Tra oggettività e meraviglia

Catanese di nascita e fiorentino di adozione, classe 1965, Parisi esordisce nel 1993 con Rilievi, una serie di carte nautiche del Peloponneso “ri-tracciate” con l’argilla.
La natura dell’immagine, quasi una riappropriazione tattile del territorio, richiama nella genesi la camera chiara utilizzata dai vedutisti settecenteschi per fissare sul dipinto gli scorci paesaggistici : le carte nautiche, proiettate sulla tela, vengono ripercorse con le dita ; in un secondo momento, le tele vengono trattate per mantenere inalterato il colore dell’argilla umida.
Il rilievo cartografico diviene così segno pittorico, ricollegandosi ad una dimensione espressiva infantile e primordiale ; l’azione del dipingere viene fissata e cristallizzata per essere condivisa con lo spettatore, che vede il segno esattamente com’è nel momento in cui viene tracciato.

Appare quindi evidente la dicotomia intorno alla quale Parisi costruisce la sua pittura, in equilibrio tra la pretesa obiettività del sistema usato per conoscere e rappresentare il mondo e l’elemento creativo, soggettivo, rappresentato dal “segno” e dal “gesto” dell’arte.

Prendendo le distanze dalla mera interiorità dell’artista e dalla pretesa di rappresentare ciò che definisce il “proprio magma interiore” inteso come una sorta di monologo solipsisitco dell’ego trasposto nella pittura, Parisi costruisce un dialogo tra la “nozione” e l’irrazionalità insiti nell’opera d’arte, indagando, per dirla con le sue parole : « La relazione che può esistere tra l’insondabilità della psiche e la certezza (presunta e temporanea) della ricostruzione che abbiamo fatto e tuttora stiamo facendo della nostra esperienza dell’arte, nei secoli ».

La sua riflessione investe l’atto stesso di guardare l’opera con la serie Inversi (2000 – 2006) in cui il tradizionale rapporto tra primo piano e sfondo del dipinto viene invertito attraverso una stesura monocroma di un colore acrilico, sovrapposta alle mappe tracciate sulla tela con le dita ed il colore a olio.
Il “segno” pittorico si trova quindi al di sotto della superficie colorata, riaffiorando come alone o come margine lungo i bordi dell’opera. L’immagine contiene in sé la propria negazione e si ri-compone come entità nuova nell’atto della visione. Lungi dall’essere cancellata o sommersa dal colore, la cartografia “nascosta” affiora sulla superficie del dipinto in modo imprevisto ed incontrollabile.

La scelta della stesura monocromatica (che ritorna anche nella serie Coast to Coast del 2006) richiama il dettato modernista per il quale – semplificando al massimo - la pittura non deve costruire uno spazio illusorio racchiuso in una cornice, ma rappresentare tautologicamente se stessa, ovvero una superficie bidimensionale su cui si stratificano linee e colori, piegandolo alla ricerca di un codice espressivo che si focalizzi anche sullo spettatore, sulla sua posizione nello spazio e sulla sua percezione.

Tale ricerca chiama lo spettatore a “vedere” oltre che a guardare l’opera, nell’ottica di una fruizione che non è mai mera contemplazione, ma partecipazione, riflessione comune, condivisione.
Come nelle opere della serie Under the bridge (2011), realizzate a partire dal testo dell’omonimo brano dei Red Hot Chili Peppers.

I lavori rappresentano le vedute aeree di foci di fiumi tracciate con un pennarello argento su fotografie del cielo.
La particolare scelta dell’argento fa in modo che le opere assumano il colore che le circonda e, grazie al riflesso di chi le osserva, mutino a seconda del suo movimento nello spazio.

Nel caso di U.s.a.i.s.o. (acronimo di Uno sull’altro in senso orario - 1994-2011), il tradimento della bidimensionalità a favore della terza dimensione non riesce a distaccare completamente i lavori dalla sensibilità visiva della pittura : nascono dalla sovrapposizione di superfici colorate di cartone ondulato, intagliate e duplicate in gesso.

Scevra dall’idea della contemplazione, la pittura di Parisi si attesta quindi su una dimensione esperienziale che può trovare espressione anche attraverso mezzi extrapittorici.

Una direzione che l’artista ha avuto modo di sintetizzare come segue : « Dal momento in cui la pittura si è emancipata dal suo stesso isolamento, aprendosi alla relazione con lo spazio, ma anche con altri mezzi e possibilità di espressione e di esperienza, credo che sia possibile per noi permetterci qualsiasi forma di ridefinizione. Soprattutto, per quanto mi riguarda, in termini di non isolamento.
Così l’energia effimera, mutevole, fugace emanata dalla luce che, filtrata, attraversa e colora l’architettura può coesistere con la fisicità della pittura e con la densità immateriale dell’esperienza sonora. E qui, sulla coesistenza e condivisione, e soprattutto sulla fisicità e sull’urgenza del nostro essere qui ed ora giungiamo a quello che per me è il nocciolo della questione.
Oggi, forse meglio che in ogni altro periodo storico, la pittura può riconquistare il suo terreno originario : lo spazio e la sua ridefinizione [1] ».

La pittura di Parisi, quindi, non è mai visione frontale, ma si pone come elemento di raccordo tra scultura e architettura, fusione di entrambe nello spazio.
Può concentrarsi su una dimensione percorribile e abitabile, come nel caso della serie Observatorium, costituita da modelli architettonici realizzati con pile di cartone svuotate e dotate di fori per dialogare con l’esterno.

Nell’Observatorum (Valle del Bove) (Monaco, 2006) la continuità tra modulo e spazio circostante investe principalmente il suono, composto dalle voci degli altri spettatori e dalla registrazione scientifica dei movimenti del sottosuolo dell’Etna, che giunge al visitatore attraverso tubi colorati in PVC che mettono i comunicazione la basilare unità abitativa con altri ambienti.

