C’est du jazz latino 27

Presque parallèlement, dans un processus social qui présente des similitudes et des différences avec celui-ci, la ville de New York accueillait des migrants de nombreuses régions du monde. Nous voulons souligner en particulier la migration des Antillais, singulièrement de Porto Rico et de Cuba, mais pas seulement, de toute la Caraïbe et de l’Amérique latine, qui allait transformer, entre autres, l’histoire musicale de la ville et avec elle aussi la musique de leur pays d’origine.

Ce processus est le sujet du texte de Benjamin Lapidus [1], New York and the International Sound of Latin Music, 1940-1990 [2]. Ce texte brise de nombreux mythes et lieux communs dans l’interprétation de ce processus complexe.

Le premier d’entre eux est l’hypothèse raciste selon laquelle les artistes latinos avaient peu de formation musicale formelle et qu’ils avaient appris leur métier à l’université de la rue, des bars et des dancings dans lesquels ils devaient jouer pour survivre. Comme dans tout lieu commun, il peut y avoir une part de vérité là-dedans, mais cela ne doit pas cacher qu’il existait des réseaux éducatifs qui avaient pour objectif la formation classique formelle, les séances d’écoute, le tutorat informel, l’étude de la musique folklorique afro-latine et que tout cela a contribué à la culture et à la diffusion de la musique populaire caribéenne à New York.

Selon Lapidus, des communautés d’apprentissage multigénérationnelles et multiethniques se sont formées au cours de ces décennies dans divers contextes musicaux, locaux, collaboratifs et interculturels. Cette recherche met en évidence un exemple très intéressant de professeurs de musique peu étudiés tels que María Luisa Lecompte, Edveges Bocanegra et Victoria Hernández, actives entre les années 1920 et 1950. Ces femmes portoricaines ont enseigné le solfège et le piano à de futures sommités tels que Tito Puente et Eddie Palmieri, l’auteur démonte ainsi en plus le préjugé qui attribue une exclusivité masculine à la musique latine présente dans de nombreuses études.
D’autres exemples peuvent être soulignés de la présence féminine dans ces genres musicaux, non seulement parmi les plus récents et les plus connus, mais dès les premières décennies du XX^e siècle, comme la mode des trios féminins au Mexique à cette époque ; l’orchestre Anacaona, orchestre entièrement féminin, fondé à La Havane au début des années 1930 par Concepción "Cuchito" Castro Zaldarriaga et ses sœurs. Le groupe s’est formé à l’époque de Machado, lorsque la situation politique a provoqué la fermeture des universités, obligeant Cuchito Castro à abandonner ses études et son projet de créer un cabinet dentaire. Au lieu de cela, elle choisit un cheminement de carrière différent en 1932 en proposant un septuor féminin pour défier la musique dominée par les hommes, le son. Les deux exemples sont cités dans les épisodes précédents de notre programme.

Mais au-delà de l’objectif de Lapidus, celui de souligner le rôle important de la ville de New York dans l’histoire de la musique latine, il y a beaucoup de recherches à faire sur ce sujet, le rôle des femmes dans l’expression musicale dans les pays ibériques et caribéens.

D’autres agents qui n’échappent pas à l’auteur, en raison de leur contribution au développement de cette culture et de sa musique, sont ceux des luthiers, qui fabriquaient et réparaient des instruments traditionnels afro-latins, les adaptant à de nouveaux genres et les modernisant. En cela, la « collaboration interethnique » est fondamentale ; il peut s’agir d’immigrés latins âgés, nés à New York, de fans juifs de mambo, d’Italiens, bref d’associations entre musiciens et luthiers qui ont modifié des instruments afro-caribéens, les adaptant aux genres musicaux latinos et étasuniens qui furent à l’origine du « son international de la musique latine ».

Les groupes de musique latine qui se sont formés dans la métropole de Manhattan, avec tout cet environnement, associations, salles de danse, bars, luthiers, animateurs de radio, étaient et continuent d’être, en fait, multiethniques. Certes, les genres musicaux qui ont aujourd’hui une matrice commune dans le jazz latino ont des origines spécifiques que l’on peut situer dans le temps et dans l’espace, mais dans son processus d’urbanisation, et surtout d’internationalisation, il est devenu multiethnique, et le processus à New York devient, en ce sens, paradigmatique.

