Lavorare per lo Zero

« L’opera d’arte, dal vaso dell’artigiano greco alla Volta della Sistina, è sempre un capolavoro squisitamente “relativo”. L’opera non sta mai da sola, è sempre un rapporto. Per cominciare : almeno un rapporto con un’altra opera d’arte. Un’opera sola al mondo, non sarebbe neppure intesa come produzione umana, ma guardata con reverenza o con orrore, come magia, come tabù, come opera di Dio o dello stregone, non dell’uomo. E s’è già troppo sofferto del mito di artisti divini, e divinissimi ; invece che semplicemente umani1 ».
Scritte nel secolo scorso, queste parole risultano quanto mai attuali se considerate in relazione alla specifica direzione di ricerca artistica intrapresa da Vito Pace.

Originario di Avigliano provincia di Potenza, classe 1966, attualmente Pace vive in Germania. La sua poetica si dirige, negli anni successivi alla formazione accademica, verso un’elaborazione concettuale, che parte dall’attenzione verso lo spazio per risalire al processo di realizzazione ed alla percezione dell’opera d’arte.
Abbandonata la figurazione e la scultura tradizionale, il primo excursus nel concettuale diviene la performance Materialmente (Torino, 1991), in cui, attraverso due vasche d’acqua in cui l’artista immerge rispettivamente se stesso e una foto di se stesso nell’acqua, vengono fissate le istanze di due distinti momenti temporali. La realizzazione del lavoro -l’azione compiuta dall’artista e la sua documentazione attraverso la fotografia- diventa quindi il soggetto stesso l’opera.

L’esposizione sancisce l’ “accadere” dell’opera d’arte, il suo realizzarsi nel mondo come processo (in questo caso performativo) e non la sua condizione di oggetto materiale. In questo senso si può affermare che l’attenzione dell’artista è rivolta all’azzeramento dell’elemento poetico ed emotivo dell’opera, a favore di un’esplicitazione del procedimento necessario a realizzarla.
L’annientamento dell’opera in quanto oggetto portatore di significato altro, di feticcio o simbolo dell’interiorità e dell’emotività dell’artista, della sua condizione creatrice, dell’ispirazione come elemento intangibile e quasi divino, avviene attraverso l’esposizione del concetto che diviene lavoro e del processo atto a realizzarlo.

Lungo questa direzione di sviluppo, i lavori di Pace si inverano attraverso le tecniche più disparate, rendendo impossibile stabilire una continuità “estetica” come sua cifra distintiva. Nel dipanarsi della ricerca risultano evidenti le dichiarate influenze del padre del Concettuale, Joseph Kosuth, e di altri esponenti della corrente come il giapponese On Kawara ed un progressivo interesse verso le tematiche dello spazio come parte attiva dell’opera e della percezione dell’arte.

Il processo, inteso non solo come base produttiva del lavoro artistico, ma come sua genesi concettuale su un piano squisitamente intellettuale, rende di fatto l’opera una manifestazione della sua ideazione : ciò che viene realizzato (sia una performance, un’installazione, un disegno etc) ha il ruolo di significante e significato, non rimanda a valori esterni, nel suo essere nel mondo non esiste trascendenza o ispirazione ; l’arte diviene quasi un procedimento scientifico, una ricerca di laboratorio che vede -nell’opera- la divulgazione del dato trovato. Ma per sua natura tale ricerca non conosce fine, di conseguenza ogni opera diviene parte di un processo infinito che persegue -ad ogni esposizione, ad ogni realizzazione finita di ciascun lavoro- lo “zero”, ossia l’azzeramento dell’oggetto d’arte attraverso il suo accadere e l’esposizione del processo atto a produrla, per poter ripartire con una nuova fase di ricerca.
Un concetto che sembra ricondurre al “nichilismo attivo” di Friedrich Nietzsche, laddove all’azzeramento dei valori, alla “Morte di Dio”, farà seguito una nuova rinascita.

