Affleurements et contacts dans l’espace-temps des villes

Voilà près de dix années que l’œuvre d’une place à l’autre 9 a été installée sur le parvis de l’UFR de Langues étrangères à L’Université du Mirail. Aujourd’hui, alors que ma manière d’appréhender le monde s’éprouve plus que jamais dans le tremblement, je m’interroge sur le temps long de cette présence sculpturale en espace public.

Nous ne pourrions qu’imaginer, au regard des traces laissées en surface, le voyage de ces trois sculptures dans l’espace-temps d’un petit parvis. Un voyage accompagné, mais dont nous ne connaîtrions pas personnellement les passagers : Pluies et vents - matière minérale et végétale - microbes et organismes - animaux vivants et morts. Chacun aurait entamé, griffé, effleuré chacune des arêtes et surfaces. Un indicible de béton et de bois patiné par le temps attirerait l’attention. Les pièces auraient accueilli un bel élevage de poussières, elles se seraient laissées coloniser par les mousses et les lichens auraient logé larves et insectes, échangé microbes et virus, accueilli les animaux, les êtres humains aussi.

Avant les êtres humains et l’apparition des premiers artefacts, il y eu ce que ce que l’on nous a rapporté au sujet d’une soupe primitive caractérisée par un grouillement continu des autopoïèses du biote. Le chuintement inaudible des microbes et virus, qui participèrent à l’émergence du vivant. Nous habitons un monde déjà habité, où l’apparition de chaque artefact est le lieu d’un nouvel échange migratoire dans l’espace plein de la zone critique [1]. Cette présence continu du vivant doit nous éloigner de toute relation à la spatialité qui, telle une cartographie extra-terrestre, ne prendrait pas en considération les symbioses affectives du vivant. Ce sont de fragiles akènes aéroportés dans les failles des sols imperméables, qui nous ont conviés au festin des poètes.

Ce serait ainsi que le vivant et le mort, dont les êtres humains sont, croiseraient en cheminant les choses comme source vive de transformation. Dans l’indicible des modelés hors langage, d’un creux d’oreiller que l’on réajuste en demi-sommeil, un « autre » du corps ne cesse de négocier son rapport au réel [2]. Les surfaces sensibles de la sculpture ne s’adressent pas frontalement à un public comme le ferait un discours ou une enseigne, elles mobilisent les sens d’avant le sens, selon un training psychomoteur propre à chaque groupe humain. Les gestes et pensées, corps et esprit s’accordent à tout pas au devant de soi. Lorsque se précise la coupure, c’est la chute, l’accident qui surgit. Si toute sculpture est un trébuchet en puissance, l’observation attentive des hommes en interrelation avec les choses nous place face à une chorégraphie, faite d’évitements et de contacts le plus souvent négociés comme une coulure qui épouserait la pente. Nous marchons dans l’espace-temps des villes comme une de ces gouttelettes admirablement décrite par Elysée Reclus dans l’histoire d’un ruisseau. [3]

D’un espace absent à lui-même.

Parfois, peu d’obstacles se mettaient en travers et cela traduisait une idée certaine des mondes où nous devrions vivre. Les parcelles occupées par les architectures américaines de Mies van der Rohe sont inscrites dans l’invisible trame cadastrale d’appropriation territoriale des Etats-Unis et d’autres « nouveaux mondes », qui s’imposa à la mesure de l’expropriation qu’elle engendra. C’est ce que nous pouvions constater en nous rendant sur la Piazza Fédéral en pied des trois immeubles de Mies van der Rohe à Chicago. Le stabile Flamingo d’Alexander Calder a pris position sur cette dalle en 1974. Les tôles d’acier découpées s’élèvent en élégantes arches monumentales de couleur rouge. Un dessin abstrait dans l’espace non dénué d’ambiguïté analogique comme le laisse entendre le titre. Cette sculpture accompagne, par le contraste entre le rouge de l’œuvre et le noir de l’architecture et de la ligne versus volume, le vide de la piazza. Cette dialectique, où ils excellent tous les deux est projetée au devant des corps comme un manifeste à l’échelle urbaine. Le passant est captif de ce vide objectivé par l’architecte et ludiquement souligné par l’artiste. « Dans la perfection de leur isolement par rapport à l’environnement qu’elles dominent, les gratte-ciels de Mies procurent une impression de profonde tristesse historique et de négativité. [4] » Il ne faudrait pas perdre de vue le détail, qui fait aussi tout le génie du constructeur. Se rappeler des assises sous patio des villas de Krefeld, examiner à nouveau le pavillon de Barcelone ou encore les blocs de granit de la Piazza Fédéral. En maître de l’angle droit, les assises extérieures de Mies sont des objets minimaux totalement intégrés au plan. L’horizontalité des bancs dialogue dans les trois dimensions de l’espace. La volumétrie mobilière abstraite prise... « dans un système orthogonal implique que l’on est soi-même pris dans les mailles d’un schéma d’une logique impersonnelle... L’euphorie de l’occupant provient du sentiment d’être directement intégré, soutenu et positionné par un grand pouvoir social. [5] »