On ne peut cependant pas oublier deux choses : la musique latine, avant de se manifester dans des genres nationaux et locaux, sous des formes parfois extrêmement particulières pouvant laisser penser à une revendication ethnique, est déjà née métisse, et ce processus qui s’est déroulé à New York entre les décennies 1940 et 1990, comme le souligne à juste titre Lapidus, a également de nombreux autres noyaux dans d’autres villes d’Amérique.

Les musiciens du Panama, de la République dominicaine, de Cuba et de Porto Rico, ainsi que les Latinos élevés aux États-Unis — il faut y ajouter les musiciens du Mexique, du Venezuela, de la Colombie, etc. —, ont incorporé le jazz, le rock et le rhythm & blues dans leur répertoire, même lorsqu’ils adhéraient aux rythmes caribéens. On ne peut pas penser que cette inclusion, cette incorporation, se soit limitée aux frontières d’une ville, même si c’était son espace privilégié, cela fait partie d’un phénomène beaucoup plus répandu. Pour s’en convaincre, il suffit de savoir que ces musiciens et groupes se déplaçaient très fréquemment à travers la région, et hors de la région, notamment lors des festivités du carnaval, et étaient ainsi simultanément immergés dans les traditions musicales latino-américaines et nord-américaines, reliant sonorement les États-Unis et les Caraïbes hispanophones, et au-delà, insistons-nous.

Ce que Lapidus trouve de décisif et que nous devons souligner, c’est que dès le moment où ils ont commencé à arriver à New York au début du XX^e siècle, les musiciens latinos ont refusé de se ségréguer culturellement, ils ont recherché et embrassé les deux courants, les genres musicaux latinos et les nord-américains, et ce, malgré toutes les forces économiques, politiques et culturelles qui poussent les migrants à former des ghettos. Cela avait une évidente motivation économique, la possibilité de jouer différents genres, jazz, rock, latino, signifiait un revenu plus élevé, mais cela les rendait en même temps capables de traverser les frontières musicales et d’unir des mondes apparemment disparates.

Cette recherche montre, d’un autre côté, que les musiciens panaméens, comme nous l’avions pressenti dans l’épisode de notre programme consacré au Panama, ont été fondamentaux dans le développement du « son international » de New York. Compte tenu de leurs caractéristiques spécifiques : ils parlaient anglais, portaient des patronymes anglais, connaissaient bien les traditions sonores caribéennes et nord-américaines, à la fois antillaises et afro-latines, les Panaméens arrivèrent dans la ville, armés d’un répertoire musical diversifié. Leur « multiculturalisme musical » les a aidés à se produire avec succès sur les scènes musicales classique, jazz, Broadway, antillaise et latine. Bien qu’ils soient confrontés à la même discrimination que les Latinos et les Afro-Américains, les Panaméens ont fait pression sur leurs groupes pour qu’ils interprètent du matériel interculturel innovant. Les traits qui les identifient comme Latinos les confondent également avec les Afro-Américains, ce qui signifie que leur rôle spécifique dans cette histoire n’est ni identifié ni étudié.
Une autre contribution importante de la recherche de Lapidus réside dans la confrontation et le démantèlement d’un autre vieux lieu commun, présent dans les déclarations et les affections de nombreux musiciens et mélomanes, celui d’affirmer que la musique latine, la salsa et, par conséquent, le jazz latino lui-même, sont de la musique cubaine, au point de dire que c’est de la « musique cubaine mal jouée », je crois qu’affirmer cela ne convient même pas à la musique cubaine. L’histoire du jazz latino, qui a une de ses racines fondamentales dans le cubop des années ‘40, personne ne doit le nier, est un processus de métissage, de multiples apports, de vagues de migrants d’origines les plus diverses, de genres musicaux divers, de multiples ethnies, générations, métiers réunis dans un « son international ». Aujourd’hui, le jazz se décline dans pratiquement toutes les nationalités. On peut affirmer sans aucun doute sur le jazz latino ce qui a déjà été affirmé sur le jazz — l’énonce John Storm Roberts [3]—, celui a été du début un enjeu euro-afro-latino-américain.

