Un métèque nommé Hercule Florence

Dans son livre essentiel de 1997, Burning with Desire [1], Geoffrey Batchen, l’Australien historien de référence de la proto-photographie, liste les vingt-quatre inventeurs possibles de la photographie. Dans cette liste, vingt-trois de ces vingt-quatre inventeurs sont des Européens. Et, ô surprise, l’un d’eux est un métèque, un rastaquouère, un Latino. Il faut donc se dépêcher de l’oublier, de nier cet accroc dans l’omnipotence européenne, ou, si on est vraiment obligé d’en parler, de le placer en position de copieur des héliographies de Niépce, de ne surtout pas le situer dans le contexte politico-économique de la domination coloniale de l’Occident (ciel ! une analyse politique anti-française ! comment osez-vous ?) et de bien le confiner dans son contexte brésilien, toutes portes fermées (parler de sa famille est politiquement moins risqué que de parler de son occultation par les historiens occidentaux de la photographie). Il faut rester neutre et ne pas aller à la défense de cet inventeur périphérique : la nécessaire « neutralité » est, depuis toujours, le discours éternel des dominants néocoloniaux dès que leur position risque d’être mise en question.

Donc le dernier listé des vingt-quatre inventeurs de Batchen était certes d’origine européenne (Monégasque et non pas Français comme on le lit trop souvent, un cocorico de compensation) mais il vivait au Brésil, sujet de l’Empereur de ce pays, y ayant immigré en 1824, à l’âge de 20 ans. Hercule Florence (1804-1879) n’est sans doute pas le premier photographe (si on date Le Point de vue du Gras de Niépce de 1826-27) : sa première photographie en date du 20 janvier 1833 a disparu, et, s’il affirme dans son journal avoir photographié divers lieux de sa ville, seules subsistent aujourd’hui sept gravures photographiques réalisées par lui. Mais, le 22 octobre 1833, il rédigea un manuscrit de vingt-cinq pages en français, sa langue maternelle, titré « Photographie ou Imprimerie à la lumière » [2] : ce fut, cinq ans et demi avant Herschel, la première apparition du mot photographie. Cinq ans et demi, soixante-six mois : une avance indubitable, mais difficile à digérer pour les savants européens.

Cet essai est donc le premier [3] dans une revue scientifique française à présenter le travail photographique d’Hercule Florence et à lui reconnaître le mérite d’avoir inventé le mot « photographie », en adoptant un point de vue décolonial sur son occultation par les historiens de la photographie occidentale.

Qui était donc ce métèque nommé Hercule Florence ?

Né à Nice en 1804 d’un père français et d’une mère monégasque, Hercule Florence (en portugais, parfois, Hércules), fut élevé à Monaco (« la plus petite monarchie d’Europe », écrit-il dans son autobiographie [4]). Doué pour le dessin et curieux de voyager, il s’embarqua à 20 ans pour le Brésil, muni d’un passeport monégasque. Le pays venait de devenir indépendant : le roi du Portugal s’était réfugié en 1807 au Brésil pour fuir l’invasion napoléonienne, et, après son retour réticent en Europe en 1821, son fils ainé resta au Brésil, proclama l’indépendance et devint Empereur. Après trois siècles d’obscurantisme et de fermeture au monde, l’ancienne colonie se transforma radicalement, se modernisa politiquement et culturellement, tout en maintenant une économie traditionnelle de plantation, encore basée sur l’esclavage. De nombreuses missions d’exploration de l’intérieur du pays furent alors entreprises, et Florence, d’abord employé d’un libraire-imprimeur à Rio de Janeiro, fut embauché, un an après son arrivée, comme dessinateur par un savant et diplomate russe d’origine allemande, le baron de Langsdorff qui allait explorer les provinces de l’intérieur jusqu’en 1829, mais sombra dans la folie au cours de l’expédition. Aux fins de documentation scientifique, Florence réalisa de nombreux dessins des paysages, des indigènes, de la faune et de la flore au long des 13 000 kilomètres du périple (voir Leenhardt 2018). Excellent dessinateur, il dit avoir alors ressenti le besoin d’un instrument mécanique pratique et économique qui lui aurait facilité son travail de « copiste » de la réalité en accélérant les phases les plus simples du dessin. Il eut aussi alors le projet de transcrire le chant des oiseaux et le son des animaux, qu’il nomma zoophonie. De retour à Rio de Janeiro, Florence se maria en 1830 avec la fille d’un homme politique et riche propriétaire terrien, et s’établit dans la Vila de São Carlos, une petite bourgade de 6700 habitants dont 4000 esclaves, à 100 kilomètres de São Paulo et 500 kilomètres de la capitale Rio de Janeiro (aujourd’hui Campinas, une ville de 1,2 million d’habitants dotée d’une excellente université).

