C’est du jazz latino 34 (Chili)

Tous les pays d’Amérique latine ont été pris dans cette dynamique expansionniste, dans le cadre du vaste processus de développement civilisationnel de l’Occident dans tous les aspects de la vie sociale. Le Chili, en ce sens, ne fait pas exception, même si, comme nous l’avons vu, chaque pays entre dans cette dynamique avec ses particularités. C’est dans ce cadre que le jazz arrive au Chili.

La question de l’histoire du jazz au Chili a été thématisée et nous nous référons à deux de ses auteurs : Álvaro Menanteau, Jazz en Chile : su historia y función social, 2008 et Pablo Cabello Kanisius, Valparaíso y los albores del Jazz en Chile. 1920-1940, 2021.

Menanteau identifie trois étapes dans l’histoire du jazz au Chili : premièrement, le jazz était une musique extrêmement populaire. Il a ensuite été valorisé par une élite, composée de professionnels venant de domaines non musicaux et, dans de nombreux cas, d’instrumentistes amateurs. Dans un troisième temps, des musiciens professionnels se sont lancés dans la pratique du jazz pour fusionner le langage du jazz avec la musique traditionnelle chilienne.

Ces étapes sont en quelque sorte présentes dans tous les pays d’Amérique latine ; au Chili, du fait qu’elles ont été thématisées par ces auteurs, on a l’impression que le processus a été plus cohérent.
Dès les années 1920, le jazz commença à être cultivé au Chili. Pablo Garrido Vargas (1905-1982), pionnier du jazz au Chili cité par Menanteau, assure que tout a commencé dans le port de Valparaíso. Là, en 1924, Garrido lui-même présenta le premier orchestre de jazz local, l’Orchestre Royal. Cela se produit dans le contexte de l’incorporation des pays latino-américains dans l’économie capitaliste et son industrie culturelle, du développement de la radiodiffusion, de la massification de la musique populaire et des films sonores.

La musique populaire diffusée et inscrite au répertoire des groupes musicaux comprenait la chanson, la valse, la mélodie, le corrido et le boléro, auxquels sont incorporés le foxtrot (jazz ou musique afro-américaine) et la conga, la rumba et la samba (le répertoire de danse latino-américain). À cette époque, jusqu’à la fin des années 1940, « le jazz était une musique populaire, massive, dansante et chantable ». Sous les étiquettes de swing, foxtrot, fox-canciόn ou jazz mélodique, tous les types de mélodies étaient interprétés et appréciés sur une tonalité jazz avec des arrangements ne laissant aucune place à l’improvisation.

La thèse de Menanteau est que le jazz « s’inscrit dans le désir de modernité représenté par l’impact grandissant de la culture nord-américaine », fondée sur la dépendance économique et les avancées technologiques qu’elle impose. A l’époque, les labels RCA Victor et Columbia s’étaient déjà implantés dans le pays.

Ajoutons que, bien que timidement, les genres musicaux locaux et régionaux évoqués plus haut se sont également incorporés à ces envies de modernité et se retrouvent aujourd’hui dans une fusion que l’on appelle le jazz latino. Filomena Salas, citée par Menanteau dans ce qui est considéré comme le premier écrit sur le jazz publié au Chili en 1927, appelle à étudier les principes qui régissent le jazz pour surmonter les préjugés « qui en font un produit d’un exotisme barbare et d’une anarchie décadente », un appel prémonitoire que les musiciens et leurs publics, dans toute l’Amérique Latine, ont progressivement assumé, comprenant que le jazz n’est pas pour eux exotique et que sa fusion avec d’autres genres musicaux latino-américains se réaliserait inexorablement en raison de leurs multiples racines communes (euro-afro-latino-américaines).

Précisément, dans la deuxième étape du jazz au Chili, comme l’indique l’auteur, à la fin des années 1940, la mambo et le boléro font irruption dans le goût populaire face au tango et au jazz. Le jazz a cessé d’être populaire et massif, et la modalité du hot jazz prévaut alors, un style non massif, plutôt exclusif, dont l’épicentre est le Club de Jazz de Santiago (CJS), fondé en 1943. Là, se rassemblent des fans, des instrumentistes qui ne vivent pas de la musique, et c’est peut-être pour cela qu’ils entretenaient avec elle une relation plus indépendante, régie non pas par le marché et la mode mais par le plaisir et la récréation.

