TK-21

Mnémosyne

Ridha Dhib — 2026-07-30T12:52:45Z

TK-21 suit Ridha Dhib dans sa marche-performance de 100 jours reliant Paris à Nauplie, en Grèce, du 29 juillet au 5 novembre 2026. Chaque jour de marche produit une Cardio-Cartographie : le rythme du cœur, capté par une ceinture, et la trace GPS, tenus ensemble avec les mots, les images et les signes du territoire traversé.

Mnémosyne, carte du parcours Paris-Nauplie

Ici, le battement remplace le kilomètre comme unité de mesure du parcours. La marche devient une manière de lire le monde par le corps, de faire apparaître ce qu'un trajet coûte en fatigue, en attention, en présence et en mémoire.

Cardio cartographie 72 bpm

Mnémosyne articule marche réelle, données cardiaques, cartographie, récit, image et intelligence artificielle. L'expérience vécue se transforme en forme transmissible : une Cardio-Cartographie quotidienne, où le corps devient à la fois mesure, adresse et preuve. Il s'agit de prouver qu'un corps a traversé un lieu, un temps, une fatigue, une lumière.

Le projet est mené en lien avec l'Université du Péloponnèse (Département des arts performatifs et numériques). Pendant les 100 jours de traversée, chaque journée donnera lieu à une Cardio-Cartographie, accompagnée de récits courts, d'images et de matériaux de route. Cent jours, cent Cardio-Cartographies : une œuvre qui se compose au rythme du déplacement.

Mnémosyne prolonge la recherche de Ridha Dhib autour du corps comme instrument de lecture du monde. Marcher, ici, c'est éprouver l'écart entre un geste simple, avancer jour après jour, et ce qu'il engage d'incommensurable : mémoire, dépense vitale, hospitalité, territoire, apparition d'une œuvre en même temps qu'elle se marche.

Cent jours de faire, dix minutes de dire

Voir en ligne : https://www.ridhadhib.com/performan...

Filer Les Tangentes

Guillaume Dimanche — 2026-07-30T12:51:50Z

Un défi.
Une performance.
Tout un poème.

Consorcio Aeropuerto de Teruel

Filer Les Tangentes est une action artistique en deux saisons. Je suis allé voir si, comme Ulysse, mais plutôt Erasme, Sweig, Dürer, van Eyck, Vermeer ou Vinci, Goethe ou Van Gogh, on peut encore, dans quelques villes, rencontrer quelques amis, artistes, savants, chercheurs, inventeurs ou poètes. Rencontrer le paysage. J'ai pris la route pour vérifier si l'on peut traverser quelques plaines, fleuves et montagnes. Je monte sur le vélo pour savoir si la découverte se croise au coin de la route ou du chemin. Si en traversant des pays voisins on peut rencontrer d'autres couleurs.
Relier València à Chambord c'est une course historique. Pas une destination, mais une boucle pour tisser des liens. Elle rappelle aussi celle de quelques autres aïeuls, dans d'autres temps que l'on dit risqués, archaïques ou des Lumières. Mais le temps d'aujourd'hui est-il si doux ? Les routes ne sont pas droites. Je remontais (dans le sens d'un planisphère) depuis la réserve naturelle de l'Albufera près de València, jusqu'au port de Delft vérifier s'il est toujours autant magnifique et lumineux, ou ce qu'en a fait la révolution chimique, la révolution du confort imperméable.

Viscofan, Valle de Aragón

La révolution des plaisirs sédentaires.
La révolution des individualismes.

Jusqu'au XVIIIᵉ siècle on traversait l'Europe pour écrire, dessiner, lire et chanter d'autres histoires, pour rencontrer de nouvelles techniques, voire des pratiques avec d'autres couleurs. On expérimentait les sens. On traversait du nord au sud ou d'ouest en est. Dans un temps long, suffisant pour s'imprégner, réfléchir, penser. Aujourd'hui on arrive, on instagrame et on retourne. C'est fini. L'intelligence est digitalisée. Artificielle.

C'est dans le chemin que s'engendre le poème.
Je le prends.
Je le rejoins.
Je l'écris.

Magali et Raphaëlle

Ce qui semble primordial dans la poursuite de l'enfermement des corps et des esprits, subi, accepté, volontaire, c'est la plus grande peur que nous ayons. La peur de la blessure, de la chute, la peur de la souffrance, de l'insécurité. La peur de la mort. Nous avons conçu, nous utilisons des machines intelligentes qui inventent des images numériques et les actions de calculs pour acheter et vendre en bourse plus vite et au meilleur prix, séparent les plaquettes du plasma, extraient du sang, mesurent l'usure des chaussettes. Tous ces outils rendent le vivant inutile. Ils s'ajoutent aux efface-poussières et aux éventre-tomates, aux films sériés qui durent cent heures, au défilé infini des Réels. On ne sait même plus quand le cerveau serait indisponible. Demain c'est les soldes ! C'est les soldes toute l'année.

Sainte Soline

Alors, la tangente.

Il faut quand même chercher un peu pour savoir s'il y a un autre choix que le siphon globalisé. Un tourbillon dans lequel quelques langues et identités se fondent, peu à peu, l'une dans l'autre, en restant langues et identités. Avec douceur parfois, mais souvent plutôt violemment et toujours financièrement. Il y a toujours un marchand et un vendu. Nous avons inventé ce trou noir avant même de n'en avoir jamais vu l'image d'un seul vrai.

Mais nous sommes des animaux sociaux, hors de la compétition dans laquelle il faut éliminer, faire disparaître, quelque ennemi. Mais gentiment, sans doute.
Ou alors, partir quarante jours, jeûner dans un désert. Et après ? S'enfermer dans un ermitage.
C'est une autre piste.
Et un petit sillon entre les deux ? Entre le béhémoth et le moine ? Entre le diplodocus ou le tyrannosaure et le moustique ou le virus ? Avant de retrouver quelques élus, élites narcissiques, ou Les Furtifs sur une planète éloignée à quelques mois de distance, pourquoi ne pas tenter de trouver sur nos territoires connus, originels, dans un délai identique de voyage, quelques pépites, quelques graines, jeunes pousses, frétillements, sauvages et barbares nourricières ? N'y a-t-il pas quelques vieilles lumières, des descendants de Léonardo d'ici ou d'ailleurs, qui inventent une vie de raison ?
Une tangente courbe, qui ne cherche pas à fuir ou à éloigner, mais à tisser, à lier.
Une tangente comme une aiguille avec un chas.

Bellou le Trichard

Mi-juin 2023 j'ai entrepris une trace, tendre un fil au travers d'une Europe à vélo. En partant du Parc Naturel de l'Albufera, à quelques kilomètres au sud de València, je me suis arrêté sur une fracture de clé d'épaule, entre Arras et Lens, en tentant un passage sur la crête de Vimy. La ligne de front qui protégeait le charbon du nord par l'Alliance contre l'Entente, entre 1914 et 1917. Débouchée par la première armée canadienne de l'histoire, les fossiles ont manqué aux Allemands. Sur les 1800 kilomètres roulés j'ai enregistré des photographies et écrit quelques textes chaque soir.

Beauvais-airport

J'ai repris le chemin début juillet 2024 au départ de Paris pour retrouver le bois et les cratères de Vimy et poursuivre le tracé imaginé l'année d'avant. Il y avait un peu plus de 3000 kilomètres à parcourir avant de rejoindre Chambord. À travers encore sept ou huit pays, j'enregistrais du matériel photographique et j'écrivais à nouveau chaque soir une histoire de la journée pour poursuivre le travail engagé. Avec plus de précision, de répétition et de simplicité, je continuais l'œuvre produite depuis la fin de ma convalescence. Certains sujets enregistrés, lors des trois premières semaines de la saison 1, auront été documentés plus systématiquement. Des espaces et paysages de vie naturels sauvages (rivières - forêts – montagnes), des zones artificielles et industrielles (champs de cultures - usines - zones urbaines). La fragilité et la disparition des uns en regard de l'imposante impasse morbide des autres.

Delft

Filer Les Tangentes est un tour d'Europe comme on les faisait il y a quelques siècles, ceux d'avant la révolution industrielle. Avec une économie de moyens, à la force musculaire. Je questionne la possibilité de vivre dans un temps frugal et nomade. À travers la position que j'ai prise dans cette aventure artistique, orientée radicalement hors des excès contemporains, je cherche des expériences, des rencontres, des instants de partage en dehors des autoroutes et de la masse.

Rotterdam

Dans ces deux saisons j'ai rencontré des acteurs de vie plus simple, en recherche de respect et de jointure avec leur environnement. D'autres vadrouilleurs cyclistes, piétons ou à cheval, dans autant de recherches différentes, en balade pour quelques jours, en expédition pour plusieurs semaines, en acte de vie pour une durée sans fin. Parfois aussi des citoyens encore vivants en questionnement profonds sur leurs actes. Dans la fragilité de cette position sur les routes et la légèreté matérielle de ces entreprises, il n'y a plus de costume, de masque. Les visages, les paroles et les gestes sont simples et sobres. Ils touchent les sens.

Albert-kanal

Arrêté à Vimy, haut lieu historique de la Grande Guerre, j'ai rattrapé le fil depuis Paris vers le Nord. Bruges, Delft, Liège, Nuremberg, Salzbourg, Florence, Grenoble, enfin Chambord et entre deux.

Ardennes

Les œuvres produites, dans les après de la performance et la restauration physique et mentale, composent des tableaux en assemblage. Ils associent un travail photographique sur une sélection des clichés enregistrés en plein format, retouchés, transformés, précis et artificiels, des photomontages. Tirés sur un papier métallique.

Mannheim

Filer Les Tangentes c'est reprendre un chemin qui nous a emporté et qui continue de nous emmener dans une civilité artificielle. Coupés des autres. Coupés des vivants. Nous sommes sortis du monde. Il est devenu étranger. Nous ne sommes plus chez nous. Je reprends à l'envers les termes de Bruno Latour et Nikolaj Schultz [1] pour performer, installer, diffuser et fabriquer le sens de l'histoire. Il faut inventer de nouvelles pistes pour s'échapper du basculement dans lequel nous a entraîné la vieille Renaissance. Les inventions dans tant de domaines d'un seul homme, florentin, il y a 500 ans, puis les transformations énergétiques ont presque fini de ravager nos énergies naturelles.

Filer les Tangentes c'est écrire une nouvelle pensée du territoire. Je me suis lancé d'une réserve protégée de nidification de migrateurs, une zone humide, vivante, presque sauvage, pour me faire exploser sur des tranchées plus que centenaires, déjà traversées en sens inverse par mes ancêtres, jadis. Une migration forcée, quelques semaines avant les bombes. Je reprends l'ouverture d'une sente sur un continent, un territoire qui est le mien, mon jardin, en traversant mille pays. Est-ce que je peux faire comme le loup qui se promène des Ardennes aux Pyrénées ? Peu de traces, invisible pour qui ne sait pas regarder. La masse. Pas plus, juste être là. Vivre ce temps, cet espace puis le transcrire pour nourrir l'imaginaire de mes congénères. Sans aller sur Mars, dans quelque île de paradis anéantie, et en goûtant la vie, les vivants, quand ils se croisent, quand on se trouve.