C’est dans cet endroit reculé que Florence, qui était autodidacte, entreprit ses premières recherches, à côté de ses activités commerciales (et plus tard agricoles) et de sa pratique artistique comme peintre et dessinateur. Voulant diffuser ses travaux sur la zoophonie, il réalisa qu’il n’y avait qu’une seule imprimerie dans tout l’État de São Paulo et qu’elle était incapable d’imprimer ses dessins et partitions musicales (tant l’imprimerie que l’importation de livres non religieux et non scolaires avaient été interdites jusqu’en 1808) ; lithographie comme gravure étaient des procédés complexes et coûteux. Face à ces contraintes, il mit donc au point à partir de 1830 un procédé de reproduction d’images en couleurs qu’il nomma polygraphie. Il tenta de le diffuser commercialement, créant une imprimerie polygraphique.

Outre ses dessins et tableaux de personnes et de paysages (dont de nombreuses études du ciel et des nuages), Florence, à partir de 1832, s’intéressa à l’étude de la lumière, créant des « peintures cisparentes » percées de petits trous pour jouer avec la lumière et transformant une pièce de sa maison en camera obscura pour dessiner. Marchand de tissus, il observa la décoloration de certaines étoffes sous le soleil tropical et en eut l’intuition qu’il devrait être possible de fixer les images projetées dans sa camera obscura. Sans réelle culture scientifique, il étudia des livres de chimie reçus d’Europe (en particulier ceux de Berzelius) et apprit (le 15 août 1832 d’après son journal) du pharmacien de la bourgade, Joaquim Corrêa de Mello, les propriétés du nitrate d’argent. Le 11 janvier 1833 (il n’avait pas encore 31 ans), il nota dans son journal :

Le nitrate d’argent est, de toutes les substances que je connais, la seule substance à laquelle je connaisse la vertu de se noircir au soleil. […] Or, s’il en était ainsi, comme je le crois, on placerait une feuille de papier couverte d’une couche de cette substance dans une chambre obscure […] l’objet y resterait représenté même après l’avoir retiré de la chambre obscure. […] Je crois voir que dans l’avenir un jour on imprimera par l’action de la lumière [5].

Les découvertes photographiques du métèque Florence au fin fond du Brésil

Il construisit alors un appareil portatif rudimentaire, une petite caisse en bois couverte de sa palette de peintre, avec une lentille de lorgnette, et obtint sa première photographie sur un papier sensibilisé avec une faible solution de nitrate d’argent, comme il le nota dans son journal le 20 janvier 1833 sous le titre « Découverte très importante [6] ». Il est assez savoureux que, quelques années avant Baudelaire déclarant la photographie très humble servante des arts, Florence ait mis une palette de peintre au service de la photographie. Cette image d’une vue de sa fenêtre (qui évoque bien sûr le Point de Vue du Gras de Niépce) était en négatif, mais surtout, elle n’était pas permanente et continuait de s’obscurcir sous l’action de la lumière :

L’objet qui était représenté dans la chambre obscure était une des fenêtres, avec la vitre fermée : on y voyait les carreaux, le toit d’une maison en face et partie du ciel. J’ai laissé cela pendant 4 heures ; j’ai été voir, et, après avoir retiré le papier, j’y ai trouvé la fenêtre représentée d’une manière fixe ; mais ce qui devait être obscur était clair, ce qui devait être clair était obscur. Mais qu’importe, on verra bientôt le remède à cela.
Par crainte que le reste du papier et tout ce qui était clair dans la fenêtre ne devînt obscur à la lumière, je le lavai sans tarder, pour enlever le nitrate d’argent ; ce qui était déjà noir ne perdit rien de son intensité au soleil, je plaçai ce papier à la lumière pendant une heure ; ce qui était blanc devint à la vérité un peu obscur, mais jamais assez pour faire disparaitre le dessin.
Or il ne manque plus qu’à trouver le moyen d’empêcher que ce qui est blanc se ternisse de la moindre des choses, et faire que ce qui est obscur dans l’objet reste obscur sur le papier [7].

Pendant les mois suivants, Florence s’efforça de résoudre ces deux problèmes, qui sont ceux que tous les proto-photographes ont rencontrés d’une manière ou d’une autre. Il expérimenta non seulement avec le nitrate d’argent, ensuite lavé à l’eau, donnant des tons grisâtres, pâles ou roux, mais aussi avec le chlorure d’argent et avec le chlorure d’or, fort coûteux, mais donnant les meilleurs résultats après une longue exposition, avec des traits plus fins : « la couleur est plus agréable, puisqu’elle est d’un beau violet pour les demi-teintes, et de la couleur de l’encre à écrire pour les obscurs » [8] (8 avril 1833). Pour fixer l’image, la rendre inaltérable à la lumière, il expérimenta, un peu par hasard, avec l’urine, et, en avril 1833, la combinaison chlorure d’or et urine, lui permit d’obtenir une image dont « la partie blanche n’a jamais acquis la moindre altération, malgré que le papier ait séché complétement et [soit] resté si longtemps [pendant plusieurs heures] au soleil » [9] . Pour les tirages au chlorure d’argent, il obtint du succès avec de l’ammoniaque comme fixateur, mais celle-ci, trop caustique, attaquait et décolorait le dessin. Selon Boris Kossoy, Florence fut le premier à utiliser et le chlorure d’or et l’ammoniaque.