Les activités du CJS étaient multiples, jam sessions, émissions de radio, magazine spécialisé, production de phonogrammes. En 1944-1945, le CJS réalise, sous le label RCA Victor, les premiers disques phonographiques de jazz hot au Chili avec le groupe Ases Chilenos del Jazz. Par ailleurs le CJS a été un modèle pour d’autres clubs de jazz apparus dans les villes du pays.

Dans les années 1950, le bebop se répand au Chili et constitue un point de rupture entre la tradition et la modernité du jazz. Ce style ne pouvait pas être joué par l’instrumentiste amateur moyen : « La première génération d’instrumentistes amateurs des styles Dixieland ou swing des années 1920, 1930 et 1940 ont cédé la place à une nouvelle génération qui s’identifie au bebop, au cool jazz, au hard bop et au free jazz, styles regroupés sous l’appellation de "jazz moderne", par opposition au « jazz traditionnel" ». Cela a conduit, en 1960, à la division du CJS en deux, les traditionalistes et les modernistes. Dans les années 1960 également, le free jazz s’est fait sentir dans le pays et, dans les années 1970, le jazz électrique.

Jusqu’alors, la société chilienne bénéficiait d’une vie nocturne active et variée, de clubs et discothèques, d’auditoriums de radio, un circuit minoritaire, mais sous la protection d’universités, d’institutions binationales et de clubs de jazz. À cette époque, le jazz continue d’être cultivé et les différences entre « traditionalistes » et « modernistes » s’apaisent.

Les effets de la dictature militaire dans ce circuit, à partir du coup d’État du 11 septembre 1973, dit Menanteau, furent désastreux : fin de la vie nocturne, de la bohème intellectuelle et des idées de gauche. Le répertoire de la musique andine, associée au socialisme, fut interdit. Cette répression a eu une influence importante sur le retard dans la fusion des genres musicaux nationaux et locaux avec le jazz, fusion qui se développait dans d’autres pays d’Amérique latine et notamment à New York devenu un carrefour de la diaspora caribéenne et latino-américaine. Et cela depuis les années 1940, fondant le jazz latino.
Cependant, malgré la dictature — un obstacle que la musique et la culture latino-américaines ont également rencontré sur tout le continent, à droite et à gauche —, la fusion a été initiée par des musiciens comme Guillermo Rifo (1945) avec le groupe Hindemith 76 et plus tard avec le groupe Latinomusicaviva, qui initièrent la rencontre entre la musique académique, populaire, traditionnelle et le jazz.

Ces expériences pionnières de la fusion ne se poursuivront que quinze ans plus tard, en 1990 avec des musiciens comme Pablo Lecaros (1957), qui, issu du jazz fusion (Miles Davis, Weather Report, Chic Corea, etc.), en radicalise les principes et génère une fusion avec la tonada, la musique andine et la musique mapuche, qui marque la troisième étape de l’histoire du jazz au Chili.

Peu de temps auparavant, au milieu des années 1980, Lecaros avec le groupe Cometa, également composé du guitariste Ángel Parra et du batteur Pedro Greene (1949), avait servi de groupe de soutien lors de l’enregistrement de l’album Enlaces d’Isabel Parra. De cette expérience, Menanteau cite quelques mots de Greene qui nous paraissent fondamentaux et que nous pourrions élargir à la définition du jazz latino dans toutes ses déclinaisons : « … Soudain, une magie si féroce s’est produite que… elle nous a connectés à notre enfance, avec le fait d’être né et d’avoir grandi ici. »
Cette magie féroce, il n’est pas nécessaire de chercher d’autres mots, c’est ce que l’on retrouve dans les fusions réussies du jazz avec la mambo, le son, la bombe, la plena, le tango, le reggae, le merengue, la cumbia, la musique andine, des communautés indigènes, mapuche, et d’autres que viendront.