Même ce terme global peut ne pas suffire, Lapidus détaille la participation des Juifs de New York depuis des décennies à la musique latine, revenant sur un de ses articles de 2016, « Toca maravilloso ! : Larry Harlow and the Jewish Connection to Latin Music », il nous recompte sur les amoureux juifs de cette musique, des danseurs mambonik du milieu du siècle au Palladium Ballroom et au Catskills Resorts, mais pas seulement, entre les décennies 30 et 60 ils ont embauché des groupes latinos pour se produire dans des lieux religieux, philanthropiques et humanitaires à travers Manhattan et ses arrondissements voisins et, ce dont très peu de gens se souviennent, met en lumière la carrière de deux chanteuses juives qui interprétaient de la musique latine, Eydie Gormé et Abbe Lane. Cette empathie s’est poursuivie avec la participation de Larry Harlow et d’autres musiciens d’origine juive au phénomène salsa et à la compagnie Fania pendant les décennies 60, 70, 80.

Enfin, autre lieu commun démystifié par les recherches de Lapidus, les chercheurs ont thématisé les carrières des pionniers cubains avant la révolution, comme Machito, Bauzá, Marco Rizo, Arturo O’Farrill et d’autres, mais ont négligé les artistes arrivés plus tard, arguant que l’île a été politiquement et culturellement fermée après 1959. Il affirme que les Marielitos — arrivés aux États-Unis et en particulier à New York par le Mariel Boatlift de 1980 —, environ 125 mille personnes, pour la plupart afro-cubains, ont revitalisé la musique folklorique cubaine et la musique latine en général [4]. À cela, nous pouvons ajouter qu’avant et après Mariel, il y a toujours eu une certaine élite de musiciens cubains qui, en raison de leurs bonnes relations avec le régime ou pour des raisons qui nous ne connaissons pas, ayez pu se déplacer, partir et revenir, pouvant ainsi échanger avec leurs pairs et se diffuser à l’étranger.

Mais, au-delà de ces circonstances particulières, la diaspora caribéenne et latino-américaine se dirigeant vers le nord à la recherche du rêve américain ne s’est jamais arrêtée et les gouvernements autoritaires de gauche et de droite, ainsi que les « élites » qui ruinent ces nations, contribuent à cet exode. Un cas dramatique s’ajoute, depuis deux décennies, aux cas de Cuba et de Porto Rico, la diaspora vénézuélienne, 8 millions de personnes ont été contraintes de quitter le pays, de nombreux musiciens, et parmi eux ceux qui se sont installés dans the big Apple.

Les musiciens que nous présentons ci-dessous sont un échantillon de ce « son international de la musique latine de New York ».

Eddie Palmieri est l’un des habitués de notre programme, l’une des figures les plus importantes du jazz latino. Ses données biographiques apparaissent dans les épisodes antérieurs où nous nous sommes régalés avec ses pièces. Dans cette opportunité, nous écouterons, dans sa version jazz latino, l’une des pièces qui est à la fois standard de jazz et de jazz latino.

Nica’s Dream, composé par Horace Silver en 1954. C’est l’une des nombreuses chansons écrites en hommage à la patronne du jazz Pannonica de Koenigswarter. La chanson a été enregistrée pour la première fois par les Jazz Messengers en 1956 et a depuis été enregistrée par de nombreux autres artistes, dont nombreuses versions « in the latin side », celles de La Sonora Poncena, Call Tjader, Carlos « Patato » Valdés, Humberto Ramirez, Essence All Stars Afrocubano Chant, Rudy Calzado And Cubarama, Sabu Martinez dans son LP Sabu’s Jazz Espagnole, parmi autant d’autres.

Thomas Owens décrit la composition ainsi : « La mélodie de la trompette, l’un des grands thèmes de la littérature jazz... L’accompagnement des sections est dans un style latin basé sur [...] l’un des modèles préférés de Silver. Dans le pont, l’accompagnement alterne entre des ponctuations d’accords back beat et un swing à quatre temps. Pendant les solos, la section rythmique conserve les mêmes textures d’accompagnement, qui à la fois clarifient la forme et maintiennent les ambiances et les textures originales du thème ».

Horace Silver, né le 2 septembre 1928 à Norwalk aux États-Unis et mort le 18 juin 2014 à New Rochelle, est un pianiste et compositeur de jazz influencé par le blues, le gospel et le rhythm’n blues. Il est l’une des figures majeures du courant hard bop et du soul jazz.

Son père, né John Tavares Silva à Maio au Cap-Vert, avait anglicisé son nom en arrivant aux États-Unis, où il travaillait dans une usine de caoutchouc. Sa mère, Gertrude, née à New Canaan dans le Connecticut, était d’origine irlando-africaine. Elle était femme de chambre et chantait dans une chorale d’église. Son père lui enseigne la musique folklorique du Cap Vert.