Outre la vue de sa fenêtre, il ne mentionne que deux autres photographies, d’un buste de La Fayette dans son salon et de la prison de São Carlos, qui ne nous sont pas parvenues non plus. Il est possible que l’absence d’accès à des optiques de meilleure qualité que sa lentille de lorgnette fut un handicap majeur à la qualité de ses prises de vue.

Pour la reproduction d’images et de documents, la gravure photographique, Florence mit au point un procédé assez similaire au cliché-verre : dessiner à la plume sur une plaque-mère en verre enduite de gomme et de suie, de sorte que la suie soit effacée sur les traits dessinés et que la lumière du soleil puisse traverser la plaque en ces endroits ; puis, posant sur la plaque en verre un papier photosensibilisé fixé sur une planche en bois, laisser le soleil impressionner le papier là où le dessin a effacé la suie, et reproduire ainsi ce dessin en autant d’exemplaires que l’on veut. La planche titrée Photographie [Fig. 1] représente ses divers équipements : en haut à gauche, son appareil artisanal (marqué fig. 3) ; au centre (fig. 1 et 2), ses planches en bois ; en bas, un ressaut servant d’appui à la planche-mère en verre sur laquelle il traçait le dessin « négatif ». Pour obtenir l’image positive, le papier photosensible était placé entre la planche en bois et la plaque de verre.

Florence réalisa ainsi de nombreuses copies photographiques par contact : des étiquettes de pharmacie [Fig. 2 & 3], des étiquettes pour bouteilles de vin, des diplômes maçonniques, une illustration pour une fabrique de chapeaux, un dessin de maisonnettes [Fig. 4] : en subsistent sept, qui sont aujourd’hui conservées à l’Institut Moreira Salles (qui, outre sa collection propre provenant du bouquiniste Pedro Corrêa do Lago, a acquis en 2023 la collection Cyrillo Hercules Florence auprès d’un de ses descendants) ou à l’Institut Hercule Florence (la dissémination des archives d’Hercule Florence entre plusieurs institutions est due à des bisbilles familiales, chaque branche de la famille tentant de tirer la couverture à elle en prétendant être celle qui reconnaît le mieux le travail de l’aïeul dans le contexte brésilien actuel, comme on le voit dans les publications contemporaines [10]).

On notera qu’en 1976, au Rochester Institute of Technology (N.Y.), Boris Kossoy a reproduit les expériences chimiques décrites par Florence [11], et que, en 2016, la physicienne Márcia de Almeida Rizzutto a réalisé une analyse physico-chimique de six des sept épreuves subsistantes, confirmant la description qu’il fit de ses procédés [12].

Mais comment nommer cette invention ?

Hormis le manuscrit inédit, découvert par Georges Didi-Huberman [13], d’un anachorète du Sinaï nommé Philothée (aimant Dieu) qui, quelque part entre le IX^e et le XII^e siècles, décrivit l’empreinte de Dieu sur lui par le mot « phôtoeinographestaï », soit une écriture en lui par la lumière, la première apparition avérée du mot photographie ne date pas, comme l’écrivent trop souvent les historiens de la photographie occidentaux, de l’hiver 1839, mais d’un texte écrit cinq ans et demi plus tôt, en octobre 1833, par Hercule Florence.

Les historiens occidentaux ont longtemps attribué l’invention du mot photographie à John Herschel, qui fut, en effet, le promoteur le plus actif de ce terme. Le mot photographie apparaît en Europe d’abord dans quelques lettres et carnets de Herschel, Talbot et certains de leurs proches de manière assez soudaine mais concomitante début février 1839, ainsi que, en France, dans un brevet scellé déposé par Paul Desmarets à l’Académie des Sciences au même moment. Ses premières mentions publiques semblent avoir été un bref article de l’astronome allemand Johann Heinrich von Mädler dans le quotidien berlinois Vossische Zeitung le 25 février 1839, puis la présentation de Herschel à la Royal Academy le 14 mars 1839 (« Note on the Art of Photography »). Dès le printemps 1839, le mot semble adopté par tous, s’imposant rapidement comme une ombrelle unificatrice englobant toutes les techniques.