Dans une interview intitulée Música para las masas : el desembarco del jazz en Chile [1], Marcelo Contreras s’entretient avec l’auteur du livre Valparaíso y los albores del Jazz en Chile. 1920-1940, Pablo Cabello Kanisius, 2021, publié par l’Université pontificale catholique de Valparaíso, il y revient sur le processus que nous venons de discuter, développé dans l’article d’Álvaro Menanteau, 2008, Jazz en Chile : su historia y función social, Revista Musical Chilena, 62(210), p. 26–38 [2], se concentrant sur l’aube du jazz au Chili, en particulier au cours de ses deux décennies fondatrices.

Cabelllo Kanisius commente les événements économiques et sociaux qui ont contextualisé l’arrivée et l’acceptation du jazz à ses débuts. L’inauguration du canal de Panama en 1914, qui reliait les océans Atlantique et Pacifique, serait à l’origine de la perte d’importance du port de Valparaíso, le flux de navires ayant chuté ainsi que le trafic de marchandises et de personnes qui avait donné à la ville des caractéristiques modernes et cosmopolites.

Deux autres événements déterminants furent la fin de la Première Guerre mondiale et le remplacement du salpêtre naturel par le salpêtre synthétique, qui entraîna une augmentation du chômage et l’exode des grandes fortunes. Ces changements ont contribué à l’expansion de couches sociales de professionnels et de la bourgeoisie, ce qui a atténué la division sociale rigide précédente entre riches et pauvres ; une nouvelle dynamique sociétale s’est imposée, caractérisée par la bohème artistique et culturelle. La ville doit alors chercher des alternatives dans son économie en se redéfinissant dans les secteurs du tourisme, des services et du divertissement avec la voisine Viña del Mar : « L’alliance nécessite des hôtels, des théâtres, des pistes de danse, des salles de spectacle et des artistes, marquant une rupture avec les salons élitistes forgés au XIX^e siècle, dominés par la musique de chambre et l’art forgé en Europe. »

C’est précisément dans ce contexte, marqué par l’essor des États-Unis comme puissance mondiale, qu’est née ce que l’École de Francfort appellera des décennies plus tard l’industrie culturelle, qui se répandait déjà dans le monde entier. Avec elle naît ce que l’auteur appelle à juste titre « cette première musique de masse », contribuant au développement d’un important marché artistique et culturel qui avait besoin d’artistes, d’intellectuels et de consommateurs de leurs créations et de leurs interprétations.

Cabello Kanisius dispose d’informations abondantes sur la période des années 1920 à 1940, ce qui l’a conduit à concentrer ses recherches sur celle-ci. Le commerce maritime a facilité l’arrivée des disques, des maisons de disques, l’arrivée, le départ et le retour des musiciens, et avec eux le progrès technologique de la modernisation, du cinéma, des ascenseurs, des tramways, etc. L’activité industrielle du port, entamée en 1860, s’achève en 1914, mais peu à peu commence une nouvelle période, caractérisée par la culture, l’art et la bohème.
Bien que la fusion du jazz et de la musique latine soit évoquée des décennies plus tard, même à cette époque, les orchestres ne jouaient pas seulement du jazz, mais aussi d’autres rythmes comme la cueca, la machicha, le tango, etc., « ce mélange, cette large culture de différents genres », pour satisfaire les demandes du public — un nouvel horizon dans lequel se trouvent les musiciens et leurs auditeurs a à voir avec la culture de masse, le marché, le capitalisme.

À la fin des années 1960, la même peur apparaît avec la soi-disant « invasion du rock », « la musique qui a secoué le monde », etc. Dans les deux cas la peur des puristes s’avérera infondée, après une période d’imitations, de discussions sur l’autochtone, l’identité, le tout sur fond de nationalisme —comme si le « propre » et l’« étranger » étaient si étranges que ça. Des groupes et des individus émergent dans la musique et dans d’autres domaines de l’art et de la culture, atteignant de nouvelles synthèses, récupérant la créativité et l’ingéniosité, qui a été le processus de création du jazz latino.