En 1953, il fonde avec le batteur Art Blakey le quintette des Jazz Messengers et enregistre l’album Horace Silver and the Jazz Messengers qui est considéré comme la pierre angulaire du courant hard bop. Il quitte le groupe en 1956 pour fonder l’Horace Silver Quintet qui sera avec les Jazz Messengers et les groupes de Miles Davis un des principaux tremplins de jeunes talents. Il est décédé de causes naturelles à New Rochelle, New York, le 18 juin 2014 à 85 ans.

Listen Here ! l’album studio d’Eddie Palmieri, enregistré du 19 au 23 janvier 2005, à New York, en 2006, lui a valu le Grammy Award du meilleur album de latin jazz. Personnel : Eddie Palmieri piano, Nicholas Payton et Brian Lynch trompettes, Conrad Herwig et Doug Beaver trombones, Donald Harrison et Ivan Renta saxophones alto, Michael Brecker et David Sanchez saxophones ténor, John Scofield guitare, Regina Carter violon, John Benítez et Christian McBride basses, Horacio "El Negro" Hernández batterie, Giovanni Hidalgo percussions.
1 Nica’s Dream (Horace Silver), Eddie Palmieri, album Listen Here, 2005.

Né à Buenos Aires, en Argentine, Diego Urcola, trois fois nominé aux Grammy Awards, est membre du Paquito D’Rivera Quintet depuis 1991. De plus, le trompettiste très demandé se produit régulièrement avec le légendaire saxophoniste Jimmy Heath, le Caribbean Jazz Project et le Dizzy Big Band All Star des anciens élèves de Gillespie.

Les études musicales d’Urcola ont commencé à l’âge de 9 ans, dans le département de musique du collège du quartier où son père Ruben était directeur. Il poursuit ses études et en 1988 il reçoit le titre de professeur Nacional de Música du Conservatorio Nacional de Musica. Par la suite, après avoir reçu une bourse pour étudier à l’étranger, le trompettiste et bugle s’installe à Boston où il fréquente le prestigieux Berklee College of Music. En 1990, il obtient son diplôme avec spécialisation en interprétation jazz. Moins d’un an plus tard, il fait le saut à New York où il s’impose comme l’un des jeunes artistes véritablement doués et polyvalents. Son affiliation aux différents projets de D’Rivera a commencé presque dès son arrivée. Il a également commencé à travailler avec plusieurs autres artistes de renom. Au milieu des années 1990, il part en tournée avec Slide Hampton, le grand tromboniste et arrangeur, dans un groupe que le chef d’orchestre appelle The Jazz Masters. Urcola a effectué de nombreuses tournées avec l’Orchestre des Nations Unies sous la direction de D’Rivera après la mort de Dizzy Gillespie. Il a par ailleurs passé une courte période à travailler avec Wynton Marsalis, notamment avec le Lincoln Center Jazz Orchestra aux Jeux olympiques de 1996 à Atlanta. En 1997, il a obtenu sa maîtrise en interprétation jazz du Queens College de New York, une école dont le département de jazz très respecté était dirigé par Jimmy Heath. La même année, Urcola remporte la deuxième place au concours international de trompette de jazz Thelonious Monk. Cet honneur a élargi la notoriété de son travail.

Le troisième disque du trompettiste Viva ! sorti en 2006 et nominé aux Grammys 2007, marque un moment clé de sa carrière désormais bien remplie. L’enregistrement présente un groupe de base qui rendrait n’importe qui jaloux.
Viva ! présente le trompettiste à la tête d’une programmation d’étoiles. "Je voulais constituer le groupe de mes rêves", a déclaré Urcola. Le groupe principal composé d’Edward Simon, Avishai Cohen, Antonio Sanchez et Pernel Saturnino est rejoint par des invités, Paquito D’Rivera, Jimmy Heath, Dave Samuels et Conrad Herwig.

Viva ! présente quatre originaux d’Urcola ; deux du compositeur et chef de big band argentin Guillermo Klein ; une paire d’un autre compositeur argentin et l’un des meilleurs amis d’Urcola, Juan Raffo ; une pièce de Heath et le classique d’Astor Piazzola, "Adios Nonino", une mélodie sublime que le maître du bandonéon a écrite pour son père. "J’adore cette chanson", dit Urcola. "J’ai écrit cet arrangement il y a quelques années pour un concert que j’ai fait avec Paquito." Sur Viva ! une sensibilité à l’expérimentation est clairement apparente partout. Il en va de même pour Urcola qui souhaite intégrer la voix de son pays natal dans le langage du jazz. "J’aime apporter la saveur du tango de mon pays", dit-il, avant d’ajouter, "Mais je suis avant tout un musicien de jazz."
2 Afroraffo, Diego Urcola, album Viva ! 2005.