Comme le note l’Australien Geoffrey Batchen, l’historien le plus qualifié sur le sujet :

[La] dénomination de ce processus a fait l’objet d’intenses débats au cours des années précédant 1839. En effet, les pionniers de la photographie ont montré presque autant d’intérêt pour la nomenclature du médium que pour son invention, et presque tous ont proposé un ou plusieurs noms possibles. Compte tenu de l’importance accordée à la langue à l’époque, il est raisonnable de supposer que le choix du nom de leurs inventions était dans chaque cas révélateur de leur pensée générale sur la photographie et son caractère [14].

Ce mot formé à partir de deux racines grecques apparaît, comme le note Batchen en mentionnant Michel Foucault (Les Mots et les Choses), à un moment où le rapport au langage change, passant du discours de « dénomination » de la culture classique à un discours moderne faisant du langage un sujet d’étude comme un autre. De plus, il arrive quelques décennies après la découverte et la dénomination de la lithographie, de la chalcographie, du télégraphe, nouveaux moyens de diffusion et de communication dont les noms sont déjà basés sur la racine « graphe ». Herschel était particulièrement soucieux de nomenclature, et il voulut associer dans le nom de ce nouvel art la nature (le soleil, la lumière) et la culture (l’écriture). Cette reconnaissance quasi instantanée du mot photographie remplaça immédiatement ou presque les termes précédemment utilisés de héliographie (Niépce), sciagraphie ou dessins photogéniques (Talbot ; comme le souligne Bassole 2013, le mot photogène a toutefois longtemps subsisté au côté du mot photographie), lucigraphie (par un pasteur anglais écrivant sous le pseudonyme Clericus), et bien d’autres. Bien sûr, des noms persistèrent pour désigner des procédés particuliers : daguerréotype, calotype, etc. Comme le fait remarquer Batchen :

Dans de nombreux cas, le mot est en fait venu avant l’invention, ou du moins avant que l’invention ne soit pleinement opérationnelle. Le choix du nom ne reflétait donc pas tant ce qu’était la photographie que ce que la photographie pouvait être. C’était un résumé en un mot de l’idée de photographie, des désirs et des aspirations qui ont poussé chacun de ses inventeurs à entreprendre leurs expériences [15].

La véridique invention du mot « photographie » par un métèque de la Vila de São Carlos (6700 habitants)

On trouve plusieurs mentions du mot photographie dans les marges du journal de Florence dès janvier 1833, car il notait à côté de ses textes le thème auquel ils se rattachaient, mais il est possible que ces mentions aient été apposées ultérieurement. La première mention indubitable se trouve [Fig. 5] dans un manuscrit en français de 23 pages, daté du 22 octobre 1833 [16] (plus 5 pages en portugais d’annonce d’un projet de journal, le Courrier du Commerce Pauliste, destiné aux agriculteurs, aux commerçants et aux industriels, et produit par polygraphie). Ce manuscrit est titré : « Découverte (mot rayé). Photographie ou Imprimerie à la lumière. Découverte nouvelle qui, par son extrême simplicité d’appareil et de procédé, met en tous lieux l’imprimerie entre les mains de tout le monde. »

Le choix que fit Florence (avec son ami pharmacien) du mot photographie est expliqué ainsi deux ans plus tard :

Voyons encore quel nom il faudra donner à cet art : je l’appelle Photographie, parce que la lumière y joue le premier rôle. Ce nom ne provient pas, comme dans les autres, d’une pièce ou de pièces principales : il est tiré de la base où repose le procédé, la lumière […] il faut un nom grec, puisque, si je ne me trompe, on tire toujours de cette langue les noms que l’on donne aux découvertes et aux arts nouveaux. J’emploie celui de la lumière, qui, comme je l’ai dit, joue le premier rôle. Que l’on lise mon procédé, et qu’on lui donne un autre nom, si on en trouve un meilleur, en attendant, il m’en faut un pour que je puisse m’expliquer promptement. [17]

Bien que ne sachant pas le grec, Florence avait déjà utilisé des racines grecques pour forger des noms pour ses inventions : zoophonie, polygraphie, stéréopeinture, pulvographie, monocycle. Et, ayant écrit le 11 janvier 1833 « imprimer par l’action de la lumière » comme mentionné ci-dessus, il a naturellement pensé à un mot signifiant « écriture par la lumière ».

Dans ce manuscrit, l’accent est d’abord mis sur l’impression, et non sur la représentation du monde. Ce que Florence décrit dans la première partie de ce manuscrit est sa technique similaire au cliché-verre décrite plus haut. Il en vante les avantages pratiques et économiques par rapport à l’impression typographique, à la lithographie et à la gravure, et il en suggère l’usage pour des reproductions en petit nombre, une vingtaine, par exemple pour un professeur souhaitant distribuer un document à ses élèves : c’est un ancêtre de la photocopie. Cette invention sera utile, écrit-il joliment, pour « le voyageur, le négociant, le guerrier, le poète et le talent malheureux » (f. 5030, p. 150).

