TK-21

Delicious & Healthy Memories

Anatoly Suzdaltsev — 2026-10-01T19:51:13Z

Ce projet en forme de livre, explore les distorsions de la mémoire à travers des photographies de célébrations familiales en URSS. Il est construit à partir de photographies sélectionnées dans une archive couvrant la période des années 1960 aux années 2000.

Nous ne pouvons plus considérer notre mémoire comme une source fiable : elle est profondément altérée par le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, influencée par la propagande et de plus en plus envahie par de faux artefacts générés par l'IA.

Pour illustrer les mécanismes de la propagande soviétique, le projet intègre une page de l'édition originale du Livre de la cuisine savoureuse et saine The Book of Tasty and Healthy Food (éd. 1963), qui véhiculait une image d'abondance en profond décalage avec la réalité de la vie en Union soviétique.

En URSS, les infrastructures de loisirs et la production de biens de consommation étaient peu développées. Les réunions familiales constituaient la forme de convivialité la plus accessible — et souvent la seule. Les habitants de l'Union soviétique ne pouvaient que rêver des plats décrits dans le Livre de la cuisine savoureuse et saine. Même des produits de base comme le beurre, la saucisse ou les œufs étaient difficiles à trouver dans les magasins. Malgré cela, chaque famille s'efforçait de rendre sa table de fête aussi généreuse que possible.

À l'aide de la photogrammétrie, j'ai réalisé des reconstructions tridimensionnelles de quelques-uns de ces plats emblématiques : les mandarines, les sandwichs au caviar rouge et le Hareng sous son manteau de fourrure (Hareng sous un manteau de betteraves).

La mémoire est également façonnée par sa nature reconstructive. Les chercheurs ont mis en évidence le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, selon lequel le cerveau réécrit le souvenir d'un événement ou d'une personne chaque fois qu'il est rappelé. Les émotions et les pensées influencent ce processus, si bien que les souvenirs peuvent finir par avoir peu de points communs avec la réalité. À partir des années 2020, les distorsions et le bruit ne proviennent plus seulement de notre mémoire imparfaite, mais aussi de l'intelligence artificielle. Toutes les photographies du projet sont authentiques, mais certaines ont été étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA, brouillant la frontière entre document et fiction. Les diptyques — composés de fragments d'une même photographie ou de photographies différentes, intégrant parfois des éléments inexistants — ainsi que les grilles d'images constituent un procédé visuel montrant comment ce qui semble d'abord cohérent se révèle, à y regarder de plus près, fragmentaire ou en partie fictif.

La mémoire ne peut donc plus être considérée comme une source fiable : elle est profondément transformée par la reconsolidation de la mémoire, contaminée par la propagande et désormais peuplée de faux artefacts créés par l'intelligence artificielle.

Dummy Video https://vimeo.com/1195110043

PDF flipbook https://pubhtml5.com/hjhyu/gnrv

Voir en ligne : https://www.suzdaltsev.art

* Photographies d'archives issues de la collection d'Anatoly Suzdaltsev, prises entre les années 1960 et les années 2000 dans l'ensemble de l'URSS.

** Toutes les photographies d'archives sont authentiques ; aucune image n'a été entièrement générée par intelligence artificielle. Certaines photographies ont toutefois été partiellement étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA.

https://www.instagram.com/vogeltorn

The Hunt

The Krank — 2026-10-01T19:46:55Z

Une installation de Land art temporaire de 500 m² réalisée sur Othoni, l'île habitée la plus occidentale de Grèce dans le nord-ouest de la merIonienne, face au Block 2, une concession d'exploration offshore.

Créée par l'artiste The Krank dans le cadre de la résidence Ionian Lab organisée par Space52 & Kalogerou1844, l'œuvre représente deux chasseurs préhistoriques faisant face à la silhouette d'une plateforme pétrolière offshore.

L'installation se situe à environ 10 kilomètres de la limite la plus proche du Block 2, dans le nord de la merIonienne, où des forages offshore d'hydrocarbures sont prévus. Plutôt que de présenter cette relation dans une galerie, l'œuvre s'inscrit directement dans le paysage confronté à une possible transformation industrielle, faisant ainsi du site lui-même une partie intégrante de l'œuvre.

Puisant dans le langage visuel des peintures rupestres préhistoriques, The Hunt relie les premières formes de survie humaine à l'extraction contemporaine des ressources naturelles. Cette intervention temporaire n'est restée sur la plage que le temps de sa documentation, sans laisser d'altération permanente du site, tout en invitant à une réflexion publique sur les relations entre paysage, énergie et mémoire collective.

La plupart des projets d'exploration offshore sont perçus à travers des cartes, des documents techniques et des annonces gouvernementales. The Hunt aborde cette même géographie d'une autre manière. Plutôt que de documenter un paysage après sa transformation, l'installation y introduit une intervention visuelle temporaire alors que son avenir demeure encore incertain.

Installation en cours. Des bandes de géotextile noir ont été disposées directement sur la plage et maintenues en place à l'aide degalets trouvés sur le site.

En plaçant des chasseurs préhistoriques face au contour d'une plateforme offshore, l'œuvre crée une relation visuelle directe entre le temps profond de l'histoire humaine et un possible futur industriel. Les visiteurs découvrent le paysage avant qu'aucune transformation physique n'ait encore eu lieu, permettant ainsi au lieu lui-même de devenir partie prenante de la conversation.

The Hunt a été conçu comme une image qui ne peut être pleinement comprise depuis le niveau du sol. À hauteur humaine, les visiteurs n'en perçoivent que des fragments : des lignes noires, des figures, des pierres et l'horizon. Vue du ciel, cette fragmentation se recompose pour révéler deux chasseurs préhistoriques faisant face à la silhouette d'une plateforme offshore. Le point de vue aérien n'est donc pas simplement une méthode de documentation : il constitue une partie intégrante de la structure visuelle de l'œuvre.

Dessin conceptuel initial faisant référence aux peintures rupestres préhistoriques.

La plateforme offshore est le seul élément représenté dans l'image qui n'existe pas encore physiquement dans le paysage. En dessinant sa silhouette sur la plage avant qu'une telle infrastructure ne soit visible depuis l'île, l'œuvre donne temporairement forme à un futur possible et interroge la manière dont une transformation anticipée commence déjà à modifier notre perception d'un lieu.

Détail montrant le processus d'assemblage manuel à l'aide de matériaux amovibles.

Othoni est une petite île isolée, ici, l'exploration offshore n'est pas uniquement une question abstraite de politique énergétique : elle s'inscrit dans un paysage vécu, défini par la mer, l'horizon et l'expérience quotidienne d'une petite communauté insulaire.

Dans un témoignage recueilli au cours du projet, une habitante a évoqué en termes très physiques de précédentes activités de prospection : « Lorsqu'ils ont commencé les recherches, on pouvait sentir les vibrations la nuit. Toute ma maison tremblait. »

The Hunt s'est développé à partir de ce contexte local. Plutôt que d'illustrer un débat politique lointain, l'œuvre inscrit la perspective de l'extraction au cœur d'un paysage habité, chargé de mémoire et vécu à échelle humaine.

Détail de l'installation montrant la rencontre entre le géotextile noir et les galets blancs de la plage.

Voir en ligne : https://www.behance.net/thekrank

www.instagram.com/the.krank

Huitième Voyage

Alain Keler — 2026-10-01T19:45:26Z

En 2003 j'ai obtenu une bourse par l'organisation 3P pour travailler sur la complexité du problème israélo-palestinien. J'avais souvent été en Israël et dans les Territoires palestiniens, d'abord il y a très longtemps à titre personnel, puis professionnellement, pour les agences Sygma, puis Gamma et le magazine Géo. Voici des extraits du journal que je tenais presque quotidiennement, j'écrivais tous les soirs en rentrant à mon hôtel, sans voir les images, le travail étant fait en argentique.