Salzburg

Filer les Tangentes est un voyage lent, entrepris dans un moment crucial pour nos civilisations. Chaque étape, chaque jour à parcourir un morceau de notre continent européen, est source de documentation, d'enregistrement, d'écriture d'un texte poétique, de prise de vue photographique. Cette expérimentation est à rebours des grands chemins de voyage et de circulation contemporains nationaux ou transcontinentaux, en automobile, en avion. À la manière ancienne de nos ancêtres je suis parti en migration pour retrouver des amis artistes, rencontrer d'autres lents voyageurs, des acteurs du paysages, des philosophes, retourner à ma source. Je suis déjà passé sur les pas de Goya en Espagne autour de Saragosse. J'ai poursuivi pour croiser van Eyck à Bruges, Vermeer à Delft ou encore Zweig à Salzbourg, Dante à Florence après avoir traversé une horrible tourmente Mussolinienne à Ravenne. En quelques endroits en France j'ai été accueilli par des artistes, Raphaëlle ou Christian, ou d'autres acteurs culturels comme Catherine et Jérôme. Une rencontre avec un agriculteur de monocultures, maire de village d'une Beauce française, un berger de plateau espagnol, une entreprise familiale d'agriculture en bio.

Et puis j'ai traversé des paysages, des pays en quelques kilomètres ! Le plus souvent j'ai dormi sous un tarp, dehors. Dans une forêt, un chemin creux, au bord d'un champ, d'une rivière. En évitant volontairement les agglomérations et conglomérats, chargés de monde et stressés. Parfois j'ai traversé ou je me suis arrêté dans de petits îlots de nature vivante. Riches, remplis de vies. Des insectes assaillants au début de la nuit ou me percutant pendant quelques kilomètres en pleine après-midi, des aboiements nocturnes quand je dormais près de la source d'eau fraîche, des cris d'oiseaux qui me suivaient sur un sentier, des chants pour me réveiller avant l'arrivée du jour. Des petits bosquets, des bois, des champs, autour des rivières, entre deux collines, des endroits frais, chauds, habités. Mais j'ai surtout traversé, longtemps, des espaces monotones, silencieux. À l'infini, des rangées de fruitiers, des pins à poutres et à planches, des épis dorés pour les pâtes, des petites touffes vertes de pommes de terre. Des alentours d'usines, d'industries, de centres urbains. À dix kilomètres, plusieurs fois, partout, au milieu de nulle part, dans une vallée presque abandonnée d'humains, dans une immense forêt, au milieu de plaines désertifiées par l'agriculture, on est envahi des odeurs pestilentielles de chimie pétrolifère ou d'excréments animaux. L'enfer. Et puis on traverse aussi, longtemps, pendant des dizaines de minutes, parfois presque la moitié de la journée, des ensembles industriels dédiés au pétrole et à sa chimie, encore. Au centre en l'enfer, le pandémonium. C'est propre, arboré, caché par de grands arbres. On y vit. Travail, restauration, crèches, écoles, loisirs. Les autoroutes grondent, 365 jours par an ; le progrès. Le pétrole coule dans nos veines.

Triglav

Morts à la vie.
Des silences complets.
Rien ne grouille, rien ne vole, rien ne saute.
Les cours d'eau, aménagés, sont secs.
Le contrôle, le silence morbide.
Tout n'est qu'ordre, luxe, très calme, sans aucun signe de volupté, pour le développement, le confort, l'harmonie, pour la production massive.
L'invitation au voyage ressemble au dernier faire-part.

Travailler comme des fous.
Travailler sans relâche, comme des lâches, pour qu'à la fin,
Quand on sent le bout arriver,
On regrette d'en avoir trop démonté ?
Après, quoi ? L'incinération. Sans regret.
Dans ce voyage au plus sobre, j'ai avec moi le plus simple
Pour travailler, m'habiller, dormir et me nourrir. Pas mourir
Et surtout sentir, ressentir, aimer.
Les rencontres recherchées, imprévues, impromptues,
Apportent toujours plus d'énergies que je n'en ai épuisées.

Ravenne

Il semble aujourd'hui que les grandes forces, politiques et économiques, aient très largement atrophié les petites forces élémentaires « des domaines moléculaires de sensibilités, d'intelligence et de désirs [2] ». Pourtant elles apparaissent partout autour de nous pour défendre des arbres, des glaciers, des zones humides. On imagine, on espère une solution technologique intelligente prochaine pour sauver la chute dans les abîmes. Elle n'arrivera pas.

Viareggio

Alors il reste à provoquer, à inspirer, à filer plus d'interactions, plus de relations et plus de beauté et d'histoires, à produire du réel [3]. L'œuvre performative FLT, outre son activation ponctuelle, propose différents rendus et expressions plastiques et poétiques.

Torino

Bessans

Borderousse

Chambord

[1] Mémo sur la nouvelle classe écologique, éditions La Découverte, 2022.

[2] Félix Guattari in Les Trois Écologies, 1999.Félix Guattari in Les Trois Écologies, 1999.

[3] « Il ne s'agit plus de commenter ou de comprendre le réel : il s'agit de produire du réel ! » Aurélien Barrau, 2023.

SITe & Fabrice Ney

Christophe Galatry — 2026-07-30T12:50:23Z

SITe (Sud, Image, Territoire) a été créé en 1989, par les photographes Fabrice Ney, André Forestier, Suzanne Hetzel. François Landriot, Franck Pourcel, André Mérian et Philippe Piron sont ensuite associés au projet. Il a été un laboratoire à la fois photographique, sociologique et anthropologique sur ces notions de territoires et de lieux, afin de repenser la notion de « paysage » au moment où ceux-ci sont bouleversés par la construction du Grand Port Autonome et l'arrivée de l'industrie autour du golfe de Fos à partir du début des années 1970.

Fabrice Ney, de par son approche mêlant sociologie et photographie, a été le moteur toujours fervent et passionné de cette association avec ses compagnons de route. Du cadrage de ses images jusqu'aux formes multiples de monstration, ce photographe qui nous a quitté brusquement en février 2025 a durablement marqué la photographie sur la région marseillaise.

Christophe Galatry : Comment s'organisait SITe ?

Marie-Françoise de Gantès : Le travail de chacun se développe individuellement dans le cadre de SITe [1], qui est un groupe de réflexion sur la pratique photographique mais aussi une structure associative qui permet aux photographes de répondre à des commandes de l'extérieur, d'avoir un local offrant un lieu de production et d'archivage puis dans un 2ᵉ temps de numérisation. Cette association a pour but de promouvoir, favoriser, et animer la recherche sur la création de l'image des lieux et du territoire. Fabrice a toujours énormément travaillé la formulation et l'élaboration des concepts qui pouvaient s'y rattacher. Tous n'avaient pas cet objectif.
Fabrice était intéressé aussi par la peinture, et en avait une bonne culture grâce à sa mère qui avait fait les Beaux-Arts. Son enfance avait été nourrie du contact avec des œuvres, de la pré-Renaissance en particulier.
Il était toujours partant pour aller voir des expositions et se déplacer comme aller à Colmar pour découvrir le Retable d'Issenheim ou à Sienne pour voir la fresque du Bon et Mauvais Gouvernement de Lorenzetti. Nous nous sommes bien entendus pour aller rencontrer les œuvres en direct, activité qui nous passionnait l'un comme l'autre.
Son obsession c'est le paysage [2], même si dans son approche paradoxalement il n'en parlait pas et même se méfiait du terme qui pouvait s'apparenter à une notion plus « régionaliste ou nationaliste » au contraire de ce que représente le mot « territoire » qui t'englobe, tu t'y plonges comme un lieu d'arpentage alors qu'un paysage tu l'observes, tu le regardes comme un objet extérieur à toi. Le corps est davantage présent et le corps du photographe en particulier était quelque chose de très important pour lui. En particulier dans la série Vallon Obscur (2018), où il s'est tellement immergé dans le lieu qu'il trébuche et se luxe le petit doigt, comme absorbé par ce paysage. Il tient à un point de vue par rapport à l'horizon qui est souvent en plongée ou en légère contre-plongée. Photographies immersives par essence puisque cadrées du point de vue de l'homme qui observe. Il y a aussi l'expérience de la promenade, de la marche, en une immersion même physiologique. Dans son travail Soude en terrain hostile et pollué, il regarde, observe, prélève et ne se sent pas extérieur. Son corps, très présent, en mouvement, en oublie le trépied. Il ne nous donne pas à voir ce territoire d'un seul coup d'œil en une seul image, mais procède par série d'images très rapprochées de façon séquentielle. Il y a chez lui une adéquation entre ce qu'il va pouvoir montrer, ce qu'il a compris d'un territoire et ce qu'il peut transmettre comme étant quelque chose d'utile et de recevable ou à conserver. Ceci avec une distance, de par sa formation de sociologue, et une connaissance très approfondie du sujet, tout cela dans une écriture élaborée et poétique.

Vallon obscur (Image d'introduction)

Soude

Multiple

C.G. : C'est la question du point de vue multiple. On saisit un ensemble qui pourrait s'apparenter à une seule image mais se sont des saisies à chaque fois différentes…

Oui, c'est la question de la transposition du point de vue multiple qu'il a vécu dans la durée et dans l'espace en une proposition visuelle qui permettra au spectateur de partager son expérience. Il cherche à transposer cette expérience en direction d'un spectateur. D'ailleurs il n'a pas fait de films mais toujours de la photographie. Le regardeur peut n'observer qu'une seule image mais dans celle-ci il sait qu'il y a les autres, ce qui renforce le fait probablement que c'est un point de vue. C'est paradoxal. Quand il fait ses assemblages d'images, une de ses intentions est de rendre visible le parcours du photographe. Il y a une forme poétique et dans un même temps une approche extrêmement rigoureuse. Il réussit à produire de la connaissance à travers un objet esthétiquement autonome.

Bolmon 2014 - 2016

Et dans ton travail personnel comment apparait cette notion de territoire ?

Quand nous nous sommes rencontrés je venais d'exposer au Château de Servières « Peintures de Paysage après JC » avec Nabila Zein à l'hiver 1990-91. Un ensemble de peintures sur papier et d'assemblages reliant photographies et objets réels.
Nous avions donc des échanges toujours vifs avec Fabrice concernant l'art et la photographie.

Partout où j'allais je faisais des photographies N&B de serres tropicales, Paris, Berlin, Montpellier, Florence. Puis j'ai fini par comprendre que mon jardin d'enfance était ma source. Par la suite je n'ai plus photographié pratiquement que ce jardin. Un jardin varois assez sauvage car inhabité une grande partie de l'année. En 1993 nous avions le projet ensemble d'une production d'œuvres et d'une exposition centrés sur cet espace. Nous avions cherché à le faire financer par le département du Var, sans succès. C'est la série Parcelles. Nous passions dans ce lieu au moins un mois l'été et des week-ends. Ce jardin est resté mon sujet, mon objet, mon modèle principal.