Il liste quelques inconvénients de la photographie : on ne peut imprimer qu’à la lumière du jour, assez lentement et sur une seule face du papier du fait de sa transparence. De plus, laisser les imprimés constamment à la lumière leur donne une légère teinte rousse, et on ne peut obtenir un noir très sombre. Il note aussi que le nitrate d’argent est un poison, et doit donc être conservé dans « un endroit inaccessible aux ignorants, aux mal intentionnés et surtout aux enfants » (f. 5029, p. 149).

Il décrit ensuite très en détail tout le procédé, le type de verre à employer, la préparation de son enduit, l’avantage de telle ou telle plume, la préparation du nitrate d’argent, les gestes nécessaires à l’impression elle-même. Il met l’accent sur l’aspect rustique de son procédé, pouvant s’adapter à la difficulté d’approvisionnement à l’intérieur du Brésil : « ne peut-il pas arriver à quelqu’un de ne pas avoir de verre gradué et de ne pas en trouver dans le pays où il se trouve ? » (f. 5036, p. 153) ou « je n’ai jamais employé que de l’argent d’une monnaie portugaise qu’on appelle pataque. Cet argent contient quelques millièmes de cuivre. Mais il est hors de doute que l’argent pur doit être meilleur » (f. 5035, p. 153). Il conclut cette première partie par les mots « Tel est l’art que j’appelle Photographie et que j’offre au public » (f. 5040, p. 156).

La seconde partie du manuscrit (f. 5046 à 5052, après le projet d’annonce en portugais pour un journal produit par polygraphie) est intitulée « Recherches sur le moyen de fixer sur le papier qu’on place dans la chambre obscure, l’image des objets qui s’y dessinent ». Elle énonce son désir de pouvoir représenter le monde, d’« obtenir les dessins de tous les objets sans travail intellectuel et sans emploi d’autant de temps qu’il en faut » (f. 5048, p. 161). Quelques années avant The Pencil of Nature de Talbot (1844-46), Florence écrit : « Si l’on me disait que la nature dessine, […] je conviendrais de la vérité de cette assertion, mais [mon idée] consiste à trouver le moyen d’obtenir de la nature des dessins originaux fixes et durables, de toute espèce d’objets » (f. 5050 - 5051, p. 162-163). Il s’agit donc bien ici de photographie, de prise de vue, mais, dans cette seconde partie, Florence n’utilise plus le mot photographie, alors qu’il apparaît dix fois dans la première partie.

Florence détaille ses expériences avec la chambre placée chez lui « en face de quelques maisons qui étaient devant ma fenêtre » (f. 5051, p.163) et décrit le résultat obtenu au bout d’un laps de temps de deux heures, plus court que dans l’expérience du 20 janvier 1833 :

Les portes, les fenêtres, les angles des maisons, les toits, enfin, tous les contours étaient reconnaissables : les détails seuls n’étaient pas marqués, ou ne l’étaient qu’infiniment peu, cependant ce dessin était l’opposé de ce qu’il aurait dû être ; les fenêtres étaient blanches, et les murailles avaient bruni, les toits étaient plus clairs que le ciel ; on y distinguait des arbres, des bananiers, qui présentaient bien l’aspect fidèle de ceux qui étaient devant ma maison, mais qui étaient plus clairs que le ciel ; chez les bananiers, on ne voyait que les contours des feuilles extérieures, et chez les arbres, on ne voyait que le contour de sa forme entière, et rien absolument de ses feuilles et des détails de l’intérieur si ce n’est des intervalles de ciel [18].

Il regrette de n’avoir pas une lentille plus grande et conclut en disant en note : « Il est beau d’avoir pour matrice les objets eux-mêmes. »

Ce texte est donc indubitablement la première mention avérée du mot photographie, lequel toutefois semble désigner davantage la gravure photographique que la prise de vue, à laquelle il ne donne pas de nom spécifique autre que « fixation des images dans la chambre obscure ».

Comment, face au pouvoir de l’Occident, le métèque dut renoncer et abandonner la photographie

Florence poursuivit ces expériences pendant les cinq années suivantes, mais il se concentra sur la gravure photographique et ne mentionna plus guère de prises de vue : d’une part, il n’était pas satisfait de la qualité des images prises avec son appareil car il n’avait pas accès à des optiques de bonne qualité, et d’autre part, il n’en voyait pas le potentiel économique. Ainsi, quand, début 1838, il fit remettre au Prince de Joinville, venu au Brésil pour se fiancer avec la sœur de l’Empereur, le portrait photographique d’un indigène Bororo, ce n’était pas un tirage photographique, mais la reproduction par contact photographique d’un de ses dessins. Le Prince l’emporta à Paris, mais l’œuvre a disparu. Il est frappant que, après le cardinal d’Amboise de Niépce en 1826, le second portrait de l’histoire de la photographie ait été d’un Amérindien, et qu’il ait disparu, contrairement au portrait du cardinal.

