Cris souffles

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps, présentée au théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, en 2025. © Eun Young Lee Park, 2025

La genèse du cycle remonte à Cris souffles I (2018) [1], une performance participative invitant le public à s’engager physiquement et vocalement — par le cri, le fredonnement ou la lecture de fragments textuels distribués. Cette activation, fondée sur l’impulsion et l’instantanéité, mobilisait la mémoire intime de chaque participant. Inspirée du Pansori, art narratif et chanté coréen, la performance explorait la voix comme vecteur d’une dramaturgie corporelle, où improvisation et pulsion s’agrègent en une composition musicale in situ.

Chaque présence y était envisagée comme une entité singulière, réceptrice et émettrice à la fois, filtrant l’expérience par sa propre sensibilité et la restituant dans un geste vocal unique. Ce processus engage une réflexion sur la performativité de la voix, non seulement comme médium sonore, mais comme prolongement du corps et de la mémoire.

Le socle conceptuel de Cris souffles croise ainsi des strates autobiographiques et des expérimentations sensorielles, oscillant entre murmure, chant et cri. Ces registres, parfois articulés autour de fragments de mémoire, parfois livrés à l’improvisation ou au non-sens, interrogent la manière dont la voix peut devenir un espace de résistance poétique, un lieu de résonance entre l’intime et le collectif.

Dans cette troisième édition, Cris souffles III, présentée au théâtre Espace ICARE à Issy-les-Moulineaux, près de Paris, la performance s’ouvre sur un dispositif scénique où le dessin gestuel, exécuté avec de la terre et de l’eau, devient un acte fondateur. Ce geste initial, à la fois plastique et performatif, s’inscrit dans une temporalité lente, proche de la méditation, et prolonge une pratique quotidienne du dessin. Le frottement et la caresse du support instaurent un rapport tactile et sensoriel à la matière, où l’intention cède la place à l’expérience immédiate.

Ce « jeu » avec la terre, dénué de finalité prédéterminée, repose sur une triade sensorielle : le plaisir de toucher la texture, l’odeur organique de la matière, et la contemplation des reflets lumineux sur le sol humide. Entre garder et effacer, les gestes répétés produisent et détruisent simultanément leurs propres traces, laissant émerger des formes chaotiques façonnées par l’évaporation et le flux de l’eau. La terre devient alors matrice de béances, espaces de vide qui se révèlent comme des dentelles de terreau, mêlant pigments, eau et peinture. Les fissures qui apparaissent évoquent les rides humaines, inscrivant la matière dans une analogie organique et temporelle.

Cette dimension corporelle se double d’une résonance autobiographique. Dans l’expérience intime de la mort — lorsque mon grand-père agonisait — la peau m’est apparue comme tendue par une force tellurique, semblable à la sécheresse qui fend la terre. Ce moment a cristallisé l’idée d’une intégration de l’humain à la Nature absolue, où le corps et le sol partagent une même matérialité et un même destin.

La terre, dans sa diversité chromatique et texturale, interdit toute routine et ouvre un champ d’improvisation. Chaque sol, par ses nuances et ses motifs, devient un partenaire de création. Après l’activation initiale — gestes mêlant terre et eau — vient le temps de l’observation : au fil de l’assèchement, les formes se transforment, portées par l’écoulement de l’eau. Ce processus, étiré sur plusieurs heures, se mue en une méditation active, où se rejouent sans cesse les mêmes conditions sensorielles : toucher, odeur, lumière.

En ce sens, Cris souffles III interroge la performativité du geste et la matérialité comme mémoire vivante. La terre n’est pas seulement un médium plastique : elle est un corps, un espace de transformation et un miroir de la condition humaine. L’œuvre se situe ainsi à la croisée de l’art d’action, de la sculpture éphémère et de la méditation sensorielle, inscrivant la voix et le geste dans un continuum où l’intime rejoint l’universel.

Peinture devenant cri

Selon Hervé Hubert, le geste du peintre constitue une forme d’appel, à l’instar du cri. Dans le « faire » pictural circulent une émotion, une sensibilité, une dimension à la fois sensible et supra-sensible  ; un toucher, une expérience tactile  ; un rapport à la peau de la toile qui, par la manière-peinture, transforme cette peau en appeau pour l’œil.

À partir du souvenir de l’agonie de mon grand-père, alors que j’étais adolescente, s’est imposée une mémoire indicible. Celle-ci m’a permis de concevoir un poème, une vidéo, ainsi que les dessins Appeau (Le tableau est la peau). Ce récit agit comme un dispositif de convocation  : il fait surgir non seulement des impressions fugitives et des souvenirs personnels, mais aussi des pensées saisies sur le vif, des digressions d’ordre social — politique, coutumier, désirant — en résonance avec ce temps vécu.

Face à ces impressions intenses, souvent accidentelles, issues de l’expérience, la création du néologisme Appeau vise à exprimer des dimensions émotionnelles impossibles à traduire pleinement par le langage. Elle ouvre ainsi une réflexion sur des zones linguistiques indéterminées, aux contours difficiles à définir.

Dans ce rapport au matériau, le contact de la terre et de la peau engendre une sensation ambivalente, oscillant entre «  touché  » et «  touchant  ». Cet acte explore l’écart entre le vécu autobiographique — où se manifeste la sensation de toucher-voir — et la production artistique, inscrite simultanément dans une situation fictionnelle et non fictionnelle.

Touchant, touché, indicible

Le projet Cris souffles III repose sur des processus de dessin expérimental, réalisés dans une dimension éphémère, gestuelle et à portée thérapeutique. L’acte de peindre s’entrelace ici avec celui de la méditation, oscillant entre le toucher — geste pictural — et le regard — posture méditative.

Georges Didi-Huberman, s’appuyant sur la pensée de Merleau-Ponty, évoque le corps voyant et le corps touchant, rappelant que ce dernier définissait la chair comme «  l’enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant  ».

Dans le cadre du projet Appeau (Le tableau est la peau), une sensation «   dehors-dedans   » semble tracer une pensée topologique au fil de la performance et de la méditation de l’acte (regarder, toucher). Selon Didi-Huberman, Diderot en vient à considérer la peau comme une «   toile qui s’agite   ». Il illustre cette idée par l’exemple de la peau peinte, liée au fantasme dans le plan du tableau, en référence à l’hypothèse balzacienne [2] : lorsque la toile se livre à un «  fantasme de la peau  », elle manifeste une exigence constante de conversion topologique du plan, produisant un effet de peau. Dans l’incarnat, le regard opère alors une mise en réseau, en interstice, en passage. [3]

Cette réflexion rejoint la notion de chair chez Merleau-Ponty, qui traverse les domaines du nœud et de la trame. La question de la peau engage d’abord le regard et le toucher, liés à la chair comme «  l’enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant  ». Dans cette perspective, une jonction s’esquisse  : «   lorsque nous croyons voir un tableau, nous sommes, en réalité, regardés   ».