Entrer dans l’histoire de l’art en exil

À Rivesaltes, l’art ne dialogue pas avec le confort silencieux du musée mais avec un lieu de relégation, d’internement et d’exil réel et cette situation transforme profondément le regard. Les tableaux apparaissent moins comme des objets esthétiques que comme des surfaces de survie. Le camp de Rivesaltes fut un sinistre centre d’internement, qui vit défiler Tsiganes, Espagnols, et Juifs, avec pour tout motif, si les choses peuvent être dites avec euphémisme, le fait que ces personnes se trouvaient là où elles ne devaient pas être, là où elles n’avaient jamais de place politique, ethnique, religieuse. Contraints à l’exil, de nombreux artistes se rapprochèrent de cette région frontalière où des années plus tard, ce camp est devenu un lieu de mémoire, voulu par un président de département de l’époque, Christian Bourquin, qui œuvra résolument pour que ce qu’il est devenu aujourd’hui. Ainsi la place de ceux qui ont pâti de l’ostracisme ne s’effacera plus. Le lieu consacre toute sa compétence à un exercice d’équilibre entre la nécessité d’informer sur ce passé et l’organisation attractive d’expositions thématiques.

« L’art ne sauve pas. » La formule ouvre cette exposition doublement, d’une part avec Les jours clairs sont rares, exposition qui déploie un parcours d’une rare densité historique et émotionnelle : celui d’artistes juifs et européens venus dès le début du XXᵉ siècle, ayant trouvé, dans les paysages méditerranéens de Collioure, Céret ou Tossa de Mar, un refuge provisoire pour se mettre à l’abri des secousses du monde sur ce territoire frontalier. D’autre part avec Je laisse la peinture pour plus tard, exposition de l’artiste Otto Freundlich fuyant l’Allemagne nazie. Les deux événements doivent leurs titres aux dialogues empruntés à Freundlich et sa compagne, Jeanne Kosnick-Kloss, elle-même artiste. Deux accrochages enrichis d’œuvres de Chagall, Kikoïne, Hecht, Blatas, Krémègne, prêtées par le musée d’Art moderne de Céret. La collaboration entre ces institutions fait état de l’importance des enjeux historiques et esthétiques. Treize artistes passés par les Pyrénées-Orientales dans la première moitié du XXᵉ siècle retracent les paysages, les différentes factures plastiques et les situations historiques.

Les premières salles montrent comment nombre d’artistes exilés – souvent issus de ce que l’on appelle l’« École de Paris » – furent attirés par la lumière méditerranéenne. Mais cette lumière n’a rien d’idyllique. Les paysages de Collioure ou de Céret semblent traversés d’une inquiétude sourde. Dans plusieurs œuvres, les lignes se contractent, les couleurs vibrent jusqu’à la dissonance, les perspectives se ferment. Le paysage devient psychique. Le parcours montre comment ces artistes projettent déjà dans les paysages du Sud une inquiétude liée à la montée des nationalismes européens.

L’exposition ne cherche pas à opposer art et histoire, tout au contraire, elle les entremêle. Une chronologie accompagne les œuvres, inscrivant chaque création dans son contexte : montée des totalitarismes, rôle du régime de Vichy, enfermement, déportation. Pour Céline Sala-Pons, ces œuvres sont autant de traces : « une manière d’entrer dans l’histoire par l’art ». L’art comme veille dans la nuit de l’Histoire. Les paysages de lumière deviennent le théâtre d’un exil artistique marqué par les persécutions, les migrations forcées et la mémoire des catastrophes européennes.

Entre Collioure et Rivesaltes, l’art ne sauve peut-être pas. Mais il persiste. Et, dans cette persistance même, il trace une mémoire – fragile, nécessaire, profondément actuelle.

