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Fragments, monuments, défaites

Denis Schmite — 2026-10-30T16:04:01Z

Très tôt, l'Occident a éprouvé une absolue fascination pour le fragment, éclat de ruine, mais la fragmentation est aussi l'un des effets majeurs de la dévastation capitaliste.

Le fragment artistique a son icône : le Torse d'Apollonios dit le Torse du Belvédère [1]. Une boule de muscles, le dos surtout, pas de jambes, ni de bras, des couilles et pas de tête, tout Sapiens en fait, l'homme moderne comme ils disent. Une image de marbre, Héraclès, assis sur la fourrure du lion de Némée, ou Philoctète sur un rocher à Lemnos, la figure majeure de l'Homme, Philoctète, et de son destin tragique, ou bien encore Ajax, son orgueil et sa folie, et qui a traversé l'histoire de l'Art, Michel-Ange, il en a bourré la Sixtine et le tombeau des Médicis, Goya, il l'a inscrit dans ses Désastres, Rodin, lui, il a pillé tout le monde donc Apollonios, Mapplethorpe, il en est tombé raide amoureux, et combien d'autres, de toutes les époques et de tous les horizons.

L'idéal de beauté pour les hommes, quel que soit leur genre, c'est le Torse du Belvédère. C'est pratiquement avec le Torse du Belvédère, donc avec le fragment, que Johann Winckelmann fait démarrer l'histoire de l'Art, le moment où, selon lui, l'artiste prend le relais du poète... selon lui [2]. Le torse du Belvédère est un fragment monumentalisé. « Une esthétique du fragment » alors ? Pas seulement, la ruine du Travail aussi. Selon Jeff Wall, et bien d'autres, le Capitalisme avec sa révolution industrielle et tout ce que cette dernière a induit, machinisme, parcellisation des tâches, division internationale du travail, a fragmenté le corps du travailleur pour ne retenir de lui que ce qui pouvait activement participer à la création de la plus-value. En gros, ce que le Capitalisme a fait subir au Travail et à l'ouvrier, la Photographie, enfant d'une technologie débridée, un peu simpliste parfois, l'a fait supporter à la peinture, celle de l'Académie, en rendant obsolète, désuet, le geste amoureux du peintre et en désidéalisant les corps. Avec la photographie, il ne reste plus aucune place pour Pygmalion et sa Galatée.

Jeff Wall a abordé l'affaire du Torse du Belvédère sur le mode ironique avec une photo de taille modeste en noir et blanc. « Torso » donne à voir un très jeune garçon en sous-vêtements blancs et un peu tâchés, son beau-fils. On ne voit ni ses bras qu'il tient levé, ni ses jambes, mais son torse avec un bout de menton et une bouche que l'on devine rieuse. La série « Torso » de James Welling se compose de grands photogrammes bleus qui flottent mystérieusement et se détachent sur un fond sombre avec la légèreté diaphane de voiles vaporeux, dessinant les contours de corps troublés et troublants, mais invoquant aussi les drapés de la statuaire antique ou ceux de la peinture du Maître de Flemalle, Robert Campin. James Welling est le photographe des spectres et de leurs auras.

La fragmentation, et plus particulièrement celle du corps humain, est au cœur de certaines œuvres marquantes pouvant se rattacher au mode « Grotesque », telle celle de John Coplans. Ses « Body Parts » relèvent à la fois de l'autoportrait, un tantinet masochiste, et de l'auto-cannibalisme, avec une référence constante aux poupées désarticulées et démembrées de Hans Bellmer, l'une des grandes figures du Grotesque contemporain. Critique d'art et directeur d'institutions, John Coplans a consacré une partie de sa vie a photographié des fragments de son corps nu et vieillissant, flasque, enflé ou décharné, sans complaisance aucune, ses bras, ses jambes, son ventre, ses mains, adoptant des poses parfois ridicules, grotesques, le plus souvent extrêmement poétiques, renvoyant à l'histoire de la sculpture et aux origines du Grotesque lui-même [3]. Évidemment, ce thème de la fragmentation, d'éclats de pierre ou de chair, objets de convoitise pour beaucoup, renvoie au désir de morcellement et d'incorporation, en un mot à l'anthropophagie, en tant que fixation au stade oral, ainsi qu'à la séduction, l'Œdipe, et à sa sanction, la castration, deux des fantasmes primitifs qui structurent la vie psychique, avec la représentation de la scène dite primitive, copulation de maman et de papa, l'ensemble étant à la base de la sexualité la plus commune.
Ici, ruine de l'architecture corporelle et défaite de l'Homme !

A l'ère postindustrielle, les panneaux publicitaires et la télévision, « un meuble qui… reminiaturise le corps humain » [4], par rapport au cinéma, ne font qu'éclairer un champ de ruines sur lequel souffle le mauvais vent de l'extorsion effrénée de la plus-value, ruines qui ont pour noms société, ville, famille, personne. Jeff Wall a dressé un monument à cette défaite de la civilisation, de l'humanité et du travail de l'Homme en s'inspirant d'une gravure d'Albrecht Dürer, « Le projet de monument aux paysans vaincus ». Ce monument devait commémorer l'issue tragique et particulièrement sanglante des soulèvements paysans qui ont ébranlé le Saint-Empire Romain Germanique au début du seizième siècle. Un paysan pensif est assis en haut d'une colonne avec une épée plantée en plein milieu du dos. Le fût de la colonne est constitué d'outils agraires et de récipients divers, et à son pied repose un troupeau de bovins et d'ovins. Dürer a ponctué son dessin d'indications de proportions pour la réalisation du monument. Rodin, ce vampire académique, a repris le paysan de Dürer pour son Penseur, mais en le déshabillant et en le vidant de tout son sens politique, en lui retirant l'épée du dos. Pour « The Thinker », un très grand caisson lumineux, Jeff Wall montre un homme pas très âgé assis méditativement sur une colonne faite d'une souche d'arbre, une bordure de trottoir et un parpaing. L'homme est vêtu d'un costume tout simple et porte de forts brodequins usagés et sans lacet. Il a les jambes croisées et soutient son menton de son poing fermé. Une baïonnette ancienne est plantée dans son dos. La colonne réduite et composite est installée sur l'asphalte au milieu d'une route. Au-dessus de l'homme, le ciel bleu est rayé par trois gros câbles électriques et sur la gauche un lampadaire qui sert aussi de panneau indicateur dessine une courbe gracieuse dans l'azur. En contrebas et en arrière-plan, il y a tout d'abord un gros bâtiment industriel et une voie ferrée avec des wagons-citernes qui passe devant, puis une autoroute et des lotissements, et enfin une très grande ville avec des hautes tours telles qu'on en trouve au nord de l'Amérique, Vancouver. Ce paysage est taché de nature, des bouquets d'arbres ici et là, et derrière l'homme on devine un lac ou un bras de fleuve. Le ciel urbain bien que bleu est brouillé de pollution. L'homme assis, pas un paysan mais un ouvrier, ne médite pas sur sa fragmentation mais sur l'échec de ses espoirs de désaliénation et aussi sur son probable déclassement, sur son exclusion d'un monde qui n'est plus à sa mesure. « Le coup de poignard dans le dos, dit Jeff Wall, c'est la « trahison …La pensée sérieuse émerge de la trahison ». « The Thinker, poursuit-il, est un monument imaginaire au désenchantement ». La forêt est détruite pour faire place à des villes tentaculaires et à des usines géantes où presque personne travaille, d'où la souche d'arbre, la campagne est détruite pour construire des routes et des pavillons suburbains standardisés et contrôlés, d'où la bordure de trottoir et le parpaing. Trahison, désenchantement, DÉFAITE !

À son retour en Russie soviétique, après un séjour au Bauhaus de Dessau où il avait rédigé son testament, Kazimir Malevitch réalise des peintures qui sont à concevoir comme une longue déploration sur le corps du petit peuple des campagnes, un requiem avec thème supro-naturaliste. Le « Supro-naturalisme » est un terme qu'il avait forgé pour désigner l'alliage qu'il venait de fabriquer à partir du Suprématisme et du naturalisme à la russe, le Néo-primitivisme, qu'il avait amplement pratiqué à ses débuts. Ici, les « couleurs formées » du Suprématisme sont toujours présentes mais plaquées sur des silhouettes clairement identifiables par leur géométrie, jeunes filles, femmes, hommes, vieillards, bien que sans traits faciaux franchement marqués. Pour faire court, Malevitch revenait à la figuration au démarrage d'une époque particulièrement brutale, celle de la « dékoulakisation », préludant à l'ouragan liquidateur.
Des motifs anciens sont repris de paysans, membres tubulaires et blouses aux reflets métalliques, se rendant aux champs ou travaillant dans les champs, femmes et hommes machines, puis les traits faciaux s'effacent totalement et les bras pendouillent le long de troncs raidis, les outils sont abandonnés, les corps anonymes s'alignent bien droits comme devant un mur, ou une fosse, et les torses suprématistes s'offrent telles des cibles foraines. Il y a beaucoup de personnages isolés et comme dans l'attente d'on craint de savoir quoi. « Sensation d'un homme emprisonné », « Pressentiment complexe », titres tragiques !