Justement, on vient de parler d’une autre figure incontournable de la musique cubaine, du jazz et du jazz latino, habituellement présente dans notre programmation Francisco de Jesús Rivera Figueras (né le 4 juin 1948), connu sous le nom de Paquito D’Rivera, saxophoniste alto, clarinettiste et compositeur cubain-américain. Il était membre du groupe cubain Irakere et, depuis les années 1980, il s’est imposé comme chef d’orchestre aux États-Unis. Son son doux de saxophone et sa combinaison fréquente de jazz latino et de musique classique sont devenus ses marques de fabrique.

Avec plus de cinquante enregistrements dans les styles musicaux variés qu’il aime interpréter et créer, Paquito a enfin un label avec lequel il peut être complètement lui-même, Paquito D’Rivera Quintette. Funk Tango, fait référence au fait que le quintet, dans l’univers de Paquito, peut parfois être un trio ou un sextet, ou un orchestre, ou un duo. Les principaux musiciens du disque sont Mark Walker à la batterie, Oscar Stagnaro à la basse, Diego Urcola à la trompette et au trombone à pistons, Alon Yavnai au piano, rejoints par Pernell Saturnino aux percussions, Hector Del Curto au bandonéon, les pianistes supplémentaires Edward Simon, (un ancien membre du groupe), Fernando Otero et le nouveau venu Pablo Stagnaro au cajon. Cet enregistrement présente des compositions originales de nombreux membres du groupe et met en valeur leur diversité de styles de composition et d’interprétation. Vous apprécierez sûrement le voyage, d’un tango funky, aux rythmes péruviens sur "Mariela’s Dream", à l’élégante "Contradanza" cubaine, en passant par un boléro, à une valse, une samba et une milonga, jusqu’au standard de jazz de clôture " Giant Steps ".
3 Funk-Tango, Paquito D’Rivera Quintet, album Funk Tango, 2007.

Bobby Sanabria est un batteur, percussionniste, compositeur, arrangeur, producteur, éducateur, animateur de radio américain d’origine portoricaine, spécialisé dans le jazz et le jazz latino.

Sanabria est née à New York le 2 juin 1957. Il est diplômé du Berklee College of Music en 1979 avec son baccalauréat en musique. Sanabria est apparue au fil des ans dans le monde entier pour enseigner et jouer du jazz latino. Il a écrit des articles pour Modern Drummer, DRUM, Downbeat, Traps, et est un contributeur régulier au site Web WBGO et a écrit des notes de pochette pour plus de 50 sorties de CD. Il a été présenté dans Downbeat, The New York Times, New York Daily News, Modern Drummer, Drum, Percussion, NPR et NPR Latino USA.

Ses albums Afro-Cuban Dream : Live and in Clave, Big Band Urban Folktales, Multiverse et West Side Story Reimagined ont tous été nominés pour un Grammy Award du meilleur album de jazz latino. West Side Story Reimagined a également remporté le Jazz Journalists Award du meilleur album de jazz de 2019. Il est l’animateur radio du Latin Jazz Cruise sur la diffusion FM WBGO 88.3 prise en charge par les auditeurs depuis Newark, NJ et wbgo.org.
Le critique du Wall Street Journal, Will Friedwald, a écrit : « Il y a tout lieu d’espérer que le remake de West Side Story par Steven Spielberg améliorera le film de 1961, mais je doute que nous entendions un jour une interprétation plus palpitante de cette partition immortelle que celle du Bobby Sanabria Multiverse Big Band. »
4 Nuyorican son, Bobby Sanabria Big Band, album Live & in Clave, 2007.

Steve Khan (né le 28 avril 1947) est un guitariste de jazz américain. Il est né à Los Angeles, Californie, États-Unis. Selon Steve Khan, son père, le parolier Sammy Cahn, "aimait entendre toutes les versions de ses chansons". Ainsi, Khan a grandi dans une maison avec de la musique. Enfant, il prend des cours de piano et joue de la batterie pour le groupe de surf rock The Chantays. Le guitariste du groupe l’a exposé aux albums Tough Talk de The Crusaders et Movin’ Wes de Wes Montgomery. À la fin de son adolescence, il a abandonné la batterie et a commencé à jouer de la guitare. Il a été membre du groupe R&B Friends of Distinction, enregistré avec le claviériste Phil Moore, puis joué sur l’album Bullitt de Wilton Felder. Il est diplômé de l’UCLA en composition musicale et théorie.