Vendredi 4 novembre 2005

Aujourd'hui, c'est le dixième anniversaire de la mort de Itzhak Rabin. Le soleil n'est pas au rendez-vous. La météo annonce de la pluie pour cet après-midi.
Je vais à Tel-Aviv.
Devant le monument qui lui a été dédié, en bas de l'escalier qu'emprunta Ytzhak Rabin après son discours, un homme joue de l'accordéon, accompagné par quelques personnes qui chantent son morceau préféré, « Shir Ha-reut », la chanson de l'amitié. Une jeune femme, appuyée sur son vélo se recueille (it's my grief), perdue dans ses pensées en écoutant la musique qui s'échappe de l'endroit où le premier ministre israélien fut assassiné. Trois drapeaux israéliens dressés devant le monument sont en berne. Il n'y a pas beaucoup de monde. Je crois que la célébration officielle aura lieu le 12 novembre, avec la participation de Bill Clinton.
Un peu plus loin, on peut lire le texte du dernier discours :

« Allow me to say, I am also moved, I want to thank each and everyone of you who stood up here against violence and for peace. This government which I have the privilege to lead together with my friend Shimon Peres decided to give peace a chance, a peace that will solve most of the problems of the state of Israel.
I was a military man for 27 years, I fought as long as they were no prospects for peace. Today I believe that there are prospects for peace, great prospects. We must take advantage of it for the sake of those standing here, and for the sake of those who do not stand here. And there are many among our people. I have always believed that the majority of the people want peace and are prepared to take risks for it.

And you here, by showing up at the rally, prove it, along with the many who didn't make it here, that the people truly want peace and oppose violence. Violence is undermining the very foundations of Israeli democracy. It must be condemned, denounced, and isolated. This is not the way of the state of Israel.

Controversies may arise in a democracy, but the decision must be reached throught democratic elections, just as it happened in 1992, when we were given the mandate to do what we are doing, and to continue to do it.

I want to thank from here the president of Egypt, the king of Jordan and the king of Marocco, whose representatives are present here, conveying their partnership with us on the march toward peace. But above all- the people of Israël- who have proven, in the 3 years this government has been in office, that peace is attainable, a peace that will provide an opportunity for a progressive society and economy. Peace exists first and foremost in our prayers. Peace is what the jewish people aspire to, a true aspiration.

Peace entails difficulties, even pain. Israël knows no path devoid of pain. But the path of peace is preferable to the path of war. I say this to you as one who was a military man and minister of defense, and who saw the pain of the families of IDF soldiers. It is for their sake and for the sake of our children and grandchildren that I want my government to exert every effort, exhaust every opportunity to promote and to reach a comprehensive peace.

This rallt must send a message to the israeli public, to the jewish community throughout the world, to many in the arab world and in the entire world, that the people of Israël want peace, support peace, and for that, I thank you very much. » *

A 17 h 30, il n'y a plus personne. Dans le bassin qui jouxte la municipalité, à une trentaine de mètres de l'endroit où Rabin a été tué, deux jeunes filles hilares retirent de l'eau un parapluie rouge complètement pourri.

* Discours de Itzhak Rabin en français
Tel-Aviv, 4 novembre 1995
« Permettez-moi de dire que je suis profondément ému. Je souhaite remercier chacun d'entre vous, qui êtes venus ce soir manifester contre la violence et pour la paix. Ce gouvernement, dont j'ai le privilège d'être à la tête, avec mon ami Shimon Peres, a décidé de donner une chance à la paix - une paix qui résoudra la plupart des problèmes d'Israël.
Pendant 27 ans, j'ai été un soldat. Tant qu'il n'y avait aucune chance pour la paix, j'ai combattu. Je crois qu'aujourd'hui, il existe une chance pour la paix, une grande chance. Nous devons en profiter, pour tous ceux qui sont présents ici, et pour tous ceux qui sont absents, et ils sont nombreux.
J'ai toujours pensé qu'une majorité du peuple aspirait à la paix et était prête à prendre des risques pour elle. En venant ici ce soir, vous démontrez, ensemble avec de nombreux autres qui ne sont pas venus, que le peuple désire sincèrement la paix et s'oppose à la violence. La violence s'attaque à la base de la démocratie israélienne. Elle doit être condamnée et isolée. Ce n'est pas la voie de l'État d'Israël. Dans une démocratie, il peut y avoir des désaccords, mais la décision finale sera tranchée par des élections démocratiques, comme celles de 1992 qui nous ont donné un mandat pour faire ce que nous faisons, et pour continuer dans cette direction.
Je voudrais dire que je suis fier du fait que des représentants des pays avec lesquels nous vivons en paix soient présents avec nous ce soir, et continueront à l'être : l'Égypte, la Jordanie et le Maroc, qui nous ont ouvert la route vers la paix. Je voudrais remercier M. le président de l'Égypte, le roi de Jordanie, et le roi du Maroc, représentés ici ce soir, pour avoir été des partenaires dans notre route vers la paix. Mais, plus que tout autre chose, depuis un peu plus de trois ans que ce gouvernement est en place, le peuple israélien a prouvé qu'il est possible de faire la paix, que la paix ouvre la porte à une économie et à une société meilleures, que la paix n'est pas seulement une prière. La paix est d'abord dans nos prières, mais elle constitue aussi l'aspiration du peuple juif, une aspiration sincère à la paix.
La paix a des ennemis qui tentent de nous atteindre, pour torpiller le processus de paix. Je voudrais dire sans détour que nous avons trouvé chez les Palestiniens aussi un partenaire pour la paix : l'OLP, qui était notre ennemi, et qui a cessé de s'impliquer dans le terrorisme. Sans partenaires pour la paix, il ne peut y avoir de paix. Nous exigerons qu'ils accomplissent leur part du travail, comme nous accomplirons la nôtre, pour la paix, afin de résoudre l'aspect du conflit israélo-arabe le plus complexe, le plus long, et le plus chargé en émotions : le conflit israélo-palestinien.
Il s'agit d'un parcours semé de difficultés et de douleur. Pour Israël, il n'est pas de chemin qui soit sans douleur. Mais la voie de la paix est préférable à celle de la guerre. Je vous dis cela en tant qu'ancien soldat, en tant que ministre de la Défense qui connaît la douleur des familles des soldats. Pour elles, pour nos enfants, et dans mon cas, pour mes petits-enfants, je veux que ce gouvernement exploite chaque ouverture, chaque occasion de promouvoir et de parvenir à une paix totale. Même avec la Syrie, la paix sera possible.
Cette manifestation doit envoyer un message au peuple israélien, au peuple juif partout dans le monde, au monde arabe et en fait au monde entier : le peuple israélien veut la paix, il soutient la paix. Pour tout cela, je vous remercie. »

Toutes les photographies de l'article © Alain Keler / MYOP

MYOP
Alain Keler : Rétrospective
Arles Les Rencontres de la Photographie 2026
Les Douches Municipales
Jusqu'au 04 octobre 2026
9 h 30 - 19 h 00

Publication : Alain Keler, Éditions Delpire, 2026.

Ce que le cœur compte

Ridha Dhib — 2026-10-01T19:43:18Z

Je suis parti de Paris le 29 juillet 2026 au matin. Devant moi, cent jours et Nauplie. Je n'emporte pas d'odomètre. J'emporte une ceinture cardiaque, un téléphone, un bâton de châtaignier, et une règle : le battement remplace le kilomètre.
Ce n'est pas une image. Chaque étape produit un fichier d'intervalles entre deux battements. Le soir, ce fichier est scellé avec la trace, l'heure, le lieu et les empreintes des bruts. Il donne un nombre : ce que la journée a coûté. Strava compte encore en kilomètres. Mnémosyne compte en battements et en pas.

Le 7 septembre, en entrant dans Gênes par Voltri, la ligne partie de Paris atteint 2 148 463 battements mesurés. Quarante et une étapes marchées, quarante mesurées.

Quarante, et non quarante et une. Le 7 août, entre Noyers-sur-Serein et Vézelay, je n'ai pas déclenché l'enregistrement. Onze heures quarante de marche, et vingt battements archivés, tous postérieurs à l'arrivée. Je n'ai rien reconstruit. Le cumul porte ce trou et le portera jusqu'à Nauplie. Un compteur qui ne peut pas manquer ne mesure rien.
Le 10 août, dans le Morvan, un vieux rosier blanc débordait d'un mur. Le parfum m'a rendu, sans que je le cherche, une odeur d'enfance. La question venue là n'était pas botanique. Combien de battements fallait-il pour retrouver cette odeur ? Le kilomètre mesure la distance jusqu'à la rose. Le battement mesure ce qu'il a fallu dépenser pour y arriver. Ce jour là, mon cœur a battu soixante-dix-sept mille six cent cinquante-six fois, le plus cher de la traversée.

