Figures dansantes

Faire parler la peinture au présent [1]

La nouveauté en peinture ne consiste pas dans un sujet jamais vu, mais dans une nouvelle et bonne disposition, ainsi le sujet de vieux et commun qu’il était devient singulier et nouveau Nicolas Poussin [2]

Ce travail de recherche sur L’interprétation photographique noir et blanc de l’œuvre d’art repose sur les réflexions que trois auteurs liés à l’Histoire de l’Art (ou à sa théorie) ont consacrées à certains rapports spécifiques entre la photographie et l’œuvre d’Art.

Heinrich Wölfflin développe une analyse sur la manière dont la sculpture doit être photographiée en faisant appel au point de vue.
Un seul point de vue unique et privilégié (point de vue frontal) pour la sculpture classique.
Une multiplicité de points de vue pour la sculpture baroque, mais en accordant une préférence pour le point de vue frontal, qui seul valorise, selon lui, le bel accord des lignes. [3]

Walter Benjamin dans son célèbre essai de 1935, L’œuvre d’Art à l’ère de sa reproductibilité technique note l’évolution du rôle de l’Art sous l’action de la reproduction photographique. Il observe que celle-ci conduit à un phénomène de “banalisation” de la perception de l’œuvre d’art (liée à la perte de l’aura), mais qui dans le mêle temps permet l’accès à la culture à un plus vaste public, la soustraie ainsi à la seule appréciation d’une élite privilégiée.
Il souligne, en conclusion, le passage de l’œuvre d’une fonction “cultuelle” (son usage rituel) à sa “fonction culturelle” (liée à “sa valeur d’exposition”).
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André Malraux dans son analyse sur la perte de l’échelle note que “la reproduction photographique” en abolissant la notion d’échelle conduit à “une uniformisation visuelle” de la perception de l’œuvre photographiée. En la rapprochant du regard du spectateur, tant par le prélèvement du “détail”, que par la technique d’agrandissement, elle permet alors par cette « proximité optique » de saisir des aspects “non vus” de l’œuvre originale et lui confère ainsi ce que Malraux appelle “un accent impérial”. [5]

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De fait, à l’encontre du rôle de “reproduction” à laquelle est restreinte généralement la photographie d’œuvres d’art (fidélité au modèle, objectivité du rendu, neutralité du regard photographique), il existe une autre approche photographique possible, appliquée ici à la sculpture et à la peinture.
La finalité de cette photographie, appréhendée comme “art du cadrage” lié fondamentalement au choix du “point de vue” se veut dès lors non plus un simple constat, mais placée sous la seule “autorité visuelle et esthétique” du photographe une interrogation d’ordre plastique et visuel sur l’œuvre elle-même. Dès lors, l’œil photographique doit exercer pleinement son pouvoir de pénétration et d’appréhension subjective.
Pour reprendre la réflexion de Thierry De Duve sur le travail de Ryman. Il ne s’agit plus seulement de quoi voir ? mais bien de comment voir ? [6]

Figures dansantes

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Dans cette recherche visuelle et plastique sur la peinture, je privilégie la thématique du corps et du geste par le biais de l’anamorphose, en manifestant une prédilection particulière pour les œuvres du XVI^e et XVII^e siècle maniériste et baroque.

Ces œuvres créés au fil de mon parcours artistique depuis 1990 jalonnent ma réflexion visuelle.

Figures dansantes est un projet que j’ai engagé depuis quelques années et que je souhaite développer aujourd’hui en partenariat avec la danse contemporaine.

De la capture argentique à la capture numérique, mes travaux se déclinent sur les thèmes de

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Flux du geste
Flux du mouvement
Flux du regard

L’angle par lequel j’aborde cette démarche donne un sens particulier au corps en mouvement qui répond bien à ce titre générique de figures dansantes .

Brouillages, superpositions accidentelles, distorsions convoquent et composent l’imaginaire fantasmatique qui répond aussi à mon propre imaginaire et se présentent en huit déclinaisons.

Tintoret, Suzanne au bain

musée du Louvre