C’est du jazz latino 33

Il s’agit d’affirmer l’histoire et l’actualité du jazz latino comme un fait social total, un fait qui implique tous les aspects de la vie du continent américain et de ses relations avec le reste du monde.

Tout a commencé en 1492, lorsque l’Europe a envahi l’Amérique et amené avec elle l’Afrique asservie. C’est là qu’a commencé le commerce transatlantique, la mondialisation, le mécanisme qui consiste à envoyer une marchandise de n’importe quel point du globe et à récupérer en retour son coût après un certain temps, y compris le profit ou la plus-value. Cette marchandise peut être des êtres humains, des religions, des idéologies, des idées abstraites, parfois de la technologie, des machines, de la nourriture.

Depuis la Guerre Civile des États-Unis (1861-1865), guerre dont la raison fondamentale était précisément le conflit sur l’esclavage entre les États du nord (abolitionnistes) et les États du sud (esclavagistes), les esclaves africains et leurs descendants ont commencé à être recrutés, en principe pour contribuer à la lutte pour sa propre liberté.

Après quelques années, les descendants d’esclaves africains, désormais américains, commencèrent à être mobilisés depuis les plantations et les mines des Caraïbes et d’Amérique du Sud vers l’Amérique du Nord, comme soldats, travailleurs ou réfugiés. Parmi eux, quelques musiciens. Les premiers mobilisés probablement, dont beaucoup étaient encore esclaves, certains « libres », furent les caribéens noirs, parlant français, anglais, espagnol ou toute autre langue, pour soutenir les plantations décimées du sud des États-Unis, notamment dans l’État de Louisiane et de la ville de la Nouvelle-Orléans – la ville la plus septentrionale des Caraïbes. Ils y participèrent aux légendaires jam sessions du Congo Square, les historiens confirment leur présence, dans les genres musicaux qui sont à l’origine du jazz, depuis la fin du XIXᵉ siècle.
De là, certains arriveront, via le Mississippi, vers des villes situées plus au nord, Memphis, Nashville, Chicago, puis jusqu’à New York.

Mais aussi vers l’Europe. Nous avons déjà vu, dans notre épisode 26, consacré aux îles francophones des Caraïbes, comment depuis le début du XXᵉ siècle, des contingents successifs d’habitants de ces îles et de la Guyane française, pour diverses raisons, ont été contraints de s’installer en France : en 1902 en raison de l’éruption du volcan Montagne Pelée qui détruisit la ville qui était alors la capitale économique et culturelle de l’île de la Martinique, Saint-Pierre, provoquant la mort de la quasi-totalité de sa population, soit quelque trente mille habitants. Certains des survivants de ce malheur, dont des musiciens, se sont retrouvés dans la capitale de la France et dans d’autres villes de la métropole ; puis il y a eu la Première Guerre mondiale (1914-1918), et la Seconde Guerre mondiale (1939-1945), ainsi que l’entre-deux-guerres, raisons pour lesquelles les Antillais étaient requis dans la métropole pour défendre la patrie.

Militaires ou non, certains d’entre eux étaient musiciens et lorsque la paix le permettait, tout au long de la première moitié du XXᵉ siècle, ils animaient de leur musique les bars et les dancings de la capitale. La biguine s’est répandue sur tout le continent européen dès l’Exposition coloniale qui a eu lieu à Paris en 1931. Les musiciens ont littéralement coloré les quatre pavillons qui représentaient les plus anciennes possessions françaises, la Guadeloupe, la Guyane, la Martinique et la Réunion. Viennent ensuite d’autres commémorations et expositions qui nécessiteront la présence de musiciens caribéens. En 1935, on commémore l’annexion de la Guadeloupe et de la Martinique à la France, en 1937 l’Exposition Internationale des Arts et des Techniques a lieu sur les sites du Trocadéro et du Champ de Mars. Ainsi commence l’histoire des relations entre musique antillaise et jazz dans l’espace francophone.

Revenant à notre sujet, le jazz et la Caraïbe anglophone, les destinations de ses expatriés, et parmi eux les musiciens, seront de préférence, comme on peut s’y attendre, les États-Unis et l’Angleterre.

