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C'est du jazz latino 51

Pedro Alzuru — 2026-10-01T18:18:24Z

Dans cette rentrée 2026 nous sommes confrontés à un défi fascinant : connaitre les percussions du jazz latino, plonger au cœur même de cette musique. Depuis que Chano Pozo a rejoint Dizzy Gillespie dans les années 1940, les percussions ont cessé d'être un simple ornement pour devenir le noyau harmonique et rythmique du genre.

Les batteurs qui parviennent à maîtriser ces deux univers sont de véritables traducteurs culturels. Ce n'est pas une mince affaire : dans le jazz traditionnel, le pied droit frappe la grosse caisse en syncope, et la main droite maintient la cymbale ride ; dans la musique latine, il faut jongler entre la clave d'une main, le tumbao avec les pieds et les polyrythmies à la batterie.

Ceux qui réussissent à fusionner ces éléments naturellement font bien plus que simplement jouer de la batterie ; Ils deviennent le lien incontournable entre le bebop new-yorkais et les percussions de La Havane, de San Juan ou de Rio de Janeiro – initialement, et aujourd'hui, de toute la Caraïbe et l'Amérique latine.

Dans un épisode précédent consacré aux bassistes, nous avons évoqué Cachão et d'autres bassistes éminents comme piliers de la section rythmique. Dans cet épisode consacré aux batteurs comme ponts, le concept change, ou plutôt s'inverse : tandis que le bassiste assure la base, ce sont les batteurs qui ouvrent la voie à la fusion.

Francisco Hernández (El Pavo Frank), né le 26 septembre 1934 à Villa de Cura, dans l'État d'Aragua au Venezuela, et décédé le 16 juin 2009 à Caracas au Venezuela. Batteur vénézuélien. Se passionne pour la musique depuis son enfance, lorsqu'il écoutait les mélodies de la radio, auprès de son grand-père.
À l'âge de 12 ans, il part pour Caracas où il commence à étudier la batterie sous la direction de German Suárez et fait ses débuts comme batteur professionnel dans l'orchestre de Manuel Ramos. Du fait de son jeune âge (15 ans), ses camarades le surnomment « Pavo Frank » (Frank le Dindon). Ses performances sont si impressionnantes que, neuf mois plus tard, en 1953, il intègre l'orchestre d'Aldemaro Romero. L'année suivante, il se rend en République dominicaine pour poursuivre ses études, avant de revenir au Venezuela pour jouer avec l'orchestre de Willy Pérez, puis avec celui de Chucho Sanoja. Jusqu'en 1958, il joua avec les orchestres Habana Cuban Boys, Pedro José Belisario et Luis Alfonso Larraín. Il participa à des concerts de jazz avec des artistes tels que Barney Keesel et John La Porta. À la même époque, il s'installa aux États-Unis pour perfectionner sa technique de batterie auprès d'Henry Adler. À New York, il se produisit avec Randy Carlos, Tito Puente, José Fajardo et Pérez Prado, avant de rejoindre le groupe de solistes de Mongo Santamaria et de partager la scène avec des sommités du jazz comme Machito, Dizzy Gillespie, Chick Corea, Hubert Law, Jimmy Smith et Art Blake.
Fin 1964, il fut invité à revenir par Aldemaro Romero, et ensemble, ils créèrent le rythme Onda Nueva, se produisant en France, en Suède, aux Pays-Bas et dans les Caraïbes. Dans ses dernières années, Pavo Frank se consacra à l'enseignement auprès des enfants et dirigea également son orchestre de neuf musiciens, mettant à profit ses plus de quarante ans d'expérience. Cette expérience lui valut les prix Mara de Oro et Águila de Oro, ainsi qu'une nomination pour le prix Casa del Artista. El Pavo Frank, s'est éteint le 16 juin 2009 à Caracas. [1]
1 Watermelon Man, El Pavo Frank avec Mongo Santamaria, album Watermelon Man, 1963.

Edison dos Santos Machado, ou simplement Edison Machado [2], Rio de Janeiro, 31 janvier 1934, Rio de Janeiro, 15 septembre 1990, était un batteur et compositeur brésilien autodidacte.
Il est considéré, avec le batteur Milton Banana, comme l'un des plus grands représentants de la musique brésilienne en matière de batterie. Créateur du concept de cet instrument, il est à l'origine de l'introduction de la cymbale ride dans le rythme de la samba dans les années 1950. Par sa création d'une samba axée sur la cymbale et ses premiers enregistrements, il a contribué à façonner la samba et la bossa nova. Malgré son influence en tant que l'un des fondateurs de la bossa nova, son nom est aujourd'hui largement tombé dans l'oubli.
« Edison était le plus grand batteur de samba de tous les temps. Sa précision à la cymbale et avec son pied droit était inégalée. Il avait un swing fantastique, et quiconque le souhaitait pouvait le suivre. Il était, sans aucun doute, une figure clé de la MPB (Musique Populaire Brésilienne). La musique brésilienne d'aujourd'hui, et notamment la samba, lui doit beaucoup. » Tião Neto, bassiste.
Innovant et audacieux, à son arrivée à Beco das Garrafas à Rio de Janeiro, il accompagne Luís Carlos Vinhas et Tião Neto au sein de la Bossa Três et du sextet Bossa Rio dirigé par Sérgio Mendes. Il crée le groupe Rio 65 Trio et fonde le label MPM « Modern Popular Music » au moment où la bossa nova s'essouffle et que la Jovem Guarda émerge. L'album d'Edison Machado, Samba Novo, enregistré par CBS/Sony, demeure une référence incontournable de la samba pour les batteurs brésiliens et internationaux. Cet album comprend des arrangements de Moacyr Santos, J.T. Meirelles, Maciel et Raul de Souza, qui ont participé à son enregistrement, ainsi que des morceaux avec Tenório Júnior au piano et Tião Neto à la basse.
En 1976, Edison s'installe aux États-Unis, où il résidera pendant 14 ans. Il y enregistre notamment avec Chet Baker et Ron Carter. Avec son groupe Lua Nova, il s'est produit dans de nombreux festivals de jazz à travers le monde.
2 Vou Dizer-te Adeus, Salvador Trio : Dom Salvador (piano), Sergio Barroso (basse), Edison Machado (batterie), album Salvador Trio, 1966.

Alberto Naranjo, 14 septembre 1941, Caracas, Venezuela, 27 janvier 2020. Arrangeur, chef d'orchestre, batteur, compositeur.
Fils de la chanteuse Graciela Naranjo et de l'animateur radio Magín Pastor Suárez, il débute sa carrière musicale à dix-huit ans comme batteur. Il est membre du groupe de Chucho Sanoja de 1963 à 1964, de Los Melódicos de 1965 à 1966, et de celui de Porfi Jiménez de 1966 à 1967. Parallèlement, il est un musicien de studio très demandé dans les années 1960 et 1970, collaborant avec des artistes de passage au Venezuela, tels que Charles Aznavour, Vikki Carr, Eddie Fisher, Engelbert Humperdinck, Julio Iglesias, Tom Jones, Los Nicholas Brothers, Eliana Pittman, The Platters, Tito Rodríguez, Ornella Vanoni et Pedro Vargas.
En 1977, Naranjo fonde l'orchestre El Trabuco Venezolano, dont il assure la direction et les arrangements. Conçu à l'origine comme un orchestre de jazz, l'ensemble s'est particulièrement fait connaître pour sa musique salsa. Il a enregistré cinq albums studio et deux albums live avec le groupe cubain Irakere. En tant qu'arrangeur, Naranjo a également collaboré avec des musiciens tels que le groupe Guaco, Ilan Chester, Simón Díaz, Oscar D'León, Ricardo Montaner, María Rivas et Aldemaro Romero. En tant que musicien de jazz, il a collaboré, entre autres, avec Jeff Berlin, Dusko Goykovich, Danilo Pérez, Arturo Sandoval, Bobby Shew et Dave Valentin.
3 Skylark, Alberto Naranjo avec Maria Rivas, album Muaré, 1998.

Robertinho Silva, Rio de Janeiro, 1er juin 1941, est un batteur et percussionniste brésilien. Il est considéré comme une figure majeure des percussions brésiliennes, aux côtés d'artistes tels qu'Airto Moreira, Edison Machado, Nenê (Realcino Lima Filho), Zé Eduardo Nazário, Dom Um Romão et Paulo Braga. Ses performances allient virtuosité et une touche d'humour qui le place souvent au centre de l'attention sur scène. Musicien autodidacte, il a commencé à jouer de la batterie dès son enfance. Il a été influencé par les plus grands batteurs de samba et de bossa nova.
Sa carrière a débuté à la fin des années 1960 lorsqu'il a rejoint le groupe Som Imaginário, qui comprenait également Wagner Tiso, Luiz Alves, Fredera, Zé Rodrix et Tavito. Depuis, il a participé à des enregistrements et à des concerts avec des figures majeures de la musique nationale et internationale. Il s'est produit dans de nombreux festivals de musique prestigieux, notamment à Newport, Berlin, au Free Jazz Festival, au JVC New York, à Montreux et au Midem.
Outre ses enregistrements en studio, il a collaboré sur scène avec Milton Nascimento (avec qui il a travaillé pendant 26 ans), Herbie Hancock, João Donato, Tom Jobim, Wayne Shorter, Pat Metheny, Paul Horn, George Duke, Egberto Gismonti, Airto Moreira, Flora Purim, Raul de Souza, Dori Caymmi, Cal Tjader, Sarah Vaughan, Gilberto Gil, João Bosco, Toninho Horta, Gal Costa, Nana Caymmi et Chico Buarque. Plus récemment, il a travaillé avec les chanteuses Lisa Ono, Wanda Sá et Mônica Salmaso, le pianiste Guilherme Vergueiro, le saxophoniste Bud Shank et le guitariste George Benso.
En 2009, il enregistre l'album Padedê de Sararás en duo avec le guitariste Zé Moreira, originaire d'Espírito Santo. Cet album, autoproduit, bénéficie du soutien de la Fondation Rubem Braga.
Actuellement, Robertinho Silva se consacre à sa carrière solo et à l'étude des rythmes folkloriques de toutes les régions du Brésil. Il donne des concerts, anime des cours, des séminaires et des ateliers axés sur les rythmes brésiliens. Il développe également de nombreux projets avec la Famille Silva, composée de lui-même et de ses fils Ronaldo, Vanderlei, Pablo et Thiago, eux aussi musiciens. Il collabore également avec des compagnies de danse et de théâtre. Il prévoit de publier un ouvrage sur les rythmes brésiliens.
4 Biônico, Robertinho Silva, album MPBC, 1981.

Claudio Slon, 12 novembre 1943 – 16 avril 2002, était un batteur de jazz brésilien de renom, né à Buenos Aires, en Argentine. Il a joué dans divers genres de musique latine, notamment la pop latine, le jazz latin, la pop brésilienne et l'easy pop. Fils d'un violoniste classique et d'une professeure de ballet, Slon a grandi à São Paulo et a commencé à enregistrer professionnellement très jeune, remportant la première place d'un sondage national auprès de critiques de jazz alors qu'il était encore adolescent. Il a joué aux côtés de son père au sein de l'Orchestre philharmonique de São Paulo avant de se produire avec le Walter Wanderley Trio, ainsi qu'avec les formations Brasil '66 et Brasil '77 de Sérgio Mendes dans les années 1960 et 1970.
Il a également participé à de nombreuses sessions brésiliennes supervisées par Creed Taylor pour le label Verve, notamment A Certain Smile, A Certain Sadness d'Astrud Gilberto et du Walter Wanderley Trio, Wave d'Antônio Carlos Jobim et Samba '68 de Marcos Valle. Bien que trois batteurs soient généralement crédités sur les versions originales et rééditées de Wave de Jobim, c'est bien Slon qui joue de la batterie. Bobby Rosengarden et Dom Um Romao jouent uniquement des percussions sur cet album.
Le succès du single « Summer Samba » du Wanderley Trio, classé dans le Top 5, et de leur premier album, Rain Forest, certifié platine, a permis à Slon d'obtenir de nombreux contrats d'enregistrement durant cette période, notamment une collaboration remarquable avec Jobim et Frank Sinatra sur l'album Sinatra & Company et leur émission spéciale télévisée A Man and His Music + Ella + Jobim. Vers la fin de la décennie, il a rejoint Sérgio Mendes & Brasil '66. Slon a été membre du groupe pendant neuf ans et a également joué et enregistré avec Dori Caymmi, Paulinho da Costa, John Pisano, Oscar Feldman et Joe Pass, entre autres. Il a aussi codirigé (avec Milcho Leviev) le Leviev-Slon Quartet, avec lequel il a sorti des albums pour Vartan Jazz (dont Jive Sambas) et plus tard pour Elephant Records (« When I'm 64 »), ce dernier enregistré avec Herbie Mann. Le dernier trio au sein duquel il a joué de la batterie était le Trio João Donato, formé en 1999, avec lequel il a enregistré trois albums pour Elephant Records. Outre ses talents exceptionnels de batteur, Claudio était également un excellent percussionniste brésilien et a enregistré comme tel sur plusieurs albums.
Slon a vécu à Los Angeles pendant de nombreuses années avant de s'installer au Colorado au milieu des années 1990, où il a continué à travailler comme batteur, percussionniste et producteur jusqu'à son décès des suites d'un cancer du poumon à Denver, Colorado, en avril 2002.
5 Summer Samba (So Nice), avec Walter Wanderley (orgue électronique, arrangements), Claudio Slon (batterie), Bobby Rosengarden (percussions) et d'autres, album Rain Forest, 1966.

Alejandro Neciosup Acuña, Pativilca, Lima, 12 décembre 1944, connu sous le nom d'Alex Acuña, est un percussionniste et batteur péruvien.
Il est né à Pativilca, à 195 km au nord de Lima (la capitale du Pérou). Dès l'âge de quatre ans, il commence à jouer de la batterie et des percussions. À dix ans, il intègre l'orchestre de son père et de ses frères, les Tropical Boys de los Hermanos Neciosup. À seize ans, il est devenu l'un des musiciens péruviens les plus recherchés, travaillant comme musicien de studio pour diverses émissions de télévision, films, pièces de théâtre et enregistrements. Il se produit également sur scène, devenant un artiste de premier plan.
À dix-huit ans, il rejoint le groupe de Pérez Prado et, en 1965, il s'installe à Porto Rico.
En 1974, Acuña déménage à Las Vegas, dans le Nevada, et travaille avec des artistes tels qu'Elvis Presley et Diana Ross. L'année suivante (1975), il rejoint le groupe de jazz-fusion Weather Report, avec lequel il remporte un Grammy Award.
En 1978, il s'installe en Californie et devient musicien de studio, enregistrant et jouant de la batterie et des percussions en concert avec Paul McCartney, Ella Fitzgerald, Chick Corea, Joni Mitchell, Whitney Houston, Plácido Domingo, Wayne Shorter (saxophoniste de Weather Report), Joe Zawinul (claviériste de Weather Report), Herbie Hancock, Carlos Santana, Roy Orbison (1936-1988), Tom Jobim, Roberta Flack, U2, Al Jarreau, Beck, Phil Keaggy, Sam Phillips, Sergeant Petter et Jim Walker. Il collabore également avec des musiciens d'horizons culturels divers, tels que Peter Gabriel, Lee Ritenour, Javier Malosetti et bien d'autres. Pepe Alva, Jackson Browne, Johnny Clegg, Pedro Eustache, Lucas Leyes, Robbie Robertson, Flavio Sala, Marcos Witt et Osamu Kitajima.
En 1980, il a joué des percussions sur l'enregistrement de « The Tide Is High », un titre de l'album Autoamerican de Blondie. Il a également contribué aux percussions de l'album Rattle and Hum (1987) de U2, sur le morceau « Hawkmoon 269 ».
Dans les années 1980, il a participé à la tournée Periodo de Sesiones du groupe de jazz chrétien Koinonia, aux côtés de musiciens tels qu'Abraham Laboriel, Justo Almario, Hadley Hockensmith, Harland Rogers et Bill Maxwell. Il a collaboré à l'album Crow Jane Alley de Willy DeVille.
Il a participé comme percussionniste au concert de Roy Orbison (1936-1988) en 1987, « A Black and White Night », aux côtés de musiciens du groupe d'Elvis Presley et d'autres artistes de renom. Il a également enseigné les percussions à l'Université de Californie et au Berklee College of Music.
En 1994, il a enregistré en direct avec Ron Kenoly – accompagné de Justo Almario, Abraham Laboriel, Chester Thompson et Tom Brooks – à l'Atlanta Civic Center, devant 4 000 spectateurs.
En 2001, il a été nommé aux Grammy Awards pour son œuvre Acuarela de tambores (Aquarelle de tambours).
Au milieu des années 2000, il a travaillé pour le label CanZion, propriété du chanteur, pasteur évangélique et homme d'affaires américain Marcos Witt. En 2009, il a collaboré à l'album De la buena onda (Good Vibes) du guitariste italien Flavio Sala (1983). En 2011, il a travaillé sur l'album Heritage du groupe de métal progressif suédois Opeth.
Le 7 mars 2011, il est retourné au Pérou pour donner un concert hommage au groupe Weather Report. En 2023, il a reçu le Trustees Award aux Grammy Awards pour l'ensemble de sa carrière.
6 Obsesión, Alex Acuna · Abraham Laboriel · Otmaro Ruiz, album Latino, 2018.