Le 26 août, à Volonne, Jérôme m'accueille dans un chalet. Il conseille des chemins pour le lendemain, indique deux endroits où me baigner, parle de ses bonsaïs. Quand je le remercie, il me dit : « C'est moi qui vous remercie. » Le soir, la clé du logement porte un porte clés en forme de cœur. Le lendemain, à onze heures douze, un chien surgit d'une ferme et je tiens le bâton entre lui et moi jusqu'à ce qu'on le rappelle. À midi quarante et une, sous les arcades d'un lycée agricole, deux personnes reviennent avec de l'eau et un morceau de gâteau. Une matinée, un corps qui menace et des corps qui accueillent. En quarante et un jours, c'est l'hospitalité qui structure la marche, plus régulièrement que le relief.

Le 30 août, j'arrive au Bar-sur-Loup, le village de mon enfance, par la dernière montée vers la place de la Tour. Devant la mairie, la Cardio Cartographie Paris → Le Bar sur Loup est imprimée sur place : un million sept-cent-cinquante-six mille sept cent quatre-vingt dix battements pour revenir là. Ce nombre ne dit pas une distance. Il dit un prix.
Le 1er septembre, je franchis la frontière à pied, entre Menton et les Balzi Rossi. La marche change de langue.

Ce que quarante et un jours modifient, je ne sais pas encore le formuler entièrement. Le corps a changé, les ongles marqués, une épaule qui négocie chaque matin avec le sac. Mais le déplacement le plus net est ailleurs. Chaque matin il y a une carte, un itinéraire, une durée prévue. Chaque soir il y a l'écart : la route fermée, la chaleur, le détour, la rencontre. Je ne marche plus vers un point, je paie une ligne.

Depuis quelques jours, la reconnaissance vient de l'extérieur. Sur la côte ligure, deux inconnus m'ont lancé « Buon cammino » sans que j'aie rien dit. À Pietra Ligure, un homme s'est arrêté devant mon bâton posé contre un mur, a demandé à le toucher, et m'a montré la cavité près de la poignée : « Il a un œil. » C'est la première fois qu'on s'adresse à l'objet avant de s'adresser à moi.

Gênes ne conclut rien. C'est une ville qu'on pénètre longtemps avant d'y arriver, étirée entre la montagne et la mer. Le jour où j'y suis entré, le QR code fixé à mon sac s'était arraché quelque part sur la route. Quarante et une étapes derrière, cinquante neuf devant.
Deux millions cent-quarante-huit mille quatre cent soixante-trois battements mesurés ne sont pas un exploit. C'est une archive physiologique, datée, située, irréversible et volontairement incomplète. Elle dit seulement ce que ce passage a coûté à un organisme.

Voir en ligne : https://www.ridhadhib.com/performan...

Image d'introduction :

Mnémosyne, Cardio Cartographie cumulative, Paris → Gênes, 2026.
Rendu déterministe depuis les données scellées de la marche : trace GPS et intervalles cardiaques.

Performance marchée de cent jours, de Paris à Nauplie, du 29 juillet au 5 novembre 2026. Chaque étape produit une Cardio Cartographie où le battement de cœur remplace le kilomètre comme unité du trajet.

Point d'arrêt : étape 41, arrivée à Gênes le 7 septembre 2026. Quarante et une étapes marchées, quarante mesurées, 2 148 463 battements mesurés depuis Paris. L'étape du 7 août n'a pas de captation cardiaque : elle reste visible dans la ligne et absente du total. Aucune valeur n'est estimée.

Nostalgie Futuriste

Gabriel Hibert et Geneviève Hergott — 2026-10-01T19:41:51Z

Gabriel Hibert, musicien, dessinateur, bédéiste, s'entretient avec Geneviève Hergott à partir de leur rencontre via Instagram.

Geneviève Hergott — Tu es à la fois musicien performeur et artiste visuel. Qu'est-ce que représente pour toi ce deuxième médium ? Est-il complémentaire ou sans rapport ? Mènes-tu les deux activités de front ou cela dépend-il des périodes ? Et de façon générale comment t'es-tu mis au dessin ?

Gabriel Hibert — Pendant une vingtaine d'années, j'ai été un musicien passionné et actif, j'ai considérablement ralenti en 2018 pour diverses raisons. Je me suis alors intéressé à d'autres médiums. J'ai été attiré par la bédé et je me suis mis en tête de dessiner les miennes. Rapidement, la pratique de l'art visuel a fini par suppléer celle de la musique dans mon quotidien. Il n'a jamais été question d'abandonner totalement la musique, mais faire des livres et être profondément plongé dans une recherche graphique me laissait peu de temps pour bidouiller du son ou faire des concerts. Aujourd'hui j'y reviens, j'ai même un groupe mais j'y consacre moins de temps qu'avant, il s'agit plus d'une activité récréative sans enjeu, un refuge intime sur lequel je communique peu.

53 - 21 x 29.7 cm - encre et crayon de couleurs sur grille photocopiée - 2026

Sur Instagram, tu montres pour l'essentiel un travail de dessin composé à partir de planches de BD anciennes. Peux-tu nous parler de cet aspect de ton travail ? Comment en es-tu venu au collage ? Est-ce la part la plus importante de ta pratique en arts visuels ?

Mon impulsion initiale était de faire de la BD en mêlant abstract comics et poésie visuelle. Mes premières planches comportaient du texte et des bulles avec des résidus de proses aberrantes comme il en subsiste dans le livre chez Adverse. Ma graphie était maladroite alors j'écrivais moins, à la place je découpais de la typo que je brouillais, le dessin demandait beaucoup d'énergie et de temps alors j'en suis venu à utiliser des échantillons, voire des fragments préexistants de bédé pour évoluer petit à petit vers ce que je montre aujourd'hui. Je dessine toujours et j'écris toujours mais moins qu'au début.

A - - E - 15 x 21 cm - collage - 2026

Comment procèdes-tu ?

J'ai beaucoup de vieilles bédés dans lesquelles je puise, des imprimés désuets et enfantins : Mandrake - Bugs Bunny - Tintin - Pif - Placid & Muzo, les couleurs y sont douces et variées, nostalgiques, patinées par le temps, il s'en dégage une fragile mélancolie aux coloris chatoyants dont je suis amoureux et qui provoque en moi un désir de réappropriation. Je les scrute, j'arrache des pages entières, j'observe leurs caractéristiques formelles, gaufrier, dessin, texture des aplats, qualité du papier et degré de jaunissement ou de détérioration, tout cela m'oriente rapidement vers des protocoles, des systèmes lors de l'assemblage. Il n'y a rien à jeter dans un comics, avec de la malice tout est exploitable. Un temps conséquent est dédié à la préparation, je découpe sans cesse des fragments selon des idées plus ou moins précises, je classe ensuite ces échantillons dans de petits carnets dans lesquels je puise au moment d'assembler. Je n'utilise que des ciseaux à bouts ronds, un genre pour enfants, je les ai toujours dans la poche, cela me permet de travailler partout.

Bédé d'attente 1 - 21 x 29.7 cm - encre et crayons de couleurs sur grille photocopiée - 2024

Tu fais glisser la narration de la BD conventionnelle et le dialogue vers autre chose... Par la couleur et la composition tu donnes une nouvelle vie à l'esthétique vintage, et tu crées d'autres sens, pluriels, simultanés, obscurs...

J'essaye de retranscrire une ambiance, un sentiment qui n'a pas de nom, une impression d'étrangeté, il n'y a pas de dialogues, quasiment pas de personnages. Je ne sais pas s'il s'agit d'histoires abstraites, je crois qu'on perçoit d'un bloc un ensemble d'images simultanées et sans ordre linéaire. Je fais en sorte de façonner mes planches pour qu'elles soient perçues ainsi. Ce qui se joue dans un collage est pour moi la réorganisation du chaos, la mise en mélodie d'images disparates.

Comics lune - 18 x 23 cm - encre et collage sur comics - 2025

Le mystère s'épaissit encore lorsque tu joues avec la typographie, tu brouilles le texte...