Au début des années 1970, il se produit dans un duo de guitare acoustique avec Larry Coryell et fait partie du groupe Brecker Brothers. En tant que musicien de session, il est apparu sur des albums d’Ashford & Simpson, Rupert Holmes, Billy Joel et Steely Dan. Ses trois premiers albums, Tightrope 1977, The Blue Man 1978 et Arrows 1979. Son prochain album était Evidence (1980), qui contenait un mélange de dix-huit minutes de chansons de Thelonious Monk.

Il a également produit des enregistrements pour ses collègues guitaristes Larry Coryell, Mike Stern, Biréli Lagrène et Bill Connors, ainsi que pour la pianiste Eliane Elias.
5 Luna Y Arena, Steve Khan, album Borrowed Time, 2007.

Hector Martignon est un pianiste et compositeur colombien d’origine italienne vivant à New York. Martignon est connu pour croiser le langage d’improvisation du jazz avec divers idiomes musicaux, tels que le folklore classique européen, latino-américain et la musique du monde. Dans son exposition Latin Jazz, la Smithsonian Institution répertorie Martignon parmi les principaux artistes « explorant les sources régionales du Latin Jazz ».
À 18 ans, Martignon abandonne ses études d’ingénieur en Colombie pour étudier formellement la musique en Allemagne, où il obtient un baccalauréat en interprétation au piano à la Hochschule für Musik Freiburg. Il a obtenu une maîtrise à la Manhattan School of Music, étudiant le piano jazz avec Kenny Barron et le piano classique avec Solomon Mikowsky. Il y suit des cours de composition avec la compositrice tchèque Ludmila Ulehla.

Pendant ses études, Martignon a accompagné des chanteurs de salsa comme Celia Cruz, Ismael Miranda et Pete "Conde" Rodriguez lors de leurs tournées européennes. Son premier enregistrement professionnel a été avec le compositeur grec Mikis Theodorakis sur son Canto General. S’installant à New York en 1989, Martignon rejoint à la fois le groupe de salsa et l’ensemble de jazz de Ray Barretto, New World Spirit, de 1990 à 1998, contribuant aux compositions et arrangements, ainsi qu’au clavier, sur 5 albums, dont le nominé au Grammy My Summertime (1995). Il a également tourné avec Mongo Santamaría, Gato Barbieri, Steve Turre, Paquito D’Rivera, Don Byron et a été invité à se produire avec Max Roach Project America.

En 1996, Martignon a commencé sérieusement une carrière solo, sortant en 1997 un premier de six albums en tant que leader, Portrait in White and Black avec Barretto et Donny McCaslin. Deux albums ultérieurs, Refugee 2007 et Second Chance 2010 ont chacun été nominés pour un Grammy Award. The Big Band Theory, un album au format big band plus cordes avec tous les arrangements et six compositions écrites par Martignon, a été répertorié comme l’un des "Meilleurs albums de 2016" par Downbeat Magazine. Martignon y affiche ses prouesses jazz aux côtés d’une perspective classique dans l’orchestration, combinant des cordes originales avec des harmonies modernes de cuivres et de bois et des rythmiques afro-cubaines dans l’Aria Erbarme dich (Aies pitié) de Bach, de la Passion selon saint Matthieu.
6 Refugee, Hector Martignon, album Refugee, 2007.

Arturo O’Farrill (né le 22 juin 1960), musicien de jazz, le fils du musicien de jazz latino, arrangeur et chef d’orchestre Chico O’Farrill, et pianiste, compositeur et directeur de l’Afro Latin Jazz Orchestra. Il est surtout connu pour ses contributions au jazz latino contemporain, ayant reçu des Grammy Awards et des nominations, bien qu’il se soit formé à d’autres formes telles que le free jazz et expérimenté brièvement le hip hop.