Ogni lavoro si pone come conseguenza del precedente, assumendo i dati -anche in senso fisico, attraverso gli appunti che l’artista prende nell’ideazione di ciascuna opera e che riutilizza per i lavori successivi – come punto di partenza per la nuova tappa della ricerca. Che può portare a risultati tecnicamente molto differenti tra loro, che non disdegnano le nuove tecnologie, come nel caso di Kontora Mir2,un progetto (Shiryaevo, 2001-2006) nato come parte della seconda Biennale delle Arti di Shiryaevo e strutturato come un luogo -fisico e virtuale- di comunicazione, discussione e produzione artistica, oltre che come un archivio multimediale, che si è sviluppato negli anni sia nella sua parte virtuale, attraverso un sito web creato e gestito dal giornalista e artista austriaco Martin Krusche, sia nella sua parte fisica, attraverso workshop e seminari in Università e accademie in Europa.

Kontora Mir

Le due parole che danno il nome al progetto Kontora (контора) ufficio e Mir (мир) ovvero mondo, ma anche pace, ne riuniscono lo spirito : un luogo comune di lavoro slegato da una sede fisica, aperto e accessibile da qualunque parte del mondo, ma anche l’ufficio di Pace, aperto alla collaborazione con gli artisti di qualunque parte.

Kontora Mir

L’allontanamento dell’artista dal lavoro artistico non potrebbe essere più netto : l’oggetto artistico non solo è inesistente, ma è collettivo, privo di una connotazione identitaria riconducibile ad un unico artefice, ma processo in divenire che riunisce artisti di tutto il mondo in un luogo virtuale.

Il progetto vede una conclusione nel 2006 attraverso l’esposizione der Transfer ist aus (il trasferimento è terminato - Milano, 2006) che riunisce i lavori e i contributi di tutti gli artisti in un unico luogo e li esplicita attraverso una performance dello stesso Pace, che però attraverso un sottofondo di musica tecno ad altissimo volume di fatto rende vana qualunque spiegazione, sancendo l’impossibilità di concludere realmente un’esperienza nata come “luogo di pace”, nell’ambito della quale sono nati collaborazioni, incontri ed esperienze.

ein Hut und ein Kräuterlikör, disegno progettuale della villa, matita e acquerello su carta / project of the villa, pencil and watercolor on paper, 2004

Da Kontora Mir risulta evidente un’altra caratteristica dei lavori di Pace : sebbene inequivocabilmente appartenenti al mondo dell’arte e quindi teoricamente descrivibili attraverso il suo linguaggio, la loro complessità rende spesso inadeguate parole come installazione, dipinto, disegno etc. L’unico modo corretto per parlare di ciascuno di essi è riferendosi a “progetti” invece che a opere, includendo in tal modo gli elementi finiti che li compongono e la relativa origine concettuale.

ein Hut und ein Kräuterlikör, ritratti/portraits, poliestere laccato nero / black laquered polyester, 2004

È il caso di ein Hut und ein Kräuterlikör (Stoccarda, 2002-2003), un progetto composto da diversi elementi : il plastico di una villa con i disegni acquerellati delle relative pianta e sezioni, tre ritratti femminili e due colonne ornamentali con intarsi in legno.

ein Hut und ein Kräuterlikör, modello della villa in una teca di vetro, creta, legno, vetro/model of the villa in a glass case, clay, wood, glass, 2004

L’elemento narrativo suggerito dall’accostamento delle diverse parti dell’opera descrive una storia che in realtà non è mai stata narrata, un racconto inesistente che è di fatto l’idea da cui l’opera nasce, l’atto concettuale della sua genesi. Quasi mostrando un “dopo” il cui prima è alluso, ma non realmente esistente.

ein Hut und ein Kräuterlikör, intarsio su colonne di legno / inlay on wooden columns, 2004

Ogni singolo elemento è realizzato con una precisione e una pulizia formale che lo rende tecnicamente ineccepibile, quasi anonimo. Manca qualunque indicazione di una firma, di una traccia riconducibile all’artista : i singoli oggetti raffreddano l’opera, pongono una distanza tra il lavoro e colui che lo ha realizzato, lo schermo di una precisione formale e tecnica perseguita in modo quasi ossessivo, alla ricerca di un modo per esplicitare il concetto senza che vi siano interferenze da parte del soggetto.

