleur signifierait « le crime d’une absence », reconnu par Alain Jouffroy sur les diptyques monochromes d’Andy Warhol [11]. Ainsi se renforce la tension entre éclosion christologique et déclosion « créaturale », en écho à la trace photographiant, telle que l’a perçue Marie-José Mondzain dans le suaire de Turin [12]. « Cette fuite qui se produit en tout lieu, y compris en France. » (Ekkehart Rautenstrauch)

Charles Taylor appelle excarnation les stations du chemin de croix en vertu desquelles le monde se décolore, la vie spirituelle se désincarne. Dieu s’effacerait par la Trinité, le « rapport qui rapporte absolument ». Cette transformation lors de laquelle l’ adoration au sens de Jean-Luc Nancy s’extranéise, les regards entêtés de Rautenstrauch les achèveraient en trois dimensions. Deutschland 1945 et Fuite aiguiseraient le paradoxe des variantes invariantes telles que les présentent les diptyques de Warhol [13]. S’arme l’œil du plasticien face au regard analytique acéré, fusionnent dans la lucarne anachronique en fish eye les singularités cruciales en une synthèse magique. Selon Alexander Košenina, l’attraction du regard de la boîte à images ne constituait-elle pas aux XVIIIe et XIXe siècles un espace public projectif de « miniaturisation et de synthétisation », d’encadrement et de densification ? Vers 1740, le poète Barthold Heinrich Brockes voyait dans les verres grossissants la « tierce révélation divine » ! Alors, la boîte magique de la petite lucarne stéréoscopique au triple œil désenchanteur opérerait une tierce désacralisation [14].

Loin de l’efflorescence du triptyque telle qu’elle fut célébrée à Stuttgart lors de l’exposition de 2009, Rautenstrauch expérimentait en promeneur méditatif ses anaglyphes et ses stéréoscopies au bord de la Loire vers Notre-Dame de Lumières. Quelque intime, à l’instar de la différence des deux images que le regard non-cataracté confond, soit leur juxtaposition, elles n’en demeurent pas moins à même le diptyque et sa dualité. Wolfgang Ullrich a montré combien ce diptyque relève l’effet de l’image solitaire, combien la seconde image relativise la première, de sorte que le regardeur sonde la différence posée par les deux images dont la jointure, cette tierce image invisible, devient alors décisive [15] : le triptyque de l’espace mental qu’invente le regardeur, une synthèse de Goethe et de Newton ? Pour Rautenstrauch, le Guckkästner, ce pérégrin d’images à la boîte optique légère qu’on appelait jadis « savoyard », l’image stéréoscopique, c’est « une construction impalpable, qui ouvre un espace visuel, imaginaire, mental et pourtant tactile » (« Petite introduction », 12 septembre 2010). Sa boîte optique, qui fut un « media mobile de masse », devient lanterne magique inversée, à l’image de laquelle vient le regardeur, au lieu que l’image vienne à lui [16].

Mais le troisième terme redimensionnant des lunettes magenta/cyan ne restaure-t-il pas le caractère autoritaire du triptyque, cet « autel d’un art-religion adventiste » devenu créateur, source de sens, le panneau médian, la double image originaire des panneaux latéraux levée dans son surgissement par l’anaglyphe en un [17] ? Pourtant, c’est ici que se rompt cet art devenu par trop réel. L’histoire des « rapports immersifs de plus en plus intenses » de l’œuvre d’art contemporaine évoquée par Peter Sloterdijk lors du colloque de Karlsruhe sur la « 3D et le cinéma » se rapproche toujours davantage de la scène-lucarne, Guckkasten du théâtre [18]. Une constante plongée dans l’ « instemps », Jetztzeit, a lieu, provoquant le retrait du temps, le basculement du sol [19].

En 2007, la poétesse Kza Han détourna le film collectif d’Alexander Kluge Deutschland im Herbst / L’Allemagne en automne (1978) en un proème iconique franco-germanique-coréen, le troisième de ses Six comètes, accrus en Douze corps célestes entre 2009 et 2011, tous présentifiés en stéréoscopies par Ekkehart Rautenstrauch au plus fort de sa lutte avec son fatum :