Dans cette approche du territoire, je me suis posé la question : Est ce que lui avait parcouru un territoire enfant ?

Il était très attaché au jardin de ses grands parents maternels à St Barnabé qu'il avait dû vendre à la mort de sa grand-mère en 2001. Une pellicule exposée retrouvée « vingt ans après » avait fait l'objet d'une exposition à la Galerie du Tableau en 2021 : Un passé compos(t)é. Pour moi l'une des commandes à laquelle il a répondu aux débuts de SITe, Paysages 13-14 Jardin public ressemble à ce jardin. Il se référait également depuis 2020 à la plaine de l'Isère, berceau du côté paternel, où il avait une recherche en cours sur un terrain de tennis abandonné proche d'un ancien terrain familial. Cet espace délaissé allait être transformé en parking, Fabrice photographiait son évolution selon les saisons avec d'abord les graminées qui venaient faire exploser le revêtement puis à la fin les traces des bulldozers. Il avait donc un regard scrutant l'entropie en action et nous en discutions très souvent. Il avait une définition physique du terme et moi davantage liée à l'artiste Smithson [3]. Pour lui il s'agissait de revenir à un état initial. Il avait nommé cette série « Fin de partie ».

Parcelles

Un passé compos(t)é

Paysages 13-14 jardins publics

Il pouvait produire un ensemble d'images mais n'en retenir que certaines ?

Oui absolument. C'était tout à fait étonnant pour moi car pour son projet Résurgence par exemple il partait avec 20 pellicules, les développait et tirait les planches contacts. Puis avec une logique déterminée mais assez mystérieuse de mon point de vue il ne sélectionnait plus que 10 images. Il était très sûr de lui, même si ces choix étaient très longs à aboutir.
Pour revenir à SITe, je n'ai participé à l'aventure officiellement qu'en tant que secrétaire dans ces années 1990. Même si étant plasticienne, j'ai aussi construit un projet photographique avec Fabrice, Parcelle, projet qui n'a pas aboutir par manque de financement. Il y avait une très grande synergie entre les membres de SITe, tous photographes, chacun développait son propre projet photographique parfois en dialogue avec un autre spécialiste. Par exemple André Forestier a travaillé avec Paul Albert, un sculpteur aux Beaux Arts, François Landriot a construit un projet avec un écologue, Thierry Tatoni, pour Résurgence Fabrice travaillait avec un musicien sur le parcours de la Durance. En 1992-93, Il a mené ce projet, construit une expo avec Jan-Pascal Alagna, compositeur de musique contemporaine, en parcourant les rives du fleuve. Pour lui, échanger et trouver un terrain commun permettait de développer son projet tout en se rapprochant de son intention originelle. Cet écart était fondamental, chacun étant spécialiste de son domaine et conscient de son ancrage. Cela englobe aussi la façon de montrer, c'est-à-dire l'installation et la mise au mur. Avec Jan-Pascal Alagna, il a fait en sorte de sonoriser les images elles-mêmes. Les tirages étaient marouflés sur contreplaqué marine et un système de transducteurs permettait une vibration qui rendait sonore la planche, l'image semblait restituer du son.

Casser les murs

M-F de Gantès : SITe c'était aussi un lieu de vie et de travail concret, parce qu'à l'époque les tirages étaient argentiques, et il fallait de l'espace. Quand j'ai rencontré Fabrice en 1991 il aménageait le local rue Estelle et installait l'eau pour le labo argentique. Il y avait un bureau, des archives. L'endroit était un peu humide, c'était une cave. À l'époque, il se consacrait presque totalement à la photographie et à la mise en place des moyens d'être un artiste, travaillant à temps partiel. Avec André Forestier qui était responsable du labo photo à l'école d'art, ils passaient beaucoup de temps à échanger, à discuter avec la volonté de caractériser ce qu'est un regard photographique et définir le médium.
Du groupe Fabrice était le plus déterminé et ce n'est pas un hasard si son œuvre est aussi bien rangée, aussi bien présentée sur son site et définie théoriquement. Il s'y est employé à temps plein au cours des cinq dernières années en parallèle à son engagement au Centre Photographique Marseille [4] (CPM). C'est aussi quelqu'un d'une grande culture cinématographique. Sa vision a été forgée par l'analyse des films, à travers la lecture des Cahiers du cinéma. Grand connaisseur d'Hitchcock et d'Ozu dont il parlait aussi aux jeunes apprentis car il intervenait dans un CFA.

Quelque part ça se retrouvait dans sa photographie ?.

Tout à fait, le point de vue du photographe, mais conscient du mouvement du temps, de la durée et du corps. Quand je l'ai rencontré il était toujours habillé en noir avec un pantalon usé au genou à force de toujours en mettre un à terre… Le point de vue du vêtement c'est assez drôle pour ça. La présence concrète du corps.

Avec l'appareil photo que son frère lui avait mis dans les mains, d'un seul coup quelque chose s'était aligné en lui donnant un moyen qui lui permettrait de se mettre à la bonne distance. L'écriture participait de cette mise en place. Si finalement ses textes sont aujourd'hui lisibles par tous, c'est qu'il les a retravaillés sans relâche. Il disait qu'il avait besoin de dater les textes, parce qu'il y a une réalité de l'époque. L'objectif étant de mettre les œuvres en relation avec le public. Pratiquer la photographie pour pratiquer la pensée. « Mettre une intention à l'épreuve de sa réalisation » disait-on en Arts Plastiques. Tu as un projet et tu fais en sorte que celui-ci arrive à une forme esthétique contemporaine, efficace et novatrice. C'est l'exemple abouti de l'exposition Soude à la galerie Territoires partagés en 2024-25.

Pour écrire sur son travail il faut être très déterminé, obsessionnel de sa propre pensée. Fabrice a construit sa parole d'auteur avec une grande détermination. Il vient de la sociologie mais est très intéressé par l'histoire, la philosophie et la poésie. Pour Soude il a travaillé l'histoire mais aussi l'humain, même de façon hors champ. Pour lui le côté naturel n'existe pas. Un espace que tu vois est forcement forgé par l'homme, d'une façon ou d'une autre.

Interprétation

Et la question des tirages, de l'argentique et de son interprétation… ?

Nous n'étions pas du tout dans les mêmes questionnements Fabrice et moi. En 1992 j'exposais au Labo rue Poggioli et Fabrice avait réalisé les tirages des images de mon jardin varois. Je voyais les essais, et faisais mes choix des contrastes qui me convenaient. Techniquement ma pratique photographique n'a rien avoir avec ce que pouvait faire Fabrice. Déterminés l'un et l'autre mais chacun dans son pré carré. Par contre, nous n'avons jamais cessé de débattre sur les relations entre pratique artistique et photographie, la vision, la réception des images, leur analyse.
En reprenant le terme de « s'adosser à », Fabrice avait toujours une réflexion de contextualisation et des conditions du surgissement de telle ou telle image. Il a pensé SITe comme un outil fonctionnel et de réflexion pour les artistes. Bien sûr il pouvait y avoir des divergences, et au niveau de la pensée théorique c'est plutôt Fabrice qui était moteur, même s'il y a toujours eu des synergies.

Novateur de formes de transcriptions

Il y a un côté novateur des formes de transcription. Pour cela les membres de SITe étaient en recherche.
Suzanne Hetzel a réalisé des projets dans des formes originales, Immeuble D par exemple, (qui fait partie de la commande « Frais Vallon » financée par le Département). François Landriot et elle avaient des approches différentes. André Forestier était leur enseignant en photographie aux Beaux-Arts, ensemble Ils ont réalisé plusieurs projets dont un travail collectif sur la Crau. François qui avait tellement traversé cette steppe a fait des séries en Noir et blanc magnifiques. Dans « Restanques » avec l'écologue Thierry Tatoni, il avait produit des panoramiques incurvés, André Forestier avait intégré du texte dans la série Sont les deux mamelles.
Fabrice était très exigeant du résultat, s'il n'était pas exactement satisfait par la forme finale, il jetait tout. Des tirages magnifiques qui avaient fait un pli minuscule au marouflage par exemple, finissaient à la poubelle, il n'était économe ni de son temps ni de son énergie, ni de ses moyens.

Et la reconnaissance de SITe ?

L'association a été portée et reconnue lors de la mandature Vigouroux (Maire de Marseille de 1986 à 1995), lorsque Christine Breton était chargée de mission à la culture.
Le Conseil Général du département des Bouches du Rhône avait passé commande de deux projets dans les quartiers nord de Marseille : « Frais Vallon » et « Paysages 13-14 ». La Région les a soutenu également par le financement d'emplois aidés permettant une permanence à l'atelier au 32 rue Estelle (nommé Atelier Estelle) et une partie de la numérisation du fonds.
Bien sûr cela impliquait une grosse charge administrative que Fabrice assumait en grande partie avec François Landriot pour les comptes, les demandes de subventions et la relation avec les personnes employées.
On est en 1995 Fabrice entre dans une forme plus théorique avec l'expo Origine qui engage une réflexion sur les enjeux de la représentation photographique. Il y a une diversité de points de vue à travers ce projet qui a été mené à terme avec François Landriot et André Mérian. La phase II : A propos d'Origine, a été exposée par la suite à l'Atelier Estelle.

Est-ce qu'à chaque projet chacun s'emparait de celui-ci ?

Cela dépendait des financements et des disponibilités de chacun. Par exemple lors de la commande Seita, Fabrice n'a pas voulu y participer car n'ayant pas le temps de s'y consacrer. Donc les prises de vue de l'ouvrage Hors champs, Itinéraire insolite à travers dix friches industrielles [5] ont été réalisées par A. Forestier, F. Landriot, Aldo Soares et André Mérian qui avait rejoint l'association, le texte est d'Olivier Bergeron. Lors de l'inauguration du bâtiment des Archives Municipales, une exposition a été montrée, avec la restitution d'une commande des Musées de Marseille et des Archives, intitulé D'un destin l'autre [6] et à la Fnac de Marseille.
Sur ce projet SEITA entre 1997-1999, SITe a bénéficié du soutien des Musées de Marseille et des Archives Municipales. C'était vraiment un groupe de réflexion à ce moment là.