« Au fil du temps, le jazz s’est adapté aux conditions chiliennes… pour rester dans l’imaginaire populaire », et cela a été le cas dans tous nos pays d’Amérique du Sud, où différentes fusions se sont produites avec les particularités de chaque cas, mais toutes sont compréhensibles dans le jazz latino, un genre qui depuis lors et maintenant de plus en plus clairement, questionne les dualités culte / populaire, musique à écouter / musique à danser, moderne / traditionnel, etc. C’est elle la musique qui a accompagné notre modernité, même si celle-ci n’est pas bien résolue, elle est la bande sonore de nos vies.
En tout cas, nous vous présentons ici notre sélection, notre playlist, essayant de résumer sans y réussir, ce riche itinéraire de l’histoire du jazz au Chili. Nous y reviendrons forcément.

Les commentaires qui suivent sont ceux d’Alex Allen, sur la vidéo d’une publicité musicalisée avec le morceau Quilpue de l’album Hot Jazz in Chili # 2, repris sur YouTube :
« L’orchestre de la maison Victor Records de Santiago se produit vers 1930. En raison de l’absence de documents photographiques impliquant ces musiciens, les publicités chiliennes pour l’Orthophonic Victrola suffisent parfaitement. »
« Il existe peu de choses sur le jazz en Amérique du Sud avant 1940 — très peu de photographies, très peu de son, sur certains des meilleurs (et trop oubliés) joyaux du jazz sud-américain avant 1940.
Pour la plupart des acheteurs de disques en Amérique du Sud, c’était le seul jazz disponible — les grandes maisons de disques n’ont pas réussi à distribuer du jazz américain (comme les enregistrements de Louis Armstrong ou de Bix Beiderbecke) avant 1940 en Amérique du Sud. Ces sons ne peuvent être trouvés ailleurs sur Internet et sont précieux non seulement d’un point de vue historique, mais aussi musical. »
En fait, Menanteau et Cabello Kanisius montrent bien, au contraire, qu’il y plein de choses « sur le jazz en Amérique du Sud avant 1940 », et jusqu’à aujourd’hui.
1 Quilpue, album Hot Jazz In Chile # 2, Orquesta Victor Chilena, 1930.

Los Ases Chilenos del Jazz, sélection de grandes musiques de hot jazz, réunit la génération d’interprètes qui se sont confrontés avec le jazz mélodique et populaire qui dominait la scène dans les années 1930. Son nom est la version chilienne de celle qui s’appelait All stars aux États-Unis — une association élégante des meilleurs musiciens de chaque instrument reconnus par le public. L’élection se fit peu à peu après la fondation du Club de Jazz de Santiago en 1943, mais se réalisa en 1944 et 1945. Parallèlement, Los Ases Chilenos del Jazz se convertirent dans la première expérience du jazz amenée au disco. [3]
2 Rosetta, album Ases Chilenos del Jazz, 1944-1945.

Le vinyle El jazz en Chile est un long play publiée à l’origine en 1962 par Ediciones L.R. Ortiz. Il a été enregistré en direct par la Radio Corporación et a été le premier disque de jazz enregistré au Chili — au style jam session —, y compris avec diverses générations de jazzistes chiliens. Le lancement de ce disque, en 1962, marque le point de départ dans le commerce discographique des éditions L.R. Ortíz, première maison indépendante chilienne, en parallèle avec les grandes sociétés musicales.
En 2018, la réédition du vinyle El jazz en Chile, est également le point de départ pour la maison indépendante @monophonerecords. Celle-ci confie à Maria Cristo la restauration graphique du vinyle à partir d’un des originaux. Le disque original est accompagné d’un livre qu’il réplique dans le design et le matériel. Le nouveau disque comprend une brève analyse et du matériel d’archives qui contextualise sa valeur historique.
La couverture originale du disque est fabriquée à la main, en acrylique et à la tempera sur carton, les lettres dessinées au pochoir. Ce carton est placé sur une espèce de cuir noir texturé, qui était là pour protéger la couverture. [4]
3 After you ’ve gone, album El jazz en Chile, 1962.