Il s'agit de jouer avec ce qui nous est familier en brouillant le langage et l'écriture pour les rendre plus déroutants, plus excitants. J'ai puisé dans la tradition des écritures et écrivains asémiques. J'aime l'ambiguïté des images associées à cette écriture illisible.

Densité séparée - 21 x 29,7 cm - encre et crayons de couleurs sur grille photocopiée - 2026

Souvent tu réduis, tu simplifies, tu vides la « scène », tu vas jusqu'à des monochromes. On peut alors avoir une sensation très forte d'absence et de silence. Et parfois tu complexifies, les cases sont pleines d'une énergie exubérante, elles débordent d'un véritable « foutoir ». Qu'est-ce qui t'entraine vers la simplification ou à l'inverse vers la surabondance visuelle ?

C'est comme un médicament, en prenant de l'âge j'ai tendance à rechercher le vide et le silence, je m'y sens bien, je déteste la foule, le bruit, le bavardage, tout cela parasite ma rêverie. Le prochain livre que je prépare proposera un recueil de ces rêveries avec ces collages en « réductions ».
Mais comme tu dis, je peux aussi apprécier et être excité par une proposition dense et fourmillante. Là encore, une musique naît de ces alternances de pleins… et de vides…quand on regarde l'œuvre dans son ensemble.

Des paroles qui comptent - 14.5 x 20.5 cm - collage - 2025

Procèdes-tu par série ? Recherches-tu la résonance, le dialogue d'une planche avec l'autre, d'un bloc avec l'autre ?

Chaque planche est pensée comme un univers autonome et chaque série découle d'un process. Si le process est rendu intelligible, que ce soit à l'échelle de la série ou de la planche, il en résulte d'emblée une homogénéité, une harmonie (même « incongrue ») entre les cases et les pièces.

Divers doc - 17 x 26 cm - collage - 2026

Concrètement, ajoutes-tu de la couleur, des traits ? avec des feutres, des crayons, de l'encre ?

Sur mes collages actuels je ne rajoute jamais rien d'autre excepté sur des séries à part. Par exemple, sur mon premier livre chez Adverse (cf. planche Bédé d'attente), j'ai eu recours à une technique mélangeant collage/dessin, le trait dessiné prolongeait le collage d'une façon aberrante ou un aplat pouvait être prolongé au crayon de couleur. Parfois, je noircis directement au feutre des pages de comics.

Effeuillé discret - 17 x 25.5 cm - collage - 2026

Ton support papier est-il toujours une planche - celle du gaufrier de départ, ou parfois une feuille de papier sur laquelle tu élabores tes compositions ?

Pour les collage comics je recycle des gaufriers de vieux comics, c'est le quadrillage rythmique de la pièce, je ne garde que les cases et je les remplis selon mon idée, ne reste après l'assemblage que le fond de papier blanc jauni sur les bordures.
Pour d'autres séries, je dessine mes propres grilles sur du bristol, comme sur le livre chez Adverse ou pour la revue italienne Asemica qui sortira prochainement : là j'ai proposé 40 dessins sur une grille photocopiée dans laquelle j'ai écrit/dessiné des « choses »… La grille structure le chaos tout étant graphique par essence.

If - 21 x 29.7 cm - collage - 2026

Qui sont les personnes ou les collectifs qui t'inspirent, de qui te sens-tu proche ?

J'ai été inspiré par le travail de Rosaire Appel, Federico Federici, Luigi Serafini, Forrester Cobalt, Samplerman, Pierre La Police, Gianfranco Baruchello, Adolf Wolfli, Mark Rothko, Christophe Tarkos, Morton Feldman, John Cage, The Caretaker, Samuel Beckett, David Lynch et beaucoup d'autres.

L'illusion en réalité - 15 x 21 cm - collage - 2025

Pour finir, comment t'imagines-tu évoluer ?

J'ai en tête d'essayer de travailler à partir de vieilles cartes de grand format ou encore avec des objets qui seraient insérés dans les épaisseurs du papier collé.

Landscape -17 x 22 cm - collage - 2026

Perdition - 17,5 x 25 cm - collage - 2026

Pink furnace - 18.5 x 25 cm - collage - 2026

Qu'est ce que ça veut dire - 17 x 22.5 cm - collage - 2026

Image d'introduction :
Lignes interdites, 42 x 59.4 cm, encre et crayons de couleurs et collage sur papier, 2026.

Gabriel Hibert vit et travaille à Toulouse (France). Il a publié 2 livres d'artiste :
« Comment se délivrer ? » aux éditions VOIX - Richard Meier (2025) et « Ce qu'est ce que » aux éditions Adverse (2024)

@habilegribert

Une brise s'est levée

Sylvie Valem — 2026-10-01T19:38:14Z

Sylvie Valem est artiste plasticienne et photographe. Elle explore depuis de nombreuses années les possibilités de la photographie argentique, de la prise de vue au travail du laboratoire.
Au fil de ses recherches, sa pratique s'est ouverte à l'estampe et à la photogravure, ainsi qu'à différentes formes de dialogue entre photographie, matière et empreinte. Ces expérimentations prolongent une même recherche autour de l'image, de ses transformations et de ce qu'elle peut laisser apparaître.

Pendant longtemps, j'ai regardé ce qui se fissure, ce qui disparaît, ce qui demeure lorsque les êtres ne sont plus là. La mémoire, l'absence et les traces laissées dans les lieux ont traversé une grande partie de mon travail photographique.
Puis, quelque chose s'est déplacé.

Lorsqu'une amie m'a ouvert sa maison, j'y ai reconnu un état qui m'était longtemps resté étranger. Je n'y cherchais plus les signes d'une disparition. Ma manière de regarder avait changé.

Je me suis attachée à ce qui était simplement là : une lumière qui traverse une pièce, un lit défait, des objets laissés en attente, les traces discrètes d'une présence et des gestes ordinaires. La maison est devenue un territoire que je parcourais sans chercher à en construire le récit.

Photographiée en argentique, Une brise s'est levée marque ce déplacement dans mon travail. L'absence n'a pas disparu, mais elle n'occupe plus tout l'espace. Quelque chose circule désormais entre les choses.

Je regarde ce qui reste après les gestes.

Voir en ligne : https://www.sylvievalem.com

Instagram : @sylvievalem

La comédie humaine

Thierry Lathoud — 2026-10-01T19:36:38Z

Chaque photographie ne montre qu'un fragment : un instant, une trace, une mémoire incomplète. Rien n'y est total ; tout y reste en suspens.
Née de traversées de forêts, de croix, de friches et de lieux en marge, La comédie humaine laisse affleurer des échos de textes qui l'accompagnent, d'Ovide à Dante et Balzac. Ces références ne sont pas illustrées, mais traversent les images comme un sous‐texte discret.
La série se déploie comme un parcours d'égarement, d'épreuve et de transformation. Elle interroge ce qui disparaît, ce qui persiste, et la manière dont la matière conserve la trace du temps. Elle propose un espace d'expérience où le visible devient le lieu d'une mémoire en mouvement.

La forêt obscure

Des troncs blanchâtres émergent de la nuit, fragiles, presque fantomatiques. La forêt devient un état d'âme – celui de Dante perdu au seuil de son voyage, mais aussi celui de tout être humain confronté à ses propres zones d'ombre.

La forêt est devenue notre monde

Des troncs blanchâtres émergent de la nuit, fragiles, presque fantomatiques. La forêt devient un état d'âme : un espace où les repères se brouillent, où les chemins cessent d'être évidents.
Les arbres photographiés ne sont pas de simples motifs naturels. Dressés dans une lumière fragile, ils res- semblent à des silhouettes humaines, à des présences suspendues entre apparition et disparition. Ils témoignent d'un monde où la frontière entre le vivant et le symbolique s'efface.
Cette forêt n'est pas un décor lointain ; elle figure un présent troublé, traversé par l'incertitude et le déracinement. Elle incarne la sensation d'une époque où les certitudes vacillent et où le paysage devient le miroir de nos propres zones d'ombre.

L'ombre des âmes perdues 

Derrière la grille numérotée, les ossements forment une masse anonyme. L'image met en tension la promesse d'une mémoire individuelle (un numéro, une case) et la réalité d'un oubli de masse. La mort y apparaît classée, ordonnée, et pourtant insaisissable.