En 1992 À l'IMEREC, le projet Quarantaine est monté par le collectif, et exposé en 1993. Le plasticien Pascal Simonet y participe ainsi qu'une vidéaste Denise Deutch, Fabrice Picard, Gerhard Winkler, André Forestier, François Landriot et Fabrice Ney. Ça se passait dans les sous-sols de la Vieille Charité, salle Trigance, c'était magnifique comme endroit. Fabrice y présentait « son gisant » comme il disait : un autoportrait en pied réalisé avec l'aide d'André Forestier et tiré échelle un, superposé avec un miroir en partie gratté, l'image de son corps se mélangeait avec celui du spectateur projeté dans le miroir au sol, c'était très fort comme effet ! (Quarantaine Installation Vieille Charité) Ils ont eu des commandes aussi avec la ville de Marseille comme en 1996 avec le projet Grand littoral et un catalogue du fond communal. SITe a bénéficié d'une convergence avec la volonté politique de valoriser les artistes présents dans la ville. Le soutien était réel et créait une atmosphère dynamique, très porteuse pour les acteurs culturels.
Fabrice voulait aussi parler à travers son travail des effets concrets de l'industrie sur le territoire, cela à une époque où c'était encore invisible. L'extrait du Voyage d'un touriste de Stendhal, cité sur le mur d'entrée de l'exposition Soude à la galerie Territoires Partagés en 2024, racontant comment l'auteur est réveillé la nuit dans la malle-poste par des odeurs pestilentielles en arrivant à La Viste, l'exprime parfaitement ! Et je me souviens que pendant longtemps quand on arrivait à Marseille venant d'Aix l'odeur était horrible !

Et pour revenir à l'approche de Fabrice pour son travail ?

Quand il photographiait les lotissements il cherchait à agencer ceux-ci non pas comme des ensembles mais plutôt comme des contrastes. Que cela ne devienne pas des motifs mais montre des zones de ruptures. L'association a été conçue comme un outil mais aussi comme une utopie fonctionnelle et un désir de partager, une sorte de commun. Il souhaitait que les projets aboutissent et il s'y consacrait. SITe était plutôt une structure sur mesure dans laquelle chacun pouvait se retrouver. Le point de départ c'est cette rencontre entre André Forestier, Didier Cazal (économiste) et Fabrice. André qui travaillait à l'école d'art savait soutenir et pousser de jeunes artistes et il pensait dans une dimension collective. Suzanne puis François dynamisaient aussi cette pratique photographique, l'ouvraient au contemporain. Par la suite c'est avec François Landriot que Fabrice gérait la structure avec Isabelle Garbarino et moi en soutien administratif, André Mérian a été très actif également, en charge de la numérisation, il a travaillé au moins cinq ans sur place en plus de sa pratique photographique. Pour tous cette structure a permis un enrichissement du discours et du regard, puis la gestion est devenue incompatible à mener en parallèle avec un travail extérieur alimentaire.

Une dynamique entre photographes

Bernard Millet, à l'époque chargé de mission culture les a beaucoup soutenus. Dans cette même période il y avait Les Ateliers Nadar, Laurent Malone, Monique Derégibus, Olivier Ménenteau et donc SITe, des structures très actives.
Dans les années 1980 il n'y avait pas tant d'endroits que cela pour exposer. On était aussi plongés dans l'éducation populaire, il y avait vraiment cette utopie inscrite dans une réflexion globale, la relation à la photographie et à l'art en faisait partie. On voyait des convergences à travers les luttes sociales. Et Fabrice dans ses prises de vues a pris des positions assez radicales. Il avait une analyse politique. Il allait à la Busserine, photographiait les usines et l'histoire de la soude. C'est un travail dont il est utile de garder une trace et même l'entièreté. Grâce à son côté obsessionnel, il a conscience de la transformation du paysage et de la nécessité d'en produire une mémoire fiable.
Il y aurait là une très riche matière pour un chercheur en sciences sociales car les archives de SITe sont complètes et documentées.

Il ne faut pas oublier le second volet d'importance : la mise en exposition du travail de SITe ?

Oui la mise aux murs est complètement associée à la réflexion des membres de SITe, Fabrice y tenait beaucoup. L'image en tant qu'espace de projection isolé ne l'intéressait pas trop. Les choix de tirage, oui, de densités, de contrastes, de papiers. Donc le support et le format, les choix d'installation au mur et le contact avec le public. D'où ce dispositif de sonorisation de l'image lors de l'exposition Résurgence en 1994 qui concrétise l'idée d'immersion du spectateur et d'une nouvelle dimension sonore et spatiale de l'image photographique et cela de façon complémentaire. Il y a une vraie volonté d'être le plus fluide, efficace et pertinent possible à travers des expériences plastiques. Je me souviens qu'en 1993, nous avions visité au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris une exposition de Lewis Baltz [7]. Elle l'avait frappé et marqué. Il avait déjà pris les photos de Soude, bien sûr. Ce qui l'avait beaucoup intéressé étaient les formats et la mise au mur, la hauteur d'accrochage par exemple. Comme s'il avait été conforté par cette visite, qu'il partageait une vision, une expérience parallèle à celle de ce photographe.

L'exposition « Le paysage dans la photographie » en 2016 à Miramas a été enfin une nouvelle reconnaissance des travaux photographiques, y compris ceux de Fabrice et toutes ces commandes passées dans les années 1980 avec justement aussi Lewis Baltz.

Oui c'est grâce à Béatrice Bea, responsable de l'Arthotèque de Miramas, qui a retrouvé ces commandes, a insisté pour monter une exposition, et à proposé à Camille Fallet d'en faire le commissariat. Fabrice a remis le pied à l'étrier et recommencé à étudier « son » territoire, avec de nouveaux moyens, à photographier en couleur et en numérique, à agencer autrement les images et les tirages. Toujours en réflexion, en exigence, en recherche. Reprenant ses textes, constituant son site internet, là encore l'occasion d'échanges, de débats constants. Par la suite son engagement au CPM (Centre Photographique Marseille) a été l'occasion de partager la puissance de la réflexion intellectuelle qu'il avait constituée avec d'autres professionnels du sujet, Erick Gudimard en premier lieu puis Pascal Beausse du CNAP et l'équipe qui fait tourner la structure, les jeunes intervenants en particulier. La création, la production, l'exposition et la médiation mises en oeuvre en un même lieu et les artistes soutenus, valorisés, centraux, ce lieu ne pouvait que lui convenir et il s'est révélé dans cette structure. Aujourd'hui il y a à Marseille des synergies d'artistes et des personnalités actives comme dans les années 1980. L'œuvre de Fabrice y a toute sa place.

[1] Éléments qui prédéterminent la création de SITe en parallèle et sans en avoir eu connaissance des réflexions en cours au États-Unis autour de photographes tels que Lewis Baltz.

[2] Première intervention de Fabrice avec ce titre poétique du chantier

[3] Édition du port-folio « La Crau », SITe - Editions Images en Manoeuvres 2005.
Brigitte Bauer, Laurent Dejente, André Forestier, François Landriot, Mylène Malberti, André Mérian - Texte : Natacha Pugnet - Partenariat avec l'association Albédo. Exposition « La Crau » Arles Espace Van Gogh.
https://arles.fr/app/uploads/2022/03/AI097-decembre2005.pdf

[4] https://www.centrephotomarseille.fr

[5] Hors champs Éditions Images en Manoeuvres, prises de vues Landriot, Forestier, Mérian, Soares, texte Olivier Bergeron.Hors champs Éditions Images en Manoeuvres, prises de vues Landriot, Forestier, Mérian, Soares, texte Olivier Bergeron.

[6] « D'un destin l'autre », accompagné du livre du même titre chez Images en Manoeuvres, Editions textes : Robert Pujadas, Philippe Mioche, et François Seigneur. « D'un destin l'autre », accompagné du livre du même titre chez Images en Manoeuvres, Editions textes : Robert Pujadas, Philippe Mioche, et François Seigneur.

[7] Lewis Baltz au Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris Jusqu'a la Fin du Monde
À quarante-huit ans, l'Américain Lewis Baltz est un des plus importants photographes d'aujourd'hui. Travaillant suivant le « style documentaire » cher à Walker Evans, ce Californien propose une œuvre cohérente et déconcertante tant il s'est affranchi de tous les codes de la photo de paysage. Il présente sa rétrospective au Musée d'art moderne de la Ville de Paris et un livre lui rend hommage.
Article du Monde publié le 08 avril 1993
https://www.lemonde.fr/archives/article/1993/04/08/photo-lewis-baltz-au-musee-d-art-moderne-de-la-ville-de-paris-jusqu-a-la-fin-du-monde_3920643_1819218.html

Marie-Françoise de Gantès, qui a accompagné Fabrice Ney durant plus de trente ans, est plasticienne et enseignante d'arts plastiques. Elle a contribué à ce laboratoire d'idées et de pensées photographique et anthropologique.

Voir aussi les entretiens de Christophe Asso avec Fabrice Ney sur SITe

Le Goût de l'eau

Stéphanie Pommeret — 2026-07-30T12:40:24Z

Une fusion entre le corps féminin et le vivant non-humain. Non pas comme métaphore, mais comme affirmation politique et sensible : il n'y a pas de frontière.

Le Goût de l'eau est construite à partir de doubles expositions photographiques réalisées dans les mares de rochers de la côte bretonne. Le dépouillement chromatique n'est pas un geste esthétique — c'est un geste théorique. Il extrait l'image du pittoresque pour la placer dans le registre de l'évidence et de la résistance.

L'écoféminisme, depuis Françoise d'Eaubonne jusqu'aux théoriciennes contemporaines comme Starhawk ou Vandana Shiva, pose une équation que j'incarne visuellement : la domination du corps des femmes et la destruction de la nature procèdent de la même logique extractiviste.
Ces corps couchés dans les mares, traversés par les algues, indissociables de la roche ne sont pas des corps abandonnés. Ils sont des corps qui refusent la séparation. Qui opposent à la logique de la possession une logique de l'appartenance.

La photographie plasticienne est ici convoquée dans sa capacité la plus politique : non pas représenter le monde, mais en déplacer les catégories. Ce que l'œil voit dans ces images — cette impossibilité à distinguer où finit la chair et où commence la pierre — est précisément ce que la pensée dominante a besoin de ne pas voir pour continuer à fonctionner.

Le Goût de l'eau est une œuvre de résistance.

Voir en ligne : https://www.stephaniepommeret.com

L'Allégorie de la Caverne

Joshgun Suleymanov — 2026-07-30T12:35:09Z

Joskun Suleymanov explore à travers ses séries les thèmes de l'illusion perceptive, de l'inconscient, de la mémoire et des structures invisibles de la condition humaine, dans une approche rigoureusement analogique et matérielle de l'image. Dans la déconstruction de l'espace physique, la distorsion optique élimine les repères géométriques pour forcer le regard à chercher la vérité au-delà des formes conventionnelles.

The Face of Perception (2026)

Photographie expérimentale, prise de vue directe sans manipulation numérique.
Une confrontation directe avec le masque de l'illusion. Le visage, flou et déformé par l'optique, incarne la première étape de la libération : reconnaître que ce que nous voyons n'est qu'un reflet altéré.

Ma série photographique puise son inspiration directement de l'Allégorie de la Caverne de Platon. Ce motif philosophique intemporel reflète la condition humaine, où les individus évoluent souvent au sein d'une réalité confinée, prenant de simples ombres pour la vérité absolue. Afin de percevoir la réalité ultime, l'être doit transcender les frontières de sa propre perception.