Et puis, il y a cet homme qui se met à courir, éperdument, sur des bandes de couleurs, blanc, jaune, blanc, vert, noir, rouge, mélange de vert, de jaune et de bleu. Derrière lui, deux maisons sans fenêtres ni porte, une blanche et une rouge, avec des bouts de barrière, et entre les deux maisons une épée dégoulinante de sang comme suspendue sur un fond de ciel de pluie parcouru de nuages aux contours blancs. Et il court, il court cheveux blancs et barbe au vent le vieil homme noir vêtu de vert et de blanc, mais les couleurs ne signifient plus grand chose dans l'univers chromatique de Malevitch, il court au point de dépasser une grande croix rouge, tout coincé qu'il est entre le nouvel ordre socio-criminel et les croyances absurdes, car la croix, sanguinolente elle aussi, plantée sur son chemin, n'est certainement pas une croix suprématiste ni celle d'une religion d'amour, l'arbre de vie, il court le vieux pour échapper à tout ce désordre spirituel sous une pluie battante et par un sale temps de cruauté, un de plus, « Sensation de danger ». C'est un peu comme si le paysan vaincu et pensif d'Albrecht Dürer, était enfin descendu de sa colonne agraire et avait rejeté loin derrière lui la lame qui lui transperçait le dos pour fuir absolument son époque et le monde abominable des Hommes de tous les présents.

Défaite ! Sur un trottoir de Vancouver il y a un homme jeune qui déambule. Il s'arrête parfois de marcher, s'adossant à un mur, ou à un panneau publicitaire à grosses lettres, tout en rigolant intérieurement, puis il repart le visage grave, plongé dans ses pensées violentes. La colère est loin de s'être dissipée, la provocation et sa riposte sont encore vives, du sang a coulé de son nez, le col de son manteau et sa poitrine en sont éclaboussés, ses mains sont égratignées. « Man in Street », un double portrait tout en intériorité sauvage, après la bagarre.
Deux hommes se battent sur un autre bout de trottoir par une nuit sale de Vancouver. Leurs corps sont enchevêtrés, l'un dessus et l'autre dessous, tels les lutteurs d'Eadweard Muybridge qui ont tant inspiré Francis Bacon, artistiquement et sexuellement. « A Fight on the Sidewalk ». Les murs sont signés d'énormes tags agressifs, sombres éclaboussures de la brutalité du trottoir ou projections de la volonté rageuse des combattants, gestualité cruelle, Action painting de la rue carnassière, Street Art de cannibales.

Il s'agit ici d'une image de totale tension, regard de l'homme qui assiste à la lutte, un comparse, esprit du tag obscur, émanation de la hargne batailleuse, tendu vers la masse « cambouineuse » des visages indiscernables, torsion jusqu'à la rupture des corps enchevêtrés, tachés du blanc des poings durcis, tension créée par la confrontation des matériaux grossiers de la rue, pavage de briques rouges ou dallage de granit, rideau de fer piqué de rouille, pierres mal dégrossies des murs ou carreaux de plâtres souillés par les tags. Image de la lutte des classes aussi, le bourgeois aux souliers fins et au pantalon à pli dessous, le sous-prolétaire en jeans crasseux et à longue tignasse dessus. Renversement de l'ordre existant « désastreux ».
Défaite ! « Dead Troops Talk », la conversation des troupes mortes ! Une vision d'horreur après l'embuscade tendue à une patrouille de l'Armée rouge du côté de Moqor, en Afghanistan, durant l'hiver 1986. Faux reportage de guerre mais vraie peinture d'Histoire. Un montage digital énorme dans un caisson lumineux gigantesque. Des morts partout sur la terre et la rocaille, des tôles tordues, des trous d'obus. Les blessures sont effroyables, des moitiés de visage emportées, des éviscérations, des membres carbonisés. Les soldats morts attendent que l'on vienne les ramasser et qu'on les conduise dans un au-delà meilleur. Ils discutent entre eux, certains plaisantent et se font des blagues, d'autres encore traumatisés refusent d'ouvrir les yeux, ou tout simplement se reposent. Les Afghans, qui ont déjà récupéré leurs armes, fouillent dans leurs sacs abandonnés à la recherche d'une bonne affaire. Jeff Wall évoque Le radeau de la méduse en parlant de ce tableau-photographique, mais ce pourrait être, encore, une variation du Déjeuner sur l'herbe, sans déjeuner et sans herbe. C'est la violence de l'Histoire, la violence qui frappe les soldats-esclaves.

Le réalisme magique autorise les morts à s'absorber dans leurs pensées, à méditer sur les raisons de leur défaite, car il y a toujours défaite, même quand il y a victoire. Trop de désillusions vécues, trop de souffrances endurées et trop de morts !
Tout ceci me renvoie bien des années en arrière. Je ne conserve du Nord Pakistan qu'un magma d'images et d'impressions, comme un fondu enchainé totalement désordonné et un faisceau d'idées encore confuses. Des villes gigantesques et énervées, Peshawar à l'ouest et Lahore à l'est, une nature sauvage et somptueuse car hors dimensionnement. J'ai toujours dans les oreilles le rugissement de l'Indus qui se déchainait dans des cañons larges et profonds et au fond des yeux des montagnes majestueuses dont le moindre des sommets culminait à plus de 5000 mètres. Et puis les Hommes !... Vendeurs de dromadaires dans les foires aux bestiaux de villages improbables, petit peuple animiste noyé dans un océan d'Islam [5]et qui entretenait scrupuleusement les terrasses agricoles façonnées dans des temps immémoriaux, paysans heureux qui exhibaient fièrement des pommes de terre énormes nées de semences fournies par la FAO, Raja de Punial nostalgique de la Grande Bretagne, de chevaux anglo-arabes et de parties de polo, caravaniers conduisant quelques chameaux massifs et surchargés sur des chemins menant en Chine, forgerons martelant les lames d'énormes poignards qui seront ensuite fixées à des chaines avec lesquelles les chiites se flagelleront pour commémorer le martyr d'Hussein...
Ce n'est là qu'un brouillard de mélancolie hors d'âge entaché d'exotisme, me dira-t-on.
NON ! Ces images à l'exotisme involontaire masquent une réalité impitoyable. Le Pakistan est un pays détestable marqué au fer rouge par une dictature double, à la fois religieuse et militaire, ravagé par la corruption, et à la solde des États-Unis.
À cette époque, un an après la prétendue embuscade de Moqor, tel l'Indus du fond de ses cañons, la guerre rugissait aux frontières du Pakistan. À l'ouest, à seulement une pincée de kilomètres de Peshawar, les troupes des seigneurs de la guerre afghans et les groupes islamistes dont les Talibans, desquels les États-Unis finançaient les madrassas et l'armement, affrontaient les Soviétiques. Un jour, on nous avait amenés jusqu'à la passe de Khyber, « trait d'union » entre les deux pays et site où les Britanniques avaient essuyé l'une des pires défaites de leur histoire. Khyber servait de base arrière aux combattants. Il y avait des gens partout et toute une effervescence autour des échoppes qu'on avait installées là dont pas mal d'ateliers qui fabriquaient ou réparaient des armes. Autant dire qu'on ne s'est pas trop attardés dans ces parages !
À l'Est, sur notre route pour rejoindre Lahore, nous avions croisé un petit groupe armé conduit par deux hommes d'un certain âge qui discutaient âprement et en toute probabilité tactique avant de grimper pour affronter en altitude l'armée indienne.
L'Afghanistan a été victorieux dans toutes ses guerres et pourtant sa défaite est totale et le conflit du Cachemire entre le Pakistan et l'Inde est possiblement éternel !

Dans cette « Allégorie du temps (la vie humaine) » [6], Guido Cagnacci, à qui elle est attribuée, donne à voir la Beauté tenant dans une main les fleurs fragiles de la vie, dont celle d'un pissenlit dont les graines sont susceptibles de se disperser au moindre souffle, et de l'autre un sablier, ustensile classique des Vanités, tout en posant son coude sur un crâne côtoyant deux bougies fumantes et sur le point de s'éteindre. Éros et Thanatos, pulsion de vie et pulsion de mort réunies ! La Beauté élève son regard vers une sorte d'auréole mais qui est en fait un serpent qui se mord la queue, l'Ouroboros.
La vie de l'Homme, celle de chaque humain, est un serpent temporel qui se mord la queue.
Rien dans cette vie sans queue ni tête ne saurait avoir de sens !