Eduardo Moreira « Duduka » da Fonseca, né le 31 mars 1951 à Rio de Janeiro, est un batteur brésilien. Duduka da Fonseca a commencé à jouer de la batterie à l'âge de douze ans et, trois ans plus tard, il se produisait déjà avec des musiciens brésiliens de renom. Après des études à l'Institut Villa-Lobos de Rio, à Pro Arte et à l'École de musique Guerra Peixe, il forma son propre trio de bossa nova, avec lequel il se produisit également à la télévision brésilienne entre 1966 et 1968. En 1975, il s'installa à New York, où il intégra plusieurs groupes de jazz brésiliens, tels que Brazilian Express, The New York Samba Band et The Brazilian Jazz All Stars, dont les membres comprenaient Bob Mintzer, Eliane Elias et Randy Brecker. De 1984 à 1999, il enseigna au Drummer's Collective à New York. En 1989, il fonda le Trio da Paz avec Romero Lubambo et Nilson Matta, un groupe toujours actif aujourd'hui.
En tant que batteur, il a participé à la production de plus de 200 albums avec des musiciens de renom tels qu'Antônio Carlos Jobim, Astrud Gilberto, Herbie Mann, Lee Konitz, Joe Henderson, Gerry Mulligan, Emily Remler, Claudio Roditi, Joanne Brackeen, Kenny Barron et John Zorn. Son épouse, Maucha Adnet, s'est fait connaître comme chanteuse aux côtés d'Antônio Carlos Jobim avant de se lancer dans une carrière solo.
Son ouvrage Brazilian Rhythms for Drums, est une référence pour les batteurs intéressés par la musique brésilienne.
Il est celui qui a jeté les bases d'un dialogue incontournable entre le hard bop new-yorkais et la bossa nova et la samba de Rio. Il a démontré que la batterie jazz pouvait posséder la cadence fluide et élégante des écoles de samba brésiliennes sans pour autant perdre l'esprit d'improvisation.
7 Vera Cruz, Trio da Paz, album Brasil From The Inside, 1992.

Ignacio Berroa, né le 8 juillet 1953 à La Havane, Cuba, est un batteur de jazz. En 1980, il quitte son pays lors de l'exode de Mariel, s'installe à New York et rejoint le quartet de Dizzy Gillespie en 1981. Il devient le batteur du groupe formé par Gillespie jusqu'à la mort de ce dernier en 1993. Nombreux sont ceux qui considèrent Berroa comme l'un des plus grands batteurs de notre époque. La légende du jazz Dizzy Gillespie le décrivait comme : « … le seul batteur latino de l'histoire de la musique américaine à connaître intimement deux univers : sa musique afro-cubaine natale et le jazz… »
En tant que pédagogue, Berroa a animé des ateliers et des master classes dans le monde entier. Il a également réalisé une présentation vidéo intitulée Afro-Cuban Jazz and Beyond, qui offre un aperçu du développement de la musique afro-cubaine et de son influence sur le jazz. En tant qu'auteur, il s'est distingué avec la vidéo pédagogique Mastering the Art of Afro-Cuban Percussion et les ouvrages Groovin' in Clave et A New Way of Groovin.
Son premier album en tant que leader, Codes, sorti chez Blue Note Records, a été nominé aux Grammy Awards en 2006 et a remporté le Danish Music Award du meilleur album de jazz international en 2007. Il a été honoré par son inclusion dans la publication Jazz Drumming Legends de Blue Note et Modern Drummer en 2011. Son album (Heritage and Passion a été enregistré en 2014.
Berroa a enregistré et joué avec des musiciens du calibre de M. Coy Tyner, Chick Corea, Wynton Marsalis, Freddie Hubbard, Jackie McLean, Michael Brecker, Milt Jackson, Jaco Pastorius, Ron Carter, Charlie Haden, Tito Puente, Mario Bauzá, Gonzalo Rubalcaba, Gilberto Gil, Ivan Lins, João Bosco, Lenny Andrade, le Lincoln Center Orchestra, le WDR Big Band et le BBC Big Band.
8 Evidence, Ignacio Berroa, album Heritage and Passion, 2014.

Walfredo Reyes Jr., né Walfredo de los Reyes Palau IV le 18 décembre 1955, est un musicien cubano-américain spécialisé dans la batterie et les percussions, ainsi qu'un pédagogue et conférencier en musique. Il a joué avec de nombreux groupes de jazz, de musique latine, de world music, de world fusion, d'afro-cubain et de rock, en tournée et en studio, et a également travaillé comme musicien de studio.
Reyes est reconnu pour sa fusion de techniques de percussions diverses issues du monde entier, notamment sa capacité à jouer de la batterie avec les mains en plus de l'utilisation traditionnelle des baguettes ; on dit de lui qu'il peut « sonner à la fois comme un batteur et un percussionniste ». Il a été membre de Santana et a rejoint Chicago comme percussionniste de 2012 à 2018, date à laquelle il est devenu leur batteur. Il a également joué dans le groupe de l'ancien guitariste de Nazareth, Manny Charlton. Reyes est le personnage principal de la chanson « Walfredo » de Phish.
Son père est le percussionniste Walfredo Reyes Sr. ; l'un de ses frères est le percussionniste de musiques du monde Daniel de los Reyes ; un autre frère est l'acteur Kamar de los Reyes ; et son grand-père est le trompettiste et chef d'orchestre cubain Walfredo de los Reyes II.
Avant de rejoindre le groupe Chicago, Reyes avait un lien particulier avec eux : il était un fan de longue date, ami et collaborateur de l'ancien batteur Tris Imboden, et frère de l'ancien percussionniste de Chicago, Daniel de los Reyes. Le premier album que Reyes a acheté, jeune homme, avec son argent de poche, était Chicago Transit Authority.
Walfredo Reyes Jr. et son épouse Kirsten se sont mariés le 21 mars 2020 et vivent dans l'agglomération de Cincinnati. Pour le film Being the Ricardos (2021), Reyes a formé Javier Bardem à la pratique des congas, instruments présents dans le film.
Reyes a tourné et/ou enregistré avec d'innombrables artistes internationaux.
9 Almost Like Being in Love, Walfredo Reyes Jr., album Penny from Heaven, 2014.

Bobby Sanabria, né en 1957, est un batteur, percussionniste et timbalier de renom. Puisant son inspiration dans les racines culturelles de la diaspora africaine en Amérique du Nord, dans les Caraïbes et en Amérique latine, il est devenu un pédagogue et un promoteur de premier plan des musiques afro-latines et du monde. Ayant grandi dans le quartier de Fort Apache à Burroughs, dans le Bronx (New York), il a été bercé par la musique portoricaine, afro-cubaine, la soul, le R&B, le funk et d'autres genres. Plus tard, inspiré par Tito Puente, il a étudié au Berklee College of Music de Boston de 1975 à 1979, où il a obtenu une licence de musique. Outre sa carrière d'interprète, Sanabria est considéré comme l'un des plus grands spécialistes du latin jazz et a été nominé en 1983 pour une bourse du National Arts Fund en tant qu'interprète et professeur de jazz. S'il n'est pas le seul musicien latin à reconnaître et à célébrer les racines musicales ouest-africaines de la musique latino-américaine, il est certainement l'un des plus éloquents dans son respect pour les fondements musicaux africains des différentes formes de musique latine et de jazz américain. Maîtrisant une grande variété de styles, du son cubain à la salsa new-yorkaise de Mario Bauza et Dizzy Gillespie, elle-même influencée par le cubop et le jazz afro-cubain, Sanabria a enregistré avec Tito Puente, Dizzy Gillespie, Chico O'Farrill, Celia Cruz et le légendaire Mario Bauza. Professeur au département de jazz de la New School Research de New York, il a écrit des articles pour les magazines Modern Drummer et Highlights in Percussion ; il est chroniqueur régulier pour la newsletter Descarga et collaborateur du magazine New York Latino. Leader des ensembles Ascension et Afro-Cuban Big Band (tous deux nominés aux Grammy Awards), Sanabria organise des ateliers, des conférences et des séminaires à travers le monde afin de sensibiliser les musiciens et les passionnés à la tradition musicale afro-latine, qui forme une riche mosaïque de genres musicaux latino-américains et afro-américains de l'hémisphère occidental. [3]
10 57th St. Mambo, Bobby Sanabria, album Big Band Urban Folktales, 2013

Avec les batteurs, nous entamons notre exploration des percussions, le cœur du jazz latino, ces instruments qui donnent le pouls à ses rythmes inimitables. Rendez-vous au prochain épisode.

[1] https://www.avinpro.com/biografias/el-pavo-frank/

[2] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_PageSauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[3] Par : L. J. Allen-2 https://www.imdb.com/fr/name/nm0760785/bio/

C'est du jazz latino, les batteurs1

1 Watermelon Man, El Pavo Frank avec Mongo Santamaria, album Mongo at the Village Gate, 1963.
2 Vou Dizer-te Adeus, Salvador Trio : Dom Salvador (piano), Sergio Barroso (basse), Edison Machado (batterie), album Salvador Trio, 1966.
3 Skylark, Alberto Naranjo avec Maria Rivas, album Muaré, 1998.
4 Biônico, Robertinho Silva, album MPBC, 1981.
5 Summer Samba (So Nice), Walter Wanderley (orgue électronique, arrangements), Claudio Slon (batterie), Bobby Rosengarden (percussions) et d'autres, album Rain Forest, 1966.
6 Obsesión, Alex Acuna · Abraham Laboriel · Otmaro Ruiz, album Latino, 2018.
7 Vera Cruz, Duduca da Fonseca con Trio da Paz, album Brasil From The Inside, 1992.
8 Evidence, Ignacio Berroa, album Heritage and Passion, 2014.
9 Almost Like Being in Love, Walfredo Reyes Jr., album Penny from Heaven, 2014.
10 57th St. Mambo, Bobby Sanabria, album Big Band Urban Folktales, 2013

Filer Les Tangentes

Guillaume Dimanche — 2026-07-30T12:51:50Z

Un défi.
Une performance.
Tout un poème.

Consorcio Aeropuerto de Teruel

Filer Les Tangentes est une action artistique en deux saisons. Je suis allé voir si, comme Ulysse, mais plutôt Erasme, Sweig, Dürer, van Eyck, Vermeer ou Vinci, Goethe ou Van Gogh, on peut encore, dans quelques villes, rencontrer quelques amis, artistes, savants, chercheurs, inventeurs ou poètes. Rencontrer le paysage. J'ai pris la route pour vérifier si l'on peut traverser quelques plaines, fleuves et montagnes. Je monte sur le vélo pour savoir si la découverte se croise au coin de la route ou du chemin. Si en traversant des pays voisins on peut rencontrer d'autres couleurs.
Relier València à Chambord c'est une course historique. Pas une destination, mais une boucle pour tisser des liens. Elle rappelle aussi celle de quelques autres aïeuls, dans d'autres temps que l'on dit risqués, archaïques ou des Lumières. Mais le temps d'aujourd'hui est-il si doux ? Les routes ne sont pas droites. Je remontais (dans le sens d'un planisphère) depuis la réserve naturelle de l'Albufera près de València, jusqu'au port de Delft vérifier s'il est toujours autant magnifique et lumineux, ou ce qu'en a fait la révolution chimique, la révolution du confort imperméable.

Viscofan, Valle de Aragón

La révolution des plaisirs sédentaires.
La révolution des individualismes.

Jusqu'au XVIIIᵉ siècle on traversait l'Europe pour écrire, dessiner, lire et chanter d'autres histoires, pour rencontrer de nouvelles techniques, voire des pratiques avec d'autres couleurs. On expérimentait les sens. On traversait du nord au sud ou d'ouest en est. Dans un temps long, suffisant pour s'imprégner, réfléchir, penser. Aujourd'hui on arrive, on instagrame et on retourne. C'est fini. L'intelligence est digitalisée. Artificielle.

C'est dans le chemin que s'engendre le poème.
Je le prends.
Je le rejoins.
Je l'écris.

Magali et Raphaëlle

Ce qui semble primordial dans la poursuite de l'enfermement des corps et des esprits, subi, accepté, volontaire, c'est la plus grande peur que nous ayons. La peur de la blessure, de la chute, la peur de la souffrance, de l'insécurité. La peur de la mort. Nous avons conçu, nous utilisons des machines intelligentes qui inventent des images numériques et les actions de calculs pour acheter et vendre en bourse plus vite et au meilleur prix, séparent les plaquettes du plasma, extraient du sang, mesurent l'usure des chaussettes. Tous ces outils rendent le vivant inutile. Ils s'ajoutent aux efface-poussières et aux éventre-tomates, aux films sériés qui durent cent heures, au défilé infini des Réels. On ne sait même plus quand le cerveau serait indisponible. Demain c'est les soldes ! C'est les soldes toute l'année.

Sainte Soline

Alors, la tangente.

Il faut quand même chercher un peu pour savoir s'il y a un autre choix que le siphon globalisé. Un tourbillon dans lequel quelques langues et identités se fondent, peu à peu, l'une dans l'autre, en restant langues et identités. Avec douceur parfois, mais souvent plutôt violemment et toujours financièrement. Il y a toujours un marchand et un vendu. Nous avons inventé ce trou noir avant même de n'en avoir jamais vu l'image d'un seul vrai.

Mais nous sommes des animaux sociaux, hors de la compétition dans laquelle il faut éliminer, faire disparaître, quelque ennemi. Mais gentiment, sans doute.
Ou alors, partir quarante jours, jeûner dans un désert. Et après ? S'enfermer dans un ermitage.
C'est une autre piste.
Et un petit sillon entre les deux ? Entre le béhémoth et le moine ? Entre le diplodocus ou le tyrannosaure et le moustique ou le virus ? Avant de retrouver quelques élus, élites narcissiques, ou Les Furtifs sur une planète éloignée à quelques mois de distance, pourquoi ne pas tenter de trouver sur nos territoires connus, originels, dans un délai identique de voyage, quelques pépites, quelques graines, jeunes pousses, frétillements, sauvages et barbares nourricières ? N'y a-t-il pas quelques vieilles lumières, des descendants de Léonardo d'ici ou d'ailleurs, qui inventent une vie de raison ?
Une tangente courbe, qui ne cherche pas à fuir ou à éloigner, mais à tisser, à lier.
Une tangente comme une aiguille avec un chas.

Bellou le Trichard

Mi-juin 2023 j'ai entrepris une trace, tendre un fil au travers d'une Europe à vélo. En partant du Parc Naturel de l'Albufera, à quelques kilomètres au sud de València, je me suis arrêté sur une fracture de clé d'épaule, entre Arras et Lens, en tentant un passage sur la crête de Vimy. La ligne de front qui protégeait le charbon du nord par l'Alliance contre l'Entente, entre 1914 et 1917. Débouchée par la première armée canadienne de l'histoire, les fossiles ont manqué aux Allemands. Sur les 1800 kilomètres roulés j'ai enregistré des photographies et écrit quelques textes chaque soir.

Beauvais-airport

J'ai repris le chemin début juillet 2024 au départ de Paris pour retrouver le bois et les cratères de Vimy et poursuivre le tracé imaginé l'année d'avant. Il y avait un peu plus de 3000 kilomètres à parcourir avant de rejoindre Chambord. À travers encore sept ou huit pays, j'enregistrais du matériel photographique et j'écrivais à nouveau chaque soir une histoire de la journée pour poursuivre le travail engagé. Avec plus de précision, de répétition et de simplicité, je continuais l'œuvre produite depuis la fin de ma convalescence. Certains sujets enregistrés, lors des trois premières semaines de la saison 1, auront été documentés plus systématiquement. Des espaces et paysages de vie naturels sauvages (rivières - forêts – montagnes), des zones artificielles et industrielles (champs de cultures - usines - zones urbaines). La fragilité et la disparition des uns en regard de l'imposante impasse morbide des autres.

Delft

Filer Les Tangentes est un tour d'Europe comme on les faisait il y a quelques siècles, ceux d'avant la révolution industrielle. Avec une économie de moyens, à la force musculaire. Je questionne la possibilité de vivre dans un temps frugal et nomade. À travers la position que j'ai prise dans cette aventure artistique, orientée radicalement hors des excès contemporains, je cherche des expériences, des rencontres, des instants de partage en dehors des autoroutes et de la masse.

Rotterdam

Dans ces deux saisons j'ai rencontré des acteurs de vie plus simple, en recherche de respect et de jointure avec leur environnement. D'autres vadrouilleurs cyclistes, piétons ou à cheval, dans autant de recherches différentes, en balade pour quelques jours, en expédition pour plusieurs semaines, en acte de vie pour une durée sans fin. Parfois aussi des citoyens encore vivants en questionnement profonds sur leurs actes. Dans la fragilité de cette position sur les routes et la légèreté matérielle de ces entreprises, il n'y a plus de costume, de masque. Les visages, les paroles et les gestes sont simples et sobres. Ils touchent les sens.

Albert-kanal

Arrêté à Vimy, haut lieu historique de la Grande Guerre, j'ai rattrapé le fil depuis Paris vers le Nord. Bruges, Delft, Liège, Nuremberg, Salzbourg, Florence, Grenoble, enfin Chambord et entre deux.

Ardennes

Les œuvres produites, dans les après de la performance et la restauration physique et mentale, composent des tableaux en assemblage. Ils associent un travail photographique sur une sélection des clichés enregistrés en plein format, retouchés, transformés, précis et artificiels, des photomontages. Tirés sur un papier métallique.

Mannheim

Filer Les Tangentes c'est reprendre un chemin qui nous a emporté et qui continue de nous emmener dans une civilité artificielle. Coupés des autres. Coupés des vivants. Nous sommes sortis du monde. Il est devenu étranger. Nous ne sommes plus chez nous. Je reprends à l'envers les termes de Bruno Latour et Nikolaj Schultz [1] pour performer, installer, diffuser et fabriquer le sens de l'histoire. Il faut inventer de nouvelles pistes pour s'échapper du basculement dans lequel nous a entraîné la vieille Renaissance. Les inventions dans tant de domaines d'un seul homme, florentin, il y a 500 ans, puis les transformations énergétiques ont presque fini de ravager nos énergies naturelles.

Filer les Tangentes c'est écrire une nouvelle pensée du territoire. Je me suis lancé d'une réserve protégée de nidification de migrateurs, une zone humide, vivante, presque sauvage, pour me faire exploser sur des tranchées plus que centenaires, déjà traversées en sens inverse par mes ancêtres, jadis. Une migration forcée, quelques semaines avant les bombes. Je reprends l'ouverture d'une sente sur un continent, un territoire qui est le mien, mon jardin, en traversant mille pays. Est-ce que je peux faire comme le loup qui se promène des Ardennes aux Pyrénées ? Peu de traces, invisible pour qui ne sait pas regarder. La masse. Pas plus, juste être là. Vivre ce temps, cet espace puis le transcrire pour nourrir l'imaginaire de mes congénères. Sans aller sur Mars, dans quelque île de paradis anéantie, et en goûtant la vie, les vivants, quand ils se croisent, quand on se trouve.