Une saillance, assise ou tablette sous patio à Krefeld fait apparaître la qualité matérielle d’un appareillage de brique et ouvre sur l’espace du jardin. Un long banc adossé au mur de pierre, en regard du bassin du Pavillon allemand étire l’horizontalité. Les parallélépipèdes rectangles en granit de la Piazza Fédéral accompagnent discrètement, la géométrie de la place, en épreuve de vide. Le rêve d’une continuité spatiale, d’une terre sans obstacle, à disposition des humains trouve là, l’une de ses expressions les plus transparentes, claires et nettes. La netteté est aussi cette autre face du modernisme architectural qui dans l’Amérique des années 70 connait ses premiers revers ou bien de ces oiseaux migrateurs fracassés par milliers chaque automne en pied d’immeuble [6]. La persistance de ces architectures et sculptures modernes entretenues avec soin par les petites mains de l’économie libérale, témoigne d’une croyance en la puissance des hommes, à maîtriser leurs environnements. A propos des maisons de Mies, Tafuri et Dal Co écrivent : « La nature faisait partie de l’ameublement, un spectacle à ne savourer qu’à la condition qu’il soit imperceptiblement lointain... la nature pouvait être remplacée par un photomontage.  [7] » Assis sur les bancs de la piazza, nous laissions aller nos pensées à la séduction tyrannique de ces tours confiantes en la maîtrise d’une nature devenue superflue.

La confiance en la pensée mathématique d’un espace isotrope appliqué à l’urbain, pour rationnelle qu’elle fut, a dans sa réalisation tenté d’amoindrir cet autre de l’espace qui persiste comme un corps qui vit. « L’homme vit (lebt) tandis qu’il corpore (leibt) et est ainsi admis dans l’ouvert de l’espace et par cette admission, séjourne déjà par avance en rapport avec ses prochains et avec les choses [8] ». 

En rade

Les affleurements mobiliers d’une place parisienne interfèrent avec les corps et regards en mouvement sans faire obstacle à la vue. Ils laissent l’horizon s’avancer au devant de nos cheminements et s’ouvrent à la possibilité d’un amical ménagement. En ce sens, ils nous invitent à une expérience polysensorielle, non absente d’esprit. Nous pourrions les considérer comme des îlots qui accueillent les naufragés épuisés en désir d’accoster.

Livré en 2013 par l’agence TVK, le réaménagement de la place de la République à Paris s’appuie sur le concept de scène ouverte aux multiples usages urbains. [9] Cette grande étendue dominée par le monument allégorique (1883) à forte valeur symbolique de Léopold Morice (1843-1920) continue d’attirer les foules et manifestations. J’ai en mémoire une petite plate-forme de bois à l’est de la place, installée par les soins de l’agence, dans l’axe des deux sorties de métro et de la statue. Un plateau valant comme élément architectonique structurant. Le rectangle allongé accompagne et renforce l’axialité. Adossé à la sortie de métro, il accentue le point de vue, mais attire aussi à soi le regard. Dans un premier temps, ce platelage fut utilisé comme assise, puis rapidement partagé avec les skateurs qui voyaient là un endroit où ils pouvaient éprouver au contact de la planche, le rebond d’une glisse générant de nouvelles figures. Au printemps 2016 lors des manifestations des « nuits debout » contre la loi travail, la plate-forme devint l’une des tribunes actives. Ces possibilités offertes au corps, assis, debout ou en glisse ouvrent aux rencontres, à la prise de parole ou au jeu, sans obligation ni autorisation. L’indétermination fonctionnelle n’assigne pas les corps à une place, ici, un simple plan de bois en capacité de générer de multiples expressions. L’approche pragmatique de l’agence fut-elle débordée par l’imprévisibilité affective du vivant ? Plus tard, la planite fut retirée.