Au cours de la première moitié du XVIIIᵉ siècle, la plupart des esclaves arrivaient à New York en provenance des Caraïbes, notamment de la Jamaïque. Entre les ports des Antilles et le continent américain, du sud, du centre et du nord, s’instaure un commerce intense dans lequel les Afro-Américains sont nécessairement au centre, ils constituent la main-d’œuvre fondamentale de toute la région, basée sur le commerce transatlantique et les plantations. Ils ont participé à la guerre, aux luttes pour l’indépendance et, à la paix, à la formation ardue d’une véritable culture américaine, qui comprenait des éléments autochtones, européens et africains, malgré les politiques ségrégationnistes, esclavagistes et racistes des différentes autorités coloniales.

Une partie fondamentale de cette culture métisse et créole, qui ne peut se limiter à l’une de ses racines, est le jazz, les genres musicaux caribéens et latino-américains et, bien sûr, la fusion entre eux, le jazz latino. C’est pourquoi le grand pianiste jamaïcain Monty Alexander, dans un entretien avec Carter Van Pelt publié le 1ᵉʳ mars 2008, évoquant les croisements culturels du jazz et des Caraïbes anglophones, appelle les musiciens qui l’ont précédé à ce carrefour, The Lords of The West Indies. [1]

C’est pourquoi il reconnaît que la musique de la Jamaïque et de Trinidad reste dans ses interprétations après avoir écouté Lord Kitchener, Harry Belafonte, The Mighty Sparrow, Lord Flea, Lord Melody, Alerth Bedasse et bien d’autres, et il entend retrouver la joie et l’amour pour la vie des styles musicaux du calypso trinidadien et du mento jamaïcain dans ses présentations. Il appelle tous ces musiciens, dont il entend prolonger l’école, Lords of the West Indies­ car ils représentent sa royauté culturelle, ayant été les premiers à faire connaître les îles anglophones aux peuples du monde entier.

Trinidad et la Jamaïque sont deux des principales îles, elles ont un patrimoine et une influence culturelle distinctifs. Le calypso et la soca trinidadiens, tout comme le mento, le ska et le reggae jamaïcains, ont eu et continuent d’avoir une visibilité et une résonance internationale significative dans le monde entier. La Calypso remonte aux carnavals du XIXᵉ siècle, le mento est issu de la danse française Quadrille, en vogue dans les colonies anglaises du même siècle.

Le calypso et le mento sont issus d’un processus culturel similaire à celui qui a produit le jazz à la Nouvelle-Orléans au XIXᵉ siècle. C’est pourquoi avant l’introduction du jazz à Trinidad, l’improvisation faisait partie de la tradition du calypso, c’est pourquoi le jazz n’a pas été reçu comme une musique totalement étrangère et a joué un rôle important dans le développement de la musique populaire et de l’industrie du disque de ces pays. L’influence du jazz est évidente dans les enregistrements d’avant-guerre des Trinidadiens Lionel Belasco et Sam Manning. Les calypsoniens des années 50, comme Lord Kitchener et Lord Flea, étaient amoureux du jazz.

De nombreux musiciens jamaïcains de la fin des années 50 voulaient faire du swing et, le faisant, ils ont développé le ska parce qu’ils ne pouvaient s’empêcher d’y mettre leur identité jamaïcaine, parmi eux on trouve le guitariste Ernest Ranglin, les trombonistes Don Drummond et Rico Rodríguez, et les saxophonistes Cedric Brooks, Val Bennett, Roland Alphonso et Tommy McCook. Certains d’entre eux formeront plus tard le célèbre groupe Skatalites, représentant de la musique nationale jamaïcaine depuis son indépendance en 1962, et d’autres groupes comme The Mystic Revelation of Rastafari.

En raison de l’influence politique, économique et culturelle indéniable que les États-Unis exercent dans le monde depuis le début du siècle dernier, influence qui s’accroît comme en cercles concentriques à travers tout le continent américain et en particulier dans la zone stratégique de la mer des Caraïbes, tel que cela se produit en pratique dans toutes ou presque toutes les métropoles coloniales et néocoloniales, ils sont devenus un pôle d’attraction pour les migrants de cette origine et, en leur sein, pour les musiciens. C’est pourquoi leurs grandes villes sont devenues des carrefours culturels, notamment New York.