Salzburg

Filer les Tangentes est un voyage lent, entrepris dans un moment crucial pour nos civilisations. Chaque étape, chaque jour à parcourir un morceau de notre continent européen, est source de documentation, d'enregistrement, d'écriture d'un texte poétique, de prise de vue photographique. Cette expérimentation est à rebours des grands chemins de voyage et de circulation contemporains nationaux ou transcontinentaux, en automobile, en avion. À la manière ancienne de nos ancêtres je suis parti en migration pour retrouver des amis artistes, rencontrer d'autres lents voyageurs, des acteurs du paysages, des philosophes, retourner à ma source. Je suis déjà passé sur les pas de Goya en Espagne autour de Saragosse. J'ai poursuivi pour croiser van Eyck à Bruges, Vermeer à Delft ou encore Zweig à Salzbourg, Dante à Florence après avoir traversé une horrible tourmente Mussolinienne à Ravenne. En quelques endroits en France j'ai été accueilli par des artistes, Raphaëlle ou Christian, ou d'autres acteurs culturels comme Catherine et Jérôme. Une rencontre avec un agriculteur de monocultures, maire de village d'une Beauce française, un berger de plateau espagnol, une entreprise familiale d'agriculture en bio.

Et puis j'ai traversé des paysages, des pays en quelques kilomètres ! Le plus souvent j'ai dormi sous un tarp, dehors. Dans une forêt, un chemin creux, au bord d'un champ, d'une rivière. En évitant volontairement les agglomérations et conglomérats, chargés de monde et stressés. Parfois j'ai traversé ou je me suis arrêté dans de petits îlots de nature vivante. Riches, remplis de vies. Des insectes assaillants au début de la nuit ou me percutant pendant quelques kilomètres en pleine après-midi, des aboiements nocturnes quand je dormais près de la source d'eau fraîche, des cris d'oiseaux qui me suivaient sur un sentier, des chants pour me réveiller avant l'arrivée du jour. Des petits bosquets, des bois, des champs, autour des rivières, entre deux collines, des endroits frais, chauds, habités. Mais j'ai surtout traversé, longtemps, des espaces monotones, silencieux. À l'infini, des rangées de fruitiers, des pins à poutres et à planches, des épis dorés pour les pâtes, des petites touffes vertes de pommes de terre. Des alentours d'usines, d'industries, de centres urbains. À dix kilomètres, plusieurs fois, partout, au milieu de nulle part, dans une vallée presque abandonnée d'humains, dans une immense forêt, au milieu de plaines désertifiées par l'agriculture, on est envahi des odeurs pestilentielles de chimie pétrolifère ou d'excréments animaux. L'enfer. Et puis on traverse aussi, longtemps, pendant des dizaines de minutes, parfois presque la moitié de la journée, des ensembles industriels dédiés au pétrole et à sa chimie, encore. Au centre en l'enfer, le pandémonium. C'est propre, arboré, caché par de grands arbres. On y vit. Travail, restauration, crèches, écoles, loisirs. Les autoroutes grondent, 365 jours par an ; le progrès. Le pétrole coule dans nos veines.

Triglav

Morts à la vie.
Des silences complets.
Rien ne grouille, rien ne vole, rien ne saute.
Les cours d'eau, aménagés, sont secs.
Le contrôle, le silence morbide.
Tout n'est qu'ordre, luxe, très calme, sans aucun signe de volupté, pour le développement, le confort, l'harmonie, pour la production massive.
L'invitation au voyage ressemble au dernier faire-part.

Travailler comme des fous.
Travailler sans relâche, comme des lâches, pour qu'à la fin,
Quand on sent le bout arriver,
On regrette d'en avoir trop démonté ?
Après, quoi ? L'incinération. Sans regret.
Dans ce voyage au plus sobre, j'ai avec moi le plus simple
Pour travailler, m'habiller, dormir et me nourrir. Pas mourir
Et surtout sentir, ressentir, aimer.
Les rencontres recherchées, imprévues, impromptues,
Apportent toujours plus d'énergies que je n'en ai épuisées.

Ravenne

Il semble aujourd'hui que les grandes forces, politiques et économiques, aient très largement atrophié les petites forces élémentaires « des domaines moléculaires de sensibilités, d'intelligence et de désirs [2] ». Pourtant elles apparaissent partout autour de nous pour défendre des arbres, des glaciers, des zones humides. On imagine, on espère une solution technologique intelligente prochaine pour sauver la chute dans les abîmes. Elle n'arrivera pas.

Viareggio

Alors il reste à provoquer, à inspirer, à filer plus d'interactions, plus de relations et plus de beauté et d'histoires, à produire du réel [3]. L'œuvre performative FLT, outre son activation ponctuelle, propose différents rendus et expressions plastiques et poétiques.

Torino

Bessans

Borderousse

Chambord

[1] Mémo sur la nouvelle classe écologique, éditions La Découverte, 2022.

[2] Félix Guattari in Les Trois Écologies, 1999.Félix Guattari in Les Trois Écologies, 1999.

[3] « Il ne s'agit plus de commenter ou de comprendre le réel : il s'agit de produire du réel ! » Aurélien Barrau, 2023.

Le Goût de l'eau

Stéphanie Pommeret — 2026-07-30T12:40:24Z

Une fusion entre le corps féminin et le vivant non-humain. Non pas comme métaphore, mais comme affirmation politique et sensible : il n'y a pas de frontière.

Le Goût de l'eau est construite à partir de doubles expositions photographiques réalisées dans les mares de rochers de la côte bretonne. Le dépouillement chromatique n'est pas un geste esthétique — c'est un geste théorique. Il extrait l'image du pittoresque pour la placer dans le registre de l'évidence et de la résistance.

L'écoféminisme, depuis Françoise d'Eaubonne jusqu'aux théoriciennes contemporaines comme Starhawk ou Vandana Shiva, pose une équation que j'incarne visuellement : la domination du corps des femmes et la destruction de la nature procèdent de la même logique extractiviste.
Ces corps couchés dans les mares, traversés par les algues, indissociables de la roche ne sont pas des corps abandonnés. Ils sont des corps qui refusent la séparation. Qui opposent à la logique de la possession une logique de l'appartenance.

La photographie plasticienne est ici convoquée dans sa capacité la plus politique : non pas représenter le monde, mais en déplacer les catégories. Ce que l'œil voit dans ces images — cette impossibilité à distinguer où finit la chair et où commence la pierre — est précisément ce que la pensée dominante a besoin de ne pas voir pour continuer à fonctionner.

Le Goût de l'eau est une œuvre de résistance.

Voir en ligne : https://www.stephaniepommeret.com

TELOS — Le corps comme seuil

Atsuhiko Watanabe — 2026-07-30T12:33:56Z

Si je me retourne aujourd'hui sur mon parcours, je m'aperçois que l'origine de mon travail de cinéaste se trouve dans le corps.

Bien avant mes premiers films, cette question était déjà au centre de mes recherches. À l'Université de Tokyo, j'ai consacré mon mémoire de maîtrise au film Les Clowns de Federico Fellini. À travers une analyse historique et esthétique de la figure du clown de cirque, je m'interrogeais déjà sur la représentation du corps au cinéma.
Le clown m'apparaissait comme une figure singulière.

Un être situé entre plusieurs mondes.
Entre le rire et la mélancolie.
Entre le spectacle et la réalité.
Entre la présence et la disparition.
Son langage est d'abord corporel.
Avant les mots, il y a le geste.
Avant le récit, il y a la présence.
Avec le recul, je réalise que cette question ne m'a jamais quitté.

C'est sans doute pour cette raison que la danse occupe une place particulière dans mon parcours. En 2001, j'ai réalisé une première vidéo-danse en collaboration avec la chorégraphe japonaise Mariko Aoyama, ancienne danseuse de Pina Bausch. L'année suivante, sa version remontée, Adagio, a été sélectionnée au festival Vidéoformes de Clermont-Ferrand.

Parallèlement à mon travail de réalisateur, j'ai poursuivi pendant près de trente ans une activité de critique de danse, d'opéra et de spectacle vivant entre la France et le Japon. Observer les danseurs, les chorégraphes, les metteurs en scène et les interprètes m'a appris à regarder autrement les corps en mouvement.

Mon parcours s'est lui aussi construit dans des espaces de passage. Né à Tokyo, formé entre le Japon et la France, puis au Fresnoy – Studio national des arts contemporains, j'ai toujours travaillé dans des territoires intermédiaires. Le Fresnoy réunissait des artistes venus du monde entier : cinéastes, musiciens, photographes, plasticiens, vidéastes. J'y ai découvert un lieu où les frontières entre les disciplines devenaient poreuses. Cette expérience a profondément transformé ma manière de concevoir les images.

Au Fresnoy, j'ai notamment réalisé Resonance of Tears (2004), librement inspiré de La Cerisaie de Tchekhov, avec l'acteur britannique Vernon Dobtcheff dans le rôle principal. Sélectionné en compétition au Festival international du film de Rotterdam, ce projet cherchait à faire émerger un espace situé entre théâtre, cinéma et musique. À partir de la voix de l'acteur, décomposée puis reconstruite sous forme de matière sonore électronique, le film tentait de faire apparaître ce que j'aimais appeler une forme d'« opéra sans musique » : un théâtre de la mémoire où le corps et la voix devenaient les véritables porteurs du récit.

Avec le recul, je comprends aujourd'hui que cette recherche annonçait déjà certaines des questions qui traversent TELOS. Là où Resonance of Tears explorait la mémoire à travers la voix et le monologue, TELOS poursuit cette interrogation à travers le corps.

Pourtant, ce qui m'intéresse n'est pas la danse comme genre artistique.

Ce qui m'intéresse est plus fondamental.
C'est le corps.
Le corps est plus ancien que les mots.
Nous respirons avant de penser. Nous réagissons avant de comprendre. Nous bougeons avant d'expliquer.
Le corps résiste toujours à une traduction complète.
Il demeure un territoire partiellement obscur, irréductible à toute explication.
Il porte aussi des mémoires dont nous n'avons pas toujours conscience.
Des souvenirs, des blessures, des déplacements, parfois même des histoires collectives qui nous précèdent.
L'une des images à l'origine de TELOS fut une vidéo aperçue par hasard sur les réseaux sociaux. Sur le quai d'une gare japonaise, un jeune corps demeurait immobile quelques secondes avant de disparaître dans le passage fulgurant d'un train express.
Ce qui me frappa n'était pas le fait divers lui-même.
C'était la coexistence presque impossible de la présence absolue et de la disparition instantanée.
Un seuil.
Une fraction de seconde où la vie et la mort semblaient occuper simultanément le même espace.
Avec le recul, je crois que cette image est devenue l'un des motifs souterrains de TELOS.

Le projet est né de ma rencontre avec Shihya Peng, danseuse et chorégraphe taïwanaise installée à Paris.
J'ai été frappé par la qualité particulière de sa présence.
Formée à Taïwan dans la danse traditionnelle chinoise, passée par les États-Unis avant de s'installer en France, Shihya Peng a construit un parcours singulier entre plusieurs cultures et plusieurs pratiques du corps. Chorégraphe et fondatrice de la compagnie YADRE, interprète notamment pour François Chaignaud et Cecilia Bengolea, elle a également présenté son travail dans des contextes majeurs de la scène chorégraphique contemporaine, du Théâtre de la Ville à la Biennale de la danse de Lyon.
Son parcours traverse les frontières géographiques autant qu'esthétiques.

Ce qui m'intéressait n'était pas de représenter Taïwan.
Ce qui m'intéressait était la manière dont ces expériences, ces déplacements et ces rencontres avaient laissé des traces dans un corps.
Cette rencontre a donné naissance à TELOS en 2023, une œuvre située à la frontière de la vidéo-danse et de la fiction cinématographique. Présenté dans plusieurs festivals internationaux en France, en Allemagne, en Espagne et en Italie, le film a notamment reçu le Prix du Meilleur Court Métrage Expérimental au Paris International Short Festival.

Nous nous sommes rencontrés à Paris.
Un réalisateur japonais.
Une danseuse et chorégraphe taïwanaise.
Dans une ville qui n'appartient pleinement ni à l'un ni à l'autre.

Cette situation me paraît emblématique de la création contemporaine. Nous vivons dans un monde traversé par les migrations, les échanges culturels et les frontières mouvantes. Pourtant, dans le travail artistique, quelque chose précède souvent les discours : le corps.

Lorsque deux artistes ne partagent pas la même langue maternelle, ils finissent par se comprendre autrement. Une respiration, un silence, une hésitation, un déplacement dans l'espace deviennent des formes de langage.
Le corps lui-même devient un lieu de traduction.

Je ne voulais pas filmer une chorégraphie.
Je voulais que le cinéma lui-même danse.
Mais plus profondément encore, je voulais que le corps devienne un monologue.
Dans TELOS, la danse ne constitue pas un spectacle.
Elle devient une parole silencieuse.
Une forme de fiction où un corps solitaire traverse ses souvenirs, ses désirs, ses absences et ses fantômes.
La caméra n'est pas un simple observateur. Elle hésite, s'approche, recule, respire. Elle partage l'espace du danseur.

Depuis longtemps, les œuvres d'Antonioni, de Patrice Chéreau ainsi que la pensée d'Antonin Artaud nourrissent ma réflexion.
Chez eux, l'essentiel ne réside pas dans l'événement lui-même, mais dans ce qui demeure invisible autour de lui.
J'ai toujours été sensible à l'intensité physique qui traverse leurs œuvres. Chez Artaud comme chez Chéreau, le corps n'est pas seulement un instrument d'expression : il devient le lieu même du conflit, du désir, de la blessure et de la métamorphose.

Dans TELOS, je poursuivais une interrogation semblable :
non pas ce que le corps exprime,
mais ce qu'il conserve.
Ce qu'il transporte.
Ce qu'il dissimule.
Le titre du film provient du grec ancien.
Telos signifie la fin, l'achèvement, le but.
Mais ce qui m'intéresse n'est pas la fin comme accomplissement.
C'est le seuil.
Le seuil entre la vie et la mort.
Entre le désir et la disparition.
Entre la mémoire et l'oubli.
Entre soi et l'autre.

Dans le film, une femme traverse un espace qui ressemble autant à une ruine mentale qu'à un lieu réel. Elle paraît errer dans un rêve, dans un souvenir ou dans l'approche de sa propre disparition.
Je n'ai jamais souhaité imposer une interprétation unique.

J'espérais plutôt inviter le spectateur à demeurer lui aussi sur ce seuil.
Peut-être est-ce pour cette raison que les frontières m'attirent depuis toujours.
Le cinéma ne sert pas à fournir des réponses.
Il permet d'observer les contours de ce qui nous échappe.
Le corps agit de la même manière.
Nous croyons le posséder, mais nous ne le comprenons jamais entièrement.
Nos désirs, nos peurs et nos souvenirs continuent à nous dépasser.

TELOS n'est pas seulement un film.
C'est une méditation sur les seuils.
Entre le Japon et Taïwan.
Entre la danse et le cinéma.
Entre la voix et le silence.
Entre la présence et l'absence.
Entre la vie et la mort.
Une tentative de regarder ce qui demeure encore en mouvement lorsque toutes les certitudes ont disparu.

Le feu et ses « complexes »

Denis Schmite — 2026-07-30T12:23:19Z

Donc ! Le feu prévaut sur tous les autres éléments, tout le monde semble peu ou prou s'accorder là-dessus, et pour ce qui est du feu, la pensée de Gaston est incontournable. Vous savez, vous, combien je l'aime Gaston, lui que je considère comme LE père de l'épistémologie, tout du moins en France, mon père spirituel à moi, me confessa tout empreint d'émotion le Maître en modernité *. À l'inverse, vous connaissez mon aversion pour tout ce qui touche de près ou de loin au freudisme et plus généralement à la psychanalyse. Charlatanisme ! rugit-il comme à chaque fois qu'il évoquait la thématique.

« Nous proposons donc de ranger sous le nom de complexe de Prométhée toutes les tendances qui nous poussent à savoir autant que nos pères, plus que nos pères, autant que nos maîtres, plus que nos maîtres [...] Le complexe de Prométhée est le complexe d'Œdipe de la vie intellectuelle. »

Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu [1]

Eh bien, Gaston, il fait la psychanalyse du feu mais sa psychanalyse à lui je la trouve rigolote, pardon, distrayante, parce qu'à à la fois érudite, poétique et humoristique. Tout d'abord, il faut rappeler que faire de la poésie un complément de la science c'est le rôle qu'assigne Gaston à la philosophie. Quant à l'humour c'est dans la nature de Gaston, un humour nourri par son érudition. Pour ce qui est de la psychanalyse, il ne s'agit pas d'allonger les gens sur un divan et de leur faire raconter leurs rêves. Pas du tout ! Le rêve n'intéresse pas Gaston, parce que trop centré sur un objet, trop linéaire, et puis aussi, paradoxalement, trop cafouilleux. Lui, il privilégie la rêverie parce que, à l'instar des planètes d'Hildegarde von Bingen, elle se développe en étoile. La rêverie part dans une direction puis revient en son centre pour repartir dans une autre direction et ainsi de suite. La rêverie rayonne, scintille, et en cela elle « empêche l'ankylose de la logique ». C'est elle qui « prépare le mieux à la pensée rationnelle ». Car Gaston est aussi un scientifique, ne l'oublions pas, et ce qu'il veut faire c'est la « psychanalyse de la connaissance objective ».

Gaston croit en un « inconscient de l'esprit scientifique » et, selon ses propres termes, il veut « montrer dans l'expérience scientifique les traces de l'expérience enfantine » et puis aussi quelques résidus primitifs qui trainent ici ou là. Autrement dit, pour arriver à la connaissance objective il faut débroussailler, et il n'y va pas de main morte dans le débroussaillage Gaston. Il s'agit de rejeter toutes les images primitives, les affirmations qui ne reposent pas sur des expériences systématiques, les impressions nées des qualités supposées du seul objet, les « intuitions substantialistes », les représentations animistes, les lamentables tautologies, les « fausses évidences ». La psychanalyse de la connaissance objective sépare les faits, je dirai « phénoménologiques », des valeurs strictement subjectives. Il y a plein de sexualité là-dedans, psychanalyse oblige, et une foule de complexes issus de la riche rêverie de Gaston.