Des chevaux, des chiens et des hommes.

C’est une présence toute simple à Oak Park en périphérie de Chicago, Horse Show Fountain, une petite fontaine installée à l’entrée du parc Skoville. Une œuvre collaborative de F.L. Wright et du sculpteur Richard Bock érigée en 1909, reconstruite et réinstallée à 30 mètres de son emplacement initial en 1969 [10]. Toute de béton, plutôt massive, mais ouverte en son centre. Une pièce de faible hauteur, immédiatement offerte aux passants, aux chiens et aux chevaux comme son nom l’indique. De chevaux dans les rues, il n’y en a plus vraiment, en revanche des adolescents s’y retrouvent à la sortie du collège. Non pas pour contempler de quelque manière que ce soit ce béton coffré, mais plutôt être à côté, en proximité de cette masse rassurante, qui fait repère. Elle est située à l’entrée d’un parc urbain et désaxée à 45 degrés par rapport au carrefour qui lui fait face. Les bruits de circulation piétonne et automobile, pourtant toute proche, s’estompent dès que l’on s’approche de cette archi-sculpture. Ancré au sol, cet élément axé s’ouvre aux quatre directions. L’attraction exercée par cette volumétrie symétrique tient à : l’invitation du bac traversant orné de bas relief qui s’avance vers nous à hauteur de bassin et de trois volumes creux à ras de margelle, qui viennent chercher les pieds. Il faut s’approcher de la fontaine, légèrement se pencher, l’embrasure protège le geste. Une intimité protectrice nous incite au contact vital, de celui qui fait une fontaine à soi, le temps de remplir sa gourde ou de se rafraîchir les mains. Détachée de tout contexte unitaire, comme cela pourrait être le cas si elle participait de l’architecture organique souvent totale de l’architecte, elle se distingue de la diversité urbaine générique. La dimension-profondeur accueillante de cet étrange mobilier dont les inspirations asiatiques sont lisibles instruit une relation au mouvement. Selon F.L.Wright « La "dimension profondeur" est en vérité une quatrième dimension qui fournit le sens de l’espace.  [11] » Rapportée à l’œuvre de l’architecte, on pourrait avancer que le corps-esprit, qui s’engage dans les ombrageuses failles profondes est celui qui angoissait tant ses détracteurs, dont le paradoxal et complexe Mies van der Rohe n’était pas.

Pris dans la polyphonie saturée de l’urbain, les discrets éléments de sculpture mobilière font obstacle à la marche comme un rocher que les flots contournent ou submerge. Cet obstacle, c’est aussi le salut de la pause, d’une déviation des postures, d’un moment riche parce que non soumis à l’échange marchand. Une interruption passagère dans le flux des habitudes prescrites. Nous faisons l’expérience de l’art, du paysage, de l’architecture de ce qui est là, devant, depuis un corps en veille au-delà du visible. L’homme qui marche vers ou rebrousse-chemin s’alerte à la présence qui lui fait dos, au bruissement des feuillages, à l’odeur âcre d’une fumée toxique. Nous naviguons tels des errants sur le qui-vive.

Nous pourrions pénétrer un jardin de lettré chinois à Suhzhou, en delta du Yangzi Jiang. Nous attarder sur l’un de ces corridors zigzaguant au travers d’un jardin, en noter la qualité d’assise en garde corps, évoquer la retenue en clos d’une nature en continuelle mutation, consulter la non-séparation corps-esprit dans la pensée classique chinoise. Parler du mouvement infini entre l’intérieur et l’extérieur de l’habité en Asie. A l’invite d’une terre abimée reste les relations entre soi et les choses. `

2023