Si le département des Pyrénées-Orientales, comme d’autres de sinistre mémoire, a « accueilli » à des degrés divers ces réfugiés qui se risquaient à quelque dissidence et fuyaient les régimes totalitaires, ils ne pouvaient de plus pour certains se départir d’une étiquette d’art dégénéré. « Ces artistes nous racontent une histoire simple et violente », résume Céline Sala-Pons. Le raccourci est probant en ce que l’exposition fait la preuve de l’impérieuse nécessité de créer pour ces êtres acculés à l’injustice de la guerre, au déplacement, à l’isolement. Parmi eux, Pinchus Krémègne, qui avait fui le tsarisme, ou encore Alice Hohermann, artiste polonaise morte à Auschwitz après son arrestation à la frontière espagnole. La présence de certains dans les Pyrénées-Orientales a été découverte au cours des recherches menées pour ce projet, d’autres sont des figures de l’art plus connues comme Marc Chagall (L’ange et l’artiste, 1924. Estampe, prêtée par le Musée d’art moderne de Céret) exilé aux États-Unis après avoir fui son pays, tous, témoignent d’une part de leur désir de liberté d’expression mais aussi de la singularité de leur travail différemment influencé par la lumière qu’ils ont trouvée dans ce paysage.

L’une après l’autre, les œuvres témoignent de leur résistance : celles de Mela Muter, Michel Kikoïne, Arbit Blatas ami de Krémègne, George Kars ou encore de Joseph Hecht, s’invitant, se conseillant les uns les autres de se retrouver en terre catalane. Les peintures de Max Birrer montrent les paysages de Collioure de 1936, dont les nuances colorées annoncent l’avenir sombre qui s’ensuivra. Malgré la persécution, tous continuent de créer. Dans le même esprit prémonitoire, la composition d’une œuvre de Pinchus Krémègne, Paysage de Céret (1920) s’articule autour d’une route qui fend le paysage, sans vraiment aboutir à une ligne d’horizon, tel un creux central plutôt qu’un point de fuite qu’on imagine métaphorisé dans cette perspective. La zone très claire du chemin apparaît comme une incitation lumineuse, une voie à emprunter pour sortir d’une ambiance sombre, opacifiée elle-même par un premier plan qui bloque le regard.

Le parcours muséographique contribue à nous éclairer sur les termes de l’ensemble pictural. Il comprend une carte retraçant les itinéraires de ces artistes exilés en Europe et les trajectoires entre pays. Elle matérialise les déplacements forcés, les frontières franchies, les errances, les ancrages improbables dans le territoire. « Nous avons voulu montrer des trajectoires et des destins brisés par le XXᵉ siècle », explique Céline Sala-Pons. Qualifiés de « dégénérés », ces artistes ont subi un processus de relégation et d’effacement et malgré l’exil, ils ont continué à créer. « C’est une manière de refuser de disparaître. » Claire Muchir, directrice du Musée d’Art moderne de Collioure, rappelle que, dans les Pyrénées-Orientales, Otto Freundlich s’efforçait de son côté de reconstituer les œuvres brûlées par les nazis. Et ses tentatives de reconstitution s’essayaient elles-mêmes à réparer symboliquement l’effacement. Dans un parcours qui refuse d’opposer histoire et art, la chronologie accompagne les œuvres présentées qui peu à peu s’assombrissent. Du Paris lumineux des années 1900 à la découverte de la lumière de la Côte Vermeille, le visiteur réalise la bascule vers les années de guerre et de fuite.

Le deuxième volet qui aurait dû être présenté au musée de Collioure concerne le couple d’artistes formé par Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. Otto Freundlich, artiste juif dont l’œuvre fut qualifiée de « dégénérée » par le régime nazi, se réfugie à Saint-Paul-de-Fenouillet en 1940. Sa compagne, Jeanne Kosnick-Kloss, l’y rejoint. Ils créeront pendant trois ans dans ce village et à Saint-Martin-de-Fenouillet jusqu’à ce qu’Otto Freundlich soit finalement arrêté par les nazis, déporté puis assassiné en 1943 au camp d’extermination de Sobibor, en Pologne.

Ici l’art ne sauve peut-être pas mais agit comme un seuil critique qui refuse toute consolation esthétique facile. Pourtant, au fil du parcours, quelque chose résiste précisément comme une capacité à maintenir une perception sensible du monde au moment même où l’Histoire organise sa destruction. Dans cette perspective, plusieurs tableaux expressionnistes présentés apparaissent comme des sismographes. Les visages deviennent des surfaces d’alerte, portrait au crayon d’amis de Jeanne, les paysages sont réalisés en zones divisées, morcelées, qu’elles soient de mosaïque, ou de peinture, la modernité se déploie dans tous ses états plastiques et historiques. Les lieux cessent d’être des motifs pittoresques mais semblent devenir des lieux d’attente, de transit, parfois de piège. La délicatesse du trait et la fermeté des couleurs dans les compositions de Kosnick-Kloss s’harmonisent avec les peintures de Freundlich rappelant, parfois dans une sorte d’orphisme, celui des Delaunay.