À ce sujet, si nous reprenons notre débat sans fin autour de la Complexité, nous pouvons affirmer que le complexe, au sens psychanalytique du terme, n'a rien de complexe. Dans le Laplanche, l'une de vos bibles à vous il me semble, on définit le complexe comme, je cite, un « ensemble organisé de représentations et de souvenirs à forte valeur affective, partiellement ou totalement inconscients » [2], ce qui ne veut pas dire grand-chose, vous en conviendrez, du point de vue de la Complexité. Si je vais voir du côté de l'immunologie, par exemple, là j'en trouve un vrai de complexe, le complexe majeur d'histocompatibilité. Pour faire simple c'est comme une sorte de minuscule plateau moléculaire qui se trouverait à la surface de chaque cellule et qui présenterait des peptides, c'est-à-dire des fragments cellulaires du soi ou du non-soi, c'est-à-dire encore d'infimes enchaînements d'acides aminés issus des cellules de l'organisme ou bien d'agents infectieux, ce qui déclencherait ou non une réponse immunitaire, ou l'apoptose… ou rien du tout. Ça mettrait en scène une demi-douzaine de gènes et quantité de protéines, et ça activerait la communication intercellulaire afin de recruter, ou non, des « Natural killers », des macrophages ou des lymphocytes… en fonction du besoin. Voilà ce qu'est un véritable système complexe ! La mise en réseau d'innombrables unités toutes orientées vers l'action, ici action combinée en vue d'assurer l'intégrité de l'organisme.

Un autre exemple puisé cette fois-ci dans l'épigénétique, cet enfant né de l'union de l'épigenèse, c'est-à-dire de la genèse graduelle, c'est-à-dire encore du développement de l'embryon, et de la génétique, mais peut-être plus sensible au Monde que ces deux dernières puisqu'elle accuse les stress multiples que lui impose ce monde et tente d'expliquer de quelle manière ils impactent le génome, méthylation de l'ADN, modification des histones et de la chromatine. Les complexes Polycomb et Trithorax sont des associations de protéines qui favorisent l'expression d'un certain nombre de gènes et en inhibent d'autres afin de maintenir un état cellulaire correct au fil des divisions multiples. Polycomb et Trithorax sont recrutés par des protéines spécifiques, les facteurs de transcription, pour intervenir au niveau de la chromatine, vous savez cette gaine protéinique qui compactifie et protège l'ADN, soit en l'ouvrant pour faciliter la transcription en séquence ARN, soit en la refermant afin d'en assurer la stabilité. Les Polycomb, ils sont deux complexes en fait, interdisent l'expression de certains gènes, ce sont des répresseurs, tandis que Trithorax favorise l'activation d'autres gènes, c'est donc en toute logique un activateur. Polycomb et Trithorax sont tout à fait complémentaires. Ils jouent un rôle très important dans la différenciation cellulaire et ils sont même fondamentaux pour la mise en place du programme développemental ainsi que pour la mémorisation des états chromatiniens, la mémoire cellulaire en quelque sorte. Je ne développerai pas davantage bien que l'on puisse en dire encore beaucoup à ce sujet. Si ce n'est que l'Immunologie et la Génétique ont déchiré les vieux feuillets de la Médecine traditionnelle et qu'elles ont brisé avec leurs complexes et leurs systèmes qui le sont encore plus l'arbitraire des vieilles boîtes disciplinaires.

En fait, pour la science, LA VRAIE, les complexes sont des modules ou des sous-systèmes, complexes, de systèmes complexes. La psychanalyse ne fait pas partie de la vraie science, je vous l'ai dit et répété, mais nombreux sont les psychanalystes qui se sont gavés de ce qu'eux appellent des complexes. Freud lui-même se déclarait plutôt hostile à ce concept, il faut bien l'admettre, parce qu'à ses yeux sans valeur théorique réelle et surtout parce que grand effaceur de singularités cliniques. Tout au plus reconnaissait-il le complexe d'Œdipe, dont il était le révélateur incontestable et dont il avait brillamment défendu l'universalité, je dois le reconnaître, face à Malinowski à partir du cas trobriandais, comme vous le savez parfaitement, et puis aussi le complexe de castration mais qui est, lui, une partie intégrante de l'Œdipe, en tant que porte de sortie ou porte d'entrée de celui-ci, selon que l'on soit garçon ou fille.

Judith et Holopherne, Giorgione

Musée de l'Hermitage, Saint-Pétersbourg

La sexualité sauvage affichée par Judith m'amène à considérer cette scène comme une émasculation plutôt qu'une décapitation.

Tout ceci est FACILE. Maman la première femelle possédée plus qu'elle ne nous a possédé, qui nous a nourri et tenu bien au chaud en son giron, et qui nous a refilé plein de cadeaux sous forme d'anticorps lors de notre passage dans son vagin, on ne peut que l'adorer… ou la détester si on est une fille et qu'on constate qu'elle nous a privée de zizi. Pauvre Électre ! commenta guilleret le Maître en Modernité.
Bref ! S'il ne peut prétendre à l'universalité comme l'Œdipe, le complexe autre ne saurait être davantage qu'une étiquette littéraire, une image poétique, plus ou moins jolie, à ambition catégorisante. Donc, tout imprégné de poésie qu'il est, Gaston ne lésine pas sur les complexes et le premier qu'il invoque c'est… le « complexe d'Empédocle ». La légende veut, et en ceci elle fut amplement relayée par Friedrich Hölderlin, qu'Empédocle se jetât délibérément dans le feu liquide de l'Etna. Pourquoi ? Empédocle était un obsédé de la pureté et croyait fermement en la transmigration des âmes. Le feu permet de se débarrasser du corps impur et de repartir tout neuf vers un au-delà nécessairement meilleur. Le sacrifice par le feu est un acte de foi et de sagesse. « ... tu seras puissante, tu luiras, flamme juvénile, tu transformeras ce qui est mortel en flamme et âme pour que cela monte avec toi jusqu'à l'éther sacré… », fait déclamer Hölderlin à Empédocle en gravissant l'Etna [3].

Le feu est une incitation à la rêverie, particulièrement quand on est assis au coin du feu. La rêverie au coin du feu, dit Gaston, « amplifie le destin humain ; elle relie le petit au grand, le foyer au volcan ». Le complexe d'Empédocle c'est cette fascination de l'homme devant et pour le feu. Hypnose d'incendie miniaturisé !

Le feu trouve son origine dans la sexualité, tout est une question de frottement, et c'est ici que Gaston est vraiment drôle quand il affirme que l'homme primitif a découvert le feu en prenant plaisir à frotter deux bouts de bois ou deux silex ensemble. « … on n'aime pas autrement les pierres que les femmes », dit-il, et d'en conclure, « un état psychologique exceptionnel, fortement teinté d'affectivité, [est toujours] à l'origine d'une découverte objective ». L'affectivité certes, mais doit-on la confondre pour autant avec le plaisir sexuel ? L'univers d'Hildegarde avec ses roues de feu pourrait-il se réduire à la représentation d'un dieu, celui des chrétiens, sous la forme d'un sexe, féminin en l'occurrence ? L'univers-Yoni ? Et c'est ainsi que l'on glisse au « complexe de Novalis ». Ah Novalis ! Un autre esprit universel ! Poète, philosophe, mathématicien, juriste, minéralogiste, ingénieur des mines, l'Homme universel d'Hildegarde qui ouvrirait alors ses bras pour embrasser toute la connaissance. « Der ist der herr der Erde », c'est lui le maître de la Terre « qui comprend l'architecture secrète de ses bras de pierre et descend avec vaillance jusqu'en son atelier… Il est tout enflammée d'elle comme d'une fiancée… ». L'obsession de Novalis est celle de la pénétration des choses et des êtres, et parmi toutes ces choses la Terre, pour éprouver la chaleur de son feu intérieur. Cette quête aurait-elle motivé les multiples descentes aux Enfers des héros grecs et plus tard celle de Dante Alighieri ? « Novalis a rêvé la chaude intimité terrestre comme d'autres la froide et splendide expansion du ciel », nous dit Gaston. Ainsi, Novalis le polytechnicien « minard » serait une sorte de Malevitch à l'envers. « Les brises de l'aube des temps soufflent saintes à son visage, et dans la nuit des gouffres il voit rayonner une lueur éternelle » [4].

C'est étonnant ! s'esclaffa le Maître en modernité, moi qui me défie d'Allemagne, souvenez-vous la mort est un maître d'Allemagne [5] ah Celan !

Moi qui n'apprécie guère le romantisme, d'Allemagne ou d'ailleurs, d'ailleurs, eh bien j'adore réciter Hölderlin et Novalis. Je suis un complexe à moi tout seul, conclut-il en riant très fort. Donc, pour Gaston, reprit-il au bout d'un moment, le complexe de Novalis découle de ce qu'il appelle le « calorisme novalisien », c'est-à-dire ce besoin de chaleur pénétrante et partagée, à partir de ce sentiment d'un feu intérieur à toutes choses, surtout à celles des profondeurs. Le feu est sexualisé, ne cesse-t-il de répéter, Gaston, pas Novalis, et pour l'homme la conquête du feu c'est une « conquête sexuelle ». Pourtant, le feu est le principe mâle, celui qui avec l'air pour beaucoup, avec la Terre pour Hildegarde, forme les hommes, par opposition à l'eau, avec la Terre pour beaucoup d'autres, qui est le principe femelle. Les hommes sont chauds et secs. Les femmes sont froides et humides. Si l'on désire des enfants mâles, eh bien il faut se nourrir d'aliments chauds et secs, ce n'est pas plus compliqué que cela. Mais, pour Gaston, ce ne sont là que « métaphores insignifiantes » et sottises.

Le feu est à l'origine d'une production considérable d'images poétiques, ce qui le réjouit, c'est certain, « le feu est parmi les facteurs d'images le plus dialectisé », constate-t-il, mais ça ne l'empêche pas de dénoncer les affirmations à son propos, extrêmement nombreuses au fil des siècles, qui ne reposent pas sur une « expérience objective » tout en se revendiquant souvent d'un scientisme plutôt approximatif, à voir les allégations nombreuses des chimistes classiques. Les alchimistes, que Gaston respecte énormément, vont beaucoup plus loin dans la sexualisation du feu. Ils parlent de « la verge du feu » qui ouvre la matière et qui possède les corps de l'intérieur. « Toute l'alchimie, dit-il, est traversée par une immense rêverie sexuelle ». Les vases alchimiques ne sont que rotondités suggestives et orifices multiples, ou bien phallus de verre, dans lesquels se formera le concentré merveilleux, le précipité magnifique, l'or issu de l'union de la matière vile, ou subtile, et du feu.

Le feu est générateur, « une puissance qui engendre », et les étincelles sont sa semence. Le feu est tout à la fois principe de mort et principe de vie, flammes régénératrices du phénix, pure renaissance d'Empédocle… peut-être. Il y a aussi cet émerveillement devant le feu liquide, l'eau qui brûle et anéantit la matière, l'eau-forte des graveurs qui mord le cuivre, jusqu'à le perforer parfois, jusqu'à magnifier le blanc, source de vie et de ravissement pour Pierre Soulages, ce métaphysicien de la lumière, paradoxalement, vous vous souvenez on en a parlé, ou bien encore l'eau de vie mais aussi l'eau de feu qui ravagea le cerveau des natifs de l'Amérique, entre autres, cause douteuse de moult combustions spontanées selon certains témoignages troubles des siècles passés, comme le relate Gaston, rêverie de Ernst Hoffmann devant un bol de punch enflammé, embrasement d'alcool qui nourrira nombre de ses contes. « Complexe d'Hoffmann » pouvant se résumer en la subjugation causée par les vapeurs incandescentes du liquide brûlant, les démons du feu.

Même si beaucoup de ce qui est formulé à son propos peut être qualifié de beau et poétique, globalement toutes les appréciations relatives au feu relèvent du « préscientifique », et à ce titre, Gaston retient encore deux complexes reposant sur ce qu'il baptise des « intuitions substantialistes » et qui ornementent, plutôt qu'ils n'approfondissent, les complexes précédents. Le « complexe de Pantagruel », d'une part, totalement animiste celui-ci en ce qu'il repose sur la croyance d'un feu qui se nourrit de tout ou que l'on nourrit de tout. On « l'alimente » et il dévore. Le « complexe d'Harpagon », d'autre part, qui repose sur une espèce de thésaurisation de ce qui est précieux dans ce que nous absorbons, par exemple le feu de l'alcool qui réchauffe sans doute mais qui tout de même finira par consumer celui qui le boit. Mais, le complexe, au sens psychanalytique du terme, est essentiel, selon Gaston, car c'est lui qui donne « son unité » à toute œuvre poétique, c'est ce qu'il croit Gaston tout du moins, tout comme la métaphore est également essentielle parce que, image réduite et fortement affective, elle conduit à la rêverie qui donne elle-même naissance à l'esprit scientifique puisqu'elle « empêche l'ankylose de la logique », comme on l'a dit.

Cependant, il ne faut pas en rester là, bien au contraire. Il faut, toujours selon lui, psychanalyser l'esprit scientifique pour précisément mettre un terme à cette rêverie et passer enfin à la « pensée discursive », à l'examen de la réalité objective. La psychanalyse de la connaissance objective purifie, ou mieux purge l'inconscient de l'esprit scientifique de tout ce qui pourrait ressortir peu ou prou du préscientifique en opérant un glissement brutal de l'image archétypale, jungienne, et même poétique, à un degré vraiment élevé d'abstraction, « l'abstraction scientifique ». Il s'agit à un moment d'interdire, et même de « désagréger » la rêverie en imposant la pensée discursive. On pourrait croire que Gaston se contredit. On se tromperait ! Il y a un temps pour tout, temps préparatoire et fécond de la rêverie, temps de la pensée réfléchie sur la base d'expériences objectives. Gaston a écrit sur chaque élément de la quaternité de la Nature à partir des mêmes bases, psychanalytiques, sur l'eau, « L'eau et les rêves », sur l'air, « L'air et les songes », sur la terre, « La terre ou les rêveries de la volonté » ou bien encore « La terre et les rêveries du repos », mais nous, nous en resterons au feu parce que c'est le feu qui est vraiment central dans l'imagerie de Hildegarde von Bingen. Probablement eût-il fallu procéder à l'analyse de Hildegarde von Bingen, analyse dans le sens de psychanalyse bien sûr ?

Dieu est de feu et l'âme des Hommes est ignée.

Extrait de « Autour de la Cosmogonie/Cosmologie de Hildegarde von Bingen »

[1] Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu Gallimard, 1949, Collection Folio/Essai, 1992.

[2] J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Presses Universitaires de France, 1967).

[3] Friedrich Hölderlin, La mort d'Empédocle, trad : D. Huillet et J.M. Straub, 1986, Ombres, 1987.

[4] Novalis, Der Herr der Erde (Le maître de la terre), in Anthologie bilingue de la poésie allemande, La Pléiade, Gallimard, 1995).

[5] Paul Celan, Todesfuge (Fugue de la mort), in Anthologie bilingue de la poésie allemande, La Pléiade, Gallimard, 1995).
« La mort est un maître d'Allemagne
Tes cheveux d'or Margarete
Tes cheveux de cendre Sulamith ».

* Le Maître en modernité, épistémologue brillant et penseur postmoderne, se revendique de trois pères spirituels auxquels il fait continuellement référence : « Gaston », Gaston Bachelard, « Paul », Paul Valéry, ainsi qu'étrangement, pour moi, « Albert », Albert Camus.

Elles chantaient des boléros

Pedro Alzuru — 2026-07-29T12:19:00Z

Les deux chapitres précédents, consacrés aux Architectes du rythme et de la fusion (TK-21 n°176) et à la Nouvelle Vague et les Héritages rebelles (TK-21 n°177), nous rendent inévitablement redevables envers leurs prédécesseuses. Les rôles et les transformations que nous observons aujourd'hui n'auraient pas été possibles sans elles. Comme nous le verrons, elles ne se sont pas consacrées exclusivement au chant du boléro ou à la danse de la rumba, mais il est indéniable que cette image a prévalu. En réalité, grâce à leur passion, mais aussi à leur savoir et à leur technique, elles ont posé les fondements des transformations que nous constatons aujourd'hui.

Durant la première moitié du XXᵉ siècle, le boléro était le principal vecteur d'expression émotionnelle et de sophistication harmonique pour les femmes dans la musique latine, constituant un pont idéal vers ce que nous appelons aujourd'hui le jazz latino.

Dans les années 1920 et au début des années 1930, les enregistrements étaient acoustiques ou réalisés avec des microphones à charbon très rudimentaires. À partir de 1940, la qualité sonore s'améliora, permettant à l'accompagnement (pianos, instruments à vent) d'adopter des arrangements plus proches du jazz des big bands, marquant une transition technique.

Presque tous les enregistrements de cette période furent réalisés entre La Havane et Mexico. De nombreux artistes cubains enregistrèrent leurs plus grands succès au Mexique en raison de l'essor des industries cinématographique et radiophonique (XEW) ; cet axe Cuba-Mexique est donc incontournable.

Cette liste s'étend jusqu'aux années 1960 ; une décennie plus tôt, nous avions assisté à la naissance et au développement du filin cubain. Des artistes comme Elena Burke ou la jeune Omara Portuondo (avec le Cuarteto d'Aida) ont commencé à enregistrer précisément à cette époque, où le boléro et le jazz fusionnaient officiellement. On obtient ainsi un mélange fascinant de boléro traditionnel, de filin, de samba-canção brésilienne et d'orchestres de salon flirtant avec le jazz.

Pour Freud, les rêves sont la voie royale vers la compréhension de l'inconscient. À l'écoute de ces chansons, ces boléros interprétés par des artistes nées dans la première moitié du XXᵉ siècle, on peut supposer que leurs paroles et leurs interprétations constituent la voie royale vers la compréhension de la culture populaire latino-américaine de l'époque, ou du moins une approche privilégiée du sentiment amoureux dans cette période, ainsi que du rôle des femmes dans les relations sentimentales. C'est pourquoi le titre « Elles chantaient des boléros » nous a semblé approprié.