Arturo O’Farrill est né à Mexico, de Lupe Valero et Chico O’Farrill le 22 juin 1960. Sa mère Lupe était une chanteuse mexicaine et son père Chico était un trompettiste et compositeur de jazz originaire de La Havane. La famille a vécu au Mexique jusqu’en 1965, date à laquelle ils ont déménagé à New York. Ici, son père Chico a trouvé du travail en tant que directeur musical pour le programme CBS Festival of Lively Arts, où il a noué des relations avec les musiciens de jazz Count Basie, Dizzy Gillespie, Gerry Mulligan et Stan Getz. Cependant, Chico a également travaillé avec de nombreux artistes de musique latine tels que Tito Puente, Machito, Celia Cruz et La Lupe, ce qui, pour son fils Arturo, a conduit à une "éducation psychotique" dans laquelle il n’était pas sûr de sa propre identité culturelle. À l’âge de six ans, O’Farrill a commencé à prendre des cours de piano à la demande de ses parents, le détestant d’abord très fortement avant de se familiariser avec l’instrument et de décider vers l’âge de 12 ans qu’il voulait être un musicien de carrière. Évitant le style musical de son père, O’Farrill a plutôt choisi de se concentrer sur d’autres formes de jazz, écoutant des artistes tels que Bud Powell et Chick Corea. Il a pareillement commencé à recevoir une éducation musicale formelle à cette époque, diplômé de LaGuardia High School for Music and Art, puis étudiant à la Manhattan School of Music, au Conservatoire de musique du Brooklyn College (dont il a reçu le Distinguished Alumnus Médaille), et l’Aaron Copland School of Music du Queens College.

Contrairement à son père, dont la musique était indéniablement de nature afro-cubaine, Arturo O’Farrill jette un filet plus large, capturant des sons de toute l’Amérique latine. Reflétant les traditions des big bands en Haïti, en République dominicaine, au Mexique et ailleurs, sa musique est décrite comme stylistiquement "pan-latine" par le critique Dan Bilawsky. Philip Booth de JazzTimes écrit que le disque de 2011 de l’Afro Latin Jazz Orchestra, 40 Acres and a Burro, "a poussé le big band à creuser plus profondément dans les textures et les rythmes de l’Amérique du Sud et des Caraïbes que jamais auparavant".

O’Farrill vit à New York avec sa femme Alison Deane, une pianiste classique de formation et ses fils Zachary (un batteur) et Adam O’Farrill (un trompettiste), qui ont formé le O’Farrill Brothers Band.

Le 14 août 2015, O’Farrill faisait partie de ceux qui ont été invités à assister au moment où le drapeau américain a été hissé sur une ambassade américaine rouverte à Cuba pour la première fois en 54 ans.
7 Caravan, Arturo O’Farrill and the Afro-Latin Jazz Orchestra, album Song for Chico, 2008.

Charlie Sepulveda, né le 17 juillet 1962 dans le Bronx, New York. Trompettiste, compositeur, chef d’orchestre, éducateur et lauréat d’un Latin Grammy, il est l’une des figures marquantes du jazz latino d’aujourd’hui. Diplômé du New York City College, où il a étudié avec des maîtres tels que William Fielder et Ron Carter, Charlie a fait son apparition sur la scène musicale artistique fertile de New York des années 1970 et 1980, lorsque l’afro-caribéen, l’avant-garde, les musiciens américains et les latinos s’influençaient et devenaient partie intégrante de la musique de chacun.

Cet environnement lui a permis de tourner et d’enregistrer avec un éventail de grands artistes dont Eddie Palmieri, Tito Puente, Dizzy Gillespie, Wynton Marsalis, Hilton Ruiz, Steve Turre, Dave Valentin, Danilo Pérez. entre autres. Il est directeur musical du Jazz at Lincoln Center et de la Fondation Rockefeller à Porto Rico, et professeur au Conservatoire de musique de Porto Rico. Avec 12 enregistrements en tant que chef de groupe, un Latin Grammy pour son enregistrement Big Band avec Jon Secada, To Benny With Love, 2017, deux nominations aux Grammy Awards et un Billboard Award, Charlie Sepulveda est reconnu comme l’un des artistes de premier plan du jazz latino.

Son enregistrement de 2017, Mr. EP. A hommage to Eddie Palmieri, est un exercice virtuose du jazz latino, percolant, swinguant, jouant en ensemble et solo à son meilleur. Dans cet enregistrement il reprend une pièce qu’il avait déjà enregistrée, Bomba pa’ Carmen, écoutons la version de 2008.
8 Bomba pa’ Carmen, album Charlie Sepulveda & The Turnaround, 2008.