Ces photographies se conçoivent comme une expérience physique et spirituelle, un voyage visuel qui cherche à jeter un pont entre l'illusion et le réel, révélant les vérités dissimulées derrière l'invisible et exposant les strates complexes et dormantes du monde intérieur humain.

The Shadow Guide (2026)

Photographie expérimentale, effet de texture physique in-camera.
L'ombre projetée s'émancipe du corps pour devenir un guide. Dans l'obscurité de la caverne, ce ne sont pas nos yeux qui nous dirigent, mais la résonance de nos propres silences.

Une méthodologie rigoureuse : « Pure Photographie »

En tant que défenseur absolu de la pureté photographique, je réalise l'intégralité de mes œuvres directement à la prise de vue (in-camera), en exploitant des dispositifs optiques expérimentaux et des techniques de chambre noire ou de numérisation directe (CCD), avec des assemblages optiques (notamment en associant des boîtiers numériques à des blocs optiques d'anciens objectifs soviétiques) afin de capturer une esthétique brute, intemporelle et texturée fortement influencé par le cinéma contemplatif et minimaliste (Andrey Tarkovsky, Theo Angelopoulos, Béla Tarr).

Aucun logiciel de retouche, aucune manipulation numérique et aucun outil d'intelligence artificielle n'interviennent dans mon processus de création.

Le grain, la texture brute, les distorsions et le flou organique sont le résultat d'une confrontation directe et physique entre la lumière, l'optique et la matière.

Dormant Layers (2026)

Photographie pure, texture organique.
Une exploration des couches superposées de l'esprit. Ce visuel exprime la matérialité de l'inconscient qui remonte à la surface, révélant les sédiments de traumatismes et de rêves partagés.

Distorted Reality (2026)

Expérimentation optique pure à la prise de vue.
La déconstruction de l'espace physique. La distorsion optique élimine les repères géométriques pour forcer le regard à chercher la vérité au-delà des formes conventionnelles.

Ascending Soul (2026)

Echoes from the Unseen (2026)

The Anatomy of a Dream

The Illusion of Shape (2026)

The theater of shadows

Image d'ouverture : The Weight of Silence, 2026

TELOS — Le corps comme seuil

Atsuhiko Watanabe — 2026-07-30T12:33:56Z

Si je me retourne aujourd'hui sur mon parcours, je m'aperçois que l'origine de mon travail de cinéaste se trouve dans le corps.

Bien avant mes premiers films, cette question était déjà au centre de mes recherches. À l'Université de Tokyo, j'ai consacré mon mémoire de maîtrise au film Les Clowns de Federico Fellini. À travers une analyse historique et esthétique de la figure du clown de cirque, je m'interrogeais déjà sur la représentation du corps au cinéma.
Le clown m'apparaissait comme une figure singulière.

Un être situé entre plusieurs mondes.
Entre le rire et la mélancolie.
Entre le spectacle et la réalité.
Entre la présence et la disparition.
Son langage est d'abord corporel.
Avant les mots, il y a le geste.
Avant le récit, il y a la présence.
Avec le recul, je réalise que cette question ne m'a jamais quitté.

C'est sans doute pour cette raison que la danse occupe une place particulière dans mon parcours. En 2001, j'ai réalisé une première vidéo-danse en collaboration avec la chorégraphe japonaise Mariko Aoyama, ancienne danseuse de Pina Bausch. L'année suivante, sa version remontée, Adagio, a été sélectionnée au festival Vidéoformes de Clermont-Ferrand.

Parallèlement à mon travail de réalisateur, j'ai poursuivi pendant près de trente ans une activité de critique de danse, d'opéra et de spectacle vivant entre la France et le Japon. Observer les danseurs, les chorégraphes, les metteurs en scène et les interprètes m'a appris à regarder autrement les corps en mouvement.

Mon parcours s'est lui aussi construit dans des espaces de passage. Né à Tokyo, formé entre le Japon et la France, puis au Fresnoy – Studio national des arts contemporains, j'ai toujours travaillé dans des territoires intermédiaires. Le Fresnoy réunissait des artistes venus du monde entier : cinéastes, musiciens, photographes, plasticiens, vidéastes. J'y ai découvert un lieu où les frontières entre les disciplines devenaient poreuses. Cette expérience a profondément transformé ma manière de concevoir les images.

Au Fresnoy, j'ai notamment réalisé Resonance of Tears (2004), librement inspiré de La Cerisaie de Tchekhov, avec l'acteur britannique Vernon Dobtcheff dans le rôle principal. Sélectionné en compétition au Festival international du film de Rotterdam, ce projet cherchait à faire émerger un espace situé entre théâtre, cinéma et musique. À partir de la voix de l'acteur, décomposée puis reconstruite sous forme de matière sonore électronique, le film tentait de faire apparaître ce que j'aimais appeler une forme d'« opéra sans musique » : un théâtre de la mémoire où le corps et la voix devenaient les véritables porteurs du récit.

Avec le recul, je comprends aujourd'hui que cette recherche annonçait déjà certaines des questions qui traversent TELOS. Là où Resonance of Tears explorait la mémoire à travers la voix et le monologue, TELOS poursuit cette interrogation à travers le corps.

Pourtant, ce qui m'intéresse n'est pas la danse comme genre artistique.

Ce qui m'intéresse est plus fondamental.
C'est le corps.
Le corps est plus ancien que les mots.
Nous respirons avant de penser. Nous réagissons avant de comprendre. Nous bougeons avant d'expliquer.
Le corps résiste toujours à une traduction complète.
Il demeure un territoire partiellement obscur, irréductible à toute explication.
Il porte aussi des mémoires dont nous n'avons pas toujours conscience.
Des souvenirs, des blessures, des déplacements, parfois même des histoires collectives qui nous précèdent.
L'une des images à l'origine de TELOS fut une vidéo aperçue par hasard sur les réseaux sociaux. Sur le quai d'une gare japonaise, un jeune corps demeurait immobile quelques secondes avant de disparaître dans le passage fulgurant d'un train express.
Ce qui me frappa n'était pas le fait divers lui-même.
C'était la coexistence presque impossible de la présence absolue et de la disparition instantanée.
Un seuil.
Une fraction de seconde où la vie et la mort semblaient occuper simultanément le même espace.
Avec le recul, je crois que cette image est devenue l'un des motifs souterrains de TELOS.

Le projet est né de ma rencontre avec Shihya Peng, danseuse et chorégraphe taïwanaise installée à Paris.
J'ai été frappé par la qualité particulière de sa présence.
Formée à Taïwan dans la danse traditionnelle chinoise, passée par les États-Unis avant de s'installer en France, Shihya Peng a construit un parcours singulier entre plusieurs cultures et plusieurs pratiques du corps. Chorégraphe et fondatrice de la compagnie YADRE, interprète notamment pour François Chaignaud et Cecilia Bengolea, elle a également présenté son travail dans des contextes majeurs de la scène chorégraphique contemporaine, du Théâtre de la Ville à la Biennale de la danse de Lyon.
Son parcours traverse les frontières géographiques autant qu'esthétiques.

Ce qui m'intéressait n'était pas de représenter Taïwan.
Ce qui m'intéressait était la manière dont ces expériences, ces déplacements et ces rencontres avaient laissé des traces dans un corps.
Cette rencontre a donné naissance à TELOS en 2023, une œuvre située à la frontière de la vidéo-danse et de la fiction cinématographique. Présenté dans plusieurs festivals internationaux en France, en Allemagne, en Espagne et en Italie, le film a notamment reçu le Prix du Meilleur Court Métrage Expérimental au Paris International Short Festival.

Nous nous sommes rencontrés à Paris.
Un réalisateur japonais.
Une danseuse et chorégraphe taïwanaise.
Dans une ville qui n'appartient pleinement ni à l'un ni à l'autre.

Cette situation me paraît emblématique de la création contemporaine. Nous vivons dans un monde traversé par les migrations, les échanges culturels et les frontières mouvantes. Pourtant, dans le travail artistique, quelque chose précède souvent les discours : le corps.

Lorsque deux artistes ne partagent pas la même langue maternelle, ils finissent par se comprendre autrement. Une respiration, un silence, une hésitation, un déplacement dans l'espace deviennent des formes de langage.
Le corps lui-même devient un lieu de traduction.

Je ne voulais pas filmer une chorégraphie.
Je voulais que le cinéma lui-même danse.
Mais plus profondément encore, je voulais que le corps devienne un monologue.
Dans TELOS, la danse ne constitue pas un spectacle.
Elle devient une parole silencieuse.
Une forme de fiction où un corps solitaire traverse ses souvenirs, ses désirs, ses absences et ses fantômes.
La caméra n'est pas un simple observateur. Elle hésite, s'approche, recule, respire. Elle partage l'espace du danseur.

Depuis longtemps, les œuvres d'Antonioni, de Patrice Chéreau ainsi que la pensée d'Antonin Artaud nourrissent ma réflexion.
Chez eux, l'essentiel ne réside pas dans l'événement lui-même, mais dans ce qui demeure invisible autour de lui.
J'ai toujours été sensible à l'intensité physique qui traverse leurs œuvres. Chez Artaud comme chez Chéreau, le corps n'est pas seulement un instrument d'expression : il devient le lieu même du conflit, du désir, de la blessure et de la métamorphose.

Dans TELOS, je poursuivais une interrogation semblable :
non pas ce que le corps exprime,
mais ce qu'il conserve.
Ce qu'il transporte.
Ce qu'il dissimule.
Le titre du film provient du grec ancien.
Telos signifie la fin, l'achèvement, le but.
Mais ce qui m'intéresse n'est pas la fin comme accomplissement.
C'est le seuil.
Le seuil entre la vie et la mort.
Entre le désir et la disparition.
Entre la mémoire et l'oubli.
Entre soi et l'autre.

Dans le film, une femme traverse un espace qui ressemble autant à une ruine mentale qu'à un lieu réel. Elle paraît errer dans un rêve, dans un souvenir ou dans l'approche de sa propre disparition.
Je n'ai jamais souhaité imposer une interprétation unique.

J'espérais plutôt inviter le spectateur à demeurer lui aussi sur ce seuil.
Peut-être est-ce pour cette raison que les frontières m'attirent depuis toujours.
Le cinéma ne sert pas à fournir des réponses.
Il permet d'observer les contours de ce qui nous échappe.
Le corps agit de la même manière.
Nous croyons le posséder, mais nous ne le comprenons jamais entièrement.
Nos désirs, nos peurs et nos souvenirs continuent à nous dépasser.

TELOS n'est pas seulement un film.
C'est une méditation sur les seuils.
Entre le Japon et Taïwan.
Entre la danse et le cinéma.
Entre la voix et le silence.
Entre la présence et l'absence.
Entre la vie et la mort.
Une tentative de regarder ce qui demeure encore en mouvement lorsque toutes les certitudes ont disparu.