In questo caso, la dimensione irrazionale dell’opera si individua nella memoria e nell’infanzia dell’artista, ricondotta ad una elaborazione razionale attraverso il “respiro” del vulcano, registrato scientificamente allo scopo di prevederne l’eventuale eruzione.

Observatorium (Museum) esposto nell’ambito di un articolato progetto presso il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci (2006) in dialogo con il Wall Drawing #736 Rectangles of Color di Sol Lewitt, chiama lo spettatore ad interagire entrando fisicamente nell’opera, usandola come un apparato per scegliere il punto di vista da cui osservare l’esterno, permettendogli di porre da sé, al proprio campo visivo, la cornice con la quale inquadrare eventualmente l’opera dell’artista statunitense.

L’attenzione specifica per il colore come sintesi dello spazio può essere individuata in Unitè d’habitation (2013), ciclo di pitture monocrome ispirate alle omonime unità abitative progettate da Le Corbusier, in cui Parisi restituisce, attraverso la stesura rigorosamente ortogonale di spessi strati di pittura ad olio, l’immagine di una planimetria abitativa composta da diversi ambienti.

Una sua interpretazione, legata da un lato alla dimensione esperienziale e dall’altra a quella atmosferica, si riscontra invece in Il problema della condivisione dello spazio disponibile in architettura e rispetto al colore del paesaggio. ...e il pulviscolo atmosferico, (Pieve a Presciano, Arezzo, 2011). Un intervento che si avvale di una ciminiera per sprigionare fili di fumo colorato con le tinte percepibili dall’occhio umano, dal rosso al violetto.

Tale intervento, da un lato, esplora i confini ideali (e scientifici) della percezione, e dall’altro, attraverso il segno colorato diffuso nel paesaggio dal vento, sottolinea la dimensione esperienziale di disegno e pittura, che non devono necessariamente appartenere alla spazio del museo o della galleria, ma possono occupare quello fisico del quotidiano.

La pluralità sensoriale e la dimensione esperienziale si evidenziano anche in Il problema della condivisione dello spazio disponibile in architettura e rispetto al colore della pittura …e il pulviscolo atmosferico (Sinfonia) (2010, Firenze).
Un intervento che si pone come sintesi tra pittura, scultura e architettura attraverso la musica.

L’elemento cromatico in questo caso è costruito dalla luce, che entra nel chiostro filtrata da pannelli di plexiglass colorati, i quali modificano l’atmosfera dello spazio e la percezione degli affreschi monocromi realizzati nel Cinquecento da Andrea Del Sarto.
La dimensione dell’esperienza, in questo caso legata anche alla fruizione delle pitture preesistenti, si arricchisce attraverso la musica : il giorno dell’inaugurazione a dodici musicisti viene richiesto di interpretare brani selezionati in base ad altrettante gradazioni di colore, scelte nelle tonalità comprese tra il rosso e il violetto, che compongono una sorta di “sinfonia cromatica” in grado di evocare potenzialmente tutte le possibili sfumature cromatiche della pittura.

L’installazione si pone sulla stessa linea di Nomi dei colori classici (Firenze, 2008) un intervento realizzato per l’Orto Botanico di Parma e successivamente ripresentato nei giardini di Villa Romana attraverso gli stessi pannelli monocromi delle diverse tinte di verde individuate dal campionario RAL [2] montati su aste-leggii di fronte a cui alcuni musicisti sono chiamati ad eseguire brani scelti a partire dalla tonalità e dal nome della specie botanica.

Nelle recenti Untitled (Postcards) (2013 - 14), superfici di colore piatto, steso su inviti di mostre d’arte, si sovrappongono ad immagini fotografiche relative alla residenza svolta presso il Centre des Récollets di Parigi, alterandone il senso e nascondendone porzioni alla vista.

La molteplicità delle immagini di partenza, che ritraggono soggetti disparati, da opere d’arte a scorci delle Banlieue, dai paesaggi alle scene di vita quotidiana, viene quasi uniformata dalle superfici colorate, lo sguardo fissato attraverso dell’obiettivo si combina con la stesura monocroma ad olio, simbolo della esperienza individuale.

Le immagini sono confluite in un collage video, composto dalla successione random di lavori accompagnata dalle composizioni sonore del musicista catanese Massimiliano Sapienza, AKA Massimo.

Parallelo all’attività di produzione artistica, l’impegno verso la diffusione ed il sostegno dell’arte si concretizza in Base [3] un progetto collettivo fondato nel 1988 a Firenze insieme agli artisti Maurizio e Massimo Nannucci, Paolo Masi, Antonio Catelani e Carlo Guaita.

Nei sedici anni di attività di Base, sono state realizzate circa sessanta mostre ed il collettivo di artisti si è ampliato fino a coinvolgere undici membri, tra cui si annoverano Enrico Vezzi, Vittorio Cavallini e Yuky Ichihashi, Remo Salvadori, Marco Bagnoli, Mario Airò e Massimo Bartolini, affiancati dalla collaborazione costante del critico e curatore indipendente Lorenzo Bruni e dalla vicinanza, fisica e affettiva di diversi altri artisti, architetti e intellettuali.

Una condivisione di segni e un dialogo fra linguaggi che, insieme all’attività didattica di Parisi (che insegna all’Accademia di Belle Arti, prima a Bologna e poi a Firenze, dal 1993) evidenziano la consonanza col suo percorso artistico e contribuiscono allo sviluppo della sua ricerca, da sempre sospesa tra la conoscenza sistematica della mente e la scintilla imponderabile dell’arte.