Le carrefour qu’est New York a entre autres caractéristiques, une communauté caribéenne quantitative, qualitative et historiquement significative, et lorsque nous disons Caraïbe, nous faisons référence à la Caraïbe antillaise et à la Caraïbe continentale. Mais à cette communauté et à sa présence dans la ville s’ajoutent inextricablement d’autres communautés latino-américaines, comme le Brésil et l’Argentine, pour ne citer que celles-là, en raison de leur importance, à côté de celle des Caraïbes, d’un point de vue musical.

Pourtant, au sein de cette présence continentale et caribéenne en particulier, celle des Antilles anglophones n’a paradoxalement pas été la plus thématisée. Depuis que Jelly Roll Morton l’a reconnu, on n’a pas cessé de parler, et à juste titre, de la spanish tinge (touche caribéenne).

Les immigrants antillais anglophones, outre tous les problèmes que rencontrent les autres immigrants, ont été confrontés à des problèmes particuliers dans leur processus d’assimilation aux États-Unis, à New York et dans leur communauté afro-américaine en particulier : obligés de minimiser leur héritage pour éviter les stéréotypes (Idem).

Cependant, ou plutôt, compte tenu de tout cela, de nombreux musiciens issus de ce milieu ont apporté des contributions au jazz dans tous les aspects, parmi eux on peut citer : le saxophoniste alto trinidadien Rupert Cole, qui a travaillé avec Sam Manning et Don Redman dans les années 1930 et avec Louis Armstrong en 1940, Blue Mitchell (Bahamas), Fats Navarro (Bahamas), Wynton Kelly (Jamaïque), Kenny Drew (Jamaïque), Oscar Peterson (Sainte-Croix et Saint-Kitts), Carmen McRae (Jamaïque), Art Taylor (Jamaïque ), Connie Kay (Montserrat), Randy Weston (Jamaïque), Roy Haynes (Barbade), Dizzy Reece (Jamaïque) et Sonny Rollins (Îles Vierges). Auxquels il faut en ajouter bien d’autres, parmi lesquels le pianiste Monty Alexander lui-même.

L’acceptation par Sonny Rollins de ses racines anglo-caribéennes s’exprime dans ses enregistrements Saint-Thomas, adaptation de Fire Down There, une chanson que sa mère lui chantait, et dans d’autres comme Brown Skin Girl, Hold Em Joe.
Duke Ellington a souligné l’originalité de ces musiciens. Dans sa biographie Mistress Is My Music, il parle du tromboniste Joe "Tricky Sam" Nanton, qui a joué dans son orchestre de 1926 à 1946.

Thelonious Monk a grandi dans l’Upper West Side de Manhattan, dans un quartier à prédominance barbadienne connu sous le nom de San Juan Hill. Cette influence est présente dans ses compositions Monk’s Dream, Bye-Ya et Bemsha Swing. La touche anglo-antillaise s’exprime dans la composition My Little Suede Shoes de Charlie Parker et dans ses interprétations de Slide Mongoose et Brown Skin Girl.
L’influence du reggae jamaïcain à lui seul, et notamment de la superstar Bob Marley, mériterait un chapitre dans l’encyclopédie des musiques populaires occidentales. On l’entendra ici interagissant avec le jazz latino, dans l’interprétation par Monty Alexander d’un de ses joyaux, No More Trouble.