Deformario

Vincente Ocho — 2026-07-30T12:32:58Z

Deformario n'est qu'une tentative imprudente, un élan indiscipliné pour naviguer parmi les débris graphiques de cette impossibilité. Le besoin de donner forme au chaos et de déformer le monde, afin que, dans la contorsion, de nouvelles possibilités s'ouvrent.
Deformario, c'est un parcours à travers les péripéties que mène ce dessinateur errant, pour tenter de contempler l'extraordinaire qui se cache dans le quotidien des personnes et des choses. Le terrible et l'insondable. La beauté d'une tempête inavouable.

Les contorsions de la ligne prennent forme bien avant d'apparaître sur le papier ou la toile. Elles naissent au cœur chaotique d'une pulsion ancienne et sans nom, trop lointaine et mystérieuse pour pouvoir être scrutée par des mots ou des décisions conscientes.

La solitude est un minéral inhérent aux os III

encre et acrylique sur papier
42 x 32 cm, 2026

Embrasse-moi avant que les oiseaux ne volent ma tête

acrylique sur papier
30 x 25 cm, 2026

En réalité, je suis un dessinateur qui s'est également transformé en peintre au fil des années. J'ai commencé mon activité artistique très jeune en utilisant l'encre de Chine, en essayant de créer des bandes dessinées. J'étais fasciné par Alberto Breccia (maître uruguayen de cet art), par l'originalité et la noirceur de son œuvre.
Au fil du temps, ces impressions que le vieux Breccia a laissées dans mon esprit, ainsi que celles de tant d'autres dessinateurs, se sont mêlées à la force de l'œuvre d'artistes comme Francis Bacon (parmi tant d'autres), à beaucoup de littérature et à énormément, mais vraiment énormément, de musique.
Tout ce mélange d'impressions, ajouté à mon besoin impérieux de dessiner et de peindre, a donné naissance à ceci… un dessinateur, un peintre, une personne qui se consacre à cela.

You are innocent when you dream

encre, acrylique et collage sur papier
146 x 118 cm, 2025

Pour en venir plus précisément à mon activité, je m'intéresse à une multitude de choses, mais j'essaie (presque toujours en vain) de survoler – d'aussi près que possible – les mystères et les abîmes de l'apparente « quotidienneté » des gens.
Recréer les personnages et les circonstances où se posent ou habitent la solitude, le silence, le vide, etc. … Tout type de processus de déformation.
Créer les conditions, les rimes, pour que l'imagination et les bêtes de notre côté obscur se déchaînent ; et essayer de saisir quelque chose de tout cela par le trait ou la tâche.

La vie sexuelle du flamant andin

encre et acrylique sur toile
60 x 50 cm, 2025

L'une de mes influences et sources d'inspiration les plus importantes est l'expérience que je vis dans les ateliers que j'organise avec des personnes souffrant de troubles psychiques, au sein de différentes institutions de la ville (Paris). Les échanges quotidiens et les projets que nous menons ensemble me permettent d'apprendre et de m'enrichir constamment grâce à cette expérience directe.

Verbes irréguliers

encre acrylique sur papier
22 x 22 cm, 2020

The Genius of the Crowd

acrylique et encre sur papier
32 x 26 cm, 2022

Une dose quotidienne d'apocalypse

encre, acrylique et aquarelle sur papier
22 x 22 cm, 2022

When sex does not lead to death, it breeds agony

encre acrylique sur papier
42 x 32 cm, 2022

Darkness is a melody

encre acrylique sur papier
52 x 42 cm, 2025

Antonio Porca

encre sur papier
20 x 15 cm, 2025

Nicanor Parra

encre de Chine sur papier 42 x 32 cm, 2025

Autitos Chocadores

encre et aquarelle sur papier 21 x 29 cm, 2025

La mère de tous les vampires

encre, acrylique et aquarelle sur papier
21 x 29 cm, 2025

Vicente Occhionero

Les Corps Effacés

Didier Louineau et Patrice Delory — 2026-07-30T12:32:10Z

C'est à force de peine que tu tireras ta nourriture tous les jours de ta vie. Les photographies montrent des architectures industrielles, structures d'acier, volumes de béton, lignes de force, mais l'ouvrier en est absent. Son effacement n'est pas anecdotique : il constitue le cœur du projet. Cette série interroge la disparition du corps dans l'espace productif.

de la photographie… …au pinceau

133 x 93 cm

In laboribus comedes ex ea cunctis diebus vitae [1]

Le travail industriel produit des formes durables, tandis que le corps qui les génère demeure fragile et périssable. Cette dissymétrie ouvre une réflexion à la fois politique et anthropologique sur la condition du travail.

La peinture intervient par un geste de surimpression et de recouvrement. Ce dispositif ne vise pas l'illustration mais la perturbation du régime documentaire. L'espace industriel devient ainsi un lieu symbolique.

La démarche s'inscrit dans une tradition critique du dialogue entre photographie et peinture, de la contamination du pictural par l'image photographique chez Francis Bacon ou Gerhard Richter, jusqu'aux pratiques de sur-peinture d'Arnulf Rainer. On songe ici à Piranèse (Les Prisons), au cinéma expressionniste allemand (Métropolis) et au foisonnement humain des tableaux de Jérôme Bosch.

La photographie et la peinture agissent comme trace « ça a été [2] », et opèrent ensemble comme réactivation subjective. Ce travail explore ainsi un statut hybride de l'image : transparence et opacité, mémoire et projection, enregistrement et interprétation. Il interroge la possibilité d'une représentation contemporaine du sacrifice non plus religieux mais inscrit dans l'économie du travail et dans l'effacement des corps.

Le projet propose un espace de médiation où se rencontrent mémoire industrielle, histoire des images et expérience corporelle. Il s'agit de produire un champ critique où l'absence devient signifiante, où l'image, traversée par la peinture, révèle ce que l'architecture seule ne montre pas : la vulnérabilité humaine et la servitude systémique à l'œuvre.

De la servitude et de la figure du Christ

Saturne dévorant ses enfants

133 x 93 cm

Double ambiguïté que cette présence christique. Blasphème ou religiosité ? Ni l'une ni l'autre !

Toutes les cultures ont besoin de mythes fondateurs. Ils structurent nos sociétés comme notre rapport au monde. Par une lente maturation ces mythes se sont développés en religions. Elles se sont elles-mêmes bâties en empruntant à la précédente. Pour ce qui nous occupe, le contexte de la servitude [3] représentée ici par les photos de Didier Louineau et le travail pictural de Patrice Delory plonge dans les valeurs occidentales. Et, que l'on soit croyant, athée ou agnostique, le christianisme est la figure structurante majeure des mentalités du monde européen et anglo-saxon. À la fois espoir d'une vie meilleure dans un au-delà promis et justificatif d'une servitude acceptée et subie.

« La vie est une vallée de larmes et, pour les soumis, le Paradis leur apportera abondance, joie et félicité ». Le message initial est utilisé comme outil de pouvoir. Ici la figure du Christ fonctionne à la fois comme la possibilité d'une libération et comme la figure de l'acceptation d'une condition humaine.

[1] Genèse 3 : 16-18. Vulgate.

[2] in "La Chambre claire" Roland Barthes, édition Gallimard. Seuil.

[3] La servitude, du latin « Servitus », a d'abord désigné l'état d'esclavage. Il est devenu « servage » au Moyen Age puis acceptation d'un mode de vie.

Iconographie :

« L'homme moderne est l'esclave de la modernité : il n'est point de progrès qui ne tourne pas à sa plus complète servitude » Paul Valéry – 1871-1945 –Regards sur le monde actuel.
« Discours de la servitude volontaire » Étienne de La Boétie. 1574.
« De la servitude moderne » Jean François Briand. Éditions Les temps bouleversés. 2007.
« La fabrique de nos servitudes » Roland Gori. Éditions LIL. 2022
« Pratique de la démocratie. Servitude volontaire, travail et émancipation » Éditions VRIN 2025.

Pyramiden

Damien Aubin — 2026-07-30T12:29:51Z

Certains lieux continuent d'exister longtemps après que leur raison d'être s'est estompée. Pyramiden en fait partie. Damien Aubin explore des environnements façonnés par des systèmes qui dépassent la présence individuelle. Des images se concentrent sur des espaces où l'activité a ralenti ou s'est retirée, laissant les structures intactes mais déplacées de leur fonction d'origine.

Pyramiden est un ancien avant-poste minier soviétique au Svalbard, laissé à la glace.
Quelque chose continue, sans direction, sans urgence.
Pas le silence, mais une forme de continuité plus silencieuse.

Ce que j'y ai rencontré n'était pas la ruine, ni l'absence, mais la persévérance.
Les structures restent. Les systèmes sont encore lisibles.
Rien ne fonctionne, pourtant rien n'a complètement disparu.

L'endroit n'a pas été abandonné.
Il a été laissé en suspension…

Je photographie ces environnements à distance, dans une lumière restreinte et diffuse.
Il n'y a pas d'événement à décrire, pas de récit à déployer.

À travers Pyramiden, Barentsburg et Longyearbyen, la même condition apparaît : espaces façonnés par l'intention humaine, qui ne sont plus alignés avec elle.

Présence et absence coexistent, sans résolution.

Ce travail n'explique pas.
Il observe ce qui reste.

Les formes persistent au-delà de leur utilisation.
Le paysage commence à se détacher de ceux qui l'ont défini.

Quelque chose continue. Sans direction. Sans urgence.
Pas de disparition.
Un déplacement.

Pas le silence.
Une continuité plus silencieuse.

Voir en ligne : www.damienaubin.fr

Lien vers le préachat du livre :
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Cécile Croce : « Que croyons-nous voir ? »

Marie-Laure Desjardins — 2026-07-30T12:28:23Z

La couleur semble aller de soi. Elle habille les paysages, attire les pollinisateurs, structure les imaginaires, nourrit les créations artistiques… Pourtant, ce que nous voyons lorsque nous regardons une couleur est loin d'être une évidence. Entre phénomènes physiques, constructions culturelles, récits symboliques et dispositifs techniques, les couleurs révèlent autant notre rapport au vivant qu'elles contribuent à le façonner.

Professeure en Esthétique et Sciences de l'art à l'Université Bordeaux Montaigne et co-directrice du laboratoire MICA, Cécile Croce explore depuis de nombreuses années les liens entre perception, création artistique, performance et technosciences. Ses recherches interrogent la manière dont les œuvres transforment notre compréhension du monde et de nous-mêmes. Elle revient sur son parcours, de l'esthétique psychanalytique aux recherches actuelles sur l'image numérique et les couleurs. Elle évoque le rôle des imaginaires dans notre perception du vivant, l'histoire culturelle des couleurs, leur émancipation dans l'art moderne, mais aussi les mutations introduites par les technologies contemporaines.
Cette interview a été réalisée dans le cadre des Conversations sous l'arbre organisées par le Domaine de Chaumont-sur-Loire.