La photographie associe un mur de crânes et d'os, rappelant les ossuaires et les catacombes, à une grille de boîtes à clés numérotées, qui évoque l'architecture froide des consignes, des casiers, des archives. Entre ces deux régimes de présence, les numéros s'alignent comme autant de tentatives de mettre en ordre ce qui relève pourtant de l'irréparable : disparition, anonymat, effacement.
Le titre, L'ombre des âmes perdues, ouvre un espace qui dépasse la seule référence funéraire. L'ombre n'est pas uniquement celle projetée par les corps disparus ; elle est aussi celle que la société produit lorsqu'elle organise l'oubli, la mise à distance, la relégation des vies jugées secondaires. Les boîtes à clés deviennent alors les symboles d'une gestion des morts et des disparus, mais aussi de toutes ces existences repoussées aux marges : anonymes des conflits, victimes des catastrophes, figures invisibles des migrations ou des précarités.
Par son dispositif plastique, l'œuvre interroge la tension entre mémoire et contrôle, deuil et bureaucratie, sacré et technique. Les crânes, malgré leur répétition, résistent à la neutralisation ; ils imposent au regard une densité organique qui contredit la prétendue neutralité des numéros. L'ombre des âmes perdues se présente ainsi comme une vision dystopique de la condition humaine au XXIᵉ siècle, entre contrôle et effacement, mémoire et indifférence.

Paolo et Francesca ou le désir comme vertige

Deux figures tragiques, emportées par la tempête du désir. L'image réactualise le mythe de l'amour impossible en le faisant résonner avec nos errances affectives et nos condamnations intimes.

Chez Dante, Paolo et Francesca sont emportés pour l'éternité dans une tempête sans fin. Leur faute n'est pas d'avoir aimé, mais d'avoir laissé le désir décider à leur place. Leur mouvement ne s'arrête jamais. Ils ne peuvent plus se rejoindre autrement que dans cette errance circulaire.
La photographie ne raconte pas cette scène. Elle en retient le souffle.
Un corps apparaît, mais il demeure incomplet. Les mains sont ouvertes, comme dans un geste d'offrande ou d'abandon. La forêt traverse la chair, brouillant la frontière entre le paysage et l'intime. Deux chaises semblent attendre une présence qui ne vient pas. Au centre, une bouche rouge concentre le regard. Elle est le baiser, la parole, la promesse et la blessure.
Le désir circule dans l'image sans jamais trouver son accomplissement. Tout y est suspendu. La rencontre est possible, mais elle reste incertaine.
Paolo et Francesca deviennent alors les figures d'une question qui traverse toutes les époques : comment aimer sans se perdre ? Comment accueillir le désir sans qu'il devienne possession, dépendance ou effacement de soi ?
L'image ne répond pas. Elle laisse apparaître cette zone fragile où l'amour révèle autant notre capacité à rencontrer l'autre que notre peur de le perdre.
Dans notre monde saturé d'images, où les corps sont sans cesse exposés, désirés ou consommés, cette photographie rappelle que le désir ne se réduit jamais au visible. Il est aussi mémoire, attente, absence. Les deux chaises semblent dire que l'amour commence peut-être là : dans la place que l'on laisse à l'autre. La bouche rouge demeure alors comme un dernier signe. Elle n'est plus seulement celle de Francesca. Elle devient celle de toutes les paroles qui auraient pu être dites, de tous les baisers qui ont fondé une histoire ou l'ont interrompue.
Comme chez Dante, le véritable vertige n'est pas celui de la passion. C'est celui de la liberté.

Le Minotaure

Cette image aborde la figure du Minotaure non comme un monstre spectaculaire, mais comme une présence intérieure, latente. La créature se manifeste moins par sa forme que par une tension diffuse, inscrite dans le cadrage, les ombres et la densité de la matière.
Plutôt qu'un corps clairement identifiable, c'est une zone de concentration, de poids, qui occupe l'espace de l'image. Le Minotaure devient alors le nom d'un conflit : entre pulsion et contrôle, entre enfermement et désir de sortie, entre ce qui se montre et ce qui reste enfoui.
L'ensemble renvoie à l'idée de labyrinthe, non comme décor, mais comme structure mentale. Le lieu n'est jamais entièrement lisible ; il se déploie par fragments, seuils, impasses. La photographie ne cherche pas à illustrer un mythe, mais à activer ce qu'il contient encore pour le regard contemporain : une interrogation sur nos propres zones d'ombre et sur la difficulté à trouver une issue

Nezahualcoyotl

Denis Schmite — 2026-10-01T19:35:55Z

Je ne sais plus exactement pourquoi ni comment j'en étais arrivé à parler de lui.
Il me faut rassembler quantité de fragments éparpillés ici et là dans mon cerveau, bribes de mémoire et de vagues réminiscences, et c'est là un exercice vraiment difficile... Et puis, j'ai ressorti tout un tas de notes que j'avais prises, sortes d'emplâtres scripturaux...
Ah oui !... Il y a longtemps maintenant, mais pas tant que cela quand même.

« Ô mon prince, toi Nezahualcoyotl
Qui t'en fus au pays des morts,
Là où l'on ne se rencontre plus.
Pour finir, pour finir, je suis ici à pleurer
Moi Nezahualcoyotl,
Comment ai-je pu aller et me perdre au pays des morts... »