Il convient également de souligner le contraste saisissant avec le rôle des femmes dans la performance musicale au cours des décennies suivantes, notamment à l'époque contemporaine, comme on peut le constater dans les épisodes 48 et 49 de notre émission. Sans doute un bon nombre d'artistes chantent-elles encore des boléros, mais en plus elles jouent désormais de tous les instruments, composent, arrangent, dirigent, produisent et remplissent toutes les fonctions nécessaires à la création et à la diffusion de la musique populaire, en particulier ce que nous appelons le jazz latino. Nous vous invitons à observer ces différences.

Antonia del Carmen Peregrino Álvarez (Veracruz, 2 novembre 1912 – Mexico, 19 novembre 1982), connue sous le nom de Toña la Negra [1], était une chanteuse et actrice mexicaine. Elle était célèbre pour ses interprétations de boléros et de chansons tropicales du compositeur Agustín Lara, qui la considérait comme « la plus grande chanteuse de tous les temps » pour son « style très personnel », « la puissance de son expression et la qualité veloutée de sa voix exceptionnelle ».
Antonia Peregrino est née à Veracruz, dans le quartier de La Huaca. Son père, Timoteo Peregrino Reyes, jouait de la guitare. Sa mère, Daría Álvarez Campos, chantait lors des réunions de famille. Son grand-père paternel, Severo Peregrino, était haïtien et avait émigré au Mexique au XIXᵉ siècle.
En 1927, elle était déjà mariée à Guillermo Cházaro Ahumada, qui l'emmena à Mexico avec leur premier enfant, âgé de seulement quarante jours.
Le 16 juillet 1929, elle fit ses débuts au cabaret El Retiro, où elle se produisit pendant une saison sous le nom de La Peregrina (La Pèlerine). Elle y rencontra Emilio Azcárraga Vidaurreta et Enrique Contel, qui la surnommèrent Toña la Negra (Toña la Noire). Elle commença à se faire connaître grâce à son interprétation de la chanson « Enamorada » d'Agustín Lara, qui composa également pour elle des chansons telles que « Lamento Jarocho », « Veracruz », « Noche criolla », « Oración Caribe », « Palmera », « La clave azul » et « La cumbancha », qu'ils présentèrent ensemble dans une revue musicale au Teatro Esperanza.
Sa voix, plutôt grave, au timbre velouté et rond, et sa technique vocale impeccable, sont devenues sa marque de fabrique. Azcárraga l'intègre à la troupe de la station de radio XEW, où elle se produit tantôt avec Lara, tantôt avec l'orchestre d'Alfredo Girón. Ses enregistrements pour RCA Victor constituent l'un des plus précieux héritages musicaux de l'histoire du boléro. En 1936, elle enregistre son premier single pour ce label, avec deux chansons de Mario Ruiz Suárez : « Bongó » et « El Cacahuatero ». Elle enregistre aussi plusieurs albums, dont Caleidoscopio musical avec Toña la Negra, Noche criolla, Vol. II, et La sensación jarocha, Vol. III. Au milieu des années 1960, elle signa un contrat d'exclusivité avec Discos Orfeón, label avec lequel elle enregistra ses derniers albums. Sa musique fut enregistrée sur plus de 75 disques vinyles.
Le vendredi 19 novembre, 1982, elle décéda d'une crise cardiaque à l'âge de 70 ans.
1 Piensa en mi [2] (Agustin Lara y Maria Teresa Lara,1935), Toña La Negra, album Toña La Negra Interpreta A Agustin Lara (Vol. I), 1964 (1935).

Orquesta Anacaona Fondé en 1932, cet orchestre entièrement féminin, fondé à La Havane au début des années 1930 par Concepción « Cuchito » Castro Zaldarriaga et ses sœurs, a défié les préjugés en prouvant que les femmes pouvaient exceller dans le son et le jazz. Le groupe a connu un succès mondial, se produisant à Paris en 1938 aux côtés de Django Reinhardt. Véritable institution, l'orchestre a accueilli des voix comme Celia Cruz ou Omara Portuondo. Après avoir dominé les cabarets cubains et le cinéma mexicain, le groupe s'est renouvelé en 1989 sous une nouvelle direction, restant actif après plus de 90 ans d'histoire, un record de longévité unique.
La formation de l'orchestre a eu lieu durant l'ère Machado, période marquée par la fermeture des universités et la crise politique, contraignant Cuchito Castro à abandonner ses études et son projet d'ouvrir un cabinet dentaire. Elle choisit alors une autre voie en proposant la création d'un sextuor féminin pour concurrencer le son, musique alors dominée par les hommes. L'orchestre a entretenu des liens musicaux étroits avec des artistes cubains de renom, notamment Ignacio Piñeiro et Lázaro Herrera du Septeto Nacional. Graciela, dont le frère Machito a posé les fondements du latin jazz, a été la chanteuse principale d'Anacaona pendant une décennie.
Le groupe porte le nom de la reine taïno Anacaona. Le sextuor fit sa première apparition officielle en février 1932 au théâtre Payret de La Havane. Se produisant à la radio, rencontrèrent rapidement un public enthousiaste. Anacaona effectua des tournées à Cuba (1933), à Porto Rico (1935), au Mexique (1936), au Panama, en Colombie et au Venezuela (1937). En 1937, le sextuor publia trois disques chez RCA-Victor, alors leader mondial de la musique. Durant l'hiver de la même année, le sextuor Anacaona était la tête d'affiche d'une nouvelle boîte de nuit de Broadway, le « Havana Madrid ». Le groupe fut invité à se produire à la station de radio new-yorkaise de NBC, à l'hôtel Commodore, à l'hôtel Pierre et au Waldorf Astoria, où un spectacle fut donné pour l'anniversaire de Franklin D. Roosevelt. En 1938, le groupe se rendit à Paris avec Alberto Socarrás, surnommé le Magicien de la flûte. Anacaona connut un succès retentissant en tant que groupe de jazz aux Ambassadeurs, sur les Champs-Élysées. Plus tard dans la soirée, alternait avec Django Reinhardt et son Quintette du Hot Club de France au Chez Florence, à Montmartre. Peu avant la Seconde Guerre mondiale, le groupe retourna à Cuba.
Grâce à des concerts à New York et à Paris, Anacaona acquit une renommée internationale. En 1947, le groupe fut la vedette, pendant deux saisons, du spectacle musical du Casino Nacional de La Havane, sous la direction du compositeur cubain Ernesto Lecuona. Anacaona fit ses débuts au cinéma dans le film A La Habana me Voy (À La Havane je vais). Le groupe apparut également dans plusieurs autres films mexicains aux côtés de la star de cinéma et danseur de rumba Ninón Sevilla. Des chanteuses populaires telles que Celia Cruz, Omara Portuondo (Buena Vista Social Club), Haydée Portuondo, Moraima Secada et Dominica Verges rejoignirent Anacaona dans les années 1940 et 1950.
Se produisant comme un orchestre de variétés jouant du mambo, du cha-cha-cha et du latin jazz, Anacaona effectua une tournée en Amérique du Sud en 1958 et se produisit à la radio et à la télévision, ainsi que dans des théâtres au Brésil, en Uruguay, en Argentine et au Chili. Entre-temps, les révolutionnaires menés par Fidel Castro avaient pris le pouvoir lorsque le groupe revint à Cuba.
2 Después que sufras [3] (Marcelino Guerra y Alberto Blanco) album Septeto Anacaona & Ciro Rimac 1936-1937, 1993.

Les Sœurs Águila, duo mexicain formé par Esperanza et Paz Águila, 1910 et 1913, elles incarnent l'âge d'or de la radio XEW dès 1933. Bien que rattachées au genre ranchera et romantique, leur approche a bénéficié de l'enseignement de mentors comme Gonzalo Curiel, qui a sophistiqué leur présence harmonique. Elles ont interprété les plus grands compositeurs de l'époque, devenant une référence nationale au Mexique. Leur capacité à fusionner la tradition populaire et une élégance urbaine, soutenue par des arrangements orchestraux modernes, en fait des pionnières du duo vocal féminin sophistiqué en Amérique latine.
Les sœurs Águila, originaires de Jalisco, formaient un duo composé de María Esperanza, née en 1910, et María Paz, née en 1913, également connues sous le nom d'Águila Villalobos. Nées dans le quartier d'Analco à Guadalajara, elles manifestèrent dès leur plus jeune âge un intérêt pour le chant, et il était fréquent de les voir interpréter des duos de chansons populaires lors des réunions de famille. Comme d'autres talents de Jalisco, elles furent révélées par la station de radio XED, où elles se firent connaître et débutèrent une carrière qui les mena à une place de choix dans la musique romantique. En 1928, Antonio Moreto devint leur premier mentor et professeur, les conseillant et les accompagnant au piano pour tous leurs concerts à Guadalajara. Les années 1931 et 1932 furent une période charnière dans leur carrière. Leur style fut très bien accueilli, et c'est précisément en 1932 qu'Esperanza et Paz, âgées respectivement de 22 et 19 ans, furent invitées à participer à une représentation spéciale au Teatro Degollado, où elles furent accompagnées au piano par Gonzalo Curiel. Fin 1933, elles firent leurs débuts à la radio sur la puissante station XEW, dirigée par le Maestro Max Urbán. [4]
3 Vereda tropical [5] (Gonzalo Curiel Barba, 1938), Hermanas Aguila, album 50 Exitos, 1964 (1938).

Avelina Landín (Mexico, 10 novembre 1919 – ibid., 21 février 1991), Figure incontournable du boléro mexicain, Avelina a débuté sa carrière en duo avec sa sœur María Luisa avant de s'imposer comme soliste vedette de la radio XEW. Sa voix d'une grande clarté a marqué les ondes, notamment au sein du duo Las Dos Estrellas. Bien qu'elle ait mis sa carrière entre parenthèses pour son mariage, son retour a confirmé son statut de grande dame de la chanson romantique. Sa trajectoire internationale, incluant des tournées en Europe et aux Antilles, témoigne de l'universalité de son style, mêlant émotion pure et rigueur technique.
Avelina Landín Rodríguez était une chanteuse mexicaine, considérée comme « l'une des grandes et indubitables voix du boléro mexicain ». Née à Mexico d'Irineo Landín Jáuregui et de Magdalena Rodríguez Moreno. Ses parents étaient tous deux d'excellents chanteurs, mais toujours en privé, car Don Irineo n'aimait pas l'idée d'avoir un artiste dans la famille. Avelina et María Luisa Landín avaient un frère qui a choisi de suivre les traces de Don Irineo : tailleur.
Avelina a commencé sa carrière artistique avec sa sœur María Luisa dans les années 1930. Ils ont d'abord joué sous le nom de Pirita y Jade et plus tard sous le nom de Hermanas Landín (Landín Sisters). Ensemble, elles enregistrèrent plusieurs singles pour RCA Victor et Peerless, rencontrant un succès radiophonique considérable, notamment sur les ondes de la station XEQ. Avelina mit fin à sa carrière musicale lorsqu'elle épousa Ángel Zempoaltecatl Ortega le 20 janvier 1941, et María Luisa entama une carrière solo.
Lorsqu'elle reprit sa carrière des années plus tard, Avelina, en tant qu'artiste solo, occupa une place de choix au sein du label XEW et enregistra ses succès pour RCA Victor.
María Luisa Landín (Mexico, 9 octobre 1921 – Mexico, 20 juin 2014), surnommée la « Reine du Boléro », elle est l'une des voix les plus poignantes du Mexique. Après des débuts avec sa sœur Avelina, elle explose en solo en 1941 avec le succès « Hay que saber perder » (Il faut savoir perdre). Collaboratrice du compositeur Rafael Hernández, elle a su insuffler une profondeur émotionnelle unique à ses interprétations, lui valant le titre de « La Voix de l'âme ». Sa carrière, marquée par des records de vente chez RCA et des tournées triomphales, a fait d'elle une icône radiophonique indétrônable de l'âge d'or du boléro latino-américain.
María Luisa Landín Rodríguez était surnommée la Reine du Boléro.
Les deux sœurs chantaient chez elles et lors de fêtes, et, jeunes femmes, en 1936, elles firent leurs premières apparitions professionnelles sur les ondes des stations de radio XEYZ et XEFO à Mexico. En 1938, elles signèrent un contrat d'exclusivité avec la station de radio XEQ, ce qui engendra une rivalité artistique avec les sœurs Águila, qu'elles présentaient comme « Le meilleur duo d'Amérique ». Pendant quelques années, Avelina et María Luisa chantèrent ensemble.
En 1942, elles se séparèrent car Avelina épousa le Mexicain Ángel Zempoalteca Ortega (1925-1970), qui l'empêcha de poursuivre sa carrière. Dès lors, María Luisa forma un trio avec les sœurs Emma et Aurora del Mar, puis chanta en duo avec le ténor Néstor Mesta Chaires. Elle participa également à d'autres émissions de radio, où elle rencontra et travailla avec le musicien et compositeur portoricain Rafael Hernández Marín, surnommé El Jibarito, qui connaîtra plus tard une grande renommée comme compositeur de boléros. En 1941, María Luisa enregistra une version du célèbre boléro « Hay que saber perder » (du compositeur Abel Domínguez, originaire du Chiapas), sur un disque 78 tours au studio d'enregistrement de la maison de disques RCA. Le disque connut un immense succès et battit des records de vente. En 1942, elle enregistra sa première chanson originale, « Canción del alma », accompagnée par l'orchestre du compositeur du boléro, Rafael Hernández Marín.
Déjà chanteuse à succès, María Luisa Landín effectua de nombreuses tournées, non seulement au Mexique, mais aussi à l'étranger. En 1940, elle fit sa première tournée professionnelle à La Havane, à Cuba, et se produisit des années plus tard dans plusieurs pays d'Amérique du Sud. En 1949, à son retour de tournée, elle rejoignit la radio XEW, engagée comme vedette pour l'émission « Le Miracle des Chansons ». Landín était présentée comme « La Voix qui touche le cœur » ou « La Voix de l'âme ».
4 Yo no se lo que me pasa [6] (Fernando Mulens), album Los exitos de las Hermanas Landin, 1966 (1942).

Elisa Soteldo (25 juillet 1922, Barquisimeto – 22 janvier 2016, Miami), musicienne vénézuélienne polyvalente, elle fut la première femme à intégrer un orchestre professionnel dans son pays en 1941. Pianiste, chanteuse et pédagogue, elle a navigué entre le jazz et la musique populaire, chantant en cinq langues. Elle a marqué l'histoire culturelle du Venezuela en fondant l'école « Las Voces Blancas », formant des générations d'artistes. Mariée successivement à des figures majeures comme Aldemaro Romero et Chucho Sanoja, elle a incarné une modernité artistique audacieuse, mêlant exigence technique du piano et passion pour la transmission pédagogique.
Elisa Soteldo était une chanteuse, pianiste et pédagogue musicale vénézuélienne. Fille du musicien et pédagogue musical Rafael Soteldo et de la pianiste Angela de Soteldo, elle reçut une formation musicale de ses parents, tout comme ses frères et sœurs Rafael Horacio, Antonio María, Salvador Manuel et Carmen. Elle étudia également avec Blanca Estrella Méscoli. En 1941, elle devint la première femme membre d'un orchestre vénézuélien, l'Orchestre Luis Alfonzo Larrain.
Elle joua du jazz, apparut dans le film Barlovento et se produisit au théâtre et à la radio au Venezuela, aux États-Unis, à Porto Rico et en République dominicaine. Elle chantait en anglais, en français, en italien et en portugais. En 1967, elle fonda Las Voces Blancas de Elisa Soteldo, une école de musique, de chant et d'art dramatique. Aldemaro Romero a composé la chanson Mi melancolía pour elle.
Soteldo s'est mariée quatre fois, d'abord avec le chef d'orchestre Luis Alfonzo Larraín, dont sont nés le musicien Federico Larraín et la danseuse Keyla Alfonzo ; puis avec le compositeur et chef d'orchestre Aldemaro Romero, avec qui elle a eu la chanteuse Elaiza Romero ; enfin avec Chucho Sanoja, avec qui elle a eu une fille, Chuchito Sanoja ; et enfin avec le trompettiste Mario Fernández, avec qui elle a eu l'actrice et chanteuse Liz Fernández.
5 Again [7] (Lionel Newman, Dorcas Cochran, 1948), Elisa Soteldo, Orquesta Luis Alfonso Larrain, enregistrement live, 1945.

Graciela Pérez Grillo (23 août 1915 – 7 avril 2010), surnommée la Première Dame du Latin Jazz, Graciela fut la voix emblématique de l'orchestre Anacaona avant de conquérir New York. En 1943, elle rejoint son frère adoptif Machito et le génial Mario Bauzá pour diriger les Afro-Cubans, fusionnant définitivement le bebop et les rythmes cubains. Durant plus de trente ans, elle a régné sur le Palladium Ballroom, devenant une icône de la scène cosmopolite. Son talent pour l'improvisation et sa présence scénique ont brisé les barrières de genre dans un milieu alors très masculin, lui valant une reconnaissance éternelle jusqu'à son décès en 2010.
Felipa Graciela Pérez y Gutiérrez, plus connue sous le nom de Graciela, était une chanteuse cubaine de musique cubaine et de jazz latin.
Graciela est née à La Havane, à Cuba, et a grandi dans le quartier afro-cubain de Jesús María. Dans les années 1930 et 1940, elle a été la chanteuse principale de l'Orquesta Anacaona, un ensemble entièrement féminin, avant de quitter Cuba pour les États-Unis. Elle s'est produite dans le monde entier, enregistrant et partageant la scène avec son frère aîné adoptif, Frank Grillo (dit Machito), qui l'a encouragée à chanter. Ils ont joué aux côtés de Mario Bauzá (fondateur du jazz afro-cubain) au sein de l'orchestre Machito and the Afro-Cubans.
En 1943, elle fut appelée à New York par Mario Bauzá, suite à la mobilisation de Machito dans l'armée. Elle intégra l'orchestre comme chanteuse principale jusqu'au retour de Machito en 1944, et dès lors, tous trois partagèrent la scène jusqu'à leur séparation en 1975. Pendant trente-deux ans, ils sillonnèrent les États-Unis et le monde entier, se produisant notamment au Palladium Ballroom de 1946 à sa fermeture en 1966. Outre le Palladium, ils se produisaient chaque année au Royal Roost, au Birdland, au Park Palace, au Corso et à l'Apollo Theater pour une série de concerts d'une semaine. Graciela et l'orchestre se produisaient également chaque année à Hollywood, et plus précisément au Crescendo. Graciela et son groupe étaient aussi les favoris du disc-jockey Symphony Sid Torin, qui les invitait plusieurs fois par an dans son émission hebdomadaire. Ils furent également les têtes d'affiche estivales du Concord Resort Hotel, dans les montagnes Catskills, pendant plus de vingt ans.
Ils ont enregistré des albums dont les titres les plus connus incluent Esta es Graciela, Íntimo y Sentimental et Esa Soy Yo, Yo Soy Así. En 2006, elle a reçu le prix Chico O'Farrill pour l'ensemble de sa carrière, décerné par Latin Jazz USA. À sa mort à New York en 2010, à l'âge de 94 ans, elle était considérée comme la Première Dame du Latin Jazz.
6 Cosas del alma [8] (Pepe Delgado, 1950 ?), Graciela Perez Grillo, album Graciela Machito and his Orchestra, 1961 (1952).