Kenrick Reginald Hijmans Johnson (1914-1941), connu sous le nom de Ken "Snakehips" Johnson, leader et danseur de groupe de swing. Il était une figure de proue de la musique noire britannique des années 1930 et du début des années 1940 avant sa mort, alors qu’il se produisait au Café de Paris, à Londres, dans le Blitz [2] pendant la Seconde Guerre mondiale.
Johnson est né à Georgetown, en Guyane britannique (aujourd’hui la Guyane). Il a montré de la capacité musicale, mais son attirance pour la danse a été contrée par son père, qui a souhaité qu’il fasse une carrière en médecine. Il a fait ses études en Grande-Bretagne, mais au lieu de poursuivre ses études à l’université, il s’est rendu à New York, perfectionnant ses mouvements de danse et s’immergeant dans la scène jazz vibrante de Harlem. Il est revenu et a créé le West Indian Dance Orchestra, un groupe de swing presque entièrement noir, avec Leslie Thompson, un musicien jamaïcain. En 1937, il reprend légalement le groupe, provoquant le départ de Thompson et de plusieurs musiciens. Il remplit les postes vacants avec des musiciens des Caraïbes et la popularité du groupe grandit.
À partir de 1938, le groupe a commencé à diffuser sur BBC Radio, a enregistré ses premiers disques et est apparu dans une première émission de télévision. De plus en plus populaires, ils ont été employés comme house band au Café de Paris, une boîte de nuit haut de gamme et à la mode située dans le sous-sol d’un cinéma. Un bombardement allemand sur Londres en mars 1941 a touché le cinéma, tuant au moins 34 personnes et en blessant des dizaines d’autres. Johnson et l’un des saxophonistes du groupe figuraient parmi les personnes tuées et plusieurs autres membres du groupe ont été blessés.
1 Snakehips Swing, album Ken ’Snakehips’ Johnson & His West Indian Dance Band, 1930s – 1940s.

Aubrey Wellington Adams (1920 - 1990), pianiste et claviériste, l’un des meilleurs chefs d’orchestre de la Jamaïque dans les années 1950. Il dirigeait les Dewdroppers et jouait avec Clue J & His Blues Blasters.
Adams était actif dans l’ère pré-ska de la musique jamaïcaine lorsqu’il dirigeait un groupe qui avait une résidence au Courtleigh Manor Hotel, qui comprenait entre autres le saxophoniste ténor Tommy McCook. Il a également joué dans le groupe de jazz de Sonny Bradshaw. Il a continué à se produire à l’ère du ska au début des années 1960, lorsqu’il a joué du piano pour Clue J et His Blues Blasters, et a par ailleurs enregistré avec Roland Alphonso, Clancy Eccles, Pat Kelly et les Soul Defenders. Son jeu de clavier a eu une influence sur d’autres joueurs de ska et de jazz, dont Monty Alexander et il a eu un succès en Jamaïque avec Marjie, enregistré avec son groupe The Dewdroppers, et sorti sur le label Worldisc de Clement « Coxsone ». Dodd. Adams est devenu un musicien de session régulier pour Dodd dans les années 1960 et a pareillement joué dans des sessions pour Sonia Pottinger et dans le groupe de Lynn Taitt, les Jets.
2 Lady in Red, Aubrey Adams, album Before Reggae, Vol. 3, 1951-62.

Alphonso Son "Dizzy" Reece (1931), trompettiste de jazz hard bop. Il est né à Kingston, fils d’un pianiste de cinéma muet. Il a fréquenté l’Alpha Boys School (connue pour ses anciens élèves musicaux), passant du saxophone baryton à la trompette à l’âge de 14 ans. Musicien à plein temps dès l’âge de 16 ans, il s’installe à Londres en 1948 et passe les années 1950 à travailler en Europe, principalement à Paris. Il a joué avec Don Byas, Kenny Clarke, Frank Foster et Thad Jones, entre autres. Enregistrant avec des musiciens britanniques, il anime plusieurs sessions à Londres en 1955-1957. Toujours à Londres, il enregistre ce qui est devenu son premier album Blue Note, Blues in Trinity (1958). Donald Byrd et Art Taylor étaient ses compagnons. Gagnant des éloges de Miles Davis et de Sonny Rollins, le trompettiste s’est installé à New York en 1959 et a enregistré avec plusieurs membres du groupe de Davis, mais a trouvé le New York des années 1960 difficile.
Reece a enregistré d’autres disques pour le label Blue Note qui ont été réédités par Mosaic en 2004. Toujours actif en tant que musicien et écrivain, il a enregistré au fil des ans avec quelques-uns des plus grands jazzmen et il a écrit la musique du film Nowhere to Go de 1958 des Ealing Studios.
3 Blues in Trinity, Dizzy Reece, album Relaxing Jazz with John & Dizzy, 1958.