[1] Apollonios d'Athènes est un sculpteur du I^er siècle avant notre ère et le « Torse du Belvédère » est l'unique œuvre dont on est assuré qu'elle soit de lui parce que signée.

[2] Johann Wincklemann (1717-1768) est considéré comme étant le premier historien de l'Art, si on ne retient pas Giorgio Vasari trop italien sans doute pour les Allemands, et le fondateur de l'archéologie moderne.

[3] Voir la définition du « Grotesque » dans mon texte « Jeff Wall face à l'Art conceptuel ».

[4] Tous les propos de Jeff Wall sont tirés des « Essais et Entretiens 1984-2001 (ENSBA-2001).

[5] Les Kalash, qui ne sont plus que quelques milliers, vivent de l'agriculture et de l'élevage dans trois vallées au nord-ouest du Pakistan.

[6] Huile sur toile vers 1650.

L'entre

Jean-Christophe Nourisson — 2026-10-30T15:33:45Z

Le dernier ouvrage de Christian Ruby dresse le tableau des lignes de partage et de connivence esthétiques en ère démocratique. Il appuie sa réflexion sur la conception d'un dynamogramme qui fait immédiatement apparaître la relation entre les différents objets de réflexion – à savoir l'œuvre d'art prise dans un jeu d'interactions entre l'auteur et le public. Il met en discussion ces interdépendances en convoquant six moments de philosophie actifs depuis l'ère moderne.

Afin d'éviter les écueils relevant d'une essentialisation des concepts, il prend soin de déconstruire les lieux communs toujours actifs, qui loin d'être anodins alimentent un regard nostalgique et réactionnaire sur l'art et ses acteurs dont le public.

Ainsi, dès les premières pages il s'interroge sur l'un des nœuds de toute relation esthétique : Existe-t-il un public d'œuvres d'art pour qui n'en a pas vu ?
À travers cette interrogation l'auteur pose la question essentielle des conditions d'apparition du public, dont il prendra soin de retracer la généalogie. Il en va de même pour l'auteur ou pour l'œuvre d'art qui ne sont pas des notions tombées d'un ciel divin mais bien des pôles de concorde et de conflictualité qui ne cessent de se redéfinir en fonction des évolutions mondaines, qu'elles soient esthétiques ou politiques. C'est en effet depuis la rupture épistémologique de la constitution d'un sujet en exercice démocratique, dont la pleine expression reste à conquérir, que les relations entre l'individu (auteur ou spectateur), l'œuvre et le public, méritent une discussion exigeante et ouverte à tous.

Individu - Auteur·rice
En guise d'avertissement, Christian Ruby invite à une première réflexion sur le lieu commun consistant à proclamer l'affinité subjective entre l'artiste et son œuvre. Il rappelle malicieusement que l'œuvre et l'artiste sont pris nécessairement dans un devenir (œuvre-auteur.rice) qui part d'une inexistence, d'un vide fondamental [1]. Ce devenir en situation s'appuie sur des langages constitués ou en formation, des jeux de règles ou des champs référentiels. Il s'agit d'un rapport, celui du passage de l'individu à l'auteur ou de l'individu au spectateur. L'individu, l'œuvre et l'auteur.rice ne sont pas des isolats monadiques mais ils sont les acteurs des relations concrètes et imaginaires qui se jouent et se tissent à chacune de leurs mises en présence.

Auteur·rice - Œuvre
À l'appui de son argumentation, l'auteur convoque la Logique de Port Royal, [2] qui nous invite à dissocier la représentation de ce qu'elle représente, ou, dit autrement, ce qui sépare la peinture classique d'exposition de l'icône, ou l'individu de l'artiste, car le « je » du poète est le plus souvent l'autre de l'écriture. L'auteur.rice au travail (à l'ouvrage) navigue, comme le disait Michel Foucault, dans « la nappe intérieure de langage, il est le pli intérieur que cette nappe dessine ».
Sortir de la stérile relation causale qui lierait, par exemple, l'expérience privée à l'œuvre, nécessite de penser soit l'advenir de soi à sa propre loi inhérente à toute œuvre – qui, telle, la créature du docteur Frankenstein, vit sa vie d'errance – Adieu donc, de Montaigne, en ce premier Mars mille cinq cent quatre vingt – [3], soit qu'elle s'auto-dissolve dans l'identique d'une forme de construction non séparée de la réalité, comme l'ont été de nombreuses avant-gardes. Ainsi, que l'exercice de l'art en désir d'émancipation soit considéré comme autonome ou bien qu'il tende vers sa propre disparition, il noue son devenir social, éditorial ou d'exposition à l'appréciation d'un spectateur-usager.

Œuvre - public
En revenant sur ces notions, qui sont au centre des débats lumineux de l'ère moderne, Christian Ruby en retrace les dynamiques modernes, postmodernes et contemporaines. La relation, « l'entre » qui s'organise dès lors entre l'individu, l'auteur, l'œuvre et les destinataires indéterminés est le lieu ou le moment d'une réflexion philosophique que l'auteur détaille en six tableaux. Cette salutaire et singulière synthèse invite chacun à dialoguer avec les réflexions esthétiques dans leurs relations au politique et à contester toute crispation visant à régir les rapports culturels ou à les figer en doctrine close.

Vito Acconci, MurInsel, Graz,2003

Un premier tableau permet d'éclairer les liens qui existent et continuent d'être actifs entre un exercice critique du jugement et son accomplissement en alliances ou dissensus entre sensibilité empiriste et raison sensible.

L'ère moderne commencerait au XVIᵉ siècle en Occident ; cela implique une redéfinition de la philosophie contre la théologie, à laquelle des auteurs comme Hegel, Kant ou Friedrich von Schiller et bien d'autres consacreront leurs efforts. L'art, l'esthétique et le public sont en quête de définition et il faut les légitimer, les identifier dans leurs différences d'avec les œuvres religieuses, les faire circuler en dehors des lieux de culte (naissance des salons), exercer son jugement, éclairer le collectif (peuple et public). Les questions surgissent : Qui juge ? Qui éclaire ? Comment ?
Les premiers hiatus surgissent, entre la programmatique démocratique d'un art à destination de toutes et tous et l'appropriation du jugement de goût par les élites. « …éduquer le populaire au rôle de public par absorption/réconciliation et élévation aux Lumières ». Comment supprimer les évincés en les cultivant, les extraire de l'aliénation ?
L'Occident à la pointe de son expansion coloniale rêve l'universel en point de vue surplombant comme le regard détaché sur une Juno Ludovisi.

Passé le temps du crépuscule des dieux, la période romantique tentera d'y substituer une religion de l'art (Wagner) toujours active. Le début du XXᵉ siècle marqué par la première, terriblement humaine, Guerre mondiale épuisera les solitaires en rêve d'un accomplissement de la promesse moderne. Refonder la modernité à l'ère des masses et au présent comme tentera John Dewey ou la déconstruire en faisant retour sur l'art comme éclaircie de l'être depuis un passé idéalisé comme le proposera Martin Heidegger, engage le public sur les terrains de l'expérience (sociale-associative-politique) ou de l'habiter (la maison de l'être et son sol problématique). Comment sauver la promesse de l'émancipation et de l'égalité et en quoi les registres du sensible y participent-ils ? La ligne de fracture entre ces deux conceptions marque la fragmentation des options ouvertes pour approcher les rapports entre l'œuvre et ses publics.

L'irruption des médias de masse (photographie, cinéma, radio) qui s'impose au tournant des années 1930 dans l'espace culturel modifie quelque peu le sensorium de la modernité. La Psychanalyse et le Marxisme parachève l'avènement de nouveaux outils à même d'en saisir les mécanismes. Des auteurs comme Walter Benjamin ou Theodor W. Adorno, désormais sans illusion sur la promesse d'une dissolution des contradictions propre à la dialectique hégélienne, actent les fins de la modernité et de l'esthétique. Il faut désormais extraire le public aliéné d'une esthétique proprement politique au service du capital et de son devenir totalitaire. L'unité perdue de l'art se mue en dissonance apte à reconfigurer de nouveaux exercices, auxquels s'emploieront les avant-gardes dans tous les domaines de la culture : Chaplin pour le cinéma, Brecht pour le théâtre ou les œuvres déstabilisantes des dadaïstes/surréalistes. La pleine critique de l'industrie culturelle dans l'œuvre fait effraction dans le quotidien. Le spectateur bousculé dans ses a priori est invité à se saisir de cette puissance d'agir qui reconfigure la politicité immanente de l'art.