Pensé comme une « boucle », selon Claire Muchir, le parcours se referme sur la phrase « L’art est ce qui restera », tirée de la correspondance entre Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. « Il y a un message politique fort. Cette exposition laissera une trace dans le parcours permanent du site. » Une œuvre d’Otto Freundlich y sera intégrée. « Toutes nos expositions temporaires rappellent », explique la directrice, « C’est aussi une manière d’élargir nos publics. Il s’agit d’entrer par l’art comme témoin de l’histoire. » Pour elle, ces œuvres constituent une trace historique des destins brisés par la guerre et du rôle central du régime de Vichy dans la collaboration mais aussi à l’adresse de tous les régimes répressifs. Parmi les œuvres bouleversantes du parcours figurent celles de Victor Brauner, série de dessins et peintures de 1941, prêtées par le Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole. Son travail agit comme un point inattendu dans l’exposition avec ces portraits oblongues, leurs yeux fixés dans l’inconnu. Là où d’autres pièces laissaient subsister une ambiguïté entre refuge et menace, Brauner impose un regard sur le futur proche, une interrogation sur le monde avec une intensité considérable. Dans le contexte du Mémorial, ces œuvres acquièrent une puissance phénoménologique particulière : elles ne montrent pas seulement l’horreur historique, elles montrent la difficulté même de continuer à percevoir après elle.

L’exposition rappelle avec finesse que ces artistes ne peignent pas seulement un refuge géographique : ils peignent une catastrophe imminente. Les commissaires évitent le piège d’une lecture rétrospective illustrative. Il ne s’agit pas de dire que les œuvres « annonçaient » la guerre, mais de montrer comment certaines formes sensibles (fragmentation des corps, instabilité chromatique, désorientation spatiale) enregistrent une mutation historique avant même qu’elle ne soit nommée.

L’une des grandes réussites de l’exposition est précisément de ne pas réduire l’exil à un thème biographique. L’exil devient ici une condition formelle de l’image. Le parcours montre également comment un personnage comme Varian Fry, et les réseaux de fuite organisés depuis Marseille, constituent un horizon constant pour ces artistes cherchant à quitter l’Europe. Cette dimension historique irrigue discrètement les œuvres sans jamais transformer l’exposition en simple documentation.

Certaines œuvres sont marquées par l’inachèvement, d’autres par des ruptures de styles ou des déplacements soudains de motifs. Cette instabilité n’est pas seulement liée aux trajectoires des artistes ; elle devient une esthétique du provisoire. Beaucoup d’œuvres semblent peintes depuis une limite, géographique, politique, ou existentielle. Ce qui rend Les jours clairs sont rares particulièrement intéressante aujourd’hui tient peut-être à sa manière de repenser la fonction du regard. L’exposition ne propose pas une mémoire monumentale mais une manière de repenser la fonction du regard en construisant une mémoire perceptive. A travers les œuvres, le visiteur comprend que les catastrophes historiques modifient aussi les régimes sensibles : manière de voir un paysage, un visage, une lumière, une frontière. Face aux crispations contemporaines sur les frontières, les migrations et les identités, cette exposition rappelle que l’exil n’est pas seulement une condition politique, il est aussi une expérience perceptuelle qui transforme durablement les formes artistiques, non parce que l’exposition illustrerait une mémoire déjà connue, mais parce qu’elle déplace la question de l’art vers celle de la sensibilité et de sa persistance, cette capacité à faire sentir que les œuvres continuent de regarder notre présent. Et c’est en cela que réside la réussite curatoriale.

Le catalogue commun aux deux institutions fait dire à Claire Muchir que « les musées ne sont pas des institutions sous cloche, de la même manière que le Mémorial n’est pas enfermé dans l’histoire ». Le Mémorial du camp de Rivesaltes poursuit actuellement la refonte de son exposition permanente et Céline Sala-Pons souligne que cette exposition se voulait aussi « à la hauteur de l’acte II du Mémorial ». La stratification des mémoires qu’incarne le lieu prolonge l’histoire de l’exil jusqu’à aujourd’hui. « Aujourd’hui encore, les artistes prennent la route. Aujourd’hui encore, des frontières se ferment », écrit-elle dans l’introduction du catalogue de l’exposition.