ArtsHebdoMédias. – Quelle place ont occupé la nature et l'art dans votre enfance ? Pourquoi avoir choisi de faire de l'art votre sujet d'étude ?

Cécile Croce. – J'ai grandi près d'Angoulême et mon terrain de jeu préféré était un lycée à l'abandon situé au pied d'une colline. Nous l'appelions le Centre. Dans la cour, la nature avait, en quelque sorte, repris ses droits, sorte de green urbex avant l'heure. C'était un terrain d'aventure quotidienne, juste en face de chez moi. Il me suffisait de traverser la rue. On pouvait partir à la découverte d'objets abandonnés, mais aussi grimper aux arbres. Nous utilisions des cartons comme des luges pour dévaler les pentes. J'adorais inventer des territoires et des récits dans lesquels j'embarquais mes copains. Ce lieu en ruines était pour nous la nature, avec sa végétation et ses insectes. C'était merveilleux. J'y prélevais toutes sortes de petits matériaux, comme des bouts de verre poli, pour réaliser chez moi des sortes de tableaux. Ainsi en était-il de mon lien avec la création ! L'art est arrivé après le lycée où j'ai suivi la filière C, la plus valorisée à l'époque, avec les mathématiques et la physique. L'espace de liberté qui me manquait, sans même que je le réalise, m'est apparu à la fac sous la forme d'une affichette présentant la formation en arts plastiques J'ai décidé d'abandonner mon cursus en « administration économique et sociale » ainsi que l'institut d'études politiques. Mon dossier artistique était modeste, mais contrebalancé par une extrême motivation. Plus déterminant encore fut l'opportunité de poursuivre ma thèse de doctorat à Paris. Trois jours par semaine, mon temps libre me propulsait dans les musées et les galeries. Cette passion ne m'a jamais quittée.

Vous avez travaillé aussi bien sur l'esthétique psychanalytique que sur la performance ou les technosciences. Quel fil relie ces différentes recherches dans votre parcours ?

Qu'est-ce que l'esthétique psychanalytique ? C'est comprendre, appréhender, approcher la réception de l'œuvre. Ce que l'œuvre nous fait intimement, psychiquement, ce qu'elle soulève, dégage, engage, ce qu'elle incite, motive, développe, à l'aide d'outils psychanalytiques habiles à éclairer la réception des œuvres ou encore le processus de création. Cette formation, je l'ai suivie auprès de Murielle Gagnebin. Mais au bout de quelques années de recherche, j'ai eu le sentiment que quelque chose ne fonctionnait plus, sorte de butée dans la pensée esthétique : les arts de la performance faisaient obstacle à l'esthétique et pire encore à l'esthétique psychanalytique. Ce que j'avais pu dégager, c'est-à-dire l'étayage de l'esthétique sur la poïétique, ne fonctionnait plus. Signe pour moi qu'il était temps de penser autrement. La question d'alors était : qu'est-ce que l'art performance peut apporter de singulier ? Pour y répondre, il fallait d'autres outils que ceux de l'esthétique traditionnelle, d'autres méthodes. Cela a été l'objet de ma recherche durant une bonne dizaine d'années. Pour moi, l'œuvre motive la théorie, elle la bouleverse. C'est donc la théorie qui doit se renouveler et non l'inverse. Ces arts de l'action travaillent avec le corps, avec le temps. Mais attention, le corps n'est pas seul, il possède des prolongements techniques, voire technoscientifiques. Une constatation qui devait transformer ce que j'avais trouvé. Il me fallait donc désormais m'intéresser aux technosciences, sans oublier le contexte dans lequel nous nous insérons. L'un des axes de recherches principaux du MICA, laboratoire que je co-dirige, s'intéresse aux outils numériques et à leur place dans nos sociétés. Des recherches qui ont encore nourri davantage mon intérêt pour ce qui peut croiser l'art et les technosciences. Je ne devais négliger ni les technologies, ni les sciences. Ce qui a complexifié encore mon questionnement et qui m'amène aujourd'hui à m'interroger sur ce que pourrait être l'« art-science ». Dans tous les cas, il s'agit de répondre à une double question : qu'est-ce que l'art nous fait et qu'est-ce qu'il fait de nous ? Autrement dit, comment transforme-t-il à la fois notre expérience sensible et notre manière d'habiter le monde ?

Vous reprenez la formule d'Hervé Fischer selon laquelle les couleurs sont aussi « celles de nos mythes ». En quoi les couleurs relèvent-elles autant de constructions culturelles et imaginaires que de la perception sensible ?

C'est une question piège que nous pourrions résumer ainsi : « Que croyons-nous voir ? » Prenons un exemple. Hier, j'ai acheté un bouquet de pivoines roses. L'Antiquité n'avait pas de mot spécifique pour cette couleur. Il existe bien pallidus, qui signifie « pâle », ou roseus, qui renvoie à la couleur de la rose, mais le rose n'était pas encore constitué comme une catégorie chromatique autonome, distincte du rouge. Cela ne signifie pas que les Anciens ne percevaient pas les nuances entre rouge et rose, mais qu'ils ne les conceptualisaient pas nécessairement comme nous le faisons aujourd'hui. Cette couleur pouvait être pensée comme un rouge atténué, délavé ou éclairci. Il faut attendre le XVIIIe siècle pour que le rose s'affirme véritablement comme une couleur autonome dans les usages sociaux, artistiques et vestimentaires. En français, il prend le nom de la fleur. En anglais, pink désigne à l'origine l'œillet. C'est amusant de constater ce jeu de langage qui fait des roses des œillets ! Par la suite, le rose a été largement associé à la petite fille, tandis que le bleu était attribué aux garçons. Il est devenu très girly avec la poupée Barbie, et se voit accentuer son côté sensuel, frivole, voire sexuel dans de nouveaux usages de langage (par exemple avec le Minitel rose). Au Japon, on retrouve un phénomène comparable avec l'esthétique kawaii, qui valorise certaines figures de la femme-enfant. Pour revenir à votre question : construction culturelle, assurément. Le rose a connu un développement culturel incroyable. Il s'est progressivement autonomisé, distingué du rouge. Ou peut-être l'inverse (c'est le rouge que nous percevons différemment depuis ledit « rose »). Quant à la perception sensible, on voit bien qu'il y a là une difficulté, même s'il existe sans conteste quelque chose qui se passe entre chaque individu et la couleur. Pourquoi ai-je choisi ce bouquet de pivoines plutôt qu'un autre ? Le vivant semble aussi transmettre quelque chose de particulier à travers ses couleurs, une présence ou une intensité qui excède leur seule signification culturelle. Comment ce rose était-il perçu il y a plusieurs siècles ? Sans doute différemment, non parce que sa réalité visuelle aurait changé, mais parce que les significations culturelles qui lui étaient associées n'étaient pas les mêmes.

Que nous disent les couleurs de l'histoire des sociétés, de leurs valeurs, de leurs peurs ou de leurs désirs ?

L'être humain est un être social et culturel. Toute société repose sur des valeurs communes, plus ou moins partagées et acceptées. Mais pour qu'elles tiennent, ces valeurs doivent aussi s'étayer sur un imaginaire. Un imaginaire qui participe de ce que Cornelius Castoriadis appelait l'institution imaginaire de la société et qui prend forme à travers des récits, des symboles et des mythes. C'est dans cette perspective que s'inscrivent les travaux d'Hervé Fischer. Dans son livre Mythanalyse de la couleur, il montre que les couleurs ne sont jamais de simples phénomènes perceptifs. Lorsqu'il s'intéresse aux sociétés dites premières, il observe que le vocabulaire chromatique renvoie souvent aux ressources naturelles dont sont extraits les pigments, aux gestes de la peinture ou encore à des marquages symboliques propres à chaque groupe humain. Autrement dit, chaque société développe son propre système de significations colorées. Fischer s'intéresse notamment aux associations entre couleurs et représentations du monde. Dans les sociétés premières, chez indiens Zunis du Nouveau-Mexique, six couleurs sont associées aux six orients, en accord avec leur arrangement de l'univers. Les couleurs traduisent alors une manière particulière d'habiter le monde. Un deuxième exemple concerne ce que Fischer appelle le discours « psycho-mystique » des artistes. Il cite notamment Mondrian, dont l'abstraction géométrique repose sur les trois couleurs primaires – rouge, jaune et bleu – associées au blanc et au noir. Chez lui, la couleur doit demeurer pure, stable et autonome. Cette recherche témoigne d'une volonté de s'éloigner de l'imitation du réel et de l'expression individuelle pour atteindre une forme d'ordre universel. Enfin, Fischer analyse ce qu'il nomme la « bigarrure » des sociétés contemporaines : une prolifération de couleurs saturées, séduisantes et attractives, omniprésentes dans la publicité, les écrans ou l'espace marchand. Ces couleurs ne reflètent pas seulement nos désirs ; elles contribuent aussi à les orienter et parfois à les fabriquer. Ces trois exemples montrent que les couleurs nous renseignent sur les valeurs d'une société, sur ses croyances, ses aspirations, ses peurs et ses désirs. Elles révèlent autant notre manière de voir le monde que celle de le construire.

Piet Mondrian, Composition II in Red, Blue and Yellow, 1930

Domaine public/Wikimedia Commons.

Dans l'histoire de l'art occidental, à quel moment la couleur cesse-t-elle d'être seulement descriptive pour traduire une expérience ou un état intérieur ?

Encore un point sujet à bien des discussions. Il me semble que ce moment accompagne l'affranchissement progressif de l'art à l'égard de ce à quoi il était censé se référer et qui n'était pas lui-même. Comme l'explique Panofsky dans Idea, la création artistique a longtemps été orientée par des modèles religieux, philosophiques ou idéaux. L'art renvoyait à autre chose qu'à lui-même, et la couleur gagnait cette dimension idéelle par ses fonctions symboliques, narratives ou descriptives. À partir de la fin du XVIIIe siècle, puis plus nettement au XIXe siècle (sans doute après le romantisme, avec le tournant symbolisme et les transformations liées à la modernité), l'art se sécularise. Il commence à interroger sa propre définition. Cela donnera lieu à de nombreuses hypothèses : l'art est-il ce que je vois ? Est-il, pour reprendre la célèbre formule de Maurice Denis, « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » ? Plus tard, on se demandera encore si l'art réside dans le support, dans l'intention de l'artiste ou dans le regard de celui qui le reçoit. Peut-être cette conception de l'art n'est-elle qu'un nouveau mythe. Toujours est-il que la couleur s'émancipe progressivement de sa fonction descriptive ou symbolique pour devenir un paramètre plastique à part entière. Elle n'est plus seulement au service de la représentation d'un paysage ou d'un personnage ; elle acquiert une force propre, une autonomie et une signifiance spécifiques. L'abstraction constitue à cet égard un point d'orgue au début du XXe siècle. Kandinsky propose de se délester des références directes aux objets du monde. Il parle de « nécessité intérieure » et cherche à faire des couleurs une véritable grammaire de l'expérience sensible et spirituelle. Reste que cette dimension spirituelle demeure toujours difficile à justifier rationnellement. À la même époque, les peintres fauves participent eux aussi à cette libération de la couleur. Chez Matisse, Derain ou Vlaminck, elle devient avant tout vecteur de sensation et d'expression. Elle n'est plus tenue de reproduire fidèlement les couleurs observées dans le monde, mais peut traduire une intensité affective, une perception ou un état intérieur. Mieux : elle prend son autonomie, hurle de ses rouges ses jaunes, ses roses, ses bleus, et leurs rapports vibrants de lumière.