Alors que la réalisation de la modernité s'épuise dans la société de consommation, l'art se fait dérive, immatériel, il trace des lignes de fuite dans le présent. Le plan encore transcendental de l'Angelus Novus de Paul Klee s'étant définitivement fracturé à Auschwitz et Hiroshima, penser le présent invite à réfléchir aux structures sociétales formatrices des goûts, des représentations et des imaginaires. L'inclusion du monde contemporain dans les sciences et techniques constitue le plan d'immanence au-delà duquel il est vain de philosopher. L'art est le lieu de l'écart du mineur, de la dérive et de l'hétérotopie, il résiste et crée une différence. C'est aussi le moment de relire la modernité et ses ruptures d'épistémès, Velasquez pour Foucault ou Bacon pour Gilles Deleuze. Les formes nouvelles de la performance, de l'installation et de l'élargissement à des sujets d'actualité (féminismes, minorités, migrations) se substituent aux thèmes traditionnels. S'agirait-il d'une autre manière de faire des mondes qui défont le formatage du sensible ? Ou plus simplement de faire de sa vie une œuvre d'art ?

Au tournant des années 1980, la mondialisation s'accélère. Le sociologue Zygmunt Bauman examine l'état du flux capitaliste qui emporte les existences et les choses en devenir d'obsolescence. « Seuls les déchets ont tendance à être (hélas) solides et durables. Solide est désormais synonyme de déchet. Le triomphe de la mode auquel l'art n'échappe pas, ouvre à la tentation d'un renoncement à l'émancipation, l'art fait retour sur des formes anciennes identifiables (l'antique, le classique). Une postmodernité cynique qui célèbre la vie artiste et s'installe dans le renoncement considérant que l'avant-garde bégaie. On verra alors un Jean-François Lyotard développer une anamnèse du sensible (Marcel Duchamp) à l'inverse du constat désespéré de Frédéric Jameson qui se désole en logiciel marxiste des ruptures de chaînes signifiantes. C'est une période de spéculation théorique extrêmement vive mais qui ne devrait pas nous détourner de l'examen en finesse de ce qui fut produit en termes d'art et de culture dans leurs rapports à un public renouvelé.

L'esthétique n'est pas un discours, c'est un régime historique d'identification de l'art. [4]

L'originalité de la pensée philosophique de Jacques Rancière tient à la volte-face salutaire qu'il tend au débat, à ses yeux stérile, entre modernité et postmodernité. S'il y a bien une contradiction originaire de l'esthétique entre art d'élite et art au cœur de la vie il devient nécessaire d'en penser les conditions transcendantales. L'assignation à telle ou telle part du sensible ne résiste pas au schème de l'interprétation sociologique surplombante ce qu'il démontrera, exemples à l'appui, dans ces recherches passionnantes sur le monde ouvrier du XIXᵉ siècle. Les a priori entre public averti et public à éduquer y sont soigneusement déconstruits. D'un côté une police du sensible qui maintient le partage, de l'autre une politique (démocratique) entendue comme un lieu de dissensus qui interrompt ce partage policier. Car c'est au nom du principe d'égalité, des corps, des lieux et des intelligences, que ne cesse de se reconfigurer l'exercice démocratique. Ainsi Jacques Rancière élargit cette fois la notion d'esthétique à la question politique du partage du sensible dont l'art n'est plus qu'une composante. « Le spectateur émancipé n'est pas un spectateur émancipable par d'autres, mais celui qui se bat, au présent, contre l'image que l'on se fait de lui, contre l'image d'un être incapable de voir, séduit par les spectacles, imbécile »…

Georges Perec - Bernard Queysanne, Un homme qui dort, film, 1974.

Une histoire m'a été rapportée par une amie. C'était le dimanche 4 octobre 2026, sur le belvédère du parc de Belleville, lors du festival CinéBelleville. On y projetait en plein air, un film en noir et blanc de Georges Perec : Un homme qui dort, réalisé en 1974, d'après son roman écrit en 1967. Le parc de Belleville est l'un de ces lieux parisiens où les adolescent.es en créations de jeux et singeries de toute sorte réinventent les usages de l'espace policé. C'est toi, c'est moi, l'adolescent·e sur son vélo qui passe derrière la scène et s'arrête là, sur sa selle, il y restera jusqu'à la fin de la projection. Nulle éducation mais une mise en présence, un « entre ».

[1] Christian Ruby. La fécondité du vide, Paris MKF éditions, 2024.

[2] Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La logique ou l'art de penser, Paris 1662. Éd. Gallimard, 1992.

[3] Michel de Montaigne. Essai, 1595. Éd. Folio, Gallimard 2009.

[4] Jacques Rancière. Malaise dans l'esthétique, éd. Galilée 2004.

Image d'ouverture : Manifestation Dada à Saint-Julien-le-Pauvre, 14 avril 1921.

L'œuvre d'art entre auteur·rice et public de Christian Ruby, Éd. l'Harmattan, 2026

Arationnalité

Denis Schmite — 2026-05-03T18:00:47Z

Peter Sloterdijk rappelle que Karl Marx avait proclamé dans sa thèse de doctorat que Prométhée était « le plus noble des saints et martyrs du calendrier philosophique » et puis il va encore retenir de Marx une définition biologique du travail que celui-ci donne dans son « Capital ». Le travail humain est « un procès dans lequel l'homme règle et contrôle son métabolisme avec la nature par la médiation de sa propre action... ». Le mot important, à la fois métaphore et concept, c'est « métabolisme », c'est-à-dire l'ensemble des réactions chimiques intra et intercellulaires qui permettent la préservation du Vivant. L'Homme et la Nature constituent donc une sorte de grand organisme avec une voie métabolique principale, l'action de l'Homme.

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« Que ferais-je alors sur cette terre qui ne recèle que la promesse ?
Une promesse-pierre.
N'y règnent que la mort et les paroles qu'y revêtent ses spectres.
N'y habitent que ses démons, leurs feux et la fumée des hommes... »
Adonis [1]

« L'humanité moderne est un collectif d'incendiaires qui mettent le feu à des forêts et des tourbières souterraines. »
Peter Sloterdijk [2]

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Peter Sloterdijk va construire une équation très simple, tout du moins au départ, qu'il nomme formule métabolique et dont on va suivre l'évolution au fil des millénaires puis des siècles. Le métabolisme de l'homme se développe ainsi : force musculaire + X, où X est le feu, tout du moins au départ. Car dès la préhistoire, suite à l'apport de Prométhée, le feu est cet agent extra-biologique qui intervient dans les activités humaines, à tel point que l'histoire de l'humanité se confond avec celle des applications du feu. Déjà le feu rend le produit de la chasse plus consommable par rapport au goût, même sans sel, et à la digestion. Et puis très vite, pour des questions de territoire de chasse, vingt-cinq kilomètres carrés sont nécessaires pour chaque chasseur, il y a des luttes de hordes, et la proie animale se complète par la proie humaine, non pas pour manger, quoique, mais pour travailler. Apparition de l'esclavage et simultanément de l'élevage et de l'agriculture ! X devient feu + force musculaire externe, on entend par là esclave + bêtes de somme, et la formule métabolique s'accroit donc de nouveaux termes : force musculaire propre (celle du maître) + cet X élargi. Et ça va durer longtemps comme ça !

Pour Aristote l'esclave est un « outil animé » mais Sloterdijk préfère le terme de « biomachine humanoïde » qu'il définit comme « un producteur animé par des muscles ...auquel on inculque l'habitus consistant à répondre aux ordres par l'obéissance » et il « reformule » sa formule en « pouvoir de commandement + parc de biomachines + pyrotechnie ». C'est la même chose mais en plus techniquement dit. La source de la pyrotechnie c'est bien sûr le bois et Aristote qui avait des idées tranchées sur tout méprisait le bois qui était pour lui « un matériau sans qualité ». Aristote énervait beaucoup Giordano Bruno qui dans son grand dialogue philosophique « Cause, Principe et Unité » en fait une critique systématique, ce qui n'a pas plu du tout à l'église catholique très aristotélicienne à son époque, mais c'est là une autre histoire.