C'était juste au lendemain d'une grave crise, financière cette crise, une fracture à l'échelle du Monde qui fut cause de moult plaies ouvertes qui aujourd'hui encore sont loin d'être refermées. Ce jour-là le Maître en modernité et moi-même conversions sur la Complexité à partir de la Science, surtout lui, et de l'Économie, surtout moi, et comme bien souvent nos propos décousus nous avaient conduits à discuter de Politique, j'insiste sur le « p » majuscule, et aussi à évoquer la Vanité des choses humaines, beaucoup. Lui, le Maître en modernité, et moi nous digressions sans cesse, un travers incorrigible chez nous deux, et c'est ainsi que j'en serais arrivé à parler de lui, non pas du Maître en modernité mais de Nezahualcoyotl.
« Lorsque je chante les tourments de la terre,
Alors la poésie m'habite, et de mes entrailles sort la tristesse. » [1]
Je ne parlerai pas de nos échanges sur la situation politique et économique du Monde par rapport à la susdite crise car fastidieux ici, mais je vais tenter de résumer simplement le long exposé du Maître en modernité dans lequel il avait abordé plein de domaines pas faciles du tout et émaillé de réflexions philosophiques qui l'étaient tout autant.
Depuis un siècle au moins nous avons quitté l'ère de la Vanité, pesant héritage archétypal et religieux, pour celle de la Relativité, déclara-t-il. C'est la prise de conscience de la Complexité qui a revivifié l'idée de Relativité, pas uniquement celle d'Einstein mais de tous les savoirs. La question fondamentale posée par les sciences de la Nature, la Physique et la Biologie, est celle de la Réalité à propos de laquelle Gaston [2] a expliqué qu'elle se renouvelait par des rectificatifs continus formant un réseau d'approximations de plus en plus précises. Par conséquent la Science est toujours inachevée et la Complexité demeure à jamais son avenir. Le complexe va bien au-delà du compliqué, il n'y a pas de graduation du complexe, le complexe est ou n'est pas, insistait-il, et ceci du fait de l'entrée en jeu permanente d'une multitude d'éléments hétérogènes qui interagissent continument, interactions qui peuvent être troublées par la survenue d'évènements stochastiques, c'est-à-dire le Hasard. J'ai un ami qui est à la fois un ingénieur et un microbiologiste, de très haut niveau, qui dit que le Hasard intervient dans la rencontre, dans l'espace et dans le temps, du « Soi », notre organisme, et du « Non-Soi », un agent pathogène, virus ou bactérie, et que ce « Non-Soi » est une figure dynamique du Hasard. Le Hasard, ou plutôt sa désignation comme tel, doit être considéré comme le marqueur absolu de la relativité de nos savoirs, de l'incomplétude de nos connaissances. Le grand enjeu de toute science est de le repousser le plus loin possible chaque jour, de réduire son champ, à défaut de le supprimer totalement. Chaque nouveau pas que font les chercheurs les conduits à s'enfoncer davantage dans la gangue de la Complexité ce qui leur fait pointer du doigt que l'horizon de la Réalité est fuyant et donc que leur savoir est tout à fait relatif. À l'inverse de la Vanité, la Relativité n'est pas une fatalité mais un stimulant, même si le combat mené contre elle ne sera jamais gagné.
Nous avons hérité des vieilles modernités la croyance en un enchaînement linéaire des évènements et dans un certain nombre de circonstances nous ne nous autorisons qu'une vision fragmentaire de la Réalité pour ne pas faire vaciller nos certitudes cartésiennes. En se refusant à tout prix de considérer certains phénomènes comme non déterminés, à l'ancienne, nous nous trouvons tentés d'envisager des causalités parallèles et indépendantes qui se rencontreraient à l'occasion, qui se croiseraient fortuitement lors de ruptures de parallélisme, de brisures de symétrie. En vérité, il faut concevoir l'Univers comme le grand système complexe où tout, absolument tout, est en relation, où tout est interconnecté, un seul et unique organisme bien vivant dans lequel nous, humains, ne serions que d'infimes particules, une pincée de cellules d'un grand corps né un jour d'une fluctuation quantique du vide. Par conséquent, il nous faut résolument troquer le vieux paradigme mécaniste des modernités anciennes, la linéarité des évènements, contre le seul qui vaille, le paradigme systémique selon lequel tous les phénomènes de l'Univers sont présents au même moment et liés entre eux. Pour la physique classique le Hasard était désordre car pour qu'il y ait ordre tout phénomène, tout évènement, devait avoir une cause. La physique moderne avec son approche probabiliste a remis à peu près les choses en place, a rétabli un certain ordre dans le désordre « hasardeux » des vieilles modernités. Elle propose une nouvelle manière d'appréhender la Réalité, de réduire de façon substantielle l'ignorance, de connaître bien des choses sur les choses en les discernant par les traces fugaces qu'elles peuvent laisser et en multipliant les expériences et les calculs. C'est là comme un jeu très compliqué de mathématiques qui se déploierait dans un micro espace-temps ainsi qu'une démonstration pure de la beauté scientifique qui fait que toute la complexité de l'Univers pourrait se réduire à une poignée d'équations, voire à une seule, celle du Grand Principe.,
Pendant que le Maître en modernité discourait, quelques mots de Villon, tirés d'un dialogue entre son corps et son cœur, me revenaient :
- « Veux-tu vivre ?
– Dieu m'en doint la puissance !
– Il te faut...
– Quoi ?
– Remords de conscience, lire sans fin.
– En quoi ?
– Lire en SCIENCE, laisser les fols !
– Bien j'y aviserai. » [3]
Nous sommes donc projetés très loin de « votre » Vanité qui n'est qu'une crispation sur la Mort, une tentative, plus ou moins raisonnante, de canaliser l'angoisse qu'elle inspire, poursuivait-il. Nombre de chercheurs en science de la vie que j'ai pu rencontrer se sont déclarés mélancoliques. Cette mélancolie ils ne la doivent pas à la relativité de leur savoir car eux ils s'investissent totalement dans leur mission, faire reculer le Hasard, mais au fait qu'ils soient confrontés quotidiennement à la dure réalité du Monde et obligés de contourner les multiples obstacles posés sur leur chemin afin d'accomplir de manière efficace et sereine cette mission, déplorable gouvernance des états, aboulie ou je-m'en-foutisme des princes, paupérisation croissante des populations, absence d'éthique et cupidité des acteurs économiques.
Ce fut là la conclusion du Maître en modernité.
C'est alors que je sortis prestement de ma poche le petit carnet qui m'accompagnait toujours et après l'avoir feuilleté tout aussi prestement je le citai, lui : « Même les princes finiront par mourir...Nul ne peut triompher et régner sur terre ». C'est Saint-Just qui a dit ça ! s'exclama alors le Maître en modernité. Non ! lui répondis-je, bien que ce soit sain et juste il s'agit de Nezahualcoyotl. Connais-pas ! réagit-il laconiquement. Et moi d'expliquer.
Nezahualcyotl, coyote famélique en Nahuatl [4], prince Toltèque et « tlatoani », souverain, de Acolhuacan-Texcoco, une cité-état alliée par le sang et par les armes à Tenochtitlan-Mexico, est considéré comme l'un des poètes les plus délicats de l'Amérique précolombienne, encore est-il difficile d'en juger après la Conquête et ses autodafés. Il fut le très exact contemporain de François Villon et tout comme lui un personnage pas vraiment irréprochable mais pas pour les mêmes raisons. Nezahualcoyotl était un guerrier farouche qui avait participé aux « guerres fleuries » des Aztèques et conduit de nombreuses batailles avec les chevaliers aigles et les chevaliers jaguars.
« Au fracas des boucliers
Se passent les jours
Des princes...
Votre fortune
C'est la guerre... »

On « fit gloire » à Nezahualcoyotl d'avoir tué une douzaine de rois de cités ennemies des Aztèques ou agressées par eux. La « guerre fleurie » n'était pas une guerre de conquête au sens strict du terme. Il s'agissait de se constituer un stock de victimes sacrificielles afin d'alimenter le soleil en sang et d'éviter ainsi sa disparition et la destruction d'un monde, la Mésoamérique, trait d'union entre un nord et un sud l'un et l'autre inconnus. Et puis il s'est débarrassé d'un rival en amour, un prince qui lui était cher pourtant et qu'il pleurera dans ses poèmes, Cuacuauhtzin, en l'envoyant se faire tuer dans un combat désespéré. Nezahualcoyotl fut un homme d'un lieu et d'une époque...terrible, mais elles le sont toutes ! Je vous rejoins donc en ce que tout est relatif.
« Ainsi ils se sentent heureux,
Les princes :
Avec les fleurs de mort,
Par les lames d'obsidienne,
Avec la mort dans la guerre. »

Mais au-delà de la guerre, Nezahualcoyotl aimait les chants et la danse au son des tambours, des tambourins et des maracas, les fleurs, roses, fleurs de cacao et de maïs, fleurs de corbeau, fleurs de mannite, les oiseaux aux belles plumes, quetzal, ara, alouette calandre, palombe, et puis la poésie, le « chant fleuri » car quand il parle de fleurs ou de chants, c'est le plus souvent de poèmes dont il s'agit, d'amitié et de noblesse aussi.
« Se répandent, se répandent nos chants
Parmi les gemmes, parmi les ors,
Se déploie l'Arbre fleuri,
Frémit et se balance,
Il boit le miel l'oiseau-quetzal.
Elle boit le miel la calandre de l'aube. »