Florence développa ses activités commerciales de reproduction de documents : annonces publicitaires, étiquettes… Selon les cas, il combinait photographie, polygraphie et typographie ; il avait en effet acheté une presse typographique et ouvert un atelier graphique, qu’il nomma Autographie. Il convenait que la polygraphie était souvent plus pratique et efficace que la photographie, car moins chère et sans risque de s’effacer avec le temps. À partir de mars 1834, les mentions relatives à la photographie se font moins fréquentes dans ses journaux.

En même temps, il poursuivit de nombreux autres projets inventifs : une noria hydrostatique, le pilotage de véhicules aérostatiques, la coloration d’estampes, la fabrication de chapeaux de paille, un papier inimitable…

Le 1^er mai 1839, le Jornal do Comercio de Rio de Janeiro publia un article titré « Revolução nas artes do desenho » (Révolution dans les arts du dessin [19]) sur la récente annonce du daguerréotype à Paris. Florence apprit cette information quelques jours plus tard de la bouche d’un ami : « Vous êtes au courant de cette belle découverte qui vient d’avoir lieu ? Oh, c’est admirable ! Un peintre de Paris a trouvé un moyen de fixer les images dans la chambre obscure. Je l’ai lu dans le Jornal do Comercio. Il met à l’intérieur une plaque d’argent imprégnée d’un sel qui change de couleur sous l’action de la lumière et il parvient à obtenir deux ou trois couleurs » [20]. Florence eut un choc, devint pâle, s’évanouit presque.

Il pensa alors retourner en Europe avec sa famille pour y défendre et diffuser ses inventions, mais son beau-père refusa son départ à moins qu’il ne laisse deux de ses fils auprès de leurs grands-parents, ce qu’il ne put se résoudre à accepter, selon une lettre à son frère du 31 octobre 1839 [21]. Il écrivit le 26 octobre une lettre aux deux principaux journaux paulistes, A Phénix et Observador Paulistano (que le Jornal do Comercio reprendra deux mois plus tard) dans lesquels il expliqua le caractère original de ses inventions, disant qu’il n’en avait pas fait la publicité car il voulait les perfectionner, mais concluant : « Comme je ne me suis guère occupé de photographie, manquant de moyens plus sophistiqués et de connaissances suffisantes en chimie, je ne disputerai de découvertes à personne parce qu’une même idée peut venir à deux personnes, parce que j’ai toujours pensé que ce que j’ai obtenu était précaire, et à chacun son dû » [22]. Il affirmait, par contre, fortement ses droits en matière de polygraphie et continuera toute sa vie à tenter de faire reconnaître cette invention-là. Le journaliste anonyme, mais lucide, commenta : « Que les lecteurs comparent les dates et décident si le monde doit la découverte de la Photographie, ou au moins de la Polygraphie, à l’Europe ou au Brésil » [23].

Dans son manuscrit L’Inventeur au Brésil, 2^e cahier, écrit en 1861, Florence revint sur le choc qu’il eut en apprenant la découverte de Daguerre :

J’ai toujours prévu que mes découvertes, que mon isolement m’empêchait de faire connaître, que le [manque] de matériaux m’empêchait de développer, ne manqueraient pas de surgir dans d’autres pays plus favorables aux progrès de l’intelligence. Je sentais que mes travaux ne seraient pas utiles, ni à moi, ni à la société ; cette idée me chagrinait, mais ne me ralentissait pas. Cependant, je redoutais le moment de l’épreuve [24].

Il racontait ensuite, dans une version légèrement différente, le moment où il apprit la découverte en France et son émoi, et concluait :

Et si quelqu’un trouve que ces craintes, ces émotions sont puériles, qu’il se rappelle qu’un inventeur ne peut être poussé à des travaux si peu lucratifs que par le désir de gagner un brevet d’immortalité aux yeux de la postérité. La gloire est tout pour lui, serait-elle accompagnée de la misère, du mépris et de toutes les souffrances, elle lui tient lieu de fortune, d’honneurs et de toutes les jouissances. Or, il faut, je pense, quelque force d’âme pour voir s’échapper neuf ans de sacrifices, et n’avoir pas même le mérite de s’être sacrifié pour quelque chose qui soit utile aux hommes. Depuis lors je ne me suis plus occupé de la Photographie [25].