Omar Nahuel Garrido (Rancagua, 1936-Santiago du Chili, 1969) était un pianiste et musicien de jazz, considéré comme l’une des figures importantes du jazz moderne dans son pays dans les années 1960.
Avec des études de musique classique, Nahuel a développé un jazz moderne et élégant. Il s’installe à Santiago en 1958, où il rejoint le Santiago Jazz Club. En 1959, il forme son premier groupe musical, un trio acoustique avec Alfonso Barrios à la contrebasse et Sergio Meli à la batterie, groupe avec lequel il se produit en permanence sur Radio Cooperativa, intégrant la crooner Sophie Brown.
Un an plus tard, il forme un quatuor inspiré de la musique des pianistes nord-américains Bud Powell, Bill Evans et Lennie Tristano : le Nahuel Jazz Quartet, également composé du saxophoniste Patricio Ramírez, du contrebassiste Alfonso Barrios et du batteur Orlando Avendaño. Avec son groupe, il participe en tant que troupe de scène à la pièce Sabor a miel, de la compagnie Ictus. Son groupe a joué dans deux des étapes les plus importantes de l’histoire du jazz local : le premier enregistrement en direct d’un concert de jazz en 1962 et l’enregistrement du premier album complet d’un groupe de jazz chilien en 1963. Le disque, homonyme, a été enregistré en mai 1963, avec Patricio Lara comme clarinettiste invité, comprenant les chansons Serenata (de Leroy Anderson), A taste of honey (de Bobby Scott), Donna Lee (de Charlie Parker) et Tranquilo (Lara/Ramírez).
4 Tranquilo, Nahuel Jazz Quartet, album Nahuel Jazz Quartet, 1963.

Roberto Lecaros Venegas est le premier jazzman d’un clan de musiciens qui s’étend sur plusieurs générations. Il s’agit d’une figure charismatique, créative et complexe par essence, un nom fondamental dans la chronologie du jazz chilien depuis le début des années 1960, qui a eu de fervents adeptes et de grands détracteurs tout au long de sa carrière. Violoniste, cornettiste, tubiste, contrebassiste et pianiste, il s’est produit dans le jazz sans préjugés en tant que nom actif aussi bien dans les milieux traditionalistes que sur les scènes modernistes. Mais dans son histoire, le travail de professeur apparaît comme l’activité avec laquelle il a le plus réussi, enseignant cette musique à différentes générations, depuis les années 1980. En 2014, il devient le premier musicien de jazz à recevoir le titre de figure fondamentale de la musique chilienne, décerné par le SCD. Le petit homme aux multiples facettes du jazz chilien.

Village Trio, album Village Trio (1965) :1 Michele, 2 Quem quizer encontrar o amor, 3 Night in Tunisia, 4 Cry me a river, 5 Bye bye black bird, 6 Corcovado, 7 Samba de una sola nota, 8 On green dolphin street, 9 Bag´s groove, Fly me to the Moon, 11 Algo nuevo (bonus), 12 Enciende mi fuego (bonus). Membres : Roberto Lecaros piano, Mario Lecaros contrebasse, Sergio Meli batterie, Sandro Salvati saxophone (musicien invité) Rita Góngora voix (musicien invité) 1 à 10 ORPAL - LP-75 11 12 Arena / SD-0269 / 1968.
5 Michele, Village Trio con Roberto Lecaros, album Village Trio,1965.

L’une des personnalités les plus importantes dans l’équidistance qui existait entre la musique savante et la musique populaire était le percussionniste, compositeur, arrangeur, directeur d’orchestre, universitaire et éducateur Guillermo Rifo. Sa propre histoire traverse une partie de l’histoire de la musique chilienne depuis le milieu des années 1960, avec une participation de 30 ans à l’Orchestre Symphonique Chilien, en tant que compositeur érudit et soliste de musique contemporaine pour percussions. Il est également considéré comme le premier vibraphoniste du jazz chilien et fut le promoteur de groupes de fusion de chambre tels que Aquila (1973), Sexteto Hindemith 76 (1975) et Latinomusicaviva (1978). Le musicologue Juan Pablo González le considère comme « un musicien de la ville de Santiago », pour sa qualité de représentation de ce paysage urbain à travers des compositions telles que « Puente del Arzobispo », « Providencia al Mediodia », « El Cerro San Cristóbal" » et « Santiago de noche ». Guillermo Rifo est décédé à l’âge de 76 ans, en janvier 2022.
6 El viaje, album grupo Aquila con Guillermo Rifo, 1973.

Projet innovant dans la musique de chambre chilienne, le Sexteto Hindemith 76 a été pionnier dans la rencontre entre musiques diverses et esthétiques disparates, ce qui a marqué un avant-goût de la musique fusion latino-américaine, qui faisait jusqu’alors ses premières expériences principalement avec le groupe Congreso. On peut citer ses albums El canto de Nuestra América (1975), avec le contralto et future lauréate du Prix national de musique Carmen Luisa Letelier, et In musica (1976). Beaucoup plus tard, Donatucci et d’autres musiciens ont réactivé le projet, bien qu’avec une esthétique différente, et ont publié l’album Sinfónico, populaire, universel (2016).
7 Tango Cerro Alegre, Sexteto Hindemith 76, album In Musica,1976.

Sebastián Santa María Pérez (Santiago du Chili, 1959 - Lausanne, 1996) était un chanteur et compositeur de jazz-rock chilien basé en Suisse, un pays où il a connu un succès international avec des chansons telles que Keep On Singing et Hope, entre autres.
Dès son plus jeune âge, il fait montre d’un goût raffiné pour la musique, à tel point que, enfant, il commence à étudier le piano à la Escuela Moderna de Música, un endroit où il commence rapidement à impressionner par ses improvisations.
En 1976, il décide de se rendre à Lausanne, en Suisse (où habitait déjà son frère Santiago) pour tenter sa chance sur le marché européen, alors qu’il n’a que 17 ans. En raison de difficultés, il décide de voyager pendant un an pour étudier au Berkeley College (Boston, USA). De retour à Lausanne, en 1980, il réussit à goûter pour la première fois au succès avec Piano Duo (avec le suisse François Lindemann), au Festival de Montreux (1982), entre autres. Avec lui, il sort les albums Live in Montreux (1982), Piano-Duo Lindemann / Santa Maria (1983) et Inédits (1984).
Parallèlement, il forme le groupe de jazz-rock Notes, avec des interprètes comme Antoine et Pascal Auberson, Claude Lauzanna, John Woolloff et Erdal Kizilçay (bassiste de David Bowie). En juillet 1984, il revient au festival de Montreux.
En 1987, il enregistre le single Keep on Sing (Island Records) à Londres, une chanson avec laquelle il réussit à se faire largement connaître sur les marchés chilien et international. Peu de temps après, il signe son deuxième single, Hope. En 1991, il sort Latino, au contenu fortement autobiographique, treize thèmes dans lesquels il chemine à travers les styles les plus divers, du tango aux sonorités anglo-saxonnes et rythmes latins, empreints de mélancolie, d’angoisse et de souvenirs.
En octobre 1993, on lui diagnostique une maladie héréditaire rare (adrénoleucodystrophie), qui paralyse progressivement son système nerveux. Sebastián meurt à l’âge de 37 ans, à Lausanne, le 20 octobre 1996.
8 Carumba, Sebastián Santa María, album Piano Seven,1987.

Antonio Restucci (Santiago, 1956) est un guitariste, multi-instrumentiste, compositeur et luthier chilien. Sa carrière débute très jeune, à l’âge de quinze ans. Avec sa guitare électrique, il accompagne en concerts l’auteur-compositeur-interprète brésilien Manduka, avec des musiciens du groupe chilien Los Jaivas. Déjà en 1975, alors qu’il vivait au Pérou, il commence ses premiers exercices sur les rythmes folkloriques à la guitare (huaynos, huaylas et musique de Cuzco), et avant ses 18 ans, il commence à composer de manière autodidacte.
Entre 1976 et 1986, il devient luthier et fabrique des instruments tels que le charango, le rabel et le salterio. À ce stade, il fabrique une mandoline, il lui faudra dix ans pour la terminer, assez pour mûrir sa propre technique. Depuis cette date, il est devenu la référence ultime au Chili, concernant cet instrument. Alors qu’il était membre des groupes de fusion latino-américains El Arca et Palisandro, il rejoint en 1983 le trio La Hebra. Ce groupe était dirigé par le guitariste Alejandro Escobar.
Dans ce groupe, Restucci intériorise la technique et l’expressivité de la mandoline, composant plusieurs œuvres de chambre populaires et créant des fusions avec les Chorinhos brésiliens, recherchant l’influence d’Hermeto Pascoal. Dans cette étape, ses compositions les plus remarquables étaient pour cordes et vents : Hilando fino, Recursos naturales et Atravesando mares.
9 Atravesando Mares, Antonio Restucci, álbum Hilando Fino, 1994.

Arlette Jequier (Viña del Mar, 1958) est une chanteuse et clarinettiste chilienne de rock et de jazz, connue pour être l’ex-chanteuse des groupes Fulano et Mediabanda.
Elle arrive à Santiago en 1981, à l’âge de 22 ans, pour étudier l’éducation musicale à la Faculté des arts de l’Université du Chili. Là, non seulement elle s’implique avec de jeunes musiciens qui faisaient partie d’un groupe appelé Mediabanda (Francisco Pato Zúñiga, Cristián Crisosto, Jaime Vivanco, Willy Valenzuela), mais commencé également à étudier les techniques musicales et le chant lyrique avec Lucía Gana et très bientôt avec la première professeure de chant populaire, Inés Délano.
En 1983, à son début, elle est membre du groupe de fusion Fulano. Arlette Jequier a fait de la voix un outil de conduite de la couleur musicale bien plus qu’une fonction narrative textuelle. Avec elle, Fulano a obtenu des triomphes dans des répertoires comme le blues sentimental Lamentos, et ce qui a probablement été la plus grande interprétation de Jequier dans toute cette histoire, Arañas de tribunal. Plus tard, intégrant déjà la Mediabanda, refondée en 2000 avec sa fille Regina et d’autres jeunes musiciens, Arlette présente de nouvelles propriétés en exécutant des voix solos pour No hay que apegarse al pasado et El largo camino hacia la superación de la estupidez. Improvisations libres absolues dans Mala lilili papala polú et Trío et une combinaison de duos avec Regina Crisosto Jequier, sa fille. En 2016, elle forme Arlette Jequier y Grupo avec le compositeur et guitariste Camilo Acevedo. Elle crée un nouveau projet en janvier 2017 au Teatro Oriente.
10 Arañas de Tribunal, Arlette Jequier y Fulano, álbum Trabajos Inútiles, 1997.

Jaime Doimo Vivanco Skarneo (1960 - Recoleta, 2003) a été un éminent pianiste et compositeur chilien connu pour sa participation à des groupes musicaux notables tels que Congreso, Fulano et Santiago del Nuevo Extremo. Il a également collaboré dans d’autres groupes tels que Upa ! et Schwenke & Nilo.
Jaime Vivanco a étudié la pédagogie en éducation musicale, un diplôme en composition, piano, orchestration populaire et arrangements musicaux au Conservatoire de l’Université du Chili. En 1990, il remporte le prix APES du meilleur claviériste de l’année. Il participe à une grande variété de séminaires et de cours approfondis sur la composition, la composition jazz, les techniques d’interprétation musicale, la musique moderne, la musique minimaliste, électronique et électroacoustique. Il organise également des ateliers à l’étranger avec des musiciens tels que Billy Cobham (batteur légendaire de l’Orchestre Mahavishnu) et Jeff Berlin, un bassiste bien connu qui a joué avec Bill Bruford.
Sans aucun doute, l’une de ses aventures musicales les plus importantes a été sa présence en 1984 au sein du groupe Fulano, père de ce qu’on pourrait appeler le jazz-fusion au Chili. En 1986, avec Campos, ils s’engagent avec Congreso, dans une autre facette musicale de la longue carrière de Jaime. Avec ce groupe, il a eu l’opportunité d’enregistrer neuf productions et de jouer un rôle de catalyseur dans les harmonies qui unissent avec imagination le jazz aux sons locaux.
11 Arañas Solas, Jaime Vivanco con Fulano, álbum Trabajos Inútiles, 1997.

Avec ce morceau, on termine C’est du jazz latino, Un espace pour l’écoute, la danse et le plaisir… dans son épisode 34, consacré au jazz au Chili, on sait qu’en aucun cas on ne fait une sélection exhaustive, c’est impossible en si peu de temps. Nous proposerons, comme pour le reste des pays traités jusqu’à présent, de nouveaux épisodes. Comme toujours, cela a été un plaisir pour nous et nous nous retrouverons lors du prochain programme. À bientôt.