Pour en revenir et en finir avec Aristote, Sloterdijk rappelle, il rappelle beaucoup Sloterdijk, qu'il considérait que l'ordre ne saurait exister « sans l'attelage de la domination et de l'être dominé ». L'obéissance c'est l'horizon du musculaire. C'est grave même pour son époque ! Toujours est-il, la pyrotechnie a de multiples usages domestiques, un foyer dans chaque foyer pourrait-on dire, ainsi qu'économiques, fours des boulangers, des céramistes, des métallurgistes, chauffage des bains, et aussi, dès l'âge de bronze, fabrication des armes. Elle impose la gestion des ressources sylvicoles parce qu'on ne peut consommer que le bois dont on dispose. Il faut régénérer constamment les forêts, s'atteler aux « repousses » qui sont lentes et qui sont soumises aux mêmes contraintes climatiques que l'agriculture. Il y a développement d'un réel savoir forestier. Au Moyen Âge, on va passer de l'esclavage au servage ce qui revient à peu près au même puisque la majorité des gens vit dans une très grande précarité. Leur situation s'aggravera encore avec le système anglais des « enclosures », appelé à se généraliser dans toute l'Europe, et qui se résume en une privatisation des pâturages et des forêts abandonnés jusqu'ici à l'usage collectif.

À partir de la fin du Moyen Âge et surtout de la Première Renaissance, l'urbanisation accélérée s'accompagne de la création de manufactures, puis de fabriques, beaucoup plus tard d'usines, et avec ces dernières l'exploitation de sources fossiles d'énergie non soumises à la « régénération lente », les « forêts souterraines » selon l'expression de l'historien Rolf Peter Sieferle amplement reprise par Peter Sloterdijk, pour alimenter des « machines à combustion », d'où un renforcement de la place de la pyrotechnie dans le X de la formule métabolique. La force de travail est une marchandise, on a vendu des esclaves, les ouvriers aliènent « librement » la leur, c'est-à-dire leurs forces musculaires, et souvent leurs savoir-faire à un patron en contrepartie d'un salaire qui leur permet à peine de la restaurer cette force de travail. On parlait pour ces derniers, et on parle encore, à juste titre, « d'esclavage salarié ».

L'énergie est une autre marchandise et quelle ! Très tôt, le charbon s'avère être meilleur marché que le bois dont le prix s'était considérablement renchéri avec le « boom » urbanistique et celui de la construction navale, et avec le charbon on éprouve pour la première fois la sensation d'un infini pyrotechnique. C'est le feu nourri par le charbon qui fait bouillir l'eau et produit la vapeur qui active les machines et comme l'indique Sloterdijk on forge alors « un concept universel d'énergie » ou de « force » qui s'appuie sur un continuum « chaleur, pression d'extension, mouvement ». Et puis a muri d'abord très lentement, depuis l'étonnement des Grecs devant les propriétés de l'ambre et de la magnétite, jusqu'à une très forte accélération au XIX^e siècle, l'idée de l'électromagnétisme et de ses multiples applications. Le monde devient alors un « grand chantier de forces agissantes », de « forces sans phrases » comme le dit Sloterdijk, puisqu'on n'a pas besoin de leur donner d'ordres comme aux esclaves et aux ouvriers, et tous voient dans l'énergie la « réalité » car c'est elle qui réalise. Certains seront tentés de dire que la « biomachine humanoïde », placée face aux chambres de combustion, face à l'énergie, s'auxiliarise de plus en plus, mais ces certains exagèrent bien sûr car on continue de travailler beaucoup dans le monde, je veux dire musculairement. En réaction Marx déclare que le travail, « concept de prestation abstrait » par rapport au réalisme de la force, est la « source de toute création de valeur ». Ainsi, l'homme, le travailleur redevenu créateur, appartient à une « classe prométhéenne » selon ses propres termes, le prolétariat, et puis c'est le travailleur qui alimente les machines, surveille leur bon fonctionnement, et produit les choses qu'il a conçues au moyen d'elles.

Néanmoins, la marchandise charbon surpasse toutes les autres et assure la prééminence de la Grande-Bretagne dans le monde mais quelques économistes de l'époque, William Stanley Jevons par exemple, ont conscience du caractère limité de la ressource donc du risque de déclin de la Grande-Bretagne qui est de plus en plus dépendante de livraisons externes reposant sur la mise en esclavage d'une partie des peuples colonisés. Et puis il y a la pollution, ce qu'en économie on appelle une externalité négative, et comme le souligne Sloterdijk, c'est là le « principe central de la dynamique de la civilisation » de libérer toujours plus d'effets que ceux qu'on domestique.
Ainsi, la formule métabolique change une fois encore : pouvoir de commandement + main d'œuvre + système de machines motrices + vecteur d'énergie fossile + déchets ou émissions toxiques. Ici, la main d'œuvre est constituée des ouvriers ainsi que des esclaves qui travaillent à l'extraction externe et dans les plantations.

Quoi qu'il en soit, il y a quand même une forme « d'émancipation » des travailleurs par l'emploi de plus en plus manifeste des machines mais ce n'est pas seulement pour les soulager les travailleurs bien sûr. Sloterdijk voit dans ce phénomène un « déplacement de l'exploitation » car la production devient massive en raison du caractère apparemment inépuisable de l'énergie, ce d'autant plus avec l'inscription du pétrole dans le processus, et puis aujourd'hui de l'uranium, une autre énergie fossile. Il y a abondance de biens partageables ce qui conduit à un changement de société. La société de consommation s'installe qui, en plus de permettre l'écoulement des marchandises surabondantes, est supposée désamorcer les conflits sociaux. Elle est basée sur une surexploitation des ressources de la terre et des animaux utiles. Pour illustrer ça, Sloterdijk, qui dénonce le « nihilisme extractif », donne quelques chiffres récents et hallucinants. La consommation annuelle serait de 8,1 milliards de tonnes de charbon, de 4,3 milliards de tonnes de pétrole, de 4 milliards de m³ de gaz, mais pas de chiffre pour l'uranium, presque tout converti en électricité. En tant qu'Allemand il parle de « goulag global des animaux » avec 80 milliards d'animaux issus du seul élevage abattus chaque année sans compter 2 milliards de poissons.

C'est entre autres à cela que se résume le concept sloterdijkien de « déplacement de l'exploitation » hérité selon lui des suiveurs du socialiste utopique Saint-Simon, mais aussi de Descartes, qui appelaient à « l'exploitation de la terre par l'homme » en lieu et place de « l'exploitation de l'homme par l'homme ». Et puis, des montagnes de détritus, une atmosphère irrespirable, un empoisonnement tant des terres que de l'alimentation, la pollution des mers etc. etc. Arationnalité ! [3]
Ainsi on glisse de « la honte prométhéenne » ressentie par Günthers Anders, en constatant l'incendie mondial, au remords prométhéen d'avoir apporté le feu aux hommes soupçonné par Sloterdijk. Lorsqu'il évoque le nucléaire ou certains projets de vulcanotechnique [4] il parle de « prométhéisme sans remords », pour les hommes, et même de néo-prométhéisme, voire d'hyper-prométhéisme, et de citer Virgile et son Énéide, « Je vais mettre l'enfer en mouvement ». Il entrevoit comme conséquence probable de tout ceci une nouvelle ekpyrosis [5].

Ce qui met particulièrement en fureur Sloterdijk c'est l'accaparement par les « despotes pétroliers » des sous-sols et de leurs richesses alors que c'est par pur hasard qu'ils sont assis dessus. Il déplore que ne soit pas reconnu un « patrimoine des richesses minières de l'humanité » comme l'a été le « patrimoine culturel mondial ». C'est là un juste courroux, une juste revendication, mais qui n'offre aucune garantie contre le « nihilisme extractif ». Parfois Sloterdijk laisse apparaître une espèce de candeur avec les solutions qu'il peut avancer dans le cadre qui est le sien du « pacifisme énergétique », comme promouvoir de nouvelles technologies qui permettraient la récupération et le stockage de petites quantités d'énergie cinétique produite par n'importe quel type d'activité humaine, le cyclisme ou le fitness par exemple, ou encore l'éclatement des mégapoles qui détruisent la nature accompagné du choix d'une bonne gouvernance pour une vraie vie locale retrouvée.

Il se défie des mots « durabilité », « un pieux mensonge que l'on se fait à soi-même », et « alternatif » qui pourrait signifier que l'on poursuivrait ce que l'on fait aujourd'hui mais par des moyens différents. Sa plus grande crainte est la Chine avec son idéologie communiste et son mode de gestion hyper-capitaliste qui ne pourra en aucune façon stopper sa consommation monstrueuse de combustibles fossiles, mais il ne parle pratiquement pas des États-Unis d'Amérique qui accusent pourtant une empreinte écologique colossale pour une aussi petite population et qui sont à peu près responsables de tout dans la catastrophe actuelle.
Pour conclure Peter Sloterdijk parodie Marx et Engels et leur Manifeste en lançant : « Fire-Fighters de tous les pays, jugulez les incendies ! ».