Wilton "Bogey" Gaynair (1927 - 1995), musicien de jazz, dont l’instrument principal était le saxophone ténor. Blue Bogey, Kingston Bypass, Debra et Wilton Mood sont parmi ses chansons les plus connues.
Né à Kingston, en Jamaïque, Gaynair a grandi à l’Alpha Boys School de Kingston, où les autres musiciens jamaïcains Joe Harriott, Harold McNair et Don Drummond étaient également des élèves du même âge. Gaynair a commencé sa carrière professionnelle en jouant dans les clubs de Kingston, en soutenant des visiteurs tels que George Shearing et Carmen McRae. Il se rend en Europe en 1955 et décide de s’installer en Allemagne en raison de l’abondance de travaux en direct proposés. Il a enregistré très rarement, seulement trois fois en tant que chef d’orchestre. Deux de ces enregistrements ont été faits lors de visites en Angleterre, Blue Bogey (1959) sur Tempo Records (1960) et Africa Calling (1960), aussi enregistrés pour Tempo, mais inédits jusqu’en 2005 en raison de la disparition de ce label.
Peu de temps après l’enregistrement de ces sessions, il est retourné en Allemagne, où il est resté basé pour le reste de sa vie. Il s’est concentré sur les performances en direct avec des groupes tels que le Kurt Edelhagen Radio Orchestra notamment lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques d’été de 1972 à Munich, en étant également impliqué dans un vaste travail de session. Il était un artiste invité sur Third Eye d’Alfred Haurand (LP 1977) mais n’a enregistré qu’un autre album de jazz sous son propre nom, Alpharian (1982). Parmi les nombreux artistes avec lesquels il a joué, citons Gil Evans, Freddie Hubbard, Shirley Bassey, Manhattan Transfer, Horace Parlan, Bob Brookmeyer et Mel Lewis.
4 Wilton’s Mood Wilton "Bogey" Gaynair, album Blue Bogey, 1959.

Joseph Arthurlin Harriott (1928-1973), musicien et compositeur de jazz, dont l’instrument principal était le saxophone alto. D’abord bebopper, il est devenu un pionnier du jazz de forme libre. Né à Kingston, Harriott a déménagé au Royaume-Uni en tant que musicien professionnel en 1951 et a vécu dans le pays pour le reste de sa vie. Il faisait partie d’une vague de musiciens de jazz des Caraïbes arrivés en Grande-Bretagne dans les années 1950, dont Dizzy Reece, Harold McNair, Harry Beckett et Wilton Gaynair.
Harriott a fait ses études à l’Alpha Boys School, un orphelinat de la ville de Kinstong. Il est arrivé à Londres à l’été 1951, à l’âge de 23 ans, en tant que membre du groupe d’Ossie Da Costa.
Lorsque le groupe a terminé sa tournée, Harriott a décidé de rester à Londres. Il a attiré l’attention de la scène jazz londonienne alors qu’il était assis au Feldman Club sur Oxford Street le 26 août 1951. Comme la majorité des altos de sa génération, il a été profondément influencé par Charlie Parker. Harriott a développé un style qui a fusionné Parker avec sa propre sensibilité musicale jamaïcaine, notamment la musique mento et calypso avec laquelle il a grandi. Même dans ses expériences ultérieures, les racines de Harriott étaient toujours audibles.
Cependant, c’est sa maîtrise du bebop qui lui vaut d’emblée les félicitations de la scène jazz britannique dès son arrivée à Londres. Le travail de Harriott en 1969 devait être les dernières performances substantielles de sa carrière. Alors qu’il continuait à jouer en Grande-Bretagne partout où il était le bienvenu, aucune autre opportunité d’enregistrement ne se présenta. Il était pratiquement démuni dans ses dernières années et ravagé par la maladie. Il meurt d’un cancer le 2 janvier 1973 et est enterré dans le cimetière de Bitterne, à Southampton. Sur sa pierre tombale, ses propres mots souvent cités fournissent son épitaphe : Parker ? There’s them over here can play a few aces too. (Parker ? Il y en a d’autres ici qui peuvent aussi jouer quelques as.)
5 Akee Blues, Joe Harriott, album Get Happy, 1960.