Gastrocnemius, divise in feltro / uniform made of felt (part.), 2005

Accanto alla ermetica storia di ein Hut und ein Kräuterlikör, trova posto Gastrocnemius (Stoccarda, 2004-2005), un’altra narrazione fittizia -questa volta non legata al passato, ma quasi futuristica nella sua essenzialità- composta da oggetti differenti tra loro : una stanza, ricostruita all’interno dello spazio espositivo e documentata dai disegni di pianta e alzato, degli abiti con un’incisione ovale sul muscolo che dà il nome all’opera (il Gastrocnemius, appunto, che si trova nel polpaccio), un disegno in cui si traccia il “percorso” dell’incidenza della luce del sole sul muscolo stesso.

Gastrocnemius

Anche in questo caso l’artista sembra suggerire un elemento narrativo che però non viene mai esplicitato ; come in una sorta di rebus gli elementi sono tangibili e la soluzione può risultare solo da una loro combinazione, e tuttavia risulta sfuggente. Inoltre il voluto anonimato dei singoli elementi rende difficile una lettura dell’opera secondo i termini classici.

Gastrocnemius, tavola della luce /light figure, matita e acquerello su carta / pencil and watercolor on paper, 2005

L’artista con ironia e in modo provocatorio spinge verso uno sguardo differente : non potendo vedere “dopo” l’opera (che cosa rappresenta) obbliga a vedere il “prima” (da cosa trae origine ?). Ed a scegliere se partecipare al sottile gioco intellettualistico costruito dalle opere o negarsi al confronto.

Gastrocnemius - Haus, costruzione con pannelli di cartongesso / building made of plasterboard, 2005

Un procedimento inverso (non un’opera che ha origine in una ipotetica storia ma la creazione di una storia attraverso l’arte visiva), emerge nell’installazione to Emma Ricklud, nata nel corso di una residenza presso il Ricklundgården (Saxnäs 2009), ovvero la casa in cui hanno vissuto il pittore svedese Folke Ricklund e sua moglie Emma, che negli anni ’60 è divenuta una fondazione e un centro culturale internazionale.

to Emma Richlund, 2008

L’opera nasce dalla storia di Emma Ricklund, che, secondo alcune fonti, fu pittrice “clandestina” : nascondeva infatti i propri lavori perché non li riteneva all’altezza di quelli di suo marito, all’epoca celebre in Svezia come “il pittore della montagna”.

to Emma Richlund, riproduzione in miniatura dello spazio esterno/a miniature painting of the external space, 2008

Nell’opera che le dedica, Pace mette in scena un omaggio alla sua memoria attraverso diverse fasi : in principio disegna sulla parete dello studio (lo stesso che sarebbe stato utilizzato da Folke durante la sua vita a Saxnäs) un suo ritratto, poi lo fotografa e pone lo scatto in una ricostruzione in miniatura dello studio stesso, visibile solo attraverso un piccolo foro nella scatola di legno che la ospita.

to Emma Richlund, colonna in legno e riproduzione in miniatura dello spazio esterno/column in wood and a miniature painting of the external space, 2008

In questo modo, ad Emma Ricklund viene simbolicamente restituito il posto di artista nello studio, viene costruita per lei una nuova storia che si materializza nell’installazione che porta il suo nome.

Post Scriptum, cornice in marmo/marble frame, 2008

Un ulteriore passaggio, dalla narrazione alla rievocazione, avviene attraverso Post Scriptum un progetto in cui la ricerca sulle proprie origini conduce Pace lungo due direzioni : una intimista, legata ad un artista suo conterraneo, l’altra proiettata verso l’esterno che si riverbera nell’ambiente e nel paesaggio lucano.

Post Scriptum, fotografia/photograph, 2008

Per il primo aspetto, ricorre alla figura di Vincenzo Claps (1913-1975) esponente del neorealismo lucano degli anni ’40, autore del dipinto Ragazzo delle elementari (1948) da cui Pace prende spunto per condurre una sorta di autoanalisi.

Post Scriptum, dipinto / painting, 2008

Lo studio del dipinto passa attraverso la sua riproduzione e la creazione degli abiti dello studente, il ritratto diviene simbolo di uno stadio temporale che è allo stesso tempo passato -in quanto appartenete ad un periodo storico ormai concluso - e presente – attraverso la rielaborazione operata dall’artista-, in un gioco di specchi infinito.