Des chevaux aussi peu pourvus de selles que les montures de l’armée polonaise anéanties en 1939 par les aviateurs allemands dans « Les chevaux », une « nouvelle histoire » d’Alexander Kluge, fondent leurs matières, leurs couleurs dans le crépuscule lumineux du diptyque aux deux volets légèrement décalés. Ils ne forment pas comme dans ce récit un enchevêtrement fauve sans défense, en mouvement brownien dans une clairière, mais s’éloignent de quelque « Erzstaat » à la Meese [21] en quête d’autres tombes, en retrait de temps et de sens. Les pattes avant de deux d’entre eux se croisent, formant derechef une sorte de croix de Saint-André, allusion au paysage tombal saturé de croix au premier plan. Suivant les contours spectraux évidés de la « Fraction armée rouge », une non-forme s’échappe de la moitié gauche de l’image légèrement dentelée en jaune-orange, rouge et couleur de sienne, se pencherait si elle le pouvait sur le rectangle noir, gris-blanc. Elle gît en surface dé-celée de cyber-pierre tombale, météorite polyédrique descendu par mâchoires équines. Récusant leur destination religieuse, les frontières s’échappent de la moitié droite du diptyque cependant que s’esquisse un arrondi, quand sur la moitié droite ne se perçoit que pure surface. Selon Walter Benjamin, le seuil comme zone n’est-il pas « à séparer rigoureusement de la frontière [22] » ? Mais la simple croix latine de bois-pixel blanc est montée sans fond à la verticale au-dessus de la surface tombale qui s’étend entre les pattes jaunes pâlissantes des chevaux. Dans la poussière dérobée de pixels se persuadent, se persécutent Antigone, fille et sœur d’Œdipe, et la professeure d’histoire Gabi Teichert [23] ?

À travers son image stéréoscopique, Ekkehart Rautenstrauch veut ressusciter les réponses du sensorium aux poèmes en d’autres formes iconiques, les métamorphose en « forces mimétiques » agissantes : « L’é-motion intérieure peut éveiller, mener, diriger ces forces, elle peut à tout le moins aider à l’invention de formes [24]. » Face à la simple forme d’une croix à la découpe rigoureuse se torsadent en non-figure quatre croix. Une croix noire double, asymétrique voile le « visage » rouge décomposé ; plus grande, une croix latine déclôt en rouge et noir piqueté de blanc la croix tombale dépouillée, monocolore, se penche légèrement sans appui sur l’aire tombale noire ; une mince croix derechef latine aux lueurs blanches sur un cou informe rappelle les figures christiques tendues d’Allemagne 1945. Une croix à peine visible est derechef sertie dans le rouge et noir avec ses deux droites parfaites en croisement à peine spatialisé. Ainsi des croix perlaborent-elles la Croix, coulant les dimensions religieuses autant qu’esthétiques en pure « floraison d’Allemagne ». Mais l’aire tombale est déclose par le polyèdre, ici les croix ne sont ni de passion, ni de résurrection. Il se forme par le bas une découpe sans ciel, sans reflet dans nul miroir, à toucher sur la moitié droite de l’image la poutre horizontale dont le seuil marquait en des temps pré-sécularisés la coupe sacrale du temple. Un seuil imaginal double se dessine dès lors sur zone. Avec ce redoublement de la densification spatiale impliqué d’emblée par la photographie [25] naît l’image spatiale comme « suggestion corporelle-matérielle » (Ekkehart Rautenstrauch). Mais si nous regardons L’Allemagne en automne avec ses lunettes magenta/cyan, les choses qui se croisent apparaissent comme des objets cristallins dépeignant un paysage religieux figé. Dans le troisième œil, l’ « œil en trop » du roi Œdipe de Hölderlin peut-être, la visualisation automnale de l’Allemagne semble se congeler – comme Stalingrad au cœur de l’hiver, toute assise déclose ?