Cecil "Sonny" Bradshaw (1926 - 2009), connu comme le « doyen de la musique jamaïcaine » et le « musicien des musiciens », chef d’orchestre, trompettiste, diffuseur et promoteur. Il a été une figure majeure de la musique jamaïcaine pendant plus de soixante ans.
Durant plus de 14 ans, il a été président de la Fédération jamaïcaine des musiciens, période au cours de laquelle il s’est battu pour améliorer les conditions de travail des musiciens de groupes live, tout en encourageant un plus grand professionnalisme de la part des musiciens eux-mêmes. Avec sa femme, la chanteuse Myrna Hague, il a fondé le Ocho Rios Jazz Festival en 1991. Il a également fondé le Tastee Talent Contest en 1979 (plus tard connu sous le nom de Tastee Talent Trail), qui a joué un rôle majeur dans le lancement de la carrière d’artistes dont Yellowman, Beenie Man, M. Vegas, TOK, Papa San, Mad Cobra et Brian et Tony Gold.
Bradshaw se rendait régulièrement au Royaume-Uni, où il assistait au service annuel d’action de grâce à l’occasion de l’anniversaire de l’indépendance de la Jamaïque à St-Martin-in-the-Fields. Il a subi un accident vasculaire cérébral à Londres en août 2009 et est resté à l’hôpital jusqu’à sa mort le 10 octobre, à l’âge de 83 ans. Le Premier ministre jamaïcain Bruce Golding lui a rendu hommage en le qualifiant de « pionnier dont la contribution à l’industrie musicale jamaïcaine ne pouvait être quantifiée ». Le haut-commissaire de la Jamaïque à Londres, Burchell Whiteman, a déclaré : « Il est presque impossible d’imaginer la musique jamaïcaine moderne sans la présence de Sonny Bradshaw. C’était un véritable pionnier de la musique qui a consacré plus de six décennies de sa vie à faire en sorte que la musique jamaïcaine et en particulier le jazz soit toujours maintenue au premier plan et soit accessible à tous. »
6 It must be, Sonny Bradshaw Seven, album Do it regggae, 1969-1975.

Cedric "Im" Brooks (1943 - 2013), saxophoniste et flûtiste jamaïcain connu pour ses enregistrements en solo et en tant que membre de The Mystic Revelation of Rastafari, The Sound Dimensions, Divine Light, The Light of Saba et The Skatalites.
Brooks est devenu élève à l’âge de 11 ans à la célèbre Alpha Boys School, où il a appris le solfège et la clarinette. À la fin de son adolescence, il s’initie au saxophone ténor et à la flûte traversière. Brooks était membre de groupes tels que The Vagabonds et le Granville Williams Band au début des années 1960, mais ce sera à la fin de la même décennie qu’il connaîtra son premier grand succès commercial, en duo avec le trompettiste David Madden m & David.
En 1970, il a d’abord fait équipe avec le batteur rastafari Count Ossie, publiant des morceaux tels que So Long Rastafari Calling, Black is Black et Give Me Back My Language and Culture en tant que Im et Count Ossie. Le duo formera plus tard The Mystic Revelation of Rastafari, avec Brooks en tant que directeur musical et chef de la section cor. De cette collaboration est née le triple LP-Set Grounation. Brooks est parti en 1974 pour former un nouveau groupe, The Divine Light (plus tard appelé The Light of Saba). Après un single, « Demauungwani », le groupe enregistre son premier album pour l’Institute of Jamaica, From Mento to Reggae avec Third World Music, une collection explorant l’histoire de la musique jamaïcaine, incorporant le mento, le junkanoo, le ska, le rocksteady et le reggae. Le groupe a fait deux autres albums de reggae rastafari influencés par le jazz, The Light of Saba et The Light of Saba in Reggae, avant le départ de Brooks, de nouveau en solo. Son album de 1977, Im Flash Forward, avec des rythmes de Studio One du début des années 1970, est considéré comme l’un des plus grands albums instrumentaux jamaïcains.
L’année suivante, Brooks a réuni un nouveau groupe de musiciens pour enregistrer l’album United Africa. Au cours des années 1980 et 1990, Brooks a sorti quelques singles mais a principalement travaillé comme musicien de session. En particulier, il a travaillé avec Carlos Malcolm à San Diego, Californie, en 1998 au sein d’un orchestre de 20 musiciens ska et mento connu sous le nom de « Zimbobway’s King Kingston Orchestra ». Ces albums présentaient Im à la fois au saxophone et aux percussions dans plusieurs des 24 enregistrements. En 1999, après la mort de Rolando Alphonso, ancien saxophoniste des Skatalites, Brooks rejoint le groupe. Il décede à l’hôpital de New York, Queens, le 3 mai 2013 après avoir subi un arrêt cardiaque.
7 Shaft, Cedric Im Brooks, album Studio One Funk, 1972.