« L'Arbre fleuri », le « tlaocan », duquel il est question ici c'est le lieu où se rencontrent les poètes ou, davantage qu'un lieu, ce qui représente leur union entre eux, les poètes vivants, mais aussi l'union avec les âmes des poètes morts. « L'arbre fleuri » abrite sous sa frondaison la poésie de tous les temps. Dans le palais d'Acolhuacan les poètes tenaient cénacle. C'est dans le palais d'Acolhuacan que se développait « l'Arbre fleuri ».
Il arrive que Nezahualcoyotl fasse porter ses chants par Yoyontzin, son avatar poétique, mais, le plus souvent il n'abdique pas totalement sa personne en établissant une manière de dialogue entre lui, le roi, et son double.
« Ici je suis venu,
Je suis Yoyontzin,
Et n'ai que le désir ardent des fleurs [...]
Ainsi je cueille les fleurs précieuses,
Les fleurs de l'amitié,
Nous deux unis, Ô prince,
Moi, Nezahualcoyotl, le roi, et toi Yoyontzin,
Je vais chantant mes chants fleuris... »
Vous avez défini les humains comme n'étant que d'infimes particules de l'univers-organisme. J'aime à considérer que Nezahualcoyotl et François Villon soient deux particules jumelles, des particules intriquées, qui comme vous le savez, évidemment, interagissent bien que très éloignées l'une de l'autre, comme par télépathie, un paradoxe pour certains physiciens d'une époque [5]. Ainsi, quand Villon se lamente :
« Où sont les gracieux gallants
Que je suivoie au temps jadis,
Si bien chantants, si bien parlants,
Si plaisants en faits et en dits ?
Les aucuns sont morts et roidis,
D'eux il n'est plus rien maintenant :
Repos aient en Paradis,
Et Dieu sauve le remenant » François Villon [6]
.
Nezahualcoyotl reprend aussitôt comme en écho, ou alors c'est l'inverse mais simultanément, instantanément :
« Je vais les cherchant,
Me souvenant de mes amis...
Reviendront-ils jamais,
Reviendront-ils vivre ?
La mort ne nous frappe qu'une seule fois,
Une fois seulement, ici sur la terre… »
Et puis aussi :
« Il faudra qu'elle finisse pour moi
La confrérie des poètes ?
Il faudra qu'elle finisse pour moi
La confrérie des amis ?
Je suis Yoyontzin,
Avec les chants du dieu. »
Dieu ! Tout en participant à la guerre fleurie et en ayant probablement fait procéder lui-même à l'arrachement de quelques cœurs, avec répugnance dit-on mais par soumission à Tenochtitlan, Nezahualcoyotl s'est finalement affranchi du pléthorique panthéon aztèque dominé par Huitzilopochtli, le dieu-soleil, Tezcatlipoca, « le miroir fumant » dieu de la nuit et de la guerre, Xipe-Totec, dieu de la nature et de l'agriculture mais détenteur de l'affreux surnom « notre seigneur l'écorché », enfin Queltzalcoatl, le « serpent à plumes de quetzal » sujet de différents mythes, tous les quatre fils d'une déesse terrifiante, Caotlicue, « celle qui a une jupe de serpents », déesse de la terre et de la fertilité. Par rapport à ses frères, dieux terribles nés de l'imagination d'un peuple impérialiste et paranoïde, les Aztèques, Quetzalcoatl est une divinité plutôt bienveillante adoptée, avec des variantes, par la majorité des autres peuples de la Mésoamérique.

Nezahualcoyotl parle d'un dieu unique qui n'a pas de nom ni d'image mais plein de qualificatifs, par exemple « Celui-par-qui-vivent-toutes-choses » ou « Celui-qui-s'est-donné-à-lui-même-la-vie » ou encore « Maître du proche et de l'anneau des confins du monde ». C'est l'inventeur et le grand ordonnateur de ce Monde qui donne et puis qui reprend rapidement ce qu'il a donné, telles les fleurs qui sont trop vite fanées. Le dieu de Nezahualcoyotl est un dieu à la fois de compassion et de mépris.
« Une émeraude brute,
De larges plumes de quetzal :
Ton cœur, ta parole,
Ô toi qui nous engendras
Tu compatis à l'homme,
Et le regarde avec pitié. »
Mais aussi :
« Aigles et Jaguars, Ô mes amis,
Où irons-nous pour finir,
Nous qui sommes ici dans la douleur, Ô princes ?
Car il n'y a pas d'infortune :
Celui qui nous tourmente, c'est celui qui nous tue !
Ferme soit votre cœur,
Car tous nous partirons pour le lieu des mystères. »
Ce n'est pas ici l'angoisse de mort et le délire morbide des Aztèques. Non ! Nezahualcoyotl traduit poétiquement la détresse de tous les peuples de la Mésoamérique, détresse devant la souffrance qui marque la vie et puis la brièveté de celle-ci, devant la fragilité des civilisations elles-mêmes peut-être.
« Il n'est que dédain et arbitraire,
Celui par-qui-vivent-toutes-choses ! »
Dans ce dieu, certains ont vu Quetzalcoatl dont tous attendaient la réapparition parce qu'il s'était enfui, honteux d'avoir été abusé par son frère Tezcatlipoca, le dieu décrit comme étant le plus cruel de tous. Par la suite, les Aztèques ont cru le reconnaître au travers d'Hernan Cortez à la pâle figure dont les voiles de la flotte leur faisaient sans doute penser aux ailes des oiseaux qu'ils aimaient tant, et surtout quand il galopait sur son cheval blanc, un animal étrange, tandis que ses arquebuses foudroyaient tant de valeureux guerriers, chevaliers Aigles et chevaliers Jaguars. De la même façon mais beaucoup plus tard, dans le Yucatan, les combattants vieillis de la Révolution espéraient le retour d'Emiliano Zapata. « Il n'est pas mort Zapata, disaient-il, il va revenir sur son cheval blanc ». Plus tard encore, il est probable que le sous-commandant Marcos, dirigeant du mouvement zapatiste, ait utilisé le mythe en pénétrant à cheval dans les villages du Chiapas. Éternel espoir du retour de Quetzalcoatl !

« Les roses précieuses du vertige peignent mon cœur. »

Beaucoup d'histoires de cœur dans tout ceci ! Mais j'aime à croire que la belle âme de Nezahualcoyotl, un homme de son époque mais hors du commun, chevalier du soleil et poète des fleurs, habite le minuscule cœur de l'un des ces colibris ivres de pollen qui vibre comme une flèche en trouant l'air humide, l'enveloppe des grands volcans de la Mésoamérique.