À l’instar de Werner Herzog dans La grotte des rêves perdus, Ekkehart Rautenstrauch confirme dans Melencolia Brachland Variation I l’affinité « au goût de prédestination, entre le relief optique […] et le relief physique des aspérités », par peintures numériques aux piliers métalliques « revenants » des halles de l’ancienne fonderie de l’île de Nantes. Rautenstrauch réverbère derechef cette friche industrielle sur débris et graffittis par évent stéréométrique surgi du minéral et du numéral dans cette halle de 115 mètres de longueur et 16 mètres de hauteur, jadis équipée d’un four à réverbère destiné à la fabrication d’hélices de bateau en alliage de cuivre et aluminium, cet espace généré par toutes stéréométries de révolution, transformé après dissémination en la « troisième nature » d’un « jardin exotique » sur l’île de Nantes. Sur Melencolia Brachland Variation I (automne 2011), la créature de Dürer tourne le dos à la scène aux pixels tels des pinceaux hyperpicturaux lovés dans l’ « espace de transit » (Veronika Mertens) en déshérence. Contre son accès corrosif met en garde dans un carré bleu clair une croix de Saint-André bleu foncé, la decusata [26]. Suspendu en hauteur à la croix d’un cintre, rien que le célèbre costume en feutre de Josef Beuys. Ce feutre à la structure interne non pas ordonnée mais chaotique, en états d’agrégats modifiés, incarnait pour Beuys à la fois le chaos et la chaleur, aux antipodes de la pierre et du cristal immuables, transis par l’acedia, l’indolence en quelque sorte baroque d’un cœur aussi glacial selon Dante que « la morsure d’un chien enragé [27] ». À l’encontre de l’image, ce « tissage de temps », le gris de l’anti-tissu « feutre » suscite selon Beuys les couleurs de l’arc-en-ciel. Dans « Brachland I », ses couleurs éclatées, éclaboussées de bleu déclosent de bas-fonds mélancoliques en ruine. Devant Mélencolia cernée de bleu, assise au bord d’une béance semblablement bordée de bleu, entre deux allées brunes jonchées de pavés presque cubiques, gît en fragmentations cristallines le polyèdre de Dürer si soigneusement taillé jadis, aux deux sommets tronqués, que Zwei Steine, un stéréogramme de la Fabrique d’art de Rautenstrauch, a monté ailleurs en un exact diptyque avec pavés déposés au premier plan. Ainsi le Bildkästner contemporain, monteur, montreur de précises images stéréoscopiques, vivifie l’antique lapicida, ce tailleur de pierres stéréométrique qu’évoquait le rhombe de Dürer [28]. Mais de tout en-bas, interpellant le premier plan, de face, une figure dessinée, peinte à la main sur une feuille plusieurs fois gondolée est happée selon les vieilles lois de la perspective. Sous les ratures et rayures aléatoires noires adoucies par des taches et traînées bleues déborde cette créature nue étendue de face. Le triple orifice d’une bouche et de deux yeux presque carrés s’écartèlent sous la patibulata, s’agrandissent sous l’avertissement de la croix à l’horreur infligée par une main déclose, à l’autonomie chiro-poïétique d’un pinceau au-delà, en-deçà de toute stéréoscopie –

Or, dans « Ballade pour “Melencolia I” » (2011) voisinent l’arc-en-ciel en noir, gris, blanc de Dürer, seulement interrompu par le bord gauche de la gravure, et la section terminale gauche d’un arc-en-ciel tout en couleurs, qui chute abruptement telle une comète dont la tête disparaîtrait dans la terre, derrière l’épais rideau de verdure, complétant et brisant à la fois l’arc saturnien de Dürer qui brille au-dessus de la mer en annonciateur des hautes eaux [29]xxix. En écho au double arc-en-ciel sur l’île d’Yeu que lui avait signalé peu de temps auparavant notre carte postale ? En souvenir de l’arc-en-ciel qui suscita l’espérance des insurgés de Thomas Müntzer avant leur anéantissement à Mühlhausen en 1525 ? Entre eux, deux échelles : à gauche, celle de Dürer, appuyée contre la maison en état d’inachèvement stéréométrique de « Geometria s’abandonnant à la mélancolie, ou de la mélancolie s’adonnant à la géométrie » ; à droite, en plan rapproché, l’échelle brune plus large, moins lisse, au contact sans le traverser du plancher double de la halle « achevée », exténuée, au sol éventré, au-dessus duquel ne cesse de s’avancer en incarnation ludique de la Révolution Beuys même, l’homme qui se baladait en chapeau de feutre, dont nous ne vîmes que le costume, sur son estampe de 1972, « La rivoluzione siamo Noi », « La Révolution, c’est nous ». Prenant dans la ballade en découpe allégorique de Rautenstrauch la place du sombre génie ailé de Dürer au poing fermé contre sa tête en concentré de puissance, un jeune homme est assis de même, à la main cependant ferme et détendue soutenant sa tête brune, le visage plus méditatif que sombre, la sphère parfaite à ses pieds, sans polyèdre ni sablier, mais avec le pur appareil stéréoscopique dressé entre l’arc-en-ciel et l’écran plat contre la paroi de droite : l’une de ces sculptures élancées, à taille humaine en bois, en bronze, singulier zograscope d’un gardien de runes, où s’inséreraient les lunettes à prismes d’Ekkehart Rautenstrauch, trop tôt parti une nuit d’éclairs, tonnerre de janvier 2012 pour son Voyage d’hiver, à l’écoute des variations Goldberg –