Peter Sloterdijk, Fronteiras do Pensamento, São Paulo, 2016.

CreditFronteiras do Pensamento / Greg Salibian. Creative Commons Attribution-Share Alike 2.0.

« C'était un temps où les hommes étaient plus que les hommes, plus que les hommes actuels précise le Poète, et le roi Philoctète, compagnon de Jason, héritier d'Héraclès, arma sept vaisseaux fins qui jetèrent trois cent cinquante de ces hommes, venus de Méthone et d'ailleurs, sur le rivage d'Ilion afin de grossir les rangs achéens alignés en ce lieu pour la guerre. » [6]

Et puis j'ai rencontré Max ! Un homme rare car à mes yeux il était parfait ! À l'époque, j'étais encore très jeune, au sens où on veut l'entendre à l'heure actuelle, et je travaillais au sein d'une institution concernée par le développement économique de sa zone géographique.
Lorsque je le rencontrai la première fois, je dois admettre qu'il me fit immédiatement une très forte impression. Ingénieur issu de l'une des meilleures écoles françaises, je pus apprécier immédiatement sa finesse d'esprit, sa culture, son extrême courtoisie, sa profonde humanité. J'étais quelque peu versé dans les questions de financement, de création et de rapprochement d'entreprises dans des cadres de fusion ou de transmission, et c'est pour cette dernière raison que Max m'avait contacté, plus précisément pour l'aider dans sa recherche et dans le peaufinage de sa stratégie en vue de trouver une affaire à reprendre.

Max présidait aux destinées d'une grosse entreprise du secteur de l'automobile qui fabriquait des blocs-moteur ou des systèmes de freinage, je ne me rappelle plus exactement. Il déclara qu'il recherchait des petites ou moyennes structures œuvrant dans ce domaine ou dans des domaines connexes. Lors de nos entretiens suivants, Max me révéla dans quelle position il se trouvait personnellement alors. Quelques mois plus tôt, les membres de son conseil d'administration, bien que l'entreprise fût florissante, lui avaient demandé de découvrir des gisements d'économie, autrement dit d'élaborer un plan de restructuration avec comme principale tête de chapitre la compression de la masse salariale, le personnel représentant pour nombre d'actionnaires un coût et non pas un potentiel de compétences et d'énergie créateur de richesses, la « variable d'ajustement » majeure, et c'est d'autant plus vrai aujourd'hui à l'ère du numérique triomphant et de l'intelligence artificielle en devenir.

Max, tant bien que mal, en anticipant des départs en retraite, en ne renouvelant pas les contrats temporaires, en ne procédant à aucune embauche évidemment, en dépit de la croissance de l'activité, en opérant une nouvelle répartition des effectifs, en encourageant la réalisation de certains projets personnels se traduisant par des départs volontaires, réussit à faire gagner quelques points de productivité à son entreprise. Malheureusement, ces efforts ne suffirent pas à satisfaire le conseil d'administration qui exigea que Max procède à des licenciements secs avec un objectif de profitabilité bien défini. Max était un professionnel de haut niveau, qui adorait son métier, qui aimait son entreprise, qui respectait les gens qui travaillaient pour elle, et qui était respecté d'eux. Il nourrissait aussi quelques valeurs qu'on lui demandait de bafouer. Ulcéré par cette opération qu'il lui fallait diligenter, il refusa tout bonnement d'obtempérer, décision qui lui fit perdre non seulement la présidence de son conseil d'administration mais l'obligea aussi à démissionner de son poste de directeur général. Il ne comprenait pas, il me le dit clairement, quel intérêt il pouvait y avoir à gagner autant d'argent au détriment de la bonne marche de l'entreprise, des emplois des ouvriers, et au profit d'hydropiques retraités états-uniens circulant en caddies électriques sous les palmiers de Floride. Ça c'est moi qui le rajoute mais Max, un homme raffiné qui ne l'aurait jamais dit, le pensait très fort. Les fonds de pension états-uniens imposent aux entreprises dont ils sont actionnaires des taux de profit exubérants, et l'entreprise que dirigeait Max comptait, si je me souviens bien, deux fonds de pension dans son conseil d'administration. À cinquante ans passés, en dépit de sa superbe formation, de sa très grande expérience, de l'attachement qu'il ressentait pour son entreprise, Max se retrouvait tout à coup sans emploi et éprouvait, en ces instants, la plus grande difficulté à s'imaginer un avenir.

Il avait pris une décision en âme et conscience très coûteuse professionnellement et sentimentalement pour lui, décision qu'il ne regrettait en aucune façon, mais qui le laissait errant et solitaire, un peu comme Bellérophon, aimé puis haï des dieux, sur un sombre rivage, en proie à la plus languissante des mélancolies, ou bien à Philoctète que l'on avait exilé sur l'île déserte de Lemnos. A sa manière, à son niveau, Max avait introduit du dysfonctionnement dans la mécanique parfaitement huilée de son entreprise. Il avait refusé d'obéir aux injonctions de son conseil d'administration et ce dernier le lui faisait payer chèrement. Oui, décidément, Max était un homme parfait, tout du moins à mes yeux, et beaucoup plus pur que Bellérophon et Philoctète à n'en pas douter.
Arationnalité !
En fait, ce à quoi nous assistions Max et moi c'était à un changement d'ère, celui du passage du capitalisme d'ingénierie, ou des ingénieurs si on préfère, au capitalisme financier.
À peu près à la même époque, dans le cadre de mes fonctions, j'ai reçu la visite de représentants de Bain Capital, l'un des principaux fonds de pension et capital-risqueur états-uniens. C'étaient là des gens d'à peu près mon âge qui étaient à la recherche d'investissements profitables. Ils ne parlaient que d'argent et le développement économique n'était pas du tout leur affaire. Cette rencontre fut glaçante !

« Cela fait près de dix années que le roi Philoctète hurle sa douleur et sa rage, abandonné de tous sur un tas de cailloux étranger, seul, lui l'ancien compagnon de Jason, sur l'île de Lemnos. Il y a près de dix années, dès que posant le pied sur le rivage d'Ilion, il fut mordu au pied par un serpent, ou peut-être déchiré par la barbe d'une flèche tombée de son carquois, possible punition divine sanctionnant un parjure, et sa blessure dégagea bientôt une telle puanteur, et son mal lui soutira de tels cris épouvantables, que l'on préféra, c'est-à-dire les autres rois, l'exiler sur l'île de Lemnos, lui, l'héritier d'Héraclès, car la démoralisation commençait à gangrener l'armée. Se nourrissant de la chair de ses derniers sujets, les vautours, avant que sa chair à lui, pourtant roi aux anciennes amitiés presque divines, les nourrisse à leur tour. » [7]

(À suivre.)
2025

[1] Adonis, Histoire qui se déchire sur le corps d'une femme in Lexique amoureux, NRF-2018

[2] Peter Sloterdijk, Le remords de Prométhée – Du don du feu à la destruction mondiale par le feu, Payot & Rivages, 2023

[3] « Arationnalité » est un concept que j'ai plus ou moins forgé, comme celui d'amodernité que j'utilise souvent. Est arationnel quelqu'un qui ne se réfère pas à la Raison, qui se situe carrément en dehors d'elle, ce qui ne signifie donc pas qu'il soit irrationnel ou irraisonnable. Il ignore raison ou irraison tout simplement et agit uniquement pour lui-même. On est arationnel comme on est amoral, anomique, apolitique et amoderne. L'économie ultralibérale est arationnelle.

[4] La vulcanotechnique peut se résumer en la connexion de centrales électriques souterraines à des volcans.

[5] Le mot grec « Ekpyrosis » signifie effondrement et/ou embrasement.

[6] Extraits de mon texte « Philoctète », personnage de la pièce éponyme de Sophocle, dans lequel je parle de l'entreprise et des souffrances de l'homme au travail.

[7] Extraits de mon texte « Philoctète », personnage de la pièce éponyme de Sophocle, dans lequel je parle de l'entreprise et des souffrances de l'homme au travail.

Image d'ouverture : Koweit, puits de pétrole en feu, près de la frontière irakienne, 1er avril 1991.
Photo Jordan Jonas, Domaine public.

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 2/5

Irène Jonas — 2026-03-01T18:37:33Z

Les rites funéraires obéissent à deux logiques principales, celle qui consiste à « retenir » le mort parmi les vivants et celle qui consiste à venir dire que l'on s'en sépare *.