Cette histoire, succincte, de Nezahualcoyotl semblait n'avoir intéressé qu'à demi le Maître en modernité. Ah ! Je vous reconnais bien là, s'exclama-t-il, la poésie ! Quoi, la poésie répliquai-je un peu vivement ? He ben, la poésie vous l'arborez sur votre poitrine comme une sorte d'emplâtre destiné à soigner toutes les meurtrissures de votre propre cœur ou plutôt comme un colifichet de chaman que vous frotteriez à chaque fois qu'une situation vous dérange fortement. Il n'avait pas tort ! Nombreuses sont les choses qui me dérangent en ce monde, pour ne pas dire toutes, et donc je le gratte souvent ce grigri de chaman.
Et puis la Vanité, poursuivit-il, qu'exprime à sa façon chantée votre Netzahualcoyotl, et que nous évoquons sans cesse vous et moi, ce n'est qu'un angle de vue parmi beaucoup d'autres pour considérer l'affaire humaine. La vanité c'est un thème qui relève davantage de la poésie que de la philosophie et donc, tout bien considéré, qui n'a pas grande consistance. Ce n'est qu'une méditation un peu simpliste, un ramassis de jolies images, pour exprimer notre désarroi devant les choses que nous ne comprenons pas tout à fait, et surtout un auto-apitoiement sur notre propre sort car c'est de notre mort dont il s'agit et pas de celle de la civilisation, encore moins de celle de l'espèce.
C'était un curieux homme que ce Maître en modernité qui s'affichait comme un postmoderne, un compagnon de route de Lyotard qui avait fondé selon lui une école à penser et non pas de pensées. Épistémologue brillant, débatteur infatigable, le roi des sophistes, il se targuait d'avoir une vision littéraire du Monde mais n'en affichait pas moins une défiance non feinte à l'égard de la poésie pure et reprenait à l'envi la formule d'Adorno « Écrire un poème après Auschwitz est barbare », et pourtant il citait sans cesse des poètes mais ceux qu'il avait choisis.
En ce qui concerne la Vanité, il n'avait que partiellement raison et par cette raison imparfaite il me projetait en pensée dans un ailleurs.
C'était par un soir rose de l'Inde, il y a très longtemps, dans un gros taxi-crapaud tout gris, sorte de voiture du peuple allemand mais de fabrication locale, qui me conduisait à l'aéroport de Delhi. Delhi est l'une des portes d'accès à l'Inde. À Delhi le colonisateur a ouvert la porte de l'Inde. Bénarès, elle, en est la porte de sortie privilégiée, sortie de la triste condition humaine, sortie du cycle douloureux des réincarnations, mais par ce soir rose de l'Inde j'oubliais Bénarès et je sortais par la porte d'entrée. Le taxi traversait Connaught Place, dérisoire témoignage d'une nostalgie entretenue par le colonisateur et qu'il estimait romantique. L'Anglais voulait être partout en Angleterre, voulait que ce partout ressemble à l'Angleterre, mais avec un troupeau d'esclaves exotiques à son service. Il y avait encore plein de gens qui circulaient sous les arcades de Connaught Place. Sur le terre-plein central certains se prélassaient et au milieu d'eux tournaient comme des mouches agacées par la chaleur persistante quelques medicine men improvisées qui vendaient à la sauvette des médicaments, donnaient de doctes consultations et proposaient de nettoyer les oreilles avec des morceaux de coton placés au bout de longues tiges en fil de fer. Ce soir-là la circulation était fluide, aucun taureau brahmane figé comme une sculpture de gopuram sur la voie circulaire comme cela arrivait parfois, et on débouchait rapidement sur une artère parfaitement anonyme c'est-à-dire en tous points semblable à celles qui conduisent aux aéroports internationaux de toutes les capitales du Monde.
Appuyé au poteau d'un feu tricolore, se cramponnant à lui pour ne pas tomber, un jeune homme très mince, vêtu uniquement d'un pagne de cotonnade et d'une espèce de turban couvert de grosses taches de sang, faisait des signes de désespéré aux voitures pour qu'elles s'arrêtent ce qu'elles ne faisaient pas. Tout son visage exprimait le plus extrême désespoir ce qui était étrange pour l'Inde où la souffrance est chose commune et supportée le plus souvent avec détachement, l'essentiel étant le karma et en aucune façon cette pauvre existence de passage. Renoncement des sages de l'Hindouisme qui ont parfaitement analysé la déité et ses desseins.
Parfois ce jeune homme s'arrachait de son poteau de souffrance tel, on l'imagine, un haleur de Rimbaud de son poteau de couleurs, les bras écartés en implorant un secours et s'élançait même au-devant des voitures. Quel drame l'avait conduit à ce carrefour ? Qu'est-ce qui avait bien pu le plonger dans cet extrême dénuement ? Quel fut son passé ? Quelle pourrait bien être sa destinée ?
C'était un homme de douleurs dans ce soir rose de l'Inde et moi, qui devait avoir sensiblement le même âge que lui, je me demandais qu'est-ce qui pouvait impérativement justifier que je sois là confortablement installé à l'arrière de mon taxi pendant que lui, ensanglanté, se cramponnait au poteau d'un feu de circulation. À partir de là, plus aucune question ne pouvait avoir d'importance. Dans le soir rose de l'Inde, un misérable jeune homme tendait un miroir, à moi, cet autre jeune homme assis dans un gros crapaud gris, miroir couvert d'un voile de tristesse que je n'ai jamais pu complètement déchirer. Vanité !
Cette histoire je ne l'ai pas racontée au Maître en modernité car trop éloignée de la matière de nos conversations, et puis tous nous avons, enfouies quelque part au fond de notre cerveau et quand même à fleur de peau, de ces vieilles tristesses nées de nos rencontres avec le Monde et qu'on ne peut que difficilement partager.
Il y a plus longtemps encore, en revenant vers Mexico j'ai traversé en bus un gigantesque bidonville, des kilomètres et des kilomètres de désolation, partout boue graisseuse, grisailles de tôle et noirceur de bois vermoulu. Toutes vitres fermées, ce bus roulait à pleine vitesse sur une autoroute qui surplombait le bidonville et malgré tout de forts relents excrémentiels l'envahissaient. Il avait été donné à ce bidonville, l'un des plus grands du Monde, le nom de Nezahualcoyotl, une injure faite à ce prince non seulement poète mais aussi architecte, un bâtisseur de palais et de temples, un concepteur de digues pour contenir les crues du lac de Tenochtitlan, la cité « des eaux et des montagnes », de parcs et de jardins, de systèmes d'irrigation, de canaux et d'aqueducs. Et pourtant Acolhuacan-Texcoco, capital culturelle de l'empire aztèque à l'époque de Nezahualcoyotl, est encore considérée par certains, avec exagération sans doute, comme l'Athènes du siècle de Périclès transportée ici, en Mésoamérique. Vanité !

« Ô l'éphémère instant des chants et des fleurs ! »

[1] Tous les fragments de la poésie de Nezahualcoyotl ont été empruntés à « NEZAHUALCOYOTL, Sur cette terre, à nous prêtée... » (Arfuyen - 2010), traduction du nahuatl par Pascal Coumes et Jean-Claude Caër.

[2] Gaston Bachelard, l'un des pères spirituels, le principal, du Maître en modernité.

[3] François Villon, « Le débat du cœur et du corps » in « Villon, poésie complète », Gallimard et Librairie Générale Française, 1964.

[4] Le nahuatl est la langue des Aztèques qui s'est largement répandue mais avec quelques particularismes dans la Mésoamérique à l'époque précolombienne.

[5] Le paradoxe EPR, expérience de pensée de Einstein, Podolsky et Rosen, qui initie une polémique entre Einstein et Niels Bohr portant principalement sur la remise en cause du caractère probabiliste de la mécanique quantique, pour faire court.

[6] « Le testament », in « Villon, poésie complète », Gallimard et Librairie Générale Française, 1964.

La couleur vient après

Anne-Lise Broyer et Jean-Marie Baldner — 2026-10-01T19:34:18Z

La nuque d'un écrivain, quelque part en Creuse, un livre entrouvert sur la tranche de queue laissant respirer quelques mots en fin de ligne, le clavier d'un piano dans une petite ville catalane…, un bouquet qui se fane, un chemin qui serpente dans la forêt de Marly…, exposées en diptyque ou en triptyque, dans la matité de gris qui absorbent la lumière, les fenêtres de l'image s'ouvrent à la mémoire antérieure de lectures.

Le montage rythme l'expérience intérieure des sonorités sourdes d'un poème visuel, le mouvement silencieux d'une langue où la photographie cueille le réel dans la révélation, actuelle et intemporelle, de sa banalité. Les images-mots prennent imaginaire ; elles se composent au contact les unes des autres, autant que par les approches et les espaces qui les lient, en phrases d'une lumière intérieure, d'une adresse, d'un dialogue. Saisies au 50 mm de réminiscences littéraires, elles s'écoutent comme un livre, dévoilées dans la teinte et la matérialité neutre d'une typographie photographique.

Quelquefois la couleur altère la matité, élevant ou abaissant d'un ton les sculptures de bouquets, hommage, référence ou dialogue rêvés des peintures et des écritures. Le dessin à la mine graphite sur la surface sensible en trouble la présence comme l'image latente d'un frottement, une lumière inversée où se révèlent ensemble la sensibilité mouvante et le temps incertain de vie et mort des fleurs et celui de l'histoire de la photographie… La couleur vient après. Reviviscence de l'expérience du regard par celle de la main, un langage de lumière sculpté par delà l'œil, ou méditation sur la consomption du monde ?

En réverbération des lieux et des objets où nait l'écriture, une maison entre extérieur et intérieur, des paysages de mer et campagne…, la queue d'un paon, deux pélicans, une ligne de flottaison, une table… résonnent en bouts du bout du monde ; une fenêtre ouverte au vent à Valparaiso ou un rideau à Catane, une sardine sur un livre à Syracuse, un arbre, le journal d'un œil, un autoportrait avec larmes… décalent les instants, les retiennent en correspondances de l'intranquillité ; le reflet des nuages sur la moitié d'un pare-brise ou une conque poursuivent la partition d'un ressenti où le banal et l'infini se fondent en grisés dans le murmure de l'instant.

GLADYS

GLADYS — 2026-10-01T19:32:09Z

Artiste inclassable, GLADYS n'a cessé d'inventer des espaces nouveaux où le réel se mêle à la fiction. Ses premières images en noir et blanc explorent un monde où se côtoient souvenirs d'enfance, paysages imaginaires et récits poétiques… Que l'on s'attarde sur les photographies de ses premiers voyages au Maroc et en Égypte, la Méditerranée tient une place particulière dans le travail de GLADYS. Le festival Photographie Besançon présente une sélection de ses travaux, des débuts aux années 1990.

Pour toutes les photographies de l'article, ©donation GLADYS, Ministère de la Culture, Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie.

En 2021, GLADYS a fait don de son œuvre photographique à l'État qui est actuellement conservée par la Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie (MPP) au fort de Saint-Cyr. Une partie des tirages de GLADYS numérisés sont disponibles sur la base de données Mémoire, accessible par la Plateforme ouverte du patrimoine - POP
(https://www.pop.culture.gouv.fr/gallery/63aedd9a758d8d0b26ff1b71)

GLADYS
Festival Photographie Besançon - Grain d'Pixel
Exposition du 3 au 25 octobre 2026
Galerie de l' Ancienne Poste - 98 Grande Rue - 25000 Besançon

GLADYS, 2024, éditions Contrejour.