Olga Guillot (Santiago de Cuba, 9 octobre 1922 - Miami, États-Unis, 12 juillet 2010), incontestée Reine du Boléro, cette artiste cubaine a transformé le genre par son interprétation dramatique. Découverte en 1945, elle s'est exilée au Mexique puis aux États-Unis, devenant la première artiste latine à se produire au Carnegie Hall en 1964. Sa version espagnole de Stormy Weather témoigne de ses affinités avec le jazz. Amie proche de Celia Cruz et pionnière de la scène internationale, elle a enregistré plus de cinquante albums et partagé la scène avec Frank Sinatra et Sarah Vaughan, restant une figure de proue de la culture cubaine en exil.
Olga Guillot était une chanteuse cubaine d'origine catalane. Elle était surnommée la reine du boléro.
Enfant, elle partit pour La Havane où elle reçut une formation musicale. Après avoir intégré le duo Hermanitas Guillot et le quatuor Siboney, elle entama sa carrière de soliste en 1945. Élue meilleure chanteuse de Cuba en 1946 – la première d'une longue série de récompenses –, sa renommée devint internationale dans les années qui suivirent, grâce à ses interprétations brillantes de boléros tels que « Mienteme » ou « Tú me acostumbraste ». Forte de ce succès, elle joua dans quelques films, dont Venus de fuego (1949) de Jaime Salvador et Música de ayer (1958) de Juan de Orduña.
Après le triomphe de la révolution cubaine, elle s'exila en 1961 et s'installa au Mexique. Elle fut la première artiste hispanique à se produire au Carnegie Hall de New York (1964) et, pendant de nombreuses décennies, elle fit des tournées à travers le monde, mais elle ne put jamais retourner à Cuba, l'un de ses plus grands désirs.
7 Tu me acostumbraste [9] (Frank Dominguez, 1952), Olga Guillot, album Reina del bolero vol.2, 1957.

Abbe Lane née Abigail Francine Lassman le 14 décembre 1932 dans le quartier de Brooklyn dans la ville de New York. Chanteuse et actrice américaine, elle fut la muse et l'épouse de Xavier Cugat, Le roi du mambo. Sa carrière est intimement liée à la diffusion des rythmes latins (cha-cha-cha, rumba) aux États-Unis et en Europe durant les années 1950. Véritable icône de glamour, elle a tourné de nombreux films en Italie et aux USA, incarnant souvent la chanteuse de cabaret fatale. Son mélange de sensualité et de talent pour les rythmes tropicaux lui a valu une étoile sur le Hollywood Walk of Fame, symbolisant l'aspect spectaculaire de la fusion latine-jazz.
Abbe Lane possède une étoile sur le Walk of Fame d'Hollywood pour l'ensemble de sa carrière.
Née dans une famille juive de Brooklyn en 1932, Abbe Lane commence sa carrière enfant dans les théâtres de Broadway. Elle intègre la troupe du musicien catalan d'inspiration cubaine Xavier Cugat au début des années 1950 et l'épouse en 1952. L'influence de Cugat se fait sentir dans la production musicale de Lane, composée principalement de rythmes latino-américains, tels que le mambo, le cha-cha-cha ou la rumba.
En parallèle à sa carrière de chanteuse et de danseuse dans la troupe de Cugat, elle commence une carrière d'actrice qui la verra travailler aux États-Unis et en Europe, principalement en Italie.
En 1964, elle divorce de Cugat et s'installe aux États-Unis. Elle se retire peu à peu du cinéma au profit de la télévision. Elle apparaît régulièrement sur les chaînes télévisées américaines comme invitée des émissions les plus populaires du moment, côtoyant les animateurs Red Skelton, Dean Martin, Ed Sullivan, Jackie Gleason ou Jack Benny. Elle joue également quelques rôles dans des épisodes de séries télévisées.
Pour sa carrière, elle reçoit une étoile sur le Walk of Fame d'Hollywood en 1961.
8 Noche de Ronda [10] (Agustin Lara, 1935), Abbe Lane-Tito Puente & His Orchestra, album Be Mine Tonight, 1957.

Le Cuarteto d'Aida Fondé en 1952 par la pianiste Aida Diestro, ce quatuor vocal féminin est le pilier du mouvement Filín à Cuba, une fusion audacieuse entre jazz et boléro. Composé initialement d'Elena Burke, Moraima Secada et des sœurs Portuondo (Omara et Haydee), le groupe a révolutionné les harmonies vocales de l'île en intégrant des structures complexes inspirées du jazz américain. Bien qu'elles n'aient enregistré qu'un seul album original, leur influence sur les cabarets de La Havane fut immense. De ce noyau légendaire, seule Omara Portuondo poursuit aujourd'hui une carrière internationale, ravivée par l'épopée du Buena Vista Social Club.
Le Cuarteto d'Aida était un célèbre ensemble vocal féminin cubain. Il fut fondé en 1952 par la pianiste Aida Diestro (1924-1973). Trois jeunes chanteuses talentueuses – Elena Burke, Omara Portuondo et sa sœur Haydee Portuondo – présentèrent à Diestro l'idée de ce quatuor, qui devait initialement inclure un chanteur. Convaincue de la qualité sonore du quatuor, Diestro remplaça ce dernier par une autre femme, Moraima Secada. De ce groupe originel, seule Omara est encore vivante et se produit aujourd'hui. Sa carrière, alors en perte de vitesse, connut un regain de popularité grâce à son intégration au Buena Vista Club, un groupe réunissant d'anciens musiciens tombés dans l'oubli, tant auprès du public que du gouvernement qui contrôlait l'industrie musicale.
Le Cuarteto d'Aida s'inscrivait dans le mouvement musical cubain d'après-guerre, fusionnant jazz et boléro, connu sous le nom de feeling ou filín, qui a renouvelé les harmonies et les paroles traditionnelles de la musique de l'île. Le quatuor pouvait interpréter pratiquement tous les types de chansons, des standards comme « Ebb Tide » de Maxwell à la guaracha et à la rumba, bien que le boléro fût au cœur de leur style. Le groupe était diffusé à la radio, participait à de nombreuses émissions de télévision et se produisait dans tous les grands cabarets de La Havane et à l'étranger. Ils ont également effectué des tournées dans de nombreux pays avant et après la révolution cubaine de 1959. Étonnamment, le groupe original n'a enregistré qu'un seul album.
9 Ya no me quieres [11] (Maria Grever 1940 ?), album El Original Cuarteto D'Aida Con El Maestro Chico O'Farrill, 1957.

Omara Portuondo (née le 29 octobre 1930), Surnommée La novia del Feeling (La Fiancée du Feeling), Omara est une légende vivante. De ses débuts comme danseuse au Tropicana à son rôle central dans le Cuarteto d'Aida, elle a exploré tous les genres, du jazz au son cubano. Sa carrière a connu un rayonnement planétaire à partir de 1996 grâce au Buena Vista Social Club. Multiple lauréate des Grammy Awards, elle est reconnue pour sa versatilité et sa longévité exceptionnelle. Elle incarne aujourd'hui l'âme de Cuba, mêlant l'élégance du jazz à la profondeur des racines afro-cubaines sur les scènes du monde entier.
Omara Portuondo Peláez est une chanteuse et danseuse cubaine. Membre fondatrice du célèbre groupe vocal Cuarteto d'Aida, elle a collaboré avec de nombreux musiciens cubains de renom au cours de sa longue carrière. Bien que principalement connue pour ses interprétations de boléros, elle a enregistré dans un large éventail de styles, du jazz au son cubano. Depuis 1996, elle fait partie du projet Buena Vista Social Club, avec lequel elle a effectué de nombreuses tournées et enregistré plusieurs albums. Née le 29 octobre 1930 dans le quartier de Cayo Hueso à La Havane, Omara Portuondo avait trois sœurs. Sa mère, Esperanza Peláez, issue d'une riche famille d'origine espagnole, avait fait scandale en s'enfuyant avec Bartolo Portuondo, un joueur de baseball professionnel noir, et en l'épousant. Omara a rejoint la troupe de danse du Cabaret Tropicana en 1950, suivant les traces de sa sœur aînée, Haydee. Elle a également dansé avec les Mulatas de Fuego au théâtre Radiocentro, ainsi que dans d'autres troupes de danse. Les deux sœurs chantaient aussi pour leurs proches et se produisaient dans des clubs havanais. En 1947, Portuondo et Haydee rejoignent le Loquibambia Swing, un groupe formé par le pianiste aveugle Frank Emilio Flynn. De 1952 à 1953, elle chante pour l'Orquesta Anacaona, et plus tard en 1953, les deux sœurs intègrent (avec Elena Burke et Moraima Secada) le groupe vocal Cuarteto d'Aida, formé et dirigé par la pianiste Aida Diestro. Le groupe connaît un succès considérable, effectuant des tournées aux États-Unis, se produisant avec Nat King Cole au Tropicana et enregistrant un album en 1957 pour RCA Victor. En 1958, le pianiste et compositeur Julio Gutiérrez invite Portuondo à chanter pour son ensemble dans une série d'enregistrements de jazz et de musique cubaine pour le label Velvet. Il en résulte Magia, un ensemble d'enregistrements faisant le lien avec Negra, son premier album solo. Haydee a quitté le Cuarteto d'Aida en 1961 pour aller vivre aux États-Unis, et Omara a continué à chanter avec le quatuor jusqu'en 1967.
10 Llanto de luna [12] (Julio Gutierrez 1942), Omara Portuondo, album Magia Negra, 1958.

Elena Burke 1928-2002, Surnommée Señora Sentimiento, Elena Burke est l'une des voix les plus sophistiquées de Cuba. Membre fondatrice du Cuarteto d'Aida, elle a ensuite mené une carrière solo brillante, s'imposant comme la muse du mouvement filín. Accompagnée par les plus grands, de Pérez Prado à l'Orquesta Aragón, elle possédait une technique vocale capable de transformer n'importe quelle mélodie en une expérience émotionnelle intense. Sa capacité à naviguer entre le boléro romantique et les influences jazz a fait d'elle une icône des cabarets de La Havane, respectée pour sa sincérité absolue.
Elena Burke (née Romana Elena Burgues Gonzalez le 28 février 1928 à La Havane, Cuba – décédée le 9 juin 2002 à La Havane, Cuba) était une chanteuse cubaine vénérée et populaire, interprète de boléros et de ballades romantiques.
Elle a débuté sa carrière à la radio dans les années 1940, puis a collaboré avec des ensembles plus restreints et s'est produite dans des cabarets, accompagnée au piano par Dámaso Pérez Prado. En 1948, elle a accompagné les danseuses cubaines connues sous le nom de Las Mulatas de Fuego (Les Mulates de Feu) à Mexico, où elle a joué dans le film Salón México, réalisé par Indio Fernández. En 1952, la pianiste et arrangeuse Aida Diestro a fondé le quatuor vocal Cuarteto d'Aida. Après avoir acquis une certaine notoriété, elle se lance en solo. À l'époque de la Révolution cubaine, Elena Burke était une artiste solo de premier plan, se produisant dans d'élégants cabarets de La Havane. Sa voix semblait gagner en puissance avec l'âge, sa technique subtile et sophistiquée conférant à chaque chanson une profondeur émotionnelle intense. Au fil des ans, elle a collaboré avec les plus grands orchestres de danse cubains. En 1978, elle se produisit avec l'Orquesta Aragón) au Lincoln Center de New York, où elle fut acclamée. Bien qu'elle interprétât principalement des boléros et des sons cubains classiques, ses versions étaient originales, soutenues par des musiciens et des arrangements de premier ordre. Elle est la mère de Malena Burke et la grand-mère de Lena, également chanteuses cubaines de renom.
11 Añorado encuentro [13] (Giraldo Piloto - Alberto Vera, 1955), Elena Burke, album El bolero cubano (remastered) CD 1, 2019 (1959).

Eydie Gormé (née Edith Gormezano ; 16 août 1928 – 10 août 2013)née Edith Gormezano ; 16 août 1928 – 10 août 2013), Chanteuse américaine d'origine séfarade, elle a brillamment réussi le pont entre la pop anglo-saxonne et le monde latin. Célèbre pour son duo avec son mari Steve Lawrence, elle a acquis une renommée éternelle dans le monde hispanique grâce à ses collaborations avec le Trio Los Panchos. Son album Amor est un classique du boléro-jazz. Récompensée par des Grammy et Emmy Awards, elle a su interpréter le swing et la bossa nova avec une aisance rare, devenant une ambassadrice culturelle majeure entre les États-Unis et l'Amérique latine.
Elle a connu un succès notable dans les genres pop, latin et jazz. Elle a chanté en solo et en duo avec son mari, Steve Lawrence, sous le nom de Steve and Eydie, sur des albums et à la télévision. Elle s'est également produite à Broadway et à Las Vegas et a occasionnellement fait du théâtre. Née dans le Bronx, à New York, Gormé a commencé sa carrière en chantant dans un groupe le week-end tout en travaillant comme traductrice. Elle s'est fait connaître après son passage dans l'émission de radio Cita Con Eydie et avoir changé son nom pour une prononciation plus facile. La carrière de Gormé a décollé au début des années 1950, en commençant par un passage de deux mois suivi d'un an avec le groupe de Tex Beneke. Elle a signé avec Coral Records en 1952, sortant son premier single, et a ensuite rejoint The Tonight Show, où elle a rencontré Lawrence. Le duo connut un grand succès avec les tubes « Too Close for Comfort » et « Blame It on the Bossa Nova », et Gormé connut également le succès en solo, recevant plusieurs nominations et remportant des Grammy Awards. Son mariage avec Lawrence en 1957 marqua le début d'une collaboration personnelle et professionnelle de longue date, célébrée par des émissions spéciales télévisées primées aux Emmy Awards et des prestations aux côtés de stars telles que Frank Sinatra. Gormé était réputée pour ses enregistrements en espagnol, notamment avec le Trio Los Panchos, qui consolidèrent sa renommée internationale.
12 Cuando vuelva a tu lado [14] (Maria Grever 1934), album Eydie Gormé y Los Panchos, 1964.

Fredesvinda García Valdés (Camagüey, 1935 – San Juan, Porto Rico, 31 juillet 1961, infarctus aigu du myocarde), plus connue sous le nom de Freddy, elle était une chanteuse cubaine. Née à Céspedes, petite ville de la province de Camagüey, à Cuba, dans une famille modeste de paysans, elle chantait a cappella dans les clubs de La Havane et enregistra un unique album avant de succomber à une crise cardiaque. Son poids (plus de 150 kilos) conférait à sa voix une sonorité particulière et androgyne. Elle interprétait presque exclusivement des boléros et d'autres chansons. Fredesvinda García est un personnage fascinant, une femme à la voix grave qui était cuisinière et qui a fini par enregistrer un chef-d'œuvre de jazz-boléro.
À l'âge de 12 ans, elle s'installe à La Havane et devient cuisinière pour la famille Bengochea (Arturo Bengochea était le président de la ligue cubaine de baseball professionnel). Rapidement, elle commence à chanter le soir au Bar Celeste, à l'angle des rues Humboldt et Infanta, un lieu de rencontre pour les artistes. Le directeur de l'Hôtel Capri la remarque et l'engage. Elle a débuté au Cabaret Capri avec l'orchestre de Rafael Somavilla, dans la revue Pimienta y Sal, aux côtés d'autres chanteurs, danseurs et d'un quatuor dirigé par le pianiste Carlos Faxas. Freddy a participé à plusieurs émissions de télévision, notamment Jueves de Partagas (1959), dont elle garde un souvenir ému. Dans cette émission, elle partageait l'affiche avec Benny Moré et Celia Cruz.
Freddy s'est rendue au Venezuela, puis au Mexique, avec une troupe dirigée par le danseur et chorégraphe Roderyco Neyra (Rodney). De là, elle a voyagé à Miami et à Porto Rico. Elle a décroché plusieurs contrats et a été invitée à la télévision de San Juan.
Freddy apparaît sous le nom d'Estrella Rodríguez dans le roman de Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres (1966), qui relate les nuits havanaises précédant la révolution de janvier 1959. Des extraits de ce roman, où Freddy tient un rôle important, ont été publiés ultérieurement sous le titre Ella cantaba boleros. Il apparaît également comme personnage dans le roman de Daína Chaviano, La isla de los amores infinitos (2006).
Son unique album, La voz del sentimiento, a été réédité sous le titre Ella cantaba boleros, d'après l'œuvre de Guillermo Cabrera Infante. Il a été enregistré en 1960 pour le label Puchito Records (référence Puchito MLP 552). Humberto Suárez a réalisé les arrangements et dirigé l'orchestre.
13 Debí llorar [15] (Giraldo Piloto - Alberto Vera 1957), Fredesvinda García, album La voz del sentimiento, 1960.

Le Brésil et le boléro ont entretenu une relation passionnée bien avant la bossa nova. Dans les années 1940 et 1950, on trouvait le samba-canção, cousin brésilien du boléro. Le boléro et la samba-canção s'entremêlent pour créer cette mélancolie sophistiquée du Brésil des années 1950 : dramatique, lent et sentimental. Plusieurs artistes brésiliens l'ont interprété avec brio. Même si le langage peut changer, le sentiment d'avant-garde féminine — les femmes prenant le contrôle du récit du chagrin d'amour — reste le même. Parmi elles, Dolores Durán 1930-1959, compositrice et chanteuse, ses chansons sont des boléros brésiliens emblématiques. Dolores est une figure fondamentale car elle écrivait ses propres chansons (chose rare dans les années 1950). Elle est décédée prématurément en 1959, laissant derrière elle une œuvre courte mais magistrale. Avec sa version de A Noite do Meu Bem (1959), considérée comme le meilleur samba-canção/boléro de l'histoire du Brésil, la boucle est bouclée pour les années 1950.