L'enjeu de la ritualité funéraire est de transformer le décédé en un défunt et de faire place au défunt en ritualisant cette séparation [1]. Le premier usage de la photographie à la base de rituels funèbres, fut de reproduire un cliché du mort, réalisé de son vivant, afin de le joindre aux courriers familiaux, à la notice nécrologique, de présenter celle-ci lors de la cérémonie ou encore après l'enterrement de la disposer, avec la photographie, dans un coin de la maison, sous un cadre tendu d'un ruban de crêpe noir garni de fleurs, monument miniature et domestique.

Le faire-part de décès, souvent accompagné d'une photographie prise lors du vivant de la personne, est conçu pour donner à celui qui le reçoit des informations essentielles : l'annonce de la mort et la présentation de la famille, des informations secondaires relatives au cérémonial et, éventuellement, des informations complémentaires concernant le défunt ou la cause du décès. Il est envoyé à tous les amis et connaissances du défunt pour les tenir au courant de sa disparition, mais aussi pour leur fournir les informations nécessaires concernant la date et le lieu des obsèques.

La tradition des avis de décès (annunci funebri) placardés dans les rues, Italie.

En quoi diffère l'annonce de la mort sur un réseau social ? Les réseaux sociaux sont des manières de garder du lien avec la personne. On y rend visible une partie de notre vie. Toutefois, comme le rappellent plusieurs articles dont celui de Sophie Pène [2] , la mort représente une part infime des thèmes explicites des messages sur les réseaux sociaux. Bien qu'anciens et nouveaux faire-part disent tous deux le vide laissé par la perte, évoque et/ou énonce les causes de la mort, le post sur Facebook perd la vocation de convier ses « ami.es facebook » à la cérémonie pour se limiter à l'annonce du décès. Par ailleurs, si les faire-part de décès célébraient le culte de la famille, dans le sens où la famille rassemblée annonçait la mort de l'un des siens, et semblait mettre en scène sa cohésion et sa puissance face au reste de la société [3], sur Facebook, c'est l'individu seul, voire esseulé, qui informe ses « ami.es-Facebook » de la mort d'un.e proche. « L'annonce du décès de ma sœur sur facebook, avec une des rares photos où nous sommes toutes les trois, était fait pour la communauté Facebook, amis et collègues… Je lui fais une place dans l'historique de mon fil Facebook parce que j'y mets des étapes de ma vie et je ne pouvais pas faire comme si ma sœur n'était pas morte. Je ne voulais pas être plainte mais j'ai eu une inondation de condoléances ».

Enfin, si dans les deux cas sont annoncés le lien de parenté avec le ou la disparu.e, éventuellement les causes de la mort, les émotions ressenties par celle ou celui qui poste l'annonce du décès ont une place particulière sur les réseaux sociaux qu'elles n'avaient pas dans le faire-part. La photographie, souvent issue d'un album de photo, montre la personne décédée avec la personne qui publie le post explicitant le lien mais aussi l'affection qui les unissaient : « Ma maman nous a quittés aujourd'hui, j'ai eu la chance de la chérir pendant 60 ans !!! ». L'annonce de la mort sur les réseaux sociaux avec la présentation d'une photographie post-mortem reste extrêmement rare. Le choix de Louise Rafkin de partager une photo de sa mère sur son lit de mort sur les réseaux sociaux pour annoncer sa mort a donné lieu à un article dans le New York Times, ce post ayant suscité de nombreux commentaires.

Autre nouveauté liée au réseaux sociaux, l'annonce du décès sur la page facebook du disparu. Une étude [4] qui s'intéresse au remplacement de l'image de profil montre qu'elle témoigne d'un changement de perspective tant au niveau photographique qu'énonciatif. On glisse ainsi d'une photographie que le défunt avait choisie pour la remplacer par une image, souvent choisie par un ou des proches, qui rende au mieux hommage au disparu.
Dans une société où l'annonce du décès dépasse la sphère de la famille et des proches pour s'étendre aux « amis-Facebook », seuls les morts anonymes semblent être encore davantage invisibilisés.

[1] Patrick Baudry, opus cité, p. 21

[2] Sophie Pène, Facebook mort ou vif, Questions de communication, 19/2011. http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/2617

[3] Gabrielle Petitdemange, « Les faire-part de décès. Un autre langage du deuil ? », in Revue des Sciences Sociales, n°31, 2003, p. 218-224.

[4] Fanny Georges, Virginie Julliard. Profilopraxie et apposition des stigmates de la mort : comment les proches transforment-ils la page Facebook d'un défunt pour la postérité ?. Línguas e Instrumentos Linguísticos (Brésil), 2016, 37, pp.231-256. hal-01575175

Image d'ouverture : Accompagnement par l'association Marseillais Solidaires des Morts Anonymes (MSMA) lors de l'inhumation d'une défunte anonyme. © SAMY AIT CHIKH

(*) Louis-Vincent Thomas (1985), opus cité.

Chimère

Denis Schmite — 2025-11-02T11:35:05Z

Parallèlement au libertarianisme et à l'ultralibéralisme, une « pseudo Amérique » a engendré deux autres monstres qui contaminent le monde. Denis Schmite poursuit son exploration du prométhéen contemporain, de l'humain au transhumain au posthumain.

Fontana del Bacchino (Boboli), Valerio Cioli, CCby2.5.

« Le papier peint avec lequel les hommes de science ont recouvert le monde de la réalité tombe en lambeaux... La beauté, cette beauté féline qui nous tient par les couilles en Amérique, est finie. Pour sonder la nouvelle réalité, il est d'abord nécessaire de démonter les tuyaux, de débrider les conduites gangrenées qui composent le système génito-urinaire par où s'écoulent les excrétions de l'Art... Les tuyaux sont obstrués par des embryons étranglés. » [1]

Henry Miller

En guise d'illustrations de ces quelques paroles prophétiques d'Henry Miller extirpées de son Tropique du Cancer on pourrait retenir la belle image d'une gracieuse chimère mise en scène par Matthew Barney dans son Cremaster 3, mi-femme mi-léopard ici, mais parfois femme aux jambes de cristal ou bien d'acier, Aimee Mullins, superbe créature transhumaine transcendée par un artiste transhumaniste, si ce n'est post. « Un grand adepte de l'hybridation homme/machine, Barney, et de l'hybridation tout court. Les mutants et les cyborgs peuplent son monde fait de mythologie égyptienne, de rites shintoïstes, de légendes celtiques, d'industrie automobile d'antan, de chasse à la baleine et de métamorphoses, de magicien-performer prodige et de joueur de football doté de rotules en plastique. » [2] Et puis, un blastoïde tacheté de couleurs phosphorescentes pour bien montrer les lignées cellulaires impliquées, donc un pseudo embryon possiblement transgénique concocté par la Biomédecine et le Génie génétique. Quant à « l'Amérique » et à ses attributs, l'image ci-dessus représente assez bien cela. Dysmorphisme et infatuation ! En fait, la face hideuse d'une certaine population ! Et Miller, plus loin, dans ce qui pourrait être une conclusion : « Il (faut) garder l'Amérique, toujours à l'arrière-plan, une sorte de gravure carte postale, que l'on regarde dans ses moments de faiblesse [...]. Ça n'existe pas l'Amérique ! C'est un nom qu'on donne à une idée abstraite... ».

Et pourtant, bien que n'existant pas, l'Amérique va se trouver une fois encore au cœur du problème. D'abord pourquoi n'existe-t-elle pas l'Amérique ? L'Amérique existe en tant que continent et non pas en tant que pays, or c'est d'un pays dont parle Henry Miller et plus précisément d'une « idée abstraite », d'un fantasme de pays pour les gens du Monde, en particulier pour les « Américains ». Le terme d'états unis ne peut être lui non plus accaparé par une seule nation puisque sur le continent Amérique une majorité de pays, gigantesques au demeurant, au nord et au sud, ont créé une union d'états. Par conséquent, le terme États-Unis d'Amérique ça ne peut en aucune manière qualifier un seul pays ou alors à peu près tous, Canada, Mexique, Brésil, Argentine, Chili.

Bon ! Quel est le problème évoqué ? Rongée par le prométhéisme doctrinal, idéologique si on préfère, cette pseudo Amérique a généré, après ou parallèlement au libertarianisme et à l'ultralibéralisme, deux autres monstres, le transhumanisme et le posthumanisme, cellules oncogènes qui là encore vont métastaser dans le monde entier car c'est bien de cancer dont il s'agit ici, toute la planète s'étant concentrée sous son tropique. Concernant le transhumanisme les choses se sont installées sans brutalité aucune mais dans un rapide glissement, le plus souvent par consentement, parfois sur demande, d'à peu près tous, sauf les sous-alimentés, les dénutris, les populations en zone de guerre, un très gros tiers de l'humanité exclus quand même, le smartphone, eh oui ! un sixième ou septième sens mais surtout un parfait traqueur de l'individu globalisé, les soins esthétiques, dont la chirurgie ainsi que les prothèses non strictement réparatrices, le sport, de compétition ou non, qui sous-entend le dopage, le bodybuilding et ses molécules diverses et variées, les psychostimulants légaux ou illégaux, la procréation médicalement assistée avec fertilisation en laboratoire, désir et tendresse, et bien d'autres trucs encore.