Wassily Kandinsky, La Vache (Die Kuh), 1910

Domaine public/ Wikimedia Commons.

Les technologies contemporaines – des écrans à l'intelligence artificielle en passant par l'imagerie scientifique – transforment profondément notre rapport aux couleurs. Que font ces outils à notre perception du vivant ?

Votre question me fait penser aux travaux de Martine Joly sur l'image. Elle montre que nous avons tendance à attribuer aux images une forme de crédibilité ou de proximité avec le réel. Nous croyons souvent qu'elles vont nous donner quelque chose du monde tel qu'il est. L'image porterait notamment une valeur indicielle, comme un fragment du réel. Or nous savons très bien que dans l'imagerie médicale ou scientifique en général, les couleurs utilisées n'ont souvent rien à voir avec les couleurs de l'objet ou du phénomène observé. Elles sont choisies pour faciliter la lecture, distinguer des zones ou rendre certaines informations plus visibles. Leur fonction n'est ni émotionnelle ni expressive. Dans ce cas, les couleurs ne cherchent ni à reproduire fidèlement le monde visible ni à traduire un état intérieur. Elles relèvent avant tout d'un système de conventions destiné à rendre l'information lisible. Il est donc légitime de se demander si ces usages transforment notre rapport aux couleurs. La réponse est oui. Notre perception du vivant est toujours filtrée par ce que nous apprenons du monde à travers les images, et de plus en plus à travers les écrans, les imprimantes ou les dispositifs numériques. Des modèles mathématiques permettent de coder, traiter et restituer les couleurs. Différents systèmes sont à l'œuvre et nous comptons maintenant avec les « espaces colorimétriques », qui sont plus réduits que le diagramme de chromaticité correspondant le plus à notre perception des couleurs, tout en tentant de s'en approcher. On peut souligner, par exemple, que certains systèmes numériques accordent davantage de poids au vert qu'au rouge ou au bleu, notamment parce que l'œil humain est particulièrement sensible à cette partie du spectre. Cela montre que nos appareils ne se contentent pas de restituer les couleurs : ils les traduisent, les calculent et les interprètent selon des modèles techniques précis. À force de les fréquenter, ces dispositifs finissent par influencer notre manière de voir le monde. Ils enrichissent parfois notre perception, mais peuvent aussi la normaliser ou la restreindre en nous habituant à certaines représentations du vivant plutôt qu'à d'autres.

Lorsque l'on regarde aujourd'hui les couleurs du vivant – celles des plantes, des animaux, des paysages – avons-nous encore affaire à une expérience de la nature ou déjà à une construction technique du regard ?

À cette question, je répondrais par d'autres : « Quelles plantes ? Quels animaux ? Quels paysages ? » Il y a actuellement une exposition au CAPC de Bordeaux, intitulée Pollen, à laquelle participe Jesse Darling. L'artiste y présente Still Life (Nature morte), un ensemble de fleurs fraîches placées dans un cube de Plexiglas et destinées à faner au fil du temps. Nous pourrions y voir une forme d'humour : une nature morte encore vivante, mais plus pour longtemps. À mesure que les fleurs se flétrissent, les couleurs perdent progressivement leur éclat. Avons-nous alors affaire à une expérience de la nature ou à un regard construit ? L'artiste nous rappelle que notre expérience de la nature passe toujours par une construction du regard. Cette nature qu'il a tenté de saisir est enfermée dans un cube, déplacée dans un espace d'exposition et soumise à un dispositif de présentation. L'expérience est donc médiatisée une première fois par l'objet artistique, puis une seconde fois par le contexte muséal. On pourrait d'ailleurs élargir la réflexion à la notion même de nature. Hervé Fischer parle de Nouvelle Nature pour désigner les environnements visuels et chromatiques produits par les technologies numériques. Cette nature, à laquelle nous accédons de plus en plus par l'intermédiaire des écrans, est souvent médiatisée, filtrée et reconfigurée par les dispositifs techniques. Elle ne coïncide plus toujours avec l'expérience directe que nous faisons de notre environnement naturel. Dès lors, l'opposition entre expérience de la nature et construction technique du regard est peut-être moins pertinente qu'il n'y paraît. Toute perception est déjà médiée par une culture, un langage, des images et des dispositifs. Les technologies contemporaines ne font sans doute qu'ajouter une couche supplémentaire à cette médiation.

Beaucoup d'artistes contemporains travaillent avec des matières organiques, des réactions chimiques ou d'autres matériaux instables. Pourquoi s'intéressent-ils tant aux couleurs comme processus ?

Probablement parce que ce processus est celui de la vie elle-même. La vie est un processus : elle se déploie dans le temps et demeure toujours en équilibre instable. Il en va de même pour les couleurs. Je pense à Wolfgang Laib et à ses carrés de pollen, comme ceux présentés au MoMA en 2019. Pour les réaliser, l'artiste procède à une collecte extrêmement ritualisée et attentive. Lors de l'installation également, il manipule cette matière avec un immense respect. Le pollen est extrait des étamines, les organes mâles des fleurs. Cette poudre jaune vif n'est pas, selon Laib, un simple pigment. Le pollen n'a pas besoin d'eau pour se développer : il est déjà porteur de vie. Il peut attirer des insectes, se disperser ou se transformer avec le temps. La couleur elle-même demeure vivante et instable. Cette question rejoint celle du cycle du vivant : naissance, développement, transformation, dépérissement. Elle soulève également des interrogations éthiques. Est-il légitime de prélever du vivant pour le détourner de sa fonction biologique ? Dans une exposition présentée à l'Orangerie face aux Nymphéas de Monet, Laib expliquait d'ailleurs qu'il ne travaillait pas du tout comme son prédécesseur, tout en considérant son œuvre comme entrant en résonance avec la sienne. Cette proximité entre couleur et vivant conduit presque à une forme de tautologie : la couleur apparaît comme une manifestation de la vie elle-même, tandis que la vie semble difficilement pensable sans métamorphoses chromatiques. Mais la couleur comme processus peut aussi être envisagée autrement. On peut penser, par exemple, à la série Mille et un carrés (2022) d'Elissar Kanso qui mobilise les phénomènes perceptifs et les variations lumineuses. Dans ce projet, la couleur se transforme selon les conditions de vision, sous lumière noire, et met en échec ce que l'œil croit percevoir immédiatement, donnant l'impression d'un négatif de l'image initiale. Pourquoi s'intéresser ainsi au processus perceptif ? Parce qu'il permet de produire un sens différent, parfois critique ou politique. La vie dont parle alors l'artiste n'est plus seulement biologique. Elle devient sociale, politique, culturelle ou religieuse. Les transformations de la couleur permettent ainsi d'interroger les conditions mêmes de notre existence collective.

Pollen Mountains

Dans une époque marquée par les crises écologiques, pensez-vous que les artistes ont un rôle particulier à jouer pour transformer notre perception de la nature et nous aider à mieux la considérer ?

L'œuvre dont je viens de vous parler est décrite par l'artiste comme une construction équilibrée, maîtrisée, mais aussi profondément humaine parce que fabriquée et organisée. Elissar Kanso considère son carré comme le précipité d'une rencontre entre le corps de l'artiste et le corps urbain. Il y a là quelque chose de politique, car cette rencontre ne peut être dissociée du contexte géopolitique contemporain et des conflits qui traversent nos sociétés. Cette manière de voir pourrait nous conduire à penser que nous sommes séparés de la nature et du vivant. Pourtant, dans une performance de la série Une rencontre improbable avec la nature réalisée en 2022 dans le cadre de la résidence Art et nature, à Cantabrie, en Espagne, l'artiste entraîne derrière elle une toile souple recouverte de carrés fluorescents. Au fil du parcours, la toile recueille les traces du vivant : terre, eau, feuilles, poussières. Elle devient une sorte de vêtement vivant qui se transforme au rythme du corps de l'artiste et de sa traversée du paysage. Cette « matière critique performante », selon les termes d'Elissar Kanso, constitue une manière de s'inscrire dans un milieu tout en portant les traces de ce milieu. Elle cherche un rythme commun avec ce qui l'entoure, rythme que nous percevons parfois difficilement dans des existences dominées par les conflits, l'urgence ou la consommation. La performance nous invite ainsi à interroger ce qui nous sépare de la nature autant que ce qui nous relie à elle. J'aimerais également citer Le Jardin des neuf soleils de Trevor Yeung, exposé eu CAPC en ce moment. L'artiste hongkongais plonge les visiteurs dans une lumière verte où apparaissent un double arc-en-ciel et neuf soleils artificiels. L'impression première est celle d'un univers entièrement construit dans une ambiance de vivarium synthétique, rejoignant en cela l'idée de Nouvelle Nature développée par Hervé Fischer. Pourtant, cette installation renvoie à un ancien mythe chinois. Selon l'une de ses versions, une mère donna naissance à dix soleils et n'en faisait apparaître qu'un seul chaque jour afin d'éclairer le monde. Jusqu'au moment où les dix décidèrent de se lever ensemble, provoquant une catastrophe. L'empereur demanda alors à l'archer Yi d'abattre neuf de ces soleils afin de rendre à nouveau la Terre habitable. Les neuf soleils que Trevor Yeung fait réapparaître dans l'espace d'exposition réactivent ainsi un récit ancien pour interroger notre présent. Au fil de la visite, les spectateurs sont invités à déposer des vœux, comme si l'œuvre ouvrait un espace de réflexion sur notre responsabilité collective face aux équilibres fragiles du vivant. C'est peut-être là que réside aujourd'hui le rôle des artistes. Non pas nous dire ce qu'il faut penser de la nature, mais transformer les conditions mêmes de notre perception afin de nous rendre plus attentifs aux liens, souvent invisibles, qui nous unissent au vivant.

Projet Mille et un carrés

Vu de l'installation in situ avec projection de lumière noire. Courtesy de l'artiste

Infos pratiques> Les Conversations sous l'arbre, Couleurs et perception du vivant. Les expositions de la Saison d'art et le Festival international des jardins sont visibles jusqu'au 1er novembre, au domaine de Chaumont-sur-Loire.

Image d'ouverture> Performance d'Elissar Kanso, réalisée en juillet 2022, dans le cadre de la résidence Art et nature, instants de création à Cantabrie, en Espagne. En partenariat avec l'association SM Pro Art Circle (source Andrea Juan). Courtesy de l'artiste