Post Scriptum, marmo, caramella/marble, candy, 2008

Accanto ad esso, il marmo con la scritta P.S., Post Scriptum, che può essere letta anche come Post Mortem, ovvero come evocazione di qualcosa o qualcuno che non c’è (o non c’è più), ed un altare che sorregge una cornice vuota, ispirata da una lapide mortuaria, ma che, più che destinata a contenere la singola fotografia di un defunto, è preposta a “catturare” il paesaggio, come mostrano alcuni scatti per cui è stata usata.
La dimensione del mondo esterno affianca quella personale, componendo il passato e il presente nel paesaggio appartenente alla terra d’origine dell’artista.

Post Scriptum, abiti, clothes, 2008

La percezione e la visione si pongono come strumenti di indagine predominanti nei successivi progetti di Pace, come Svenska Landskap (Gleisdorf, Austria 2009) in cui due elementi tradizionalmente appartenenti all’arte -la fotografia di un paesaggio e la sua riproduzione pittorica- vengono esposti in una galleria d’arte in cui non è possibile entrare.

Svenska Landskap, dipinto ad olio/oil painting, 2009

Alla fotografia e al dipinto, posti in un luogo inaccessibile, viene quindi imposta una fruizione a distanza ed attraverso un vetro, che forza lo spettatore a riflettere sullo spazio : quello in cui è confinato, quello dove sono fisicamente esposte le opere ed infine la sua mente, dove le sue idee relative ai lavori esposti prendono forma. Il soggetto dell’opera non è quindi il paesaggio ma l’idea di spazio.

Svenska Landskap, fotografia/photograph, 2009

D’altra parte, a dispetto di quanto dice il titolo, esso non è stato ritratto in Svezia, ma in Germania. È evidente quindi una mistificazione degli elementi che compongono il lavoro, come se per avvicinarsi all’astrazione -(nel senso etimologico del termine, ovvero all’essenza, all’idea da cui è scaturita)- l’opera dovesse allontanarsi dall’artista e dalla contingenza della rappresentazione di un elemento reale ed aprire una riflessione sull’estetica, la costruzione e la riproduzione della realtà e dell’arte.

Svenska Landscap, veduta della mostra / exhibition view, 2009

Tale riflessione ritorna in Betrachtungsapparat (Berlino – Pforzheim, 2010), un progetto artistico che prende spunto dal luogo più congeniale per un artista, il suo studio, e si articola in due fasi e in due diversi luoghi.

Punto di partenza è L’atelier du peintre di Goustave Courbet, opera in cui il pittore si ritrae all’interno del suo studio mentre dipinge, assunto come legame con la visione tradizionale della figura dell’artista e del suo modo di creare per sovvertirne il senso, operando un rovesciamento di entrambe le coordinate.

Betrachtungsapparat - Atelier Erasmusstrasse, acrilico su tela / acrylic on canvas, 2010

La prima parte del progetto, Atelier Erasmus Strasse, vede come scenario lo studio dove Pace opera abitualmente. Egli lo svuota, eliminando tutti gli elementi del “fare artistico” (attrezzi, materiali, manufatti, bozzetti etc) e riducendo quindi lo spazio al suo grado zero.

In tale vuoto l’artista inserisce due bandiere rosse, che non hanno a che fare con l’arte in sé, ma sono due semplici oggetti, sulla cui connotazione non vengono fornite indicazioni (rappresentano un partito ? un’azienda ? uno stato ?).

Betrachtungsapparat - Atelier Erasmusstrasse, modello in scala, resine epossidiche, legno, vernici senza solventi colore / scaled model, epoxy resins, wood, color solvent-free coatings, 2010

Lo studio, in questa nuova veste, viene ritratto dall’esterno. Il dipinto realizzato viene inserito in una miniatura dello studio stesso, in rappresentanza del processo avvenuto altrove. L’atto creativo (ovvero il dipingere) viene effettuato quindi al di fuori dello spazio deputato (lo studio), confermando l’ambivalenza insita nel processo di realizzazione dell’opera.