Dolores Durán, de son vrai nom Adiléia Silva da Rocha, née le 7 juin 1930 et décédée le 24 octobre 1959 à Rio de Janeiro, est une chanteuse et une compositrice brésilienne.
Découverte à l'âge de 10 ans lors d'un concours musical télévisé ((Calouros en Desfile, animé par Ary Barroso), elle entama sa carrière de chanteuse et de comédienne à la radio et à la télévision. À la fin des années 1940, elle prit le pseudonyme de Dolores Duran et commença à présenter des compositions personnelles dans diverses boîtes de nuit de Rio. Le succès qu'elle rencontra la fit remarquer par Radio Nacional, la radio la plus réputée de l'époque, qui l'invita à participer à différentes émissions. Au début des années 1950, elle se joignit aux artistes de l'Hôtel Glória, très renommé.
Dolores Durán écrivit de nombreuses chansons de Música Popular Brasileira, collaborant avec des compositeurs comme Tom Jobim (Por causa de você), alors en début de carrière, ou Chico Anysio (Filha de chico brito). Ses chansons les plus célèbres furent Estrada do Sol, Ideias Erradas, Minha Toada, A Noite do Meu Bem, Castigo et Olha o Tempo Passando. Elle chanta en Uruguay, en Union soviétique, en Chine et à Paris.
Victime d'un rhumatisme articulaire aigu lorsqu'elle était enfant, ce qui lui laissa un souffle au cœur, Dolores Durán subit un infarctus à l'âge de 25 ans, mais négligea de se soigner et continua de consommer tabac et alcool en grandes quantités. Elle décéda précocement à 29 ans d'un nouvel infarctus, probablement favorisé par son mode de vie.
14 A Noite do Meu Bem [16] Dolores Duran, album 78 rpm A Noite do Meu Bem, 1959.

Cet épisode, consacré aux chanteuses de boléro de la première moitié du XXᵉ siècle, s'achève ici. Nous vous invitons cordialement au prochain épisode de C'est du jazz latino.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] - Piensa En Mi, Agustín Lara, María Teresa Lara
Si tienes un hondo penar/piensa en mí ;/si tienes ganas de llorar/piensa en mí./Ya ves que venero/tu imagen divina,/tu párvula boca/que siendo tan niña,/me enseñó a besar./Piensa en mí/cuando beses,/cuando llores/también piensa en mí./Cuando quieras/quitarme la vida,/no la quiero para nada,/para nada me sirve sin ti.
Pense à moi, Agustín Lara, Maria Teresa Lara
Si tu as une profonde tristesse,/pense à moi ;/si tu as envie de pleurer,/pense à moi./Tu vois /comme je vénère/ton image divine,/ta petite bouche/qui, si jeune,/m'a appris à embrasser./Pense à moi/quand tu embrasses,/quand tu pleures,/pense à moi aussi./Quand tu voudras/me prendre la vie,/je n'en veux à rien,/elle ne me sert à rien sans toi.

[3] Después que sufras, Septeto Anacaona 1936-37 Después que sufras este cruel tormento /oirás el lamento /de mi corazón (bis)/He de enamorarte, he de conquistarte/para que comprendas /lo que sufro yo/Vas a suplicarme /y querrás matarme/cuando te domine/esta gran pasión/Y después que sufras este cruel tormento/oirás el lamento /de mi corazón /Ya tu sabrás/lo que es amor/Ya tu sabrás/lo que es amor/Después que sufras este cruel tormento/Tu sabrás /lo que es amor/Ya tu sabrás/Lo que es amor.
Après avoir souffert, Sextet Anacaona 1936-37
Après avoir enduré ce cruel tourment,/tu entendras la lamentation/de mon cœur (deux fois)/Je dois te faire tomber amoureux, je dois te conquérir/pour que tu comprennes/ce que je souffre/
Tu me supplieras/et tu voudras me tuer/quand cette grande passion te submergera/Et après avoir enduré ce cruel tourment,/tu entendras la lamentation/de mon cœur/Alors tu sauras/ce qu'est l'amour/Alors tu sauras/ce qu'est l'amour/Après avoir enduré ce cruel tourment,/tu sauras/ce qu'est l'amour/Alors tu sauras/ce qu'est l'amour

[4] http://mediateca.inah.gob.mx/

[5] Vereda Tropical, Gonzalo Curiel Barba
Voy por la vereda tropical/La noche plena de quietud/Con su perfume de humedad/En la brisa que viene del mar/Se oye el rumor de una canción/Canción de amor y de piedad/Con ella fui/Noche tras noche, hasta el mar/Para besar su boca fresca de amor/Y me juró quererme más y más/Y no olvidar jamás/Aquella noche junto al mar/Hoy solo me queda recordar/Mis ojos mueren de llorar/Y el alma muere de esperar/¿Por qué se fue ?/Tú la dejaste ir, vereda tropical/Hazla volver a mí/Quiero besar su boca/Otra vez junto al mar/Vereda tropical.
Sentier Tropical, Gonzalo Curiel Barba
Je marche sur le sentier tropical/La nuit est d'un calme absolu/Avec son parfum d'humidité/
Dans la brise marine/J'entends le murmure d'une chanson/Une chanson d'amour et de pitié/
Avec elle, j'allais/Nuit après nuit, à la mer/Pour embrasser ses lèvres, encore embaumées d'amour/Et elle a juré de m'aimer toujours plus/Et de ne jamais oublier/Cette nuit au bord de la mer/Aujourd'hui, il ne me reste que le souvenir/Mes yeux se noient de larmes/Et mon âme se meurt d'attente/Pourquoi est-elle partie ?/Tu l'as laissée partir, sentier tropical/Fais-la revenir/Je veux l'embrasser à nouveau/Au bord de la mer/Sentier tropical.Vereda Tropical, Gonzalo Curiel Barba.

[6] Yo no sé lo que me pasa, Fernando Mulens
Yo no sé qué me pasa/Cuando estoy a tu lado/Que si tu no me besas/Y yo no te beso/Me muero de amor/Ay, yo no sé qué me pasa/Cuando estoy a tu lado/Que me pongo muy triste/Muy triste me pongo/Si dices que no/Mañana es tarde /Para querernos/Mañana es tarde/Quiéreme hoy/La vida es corta/Y hay que vivirla/La vida es corta/Dame tu amor/Ay, no sé qué me pasa/Cuando estoy a tu lado/Que si tu no me besas/Y yo no te beso/Me muero de amor
Je ne sais pas ce qui m'arrive, Fernando Mulens
Je ne sais pas ce qui m'arrive/Quand je suis à tes côtés/Si tu ne m'embrasses pas/Et que je ne t'embrasse pas/Je mourrai d'amour/Oh, je ne sais pas ce qui m'arrive/Quand je suis à tes côtés
Je suis si triste/Je suis si triste/Si tu dis non/Demain, il sera trop tard/Pour que nous nous aimions/Demain, il sera trop tard/Aimez-moi aujourd'hui/La vie est courte/Et nous devons la vivre/La vie est courte/Donne-moi ton amour/Oh, je ne sais pas ce qui m'arrive/Quand je suis à tes côtés/Si tu ne m'embrasses pas/Et que je ne t'embrasse pas/Je mourrai d'amour

[7] Again, Lyrics : Dorcas Cochran, Música : Lionel Newman
Again, this couldn't happen Again./This is that once in a lifetime. This is the thrill divine./
What's more, this never happened before./Though I have prayed for a lifetime/That such as you would suddenly be mine./Mine to hold as I'm holding you now and yet never so near,/What matters, dear, for when/This does not happen Again./We'll have this moment forever/But never, never, Again.
Encore, Parole : Dorcas Cochran, Musique : Lionel Newman
Encore une fois, cela ne pouvait plus se reproduire./C'est un moment unique. C'est un frisson divin./De plus, cela ne s'était jamais produit /auparavant./Bien que j'aie prié toute ma vie/Pour que quelqu'un comme toi devienne soudainement mien./À moi de te serrer dans mes bras comme je te serre maintenant, et pourtant jamais aussi près de moi,/Qu'importe, mon amour, car quand/Cela ne se reproduira plus./Nous garderons ce moment pour toujours/Mais plus jamais, jamais.

[8] Cosas del Alma, autor Pepe Delgado
Sobre todas las cosas del mundo/No hay nada/Primero que tu/Y aunque a ti/Te parezca/mentira,/Las cosas del alma,/Despiertan dormidas/Cada instante, que paso a tu lado/Se impregna/mi vida de ti/Y a pesar, de esas cosas tan grandes/Tu sigues,/dudando de mi/Que culpa tengo yo,/de haber nacido así/inerte la expresión en mi/Dios solo sabe,/que en mi sentimiento/Hay cosas del alma,/de mí, para ti/Sobre todas las cosas del mundo/No hay nada, primero que tu/Y a pesar, de esas cosas tan grandes/Tu sigues, dudando de mi
Les Choses de l'Âme, Auteur : Pepe Delgado
Par-dessus tout au monde, rien ne se présente/avant toi./Et même si cela te paraît incroyable,
les choses de l'âme/s'éveillent de leur sommeil./Chaque instant passé à tes côtés,/ma vie s'imprègne de toi./Et malgré tout cela,/tu continues de douter de moi./Quelle est ma faute
d'être né ainsi, le visage inexpressif ?/Dieu seul sait/qu'en mes sentiments,/il y a des choses de l'âme,/de moi, pour toi./Par-dessus tout au monde, rien ne se présente/avant toi./Et malgré tout cela,/tu continues de douter de moi.

[9] - Tú Me Acostumbraste, Frank Domínguez
Tú me acostumbraste/A todas esas cosas/Y tú me enseñaste/Que son maravillosas/Sutil llegaste a mí/Como la tentación/Llenando de inquietud/Mi corazón/Yo no concebía/Cómo se quería/En tu mundo raro/Y por ti aprendí/Por eso me pregunto/Al ver que me olvidaste/Por qué no me enseñaste/Cómo se vive sin ti/Yo no concebía/Cómo se quería/En tu mundo raro/Y por ti aprendí/Por eso me pregunto/Al ver que me olvidaste/Por qué no me enseñaste/Cómo se vive sin ti
Tu m'y as habitué, Frank Domínguez
Tu m'y as habitué/À toutes ces choses/Et tu m'as appris/Qu'elles sont merveilleuses/Subtilement, tu es venue à moi/Comme une tentation/Remplissant mon cœur d'inquiétude/Je ne comprenais pas/Comment aimer/Dans ton monde étrange/Et j'ai appris de toi/C'est pourquoi je me demande/Maintenant que tu m'as oublié/Pourquoi ne m'as-tu pas appris/À vivre sans toi/Je ne comprenais pas/Comment aimer/Dans ton monde étrange/Et j'ai appris de toi/C'est pourquoi je me demande/Maintenant que tu m'as oublié/Pourquoi ne m'as-tu pas appris/À vivre sans toi

[10] Noche de ronda, Agustín Lara
Noche de ronda/Qué triste pasa/Qué triste cruza/Por mi balcón/Noche de ronda/Cómo me hiere/Cómo lastima/Mi corazón/Luna que se quiebra/Sobre la tiniebla/De mi soledad/A dónde vas/Dime si esta noche/Tú te vas de ronda/Como ella se fue/Con quién está/Dile que la quiero/Dile que me muero/De tanto esperar/Que vuelva ya/Que las rondas/No son buenas/Que hacen daño/Que dan penas/Que se acaba/Por llorar/Dile que la quiero/Dile que me muero/De tanto esperar/Que vuelva ya/Que las rondas/No son buenas/Que hacen daño/Que dan penas/Que se acaba/Por llorar
Nuit de la Sérénade, Agustín Lara
Nuit de la Sérénade/Comme elle passe tristement/Comme elle traverse tristement/Par mon balcon/Nuit de la Sérénade/Comme elle me blesse/Comme elle me fait mal/À mon cœur/Lune qui se brise/Sur les ténèbres/De ma solitude/Où vas-tu ?/Dis-moi si ce soir/Tu vas faire la sérénade/Comme elle est partie/Avec qui est-elle ?/Dis-lui que je l'aime/Dis-lui que je meurs/D'avoir attendu si longtemps/Qu'elle revienne maintenant/Que les sérénades/Ne sont pas bonnes/Qu'elles font du mal/Qu'elles apportent du chagrin/Qu'elles finissent/Par les larmes/Dis-lui que je l'aime/Dis-lui que je meurs/D'avoir attendu si longtemps/Qu'elle revienne maintenant/Que les sérénades/Ne sont pas bonnes/Qu'elles font du mal/Qu'elles apportent du chagrin/Qu'elles finissent/Par les larmes

[11] Ya No Me Quieres, María Grever
Tuyo soy/Y siempre lo seré/Un día dijiste/Tembloroso de pasión/Di por qué/Con tu silencio cruel/Ahora pretendes destrozar/Nuestra ilusión/Ya no te acuerdas de mí/Ya no me quieres/Y por no hacerme sufrir/Callar prefieres/Si has encontrado una nueva ilusión/No me lo niegues/Y nunca trates de fingirme amor/Porque me hieres/Yo por estar junto a ti/No sé qué diera/Y por besarte otra vez/La vida entera/Quiero fundir en la llama de amor/Nuestros dos seres/Más no te acuerdas de mí/Ya no me quieres
Tu ne m'aimes plus, María Grever
Je suis à toi/Et je le serai toujours/Un jour, tu as dit/Tremblant de passion/Dis-moi pourquoi/Avec ton silence cruel/Maintenant, tu veux détruire/Notre rêve/Tu ne te souviens plus de moi/Tu ne m'aimes plus/Et pour m'épargner la douleur/Tu préfères te taire/Si tu as trouvé un nouvel amour/Ne me le cache pas/Et n'essaie jamais de feindre l'amour pour moi/Car tu me blesses/Être avec toi/Je ne sais pas ce que je donnerais/Et t'embrasser encore/Toute ma vie/Je veux fondre dans la flamme de l'amour/Nos deux êtres/Mais tu ne te souviens plus de moi/Tu ne m'aimes plus

[12] Llanto de luna, Julio Gutiérrez
Llanto de luna en la noche sin besos/de mi decepción ;/sombra de pena, silencio de olvido
que tiene mi hoy ;/llaga de amor que no puede sanar/si me faltas tú ;/ebria canción de amargura
que murmura el mar./¿Cómo borrar esta larga tristeza/que deja tu adiós ?/¿Cómo poder olvidarte si dentro,/muy dentro estás tú ?/¿Cómo vivir así en esta soledad/tan llena de ansiedad de ti ?
Larmes au clair de lune, Julio Gutiérrez
Des larmes au clair de lune dans la nuit sans baisers/de ma déception ;/l'ombre du chagrin, le silence de l'oubli/qui imprègnent mon présent ;/une blessure d'amour qui ne peut guérir/si tu n'es pas là ;/un chant d'amertume ivre/murmuré par la mer./Comment effacer cette longue tristesse/laissée par tes adieux ?/Comment t'oublier si tu es/au plus profond de moi ?/Comment vivre ainsi dans cette solitude/si pleine de désir pour toi ?/

[13] Añorado Encuentro, Alberto Vera Morua, Giraldo Felix Piloto Bea.
Aunque lejos estemos tú y yo/Siempre unido estará nuestro amor/Añorando tan solo el momento/De estrecharnos con loca y tenaz pasión/Ni siquiera logre imaginar/Me quisieras lo mismo que yo/Aunque siempre en mi pecho callara/La inquietud que al tus ojos mirar/Me ahogaran/Hoy rompo las cadenas del silencio/Logro decirte que te quiero/Que tú eres todo lo que anhelo/Volveremos a vernos los dos/Trataremos el tiempo borrar/No tendremos en cuenta razones/Que no sean las de nuestros corazones/Hoy rompo las cadenas del silencio/Logro decirte que te quiero/Que tú eres todo lo que anhelo/Volveremos a vernos los dos/Trataremos el tiempo borrar/No tendremos en cuenta razones/Que no sean las de nuestros corazones
Retrouvailles tant espérées, Alberto Vera Morua, Giraldo Felix Piloto Bea
Bien que la distance nous sépare,/Notre amour restera à jamais uni,/N'aspirant qu'à l'instant présent/Pour nous enlacer avec une passion sauvage et tenace./Je n'aurais jamais pu imaginer
Que tu m'aimes autant que je t'aime./Malgré le silence qui régnait toujours dans mon cœur,
L'angoisse qui, lorsque je plongeais mon regard dans le tien,/m'envahissait./Aujourd'hui, je brise les chaînes du silence./Je parviens enfin à te dire que je t'aime./Que tu es tout ce que je désire./Nous nous reverrons./Nous tenterons d'effacer le temps./Nous ne considérerons aucune autre raison/Que celle de nos cœurs./Aujourd'hui, je brise les chaînes du silence./Je parviens enfin à te dire que je t'aime./Que tu es tout ce que je désire./Nous nous reverrons./Nous tenterons d'effacer le temps. Nous ne prendrons en compte aucune autre raison/que celle de notre cœur.