L'être humain est imparfait de par son corps et de par son esprit et il faut donc l'améliorer. Un certain nombre de philosophes, dont ceux de l'Université Libre de Bruxelles qui ont dirigé la belle Encyclopédie du transhumanisme et du posthumanisme [3], évoque, à propos du transhumanisme, « un progressisme prométhéen d'amélioration de la nature humaine par la technologie », une « utopie technoscientifique » qui s'appuie sur « les progrès de la biomédecine ». La biomédecine ne veut pas dire une médecine sans herbicide mais une médecine qui intègre les savoirs et les méthodes de la biologie, de la chimie et de la physique, donc une médecine hybride. On parlera par la suite beaucoup d'hybridation par rapport au sujet scientifique, comme de glissement ou de dilution. Précisément, il y a une « dilution [progressive] des frontières entre la médecine thérapeutique [ou curative] et la médecine d'amélioration [de l'humain] ». En « Amérique » on parle de « Human Enhancement ». Il s'agit de « transcender » l'être humain, d'où le slogan programmatique « Living longer, healthier, smarter and happier », vivre plus longtemps, en meilleure santé, plus intelligent et plus heureux. Dans une publication intitulée « Au-delà du thérapeutique... », le Comité d'éthique américain présente « le human enhancement comme une sorte de prolongement naturel de l'activité médicale » avec comme objectif le bonheur, tandis que plus directement, dans un rapport prospectif, la National Science Foundation et le Department of Commerce affirme qu'il faut promouvoir « les innovations améliorant la performance des individus, agents économiques » pour la sauvegarde du leadership des « États-Unis d'Amérique ».

Peter Sloterdijk, homme du « Remords... » duquel il sera bientôt question [4], Gilbert Hottois et Jérôme Gaffette, donnent le nom d'anthropotechnique, ou d'anthropotechnie, aux techniques de « transformation extra-médicale de l'être humain par intervention sur son corps ». On parle de « Médecine méliorative » sans « a », une médecine qui utilise des médicaments nouveaux et des techniques thérapeutiques tout aussi nouvelles à des fins curatives certes, mais aussi pour augmenter les capacités humaines que ce soit l'intelligence et la force, pour améliorer l'apparence et réorienter les émotions, par des psychotropes, avec comme objectif LE BONHEUR... et aussi gagner de l'argent mais ça ce n'est jamais dit.

Certains qui partagent ce désir d'améliorer, voire de transcender, l'humain iront jusqu'à déclarer que « le transhumanisme doit être considéré comme un prolongement de l'humanisme des Lumières » et considèrent qu'ils font un usage « rationnel » des biotechnologies et des technosciences en général. On notera que cette revendication de l'héritage des Lumières va à l'encontre de la position du courant postmoderne regroupant à peu près tous les philosophes français de la seconde moitié du vingtième siècle, Lyotard, Derrida, Deleuze, Foucault, et qui stigmatisait ce que le premier appelait les métarécits, en gros les idéologies et utopies, dont il rejetait la faute aux Lumières. Par contre ce courant adorait les technosciences, particulièrement Lyotard.

Donc, il y a beaucoup d'idées dans tout ceci, un trop-plein, mais y en a-t-il de vraiment belles des idées ? Henry Miller affirme que « l'esthétique de l'idée produit des pots de fleurs, et les pots de fleurs on les met sur la fenêtre. Mais s'il n'y a pas de soleil ni de pluie, à quoi bon mettre les pots de fleurs sur la fenêtre ? » Tout le problème est là : y a-t-il encore des sources de vie ?

Le « trans » n'est que transitoire. Ainsi le philosophe et bioéthicien John Harris va déclarer que le Saint Graal de l'amélioration est l'immortalité, « The Holy Grail of Enhancement is Immortality ». Là, le glissement du transhumanisme au posthumanisme va être brutal, mais sans qu'on ait cherché à le voir arriver. Il ne s'agit plus d'améliorer mais d'opérer une transformation « biophysique » de l'Homme en mobilisant toutes les technosciences, biomédecine, génétique, neurosciences, nanotechnologies, informatique, ainsi que toutes les recherches dans des domaines connexes comme la robotique, la biologie de synthèse et l'intelligence artificielle. Dans le même temps on en profite pour moderniser le vocabulaire et parler de « Sciences et technologies convergentes » ou bien encore de NBIC pour nanotechnologies, biomédecine, informatique, sciences cognitives. En fait hybridation à tous les étages ! Tout est dans tout.

Les nanotechnologies en voilà un sujet intéressant et contemporain ! Des nanoparticules on en trouve partout, textiles antitaches et anti-transpiration, béton, peintures et verres autonettoyants, crèmes solaires et cosmétiques, aliments, médicaments etc. etc. et elles posent plein de problèmes de santé parce qu'elles s'accumulent dans nos organismes y compris dans nos cerveaux, parce qu'elles forcent toutes les barrières biologiques. Le nanomètre représente un milliardième de mètre. La taille d'une bactérie est de mille nanomètres tandis que celle d'un virus est de dix nanomètres. On parle de nanoparticule pour tout objet d'une taille inférieure à cent nanomètres, mais souvent c'est 1,5 nanomètre, une quinzaine d'atomes. A cette échelle, la physique qui s'applique est la mécanique quantique et les propriétés des matériaux, physique, chimique, biologique, électromagnétique, sont différentes de ce qu'elles sont à l'échelle courante. Aussi pour travailler avec les nanoparticules, les trier et les assembler, il a fallu créer un nouvel outil, le microscope à effet tunnel, effet quantique bien connu des physiciens [5]. L'un des matériaux les plus intéressants, en particulier pour les militaires, c'est le nanotube de carbone, beaucoup plus léger et infiniment plus résistant que l'acier mais extrêmement toxique.

La biologie de synthèse, ou ingénierie du vivant, ou génie biologique, marche la main dans la main avec le génie génétique et travaille notamment avec des polymères pris dans la nature ou artificiels, pour créer de nouvelles molécules, voire même de nouvelles cellules dotées de génomes synthétiques. Les déclarations sont toujours vertueuses, protéger l'environnement, collaborer à l'industrie de pointe, aider la médecine bien sûr, par exemple véhiculer au moyen de navettes synthétiques guidées par des peptides [6] la chimiothérapie au cœur même des tumeurs cancéreuses puis les faire exploser au moyen des rayons ionisants de la radiothérapie pour une parfaite diffusion de la chimio dans la tumeur, mais on doit aussi, et entre autres, à ces deux « génies » la fabrication par transgenèse des fameux OGM, organismes génétiquement modifiés, et pas mal d'autres choses inquiétantes. L'outil CRISPR-Cas9, ciseaux génétiques ou bistouri génétique, comme on voudra, trouve ici son plein usage.

Quelques-uns, pas nécessairement des antiprogressistes, en sont arrivés à considérer les nanotechnologies, le génie génétique, la biologie de synthèse, et l'énergie nucléaire, comme étant les quatre cavaliers de l'apocalypse, l'intelligence artificielle en constituant inéluctablement un cinquième.

Les quatre cavaliers de l'Apocalypse, Arbrecht Dürer

entre 1498 et 1511

Evgeny Morozov, un « Américain » comme son nom ne l'indique pas, mais surtout historien des sciences, spécialiste du numérique et de ses implications sociales et politiques, raconte l'histoire d'un psychiatre hippie passionné de cybernétique, Warren Brodey, et à travers celui-ci le tournant pris par la recherche en intelligence artificielle, c'est-à-dire le passage de l'idée d'amélioration de l'humain à celle d'augmentation de l'humain. À l'instar d'un certain nombre de cybernéticiens de l'époque, Brodey voyait autour de lui « un gigantesque gisement d'intelligence, humaine, créative, imprévisible, et poétique » et se défiait comme de la peste de l'IA et de ses défenseurs dogmatiques. Il était l'un des promoteurs, ardent, d'une véritable « philosophie de la cybernétique », à savoir qu'à partir d'une approche transdisciplinaire on devrait comprendre l'intelligence humaine tout comme les process industriels ou la machinerie sociétale. Il s'agissait pour lui, pour eux, de créer des outils qui stimulent cette intelligence naturelle tout en la mettant en harmonie