Val Bennett (né Lovall Bennett, décédé en 1991), saxophoniste ténor et musicien de jazz et de roots reggae qui a commencé sa carrière dans les années 1940. Il a fait un certain nombre de sorties sur les labels Island Records et Crab Records.
À la fin des années 40, Bennett dirigeait son propre groupe, le Val Bennett Orchestra. Les artistes qui ont joué dans le groupe de Bennett comprenaient Jah Jerry Haynes, Lloyd Knibb et Ernest Ranglin, dont ce fut la première expérience professionnelle. L’orchestre Val Bennett se produisait régulièrement au Colony Club, principalement pour les visiteurs étrangers en Jamaïque. Le groupe a également tourné à l’étranger, se produisant dans des pays comme Haïti, où ils ont ramassé la meringue et l’ont joué à leur retour en Jamaïque.
Du début au milieu des années 1960, Bennett était un membre régulier du groupe de Prince Buster, jouant sur plusieurs des enregistrements les plus connus du chanteur, dont Al Capone. Bennett était par ailleurs un musicien de studio régulier, apparaissant sur de nombreuses sorties d’artistes tels que Theophilus Beckford, Pat Kelly, Barrington Levy et Delroy Wilson. Le travail de session de Bennett comprenait le saxophone, le cor et le trombone. À la fin des années 1960, Bennett a rejoint "All Stars" de Bunny Lee.
Les morceaux notables de Bennett incluent The Russians Are Coming (1968), une reprise de Take Five du Dave Brubeck Quartet, qui sera plus tard utilisé comme thème musical de la série télévisée britannique The Secret Life of Machines à la fin des années 80 et Tons Of Gold (1970), avec les Harry J All Stars, une version de leur morceau The Liquidator. Bennett a également travaillé pour le producteur Lee "Scratch" Perry, et son Return of Django inspiré du western spaghetti, enregistré avec le groupe de studio de Perry. The Upsetters a été un succès britannique majeur en 1969. Son morceau Baby Baby a aussi été inclus dans The Upsetters album Eastwood Rides Again. Perry a été le seul producteur à faire chanter Bennett, Baby Baby étant l’un de ces exemples, l’autre étant Barbara.
8 Take Five (The Russians Are Coming), Val Bennett, album The Revolutionaries Trojan 50, 1981.

Ernest Ranglin (1932), guitariste et compositeur qui a établi sa carrière en travaillant comme guitariste de session et directeur musical pour diverses maisons de disques jamaïcaines, dont Studio One et Island Records. Ranglin a joué de la guitare sur de nombreux premiers enregistrements de ska et a aidé à créer le style de guitare rythmique qui a défini la forme. Il a travaillé avec Theophilus Beckford, Jimmy Cliff, Monty Alexander, Prince Buster, les Skatalites, Bob Marley et l’Eric Deans Orchestra.
Il est connu pour son approche en accords et rythmique qui mélange le jazz, le mento et le reggae avec des solos de guitare percussifs incorporant le rhythm and blues et les inflexions du jazz.
9 Surfin’, Ernest Ranglin, album Below the Bassline, 1996.