[14] Cuando Vuelva a Tu Lado, María Grever, 1944
Cuando vuelva a tu lado/No me niegues tus besos/Que el amor que te he dado/No podrás olvidar/No me preguntes nada/Que nada he de explicarte/Que el beso que negaste/Ya no lo puedes dar/Cuando vuelva a tu lado/Y estés solo contigo/Las cosas que te digo/No repitas jamás, por compasión/Une tu labio al mío/Y estréchame en tus brazos/Y cuenta los latidos
De nuestro corazón
Quand je reviendrai à tes côtés, Maria Grever, 1944
Quand je reviendrai à tes côtés/Ne me refuse pas tes baisers/Pour l'amour que je t'ai donné/Tu ne pourras jamais l'oublier/Ne me demande rien/Car je n'ai rien à expliquer/Pour le baiser que tu as refusé/Tu ne peux plus le donner/Quand je reviendrai à tes côtés/Et que tu seras seul avec toi-même/Les choses que je te dis/Ne les répète jamais, par compassion/Joigne tes lèvres aux miennes/Et serre-moi dans tes bras/Et compte les battements/De nos cœurs

[15] - Debi llorar, (Giraldo Piloto - Alberto Vera)
Debí llorar y ya ves,/casi siento placer/debí llorar de dolor,/por vergüenza tal vez./Debí sufrir el bochorno/de tu insensatez/pero ya ves apenas estoy triste solo./Y este sufrir sin razón/en fugaz padecer/yo concebí tu traición/como un simple revés./De que jamás podrás saber/cuanto cariño soy capaz de ofrecer./Debí llorar/pero pensé/¿por qué ?
J'aurais dû pleurer, (Giraldo Piloto - Alberto Vera)
J'aurais dû pleurer, et voyez-vous,/j'éprouve presque du plaisir./J'aurais dû pleurer de douleur,
peut-être de honte./J'aurais dû souffrir de l'embarras/de votre folie,/mais voyez-vous, je ne suis presque plus triste./Et cette souffrance sans raison,/dans une agonie passagère,/j'ai perçu votre trahison/comme un simple revers./Que vous ne saurez jamais/toute l'affection dont je suis capable./J'aurais dû pleurer,/mais je me suis demandé,/pourquoi ?

[16] A Noite do Meu Bem, Dolores Duran
Hoje eu quero a rosa mais linda que houver/E a primeira estrela que vier/Para enfeitar a noite do meu bem/Hoje eu quero paz de criança dormindo/E abandono de flores se abrindo/Para enfeitar a noite do meu bem/Quero a alegria de um barco voltando/Quero ternura de mãos se encontrando/Para enfeitar a noite do meu bem/Ah, eu quero o amor/O amor mais profundo/Eu quero toda beleza do mundo/Para enfeitar a noite do meu bem/Quero a alegria de um barco voltando/Quero ternura de mãos se encontrando/Para enfeitar a noite do meu bem/Ah, como este bem demorou a chegar/Eu já nem sei se terei no olhar/Toda pureza que quero lhe dar
La Nuit de mon Bien-Aimé, Dolores Duran
Ce soir, je veux la plus belle rose qui soit/Et la première étoile qui apparaît/Pour embellir la nuit de mon bien-aimé/Ce soir, je veux la paix d'un enfant endormi/Et l'abandon des fleurs qui s'épanouissent/Pour embellir la nuit de mon bien-aimé/Je veux la joie d'un bateau qui rentre/Je veux la tendresse de mains qui se rencontrent/Pour embellir la nuit de mon bien-aimé/Ah, je veux l'amour/L'amour le plus profond/Je veux toute la beauté du monde/Pour embellir la nuit de mon bien-aimé/Je veux la joie d'un bateau qui rentre/Je veux la tendresse de mains qui se rencontrent/Pour embellir la nuit de mon bien-aimé/Ah, comme cet être aimé a mis du temps à arriver/Je ne sais même pas si mon regard portera/Toute la pureté que je veux lui offrir

C'est du jazz latino 50 (Elles 3) Elles chantaient des boléros
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…

1 Piensa en mi (Agustin Lara y Maria Teresa Lara, 1935), Toña La Negra, album Toña La Negra Interpreta A Agustin Lara (Vol. I), 1964 (1935).
2 Después que sufras, (Marcelino Guerra y Alberto Blanco) album Septeto Anacaona & Ciro Rimac 1936-1937, 1993.
3 Vereda tropical (Gonzalo Curiel Barba, 1938), Hermanas Aguila, album 50 Exitos,1964 (1938).
4 Yo no se lo que me pasa (Fernando Mulens), album Los exitos de las Hermanas Landin, 1966 (1942).
5 Again (Lionel Newman, Dorcas Cochran, 1948), Elisa Soteldo, Orquesta Luis Alfonso Larrain, enregistrement live, 1945.
6 Cosas del alma (Pepe Delgado, 1950 ?), Graciela Perez Grillo, album Graciela Machito and his Orchestra, 1961 (1952).
7 Tu me acostumbraste (Frank Dominguez, 1952), Olga Guillot, album Reina del bolero vol.2, 1957.
8 Noche de Ronda (Agustin Lara, 1935), Abbe Lane-Tito Puente & His Orchestra, album Be Mine Tonight, 1957.
9 Ya no me quieres (Maria Grever 1940 ?), album El Original Cuarteto D'Aida Con El Maestro Chico O'Farrill, 1957.
10 Llanto de luna (Julio Gutierrez 1942), Omara Portuondo, album Magia Negra, 1958.
11 Añorado encuentro (Giraldo Piloto - Alberto Vera, 1955), Elena Burke, album îCD 1, 2019 (1959).
12 Cuando vuelva a tu lado (Maria Grever 1934), album Eydie Gormé y Los Panchos, 1964.
13 Debi llorar (Giraldo Piloto - Alberto Vera 1957), Fredesvinda García, álbum La voz del sentimiento, 1960.
14 A Noite do Meu Bem, Dolores Duran, album 78 rpm A Noite do Meu Bem, 1959.

Faire liens

Sophie Braganti , Christophe Galatry et Esther Salmona — 2026-07-04T19:52:20Z

Pour les quinze ans de la revue TK-21, quoi de plus pertinent que de célébrer le lien, virtuel comme réel, toujours en création et devenir, toujours évoluant. La notion de lien, numérique, est un outil majeur dans la diffusion du savoir et des pratiques de création, comme le reflet de formes de pensées. Il serait une matérialisation du rêve d'un Aby Warburg de la fin du 20ᵉ, début du 21ᵉ siècle.

Créer des liens, faire lien, tester et éprouver ce qui lie, c'est le désir de cette série : entre images, entre textes, toujours un troisième terme apparaît, qui n'est pas visible, mais peut-être lisible, perceptible, intelligible. Du lien à la relation, du contact à la narration, le pas est quasiment franchi, il suffit du regard qui se déplace, et de la durée qu'il nécessite.

Pour cela, nul besoin d'autre chose qu'un déclencheur.
La pensée alors rebondit encore vers Aby Warburg et son Atlas Mnémosyne : disposer ensemble des images disparates et les lier à des textes, des cartes, des objets, fait surgir une possible mémoire collective, des formes que nul texte seul, nulle image seule, ne pourrait exprimer.
C'est une façon de créer un espace entre deux par apposition d'un autre élément qui ferait sens avec le premier. Non pas comme miroir mais plutôt comme rencontre, friction des temporalités différentes, non illustration d'un face à face mais acte de présence.

Presque à l'inverse c'est « faire déclencher », ce qu'un objet peut engendrer par association d'idées ou pensées.

D'un lien, sur un vide, se tend une ligne invisible, deux objets se et nous racontent.

Jamais ces entités ne sauront à quel point elles sont tressées, images sur images et hors d'elles.

Une forme peut apparaître de chaque rapprochement, même le plus ténu, côte à côte.

Relier deux formes d'écriture, c'est faire sens, ouvrir deux mondes pour en dévoiler un troisième, invisible.

Braganti / Galatry

Esther SALMONA / Christophe GALATRY

– Des photographies de Christophe GALATRY
– Des photographies et textes d'Esther SALMONA
– Des textes de Sophie BRAGANTI
Esther SALMONA / Christophe GALATRY

Image d'introduction : Christophe Galatry / Esther Salmona 2026

Ces jours-ci 

Guillaume Dimanche — 2026-07-04T19:30:00Z

Attaqué depuis une douzaine de mois par un crabe prostatique, je suis entré en combat il y a six mois. Aujourd'hui il semble que la mort promise se soit un temps soit peu éloignée. J'ai entrepris un journal écrit et dessiné de cette bataille. Les opérations, les traitements, la fatigue, le poison, le temps qui passe. Peut-être.

Travail en cours

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle (5/5)

Irène Jonas — 2026-05-31T10:08:01Z

Bien que le cimetière soit le lieu où le défunt demeure, il n'est pas le seul instrument du souvenir et de la mémoire. L'autel privé est un instrument symbolique de la mort.

« Moi si on m'enlève la photo de mon mari qui est là, je ne vis plus. Quand je le regarde, il est là, c'est lui, je peux lui parler… Je ne sais pas si ça s'arrêtera un jour mais pour le moment je ne peux pas vivre sans ces photos… c'est vital » (Jane, 72 ans). Plusieurs personnes avouent ainsi s'adresser aux morts par l'intermédiaire de photos disposées dans leur appartement : « Alors mon père c'est particulier, il est toujours auprès de moi à Paris, il est dans ma bibliothèque, qui est près de mon lit, j'ai plusieurs portraits de lui et je le regarde souvent… ça fait quarante ans qu'il est mort » (Hélène, 65 ans). Pour Patrick Baudry, au-delà de la simple photo souvenir, elle est l'image par laquelle il est possible de savoir que l'autre est mort et qu'on en est séparé [1].

Trois lieux virtuels continuent aujourd'hui à faire vivre le défunt sans lui par des photographies : la page facebook des endeuillés, la page facebook du défunt ou encore les « memorial websites » créés après le décès. Proches, famille élargie, ami.es, collègues alimentent par des photographies la mémoire visuelle du mort quand il était vivant. Une photographie noir et blanc montrant le visage d'une femme qui regarde l'enfant joyeuse qu'elle tient dans les bras est présentée sous le commentaire « Un an que tu es partie… Tu nous manques ». Une photographie de deux bébés sur un couffin est accompagnée d'un commentaire « Je suis à droite avec ma sœur jumelle, il y a 59 ans. Cinq années sans elle et ses rires. Ayez une douce pensée pour nous et pour elle aujourd'hui ». Pour Julie Alev Dilmaç [2], la mémoire du disparu qui par définition appartient au passé est maintenue vive dans le présent par les vivants et devient une « mémoire dynamique », puisque toujours actualisée. Devenu « sur-visible », le défunt non seulement est omniprésent par la subsistance de son image mais plonge dans une sorte d'immortalité virtuelle.

Les technologies numériques et leurs usages contribuent, en ce sens, à renouveler les temporalités tant dans la façon d'annoncer la mort, de la marquer, d'effectuer le travail de deuil, d'exprimer des émotions, d'échanger avec des défunts et des défuntes, de les célébrer et de continuer à les faire vivre en leur assignant une existence socionumérique dans une durée. « Le numérique brouille les frontières du vivant en perpétuant l'idée d'une existence socionumérique éternelle transcendant la mort biologique » [3]. Les photographies des disparus et les émotions que leur disparition suscite, autrefois réservées à la sphère des proches et de l'intimité, se voient désormais exposées aux yeux de tous, et ce, pour un temps infini.
A peine ces derniers mots écrits, il semblerait que la photographie des morts fasse un retour dans l'intimité et devienne plus « vivante » et « éternelle » que jamais avec l'IA : « En utilisant des outils avancés, de vieilles photographies peuvent être transformées en avatars parlants qui bougent et parlent à nouveau. Cette innovation remarquable permet aux gens de vivre des conversations qui semblaient autrefois perdues à jamais. Les familles peuvent utiliser ces photos animées pour préserver les souvenirs et les partager avec les générations futures » [4] .

Cette nouvelle pratique ne renouvellerait-elle pas ainsi avec le chapitre non abordé dans cette chronique : la photographie spirite ? Le nouveau rôle de nos photographies de famille sera-t-il ainsi de nous aider à fabriquer des avatars du défunt afin d'entretenir des échanges avec « un mort-vivant » ad vitam aeternam.

[1] Patrick Baudry, « Idéologie funéraire et pratiques ordinaires de deuil », Recherches Sociologiques, Louvain, Vol. XXXII, n°2, 2001, p. 117-127.

[2] Julie Alev Dilmaç, « Mort et mise à mort sur internet », in Études sur la mort, 2016/2, n°150. https://www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2016-2-page-151.htm

[3] Mouloud Boukala, Hélène Bourdeloie, Gil Labescat, « Nouvelles relations à la mort à l'ère du numérique et du Transhumanisme », Frontières, Vol.32, n°2, 2021

[4] https://dreamina.capcut.com/fr-fr/resource/how-can-you-talk-to-the-dead

Circonférence, mais, mais

Thomas Zoritchak — 2026-05-31T10:03:40Z

Malgré le festival de Cannes, qui vient de commencer Et l'effervescence médiatique
Les paillettes dans les yeux, ces gens glamours
Le combat de certain.e.s pour participer à tout prix Être là… ou être vu là

En parallèle la biennale de Venise a aussi démarré L'actualité est dense
D'autres s'y trouvent
Font part de ce qu'ils sont en train de regarder, voir, faire, à quoi ils participent Ça a l'air trop bien. J'y vais quand ? je planifie mon voyage
Mais eux se trouvent dans un moment stimulant Exceptionnel
Concentration de personnes influentes dans le milieu Là aussi paillettes, luxe apparent, et un prix à payer

Le quinze car il a quinze ans. C'est l'anniversaire de la petite / du petit Qu'as-tu envie de lui dire ? plein de choses
Mais attention, c'est un âge ingrat. Tu n'es plus enfant et pas encore adulte Sans réel statut mais heureusement plein d'énergie
Tu manigances, tu t'organises
Et sans le savoir tu fais des découvertes, qui ensuite changeront ta vie

Et là bim, il y a deux jours, tu apprends une nouvelle, certes très locale Cette galerie que tu connais depuis toujours
Qui a accompagné tes années d'études
Ferme ses portes, après 36 ans d'activités C'est triste
Tu ne savais pas que ça couvait

Morte à trente-six ans, comme B finalement
Mais le décès d'une personne n'a rien à voir avec une cessation d'activité Ce n'est pas rempli de la même manière
L'art c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art (Filliou) La vie, ses creux et ses bosses, ses pleins et ses déliés
L'individu seul face au monde, plus ou moins hostile, plus ou moins bienveillant
L'entreprise (allez, au boulot, il va falloir s'y mettre) plusieurs personnes rassemblées Et travaillant plus ou moins dans la même direction
Unité de lieu et unité de temps

Je peux te raconter si tu m'invites à manger, ça fera un premier aperçu

Deux jours après, tu apprends qu'une fondation ferme aussi ses portes Drôle de semaine
Enfin, façon de parler, bien-sûr

Et cette phrase de Filliou, tu veux en parler ? pas forcément Elle pose question, c'est sûr

Si tu veux mon avis elle sous-entend déjà que l'art, ainsi que toute activité humaine Se caractérise comme étant par définition très limité
Un point de vue, aussi fort, puissant, pertinent soit-il Non ?
Première piste

Et la vie ? elle déborde, ne se laisse pas apprivoiser, t'échappe Forcément
Tu ne peux la contraindre Ni la reproduire
Ça n'a aucun intérêt
Et ce n'est tout simplement pas possible

Un seul cerveau ne peut y parvenir Car cet organe
Outil
Est relié à un corps
Celui-ci vit, s'use, suit un ou plusieurs trajets Et tout ça l'influence
Le conditionne

Donc, bah, ya pas photo Tout à fait Thierry
C'est mon dernier mot, Jean-Pierre

Bon alors, tu m'invites au resto ? parfait, c'est ce que j'allais te proposer. On va chez Sébastien ? ça me va. C'est pas parce que c'est un copain, mais j'adore ce qu'il fait… et d'ailleurs lui aussi je le connais depuis un bail…
D'accord, on commence par quoi ? tu as un titre ? oui, bien-sûr Notes 15 ans au moment des faits. Ça me semble approprié. Oui
Et la thématique ? il m'a proposé Pissenlit par la racine. C'est bof, non ? Réfléchissons cinq minutes. Il s'agit de mauvaises herbes. L'aspect naturel et intrusif me plaisent bien. Tu plantes des graines, tu arroses, et ça pousse. Voici le schéma, la structure. Vois-ça comme théorique. Mais ensuite tu es libre. C'est un principe d'équivalence. Tu peux le réaliser, ou pas. Bien fait / mal fait / pas fait

Déjà, je déroule, et ensuite, trois petits points (on verra bien, ça ne m'appartient plus)

Tout a commencé par cette coïncidence : elle est décédée peu avant ses 98 ans et j'apprends quelques jours plus tard qu'une copine est récemment tombée enceinte (naissance prévue bientôt, en juillet). Mais elle n'en parle pas trop, elle est secrète. Par exemple on ne sait pas encore si c'est un garçon ou une fille

Je prends en compte les âges : 94 jusqu'à présent, mais presque 95 Elle a 35 (ils ont vingt ans de différence)

78
Pendant plus de 10 ans
Il a 23 mais affirme : on n'a plus vingt ans (à quelqu'un d'environ 60) 34
Entre 5 et 12 ans

101

A partir de 14, voire 15,
Dans quel état seras-tu à son âge ? (si jamais tu y arrives…. rires) Bientôt c'est cool, on pourra rajeunir nos cellules
La vie éternelle, c'est génial 17 ans non plus
Oui mais pour qui ? hahaha lol On n'est pas assez sur Terre

Pas encore 18
C'est rarement les plus intéressants qui sont mis en avant Mais les plus rentables

Trente ans, ado
A cent à l'heure, 빨리 빨리
Quel intérêt ?
Il a 9 ans, 13, 17 (daronne)
Tout le monde a un prix. Il propose 200 € en liquide Le feu s'est déclaré vers 23 heures
En dix minutes, les flammes faisaient plusieurs mètres de haut Tu as 47, 62, 53, 72, 82 ans (coches la case correspondante) Des années de vie sur place
Page tournée en quelques heures Point final

Et quelle est la prochaine étape ? organiser une sorte de casting. Rencontrer des gens à partir des âges indiqués ci-dessus. Tu les rencontres, tu les fais parler. De ce qu'ils veulent, c'est important. On collecte des histoires, des propos, des paroles. Des manières de parler

Mais il me faudrait assez vite un logement, avec bureau indépendant, évidemment. A minima une table, une chaise, un peu d'espace, et des murs vides. Autrement dit un atelier. Exactement.

Et ensuite un peu de temps. Je peux avoir une journée, une semaine, un mois, six mois, un an. Il n'y a pas vraiment de limite. Mais tu imagines bien que le temps qu'on me donnera aura une influence sur le résultat. Ça fait partie de l'équation

Comme le disait le cowboy, reste ouvert et reste concentré

2018, monochrome à l'arbre sec