Et en effet, on ne trouve pratiquement plus mention de photographie dans les écrits de Florence après 1839, sinon pour indiquer qu’il y a renoncé et met tous ses efforts dans la promotion de la Polygraphie (par exemple dans une lettre de 1851 [26]).

Peu après, en janvier 1840, l’abbé Louis Comte arriva à Rio de Janeiro avec un équipement complet pour la daguerréotypie dont il fit la démonstration. On a retrouvé récemment [Fig. 6] un daguerréotype coloré à la main représentant Hercule Florence semblant âgé de 35 à 40 ans, donc fait soit pendant, soit peu après le passage de l’abbé Comte. Linda Fregni Nagler [27] relève la coïncidence en supputant qu’il serait « logique qu’il ait désiré faire partie des premiers à expérimenter les résultats » de cette invention malgré son dépit.

Hercule Florence poursuivit ses recherches dans des domaines variés, tout en dirigeant à partir de 1854 une plantation de café avec une trentaine d’esclaves. Marié deux fois, il eut vingt enfants et une nombreuse descendance. Avec sa seconde épouse, il créa en 1863 le premier collège pour jeunes filles du Brésil. Il mourut en 1879, à 75 ans.

Et comment l’Occident, non content de l’avoir contraint à renoncer, le fit disparaître de l’histoire de la photographie

L’histoire d’Hercule Florence tomba dans l’oubli pendant 140 ans, jusqu’à ce que, à partir de 1976, l’historien et photographe brésilien Boris Kossoy découvre ses archives, vainque la réticence des différents descendants pour pouvoir les étudier, reproduise ses expériences et écrive articles et livres à son sujet, participant dès 1989 à un colloque à Cerisy sur les inventions multiples de la photographie [28]. Dans son livre de 1997 sur l’invention de la photographie, l’Australien Geoffrey Batchen lui consacra deux pages [29]. Mais en 2007, André Gunthert et Michel Poivert n’en dirent mot dans leur ouvrage de référence [30] et en 2012, François Brunet [31] ne le mentionna qu’en passant et avec condescendance, attitude tout à fait typique du nombrilisme des historiens français de la photographie, qui, dans leur quasi-totalité, sont muets à son sujet, ou, au mieux, le considèrent comme une bizarrerie exotique sans intérêt (et, sauf erreur, à part le Belge Étienne Samain qui vit au Brésil depuis 1973, aucun n’est lusophone). Un modeste colloque à Nice en 2005 [32] et une belle exposition à Monaco en 2017 [33] vinrent compléter sa redécouverte (ainsi qu’une discrète présentation du livre de Kossoy en juillet 2017 à l’antenne parisienne de la Fondation Calouste Gubenkian [34]). On peut noter dans la bibliographie, à part Sylvain Morand, l’absence quasi-totale d’historiens de la photographie français.

On peut voir trois raisons à cet oubli : l’approche et la personnalité de Florence lui-même, la situation culturelle et économique du Brésil à son époque, et surtout l’européocentrisme néocolonial de l’histoire de la photographie.

Florence semble avoir été un homme modeste, peu ambitieux et parfois maladroit. Comme le dit William Luret lors du colloque de Nice :

[Il] est effectivement un personnage maladroit, en même temps très gauche, hors des codes des scientifiques de l’époque. Il ne parle pas leur langage, d’une certaine façon il ne peut pas se faire comprendre. C’est un autodidacte pour qui pénétrer des centres scientifiques est d’autant plus difficile qu’on ne le respecte pas. […] Lui, ce qui l’intéresse, c’est de chercher, ce n’est pas de vendre ses inventions. Il les vend de façon maladroite à des interlocuteurs qui ne sont pas les bons et ne vont pas lui ouvrir les bonnes portes. Il donne ça à des marchands qui partent sans une véritable mission. Il a employé les mauvais canaux de diffusion [35].

Peut-être y eut-il chez lui une certaine fascination de l’échec, dès l’expédition Langsdorff (dont les documents et dessins disparurent dans les archives de Saint-Pétersbourg pendant plus d’un siècle) et encore plus avec ses inventions. Florence était atteint d’une sorte de frénésie de l’invention, mais, dans bien des cas, renonça à les compléter et les diffuser.