Betrachtungsapparat - Atelier Berlin, camera obscura, modello in scala /scaled model, 2010

Nella seconda fase, Atelier Berlin, realizzata durante una residenza dell’artista a Berlino, l’oggetto della rappresentazione è lo spazio al di fuori del nuovo studio, che Pace osserva e riproduce attraverso un “apparato per la visione”, ovvero una sorta di camera oscura da lui stesso costruita, che, posta alla finestra, gli fornisce un’inquadratura delimitata dell’area fuori dall’atelier.

Betrachtungsapparat -Atelier Berlin, camera obscura nello studio / camera obscura in the atelier, 2010

In un momento successivo, Pace punta il medesimo apparecchio nel Treptower Park di Berlino, mantenendo la stessa inclinazione che esso aveva nello studio, e ritrae il parco.

Betrachtungsapparat - Atelier Berlin, disegno (vista dallo studio) / drawing (view from the atelier), 2010

La ri-costruzione di tale paesaggio richiama il processo creativo di Post Scriptum, ma il vuoto della cornice fotografica viene sostituito da un supporto per la visione che sostiene un procedimento antico come il disegno en plein air.

Betrachtungsapparat - Atelier Berlin, Treptowerpark, acrilico su tela / Trptower Pak, acrilyc on canva, 2010

I lavori provenienti da Betrachtungsapparat vengono inviati in Russia per la manifestazione Street as Museum - Museum as Street insieme ad un nuovo progetto dedicato all’ “Ordine delle arti”, che indaga l’interazione tra un atto artistico ed estetico e le dinamiche umane e sociali dei contesti urbani.
Esso si compone di due targhe in marmo per le indicazioni stradali, una con la formula “l’ordine delle arti” incisa in latino (Artium Ratio), donata alla città di Ullyanovsk, l’altra con la stessa espressione, tradotta in russo (Порядок вискусстве) consegnata al paese di Avigliano, luogo di origine dell’artista.

L’ordine delle Arti, marmo / marble, 2011

Il principio fondante dell’opera risiede nell’intenzionalità del fare artistico, sintetizzata dall’espressione “l’ordine delle arti” intesa come formula filosofica ed estetica che suggerisce, da un lato, la valenza dell’arte intesa come "canone" estetico e "regola" della fruizione dello spazio, e dall’altro si configura come elemento chiave per la percezione estetica e funzionale dello spazio cittadino in quanto "ordine" per la pluralità sociale. Come una legge incisa sul marmo che propone l’ordine delle arti come arte dell’ordine sociale.

L’ordine delle Arti, marmo / marble, 2011

Lo spazio pubblico, sociale e politico rappresenta la più recente direzione di ricerca dell’artista, come mostra il lavoro Sozialdemotratie der landschaft (La socialdemocrazia del paesaggio, Shyriaevo 2013).

Se da un lato tale progetto si pone come evoluzione e approfondimento delle ricerche sulla percezione dello spazio condotte per Svenska landskap e Betrachtungsapparat, dall’altro si concentra sulla tensione utopica della società verso un’uguaglianza ed una democrazia irraggiungibili.

Il progetto consiste in un apparecchio attraverso cui è possibile osservare il “paesaggio socialdemocratico”. Lungo la linea del paradosso dove spesso si muovono i progetti di Pace, tale apparecchio è in realtà una sorta di sofisticata cornice che inquadra una porzione di paesaggio su una colonna sonora -realizzata da Igor Vaganov3 - composta da musica, collage di suoni e di frammenti di discorsi.

Una provocazione che sembra suggerire come l’unica forma di socialdemocrazia che può avere successo sia quella del paesaggio che circonda l’osservatore (di fatto, l’apparecchio si limita ad inquadrare ciò che la di fronte) ed apre al paradosso per spingere alla riflessione sulla condizione sociale e politica attuale.

Una relazione col presente che sancisce l’appartenenza dell’artista al mondo contemporaneo, senza che questi si ponga come referente di una corrente o di un movimento politico. Il compito dell’artista non è, secondo Vito Pace, quello di trovare delle risposte, ma di continuare a porre domande, attraverso la riflessione sugli aspetti quotidiani, filosofici, culturali, sociali e politici del proprio tempo.