Marjorie Whylie (1940), pianiste, percussionniste et éducatrice jamaïcaine qui a été directrice musicale de la National Dance Theatre Company pendant 45 ans. Whylie a commencé à jouer du piano à l’âge de deux ans et demi et a suivi des cours formels dès l’âge de six ans. Elle s’est produite en public dès l’âge de cinq ans, a fréquenté l’école secondaire St. Andrews dès l’âge de neuf, et en tant qu’étudiante à l’University of the West Indies (UWI), elle a joué du steelpan.
Elle a enseigné l’espagnol au Kingston College et a commencé à enseigner la musique. En 1962, elle fait partie de la production de danse Roots and Rhythms créée pour célébrer l’indépendance de la Jamaïque et travaille avec Eddie Thomas et Rex Nettleford, qui fondent la National Dance Theatre Company (NDTC). Elle a rejoint le NDTC en 1965 en tant que pianiste et est devenue chef des chanteurs du NDTC dont elle a été directrice musicale pendant 45 ans avant de prendre sa retraite en 2013. Elle a également étudié la danse et, durant neuf ans, le ballet.
Son intérêt pour la musique traditionnelle jamaïcaine et africaine s’est reflété dans son travail avec le NDTC, Nettleford décrivant la compréhension de Whylie de la musique traditionnelle comme essentielle à sa direction artistique. Son enthousiasme pour les rythmes jamaïcains a influencé la musique jamaïcaine en général.
10 Drum Song, Marjorie Whylie, album Interpertations & Improvisations, 2004.

Montgomery Bernard "Monty" Alexander (1944), pianiste de jazz. Son jeu a une influence caribéenne et un sentiment de swing vif, avec un fort vocabulaire de jazz bebop et de mélodies enracinées dans le blues. Il a été influencé par Louis Armstrong, Duke Ellington, Nat King Cole, Oscar Peterson et Frank Sinatra. Alexander chante et joue aussi du mélodica. Il a résidé à New York pendant de nombreuses années et se produit fréquemment dans le monde entier dans des festivals et des clubs de jazz.
Alexander est né à Kingston, en Jamaïque. Il découvre le piano à l’âge de quatre ans et semble avoir le don de capter les mélodies à l’oreille. Sa mère l’envoya suivre des cours de musique classique à l’âge de six ans et il s’intéressa au piano jazz à l’âge de 14 ans.
Alexander et sa famille ont déménagé à Miami, en Floride, en 1961, où il a joué dans diverses boîtes de nuit. À Los Angeles, en 1964, Alexander a enregistré son premier album, Alexander the Great, pour Pacific Jazz à l’âge de 20 ans. L’album était très énergique et optimiste, avec pour point culminant Blues for Jilly. Il a enregistré avec Milt Jackson en 1969, avec Ernest Ranglin en 1974 et en Europe la même année avec Ed Thigpen. Au milieu des années 1970, il a formé un groupe composé de John Clayton à la basse et de Jeff Hamilton à la batterie, faisant sensation sur la scène du jazz en Europe. Leur collaboration la plus célèbre est Montreux Alexander, enregistrée lors du Montreux Jazz Festival en juillet 1976. Un an plus tard, en 1977, Alexander enregistre à nouveau avec Milt Jackson sur le LP Soul Fusion.
Alexander a formé un groupe de reggae dans les années 1990, avec tous les musiciens jamaïcains. Il a sorti plusieurs albums, dont Yard Movement (1996), Stir It Up (1999, une collection de chansons de Bob Marley), Monty Meets Sly & Robbie (2000) et Goin’ Yard (2001). Il collabore à nouveau avec Ranglin en 2004 sur l’album Rocksteady.
11 No More Trouble, Monty Alexander, album Concrete Jungle : The Music Of Bob Marley, 2006.

Nous terminons notre programme d’aujourd’hui, son épisode 33 consacré à la fusion entre le jazz et les rythmes des îles anglophones des Caraïbes. Nous souhaitons que notre programme vous ait plu et nous vous attendons dans notre prochain épisode.