Florence s’est défini lui-même comme un inventeur en exil, écrivant en 1862 : « Si j’avais été en Europe, on aurait reconnu ma découverte. N’y songeons plus » [36]. Son erreur a été sans doute de ne pas être allé défendre son invention en Europe, même s’il y songea en 1839. Il fut plus actif pour tenter de faire reconnaître sa Polygraphie (mais sans plus de succès, ce qui est révélateur, non de sa faiblesse, mais de la force de la domination européenne : en d’autres termes, il n’avait aucune chance, et aucune invention ne venant ni d’Europe, ni d’Amérique du Nord n’avait, quelle que soit sa qualité, la moindre chance d’être reconnue) : « Il passera la fin de sa vie à essayer de faire reconnaître ses inventions. Il écrit à l’Académie de Turin, à l’Académie de Paris, il donne des lettres à des amis qui partent en Europe et les charge de les remettre à untel et untel pour faire connaître ce qu’il a mis au point au Brésil sans jamais de réponse » [37]. Comme Patrick Roegiers le souligne :

Il fait tout comme un autodidacte. Il n’a pas de système de travail, de système de pensée, de système d’approche du monde, il y va comme un chien fou. Il a quelque chose de frénétique, un peu comme un illuminé, c’est-à-dire quelqu’un qui est fasciné par la connaissance, mais qui, quelque part, est aussi transcendé par cette connaissance. Il n’arrive pas à suivre, tout le dépasse sans cesse y compris son propre destin [38].

Alors que les Européens cherchaient avant tout à fixer l’image obtenue dans la chambre, Florence n’explora que brièvement cette voie et se concentra sur la reproduction, se plaçant davantage dans le champ de la technique que de l’art. Ce qui l’intéressa ne fut pas tant l’expression artistique, malgré ses talents, que la transmission, la possibilité d’enregistrer et de diffuser, de passer d’un support à un autre. Comme le souligne Sylvain Morand, il fut « le seul à avoir découvert, par hasard, une invention inéluctable » [39].

Et Morand poursuit : « Mais le contexte social, économique et culturel qui l’environnait, interdisait pratiquement que son invention émergeât de l’anonymat » [40]. La situation de Florence, « génie solitaire », « héros méconnu », doit être analysée dans le contexte brésilien, peu propice au succès de cette invention et à son absorption : une nation tout juste indépendante après trois siècles d’obscurantisme colonial, attirant certes des Européens cultivés et pragmatiques, mais qui était alors davantage préoccupée de se construire administrativement et militairement plutôt que de favoriser le développement des industries et des techniques (ainsi, il fallut attendre 1882 pour y avoir une loi sur les brevets). Ce contexte, très différent de l’émergence de la bourgeoisie capitaliste à la même époque en Europe, permet de mieux comprendre pourquoi Florence ne bénéficia pas du même soutien sociétal que ses pairs français ou anglais.

Sa situation était, physiquement et mentalement, « périphérique ». Il vivait loin des centres culturels et de décision, non seulement européens, mais aussi brésiliens ; il était en marge du système politique et social très structuré du Brésil d’alors, loin des capitales culturelles de Rio de Janeiro et Recife. Il était autodidacte et, malgré sa curiosité scientifique, sa quête constante d’informations, et son réseau relationnel dans un certain milieu brésilien cultivé, il n’avait pas aisément accès aux derniers développements technologiques européens (en optique et en chimie notamment). Cet éloignement ne lui donnait évidemment pas non plus accès aux mécanismes de notoriété en Europe. Même si ces contraintes furent sans doute stimulantes pour sa créativité ingénieuse, ce contexte étouffa sa découverte.

Enfin, comme Boris Kossoy l’a fréquemment souligné dans ses écrits sur Florence, l’histoire de la photographie a toujours été européocentrique, et, peut-on dire, néocoloniale, et elle a donc évidemment négligé cet inventeur lointain et exotique : pas de place pour les métèques au Panthéon photographique. Et elle continue à le faire aujourd’hui, le reléguant systématiquement en seconde catégorie, comme digne de moins d’intérêt que les idoles européennes. Il n’est que de voir les programmes de célébration qui sont en train de s’organiser, et la place tout à fait secondaire qu’on daigne lui accorder. Seul l’honnête Geoffrey Batchen (lui-même Australien, venant d’un pays regardé avec une certaine condescendance par nos savants européens) osera enfin, en 2023, 26 ans après son livre sur l’invention de la photographie, écrire, dans le catalogue Mondes photographiques, histoires des débuts que « [d]ans cette version de l’histoire de la photographie, l’Europe est le centre, et le reste du monde devient une simple périphérie […] une telle histoire nous contraint à reproduire le récit familier de la domination occidentale et de la dépendance coloniale » [41]. Sergio Burgi [42] a d’ailleurs comparé la situation de Florence à celle d’une autre figure brésilienne de la photographie, le philosophe Vilém Flusser (1920-1991), arrivé lui aussi au Brésil à 20 ans et qui, lui aussi, eut (et a toujours) un certain mal à s’imposer face au mépris du paysage intellectuel européen [43].

Et donc, s’il reste un des inventeurs méconnus de la chose photographie, Hercule Florence, révélateur ultime de l’européocentrisme de nos historiens de la photographie, passera au moins dans l’histoire comme l’inventeur du mot photographie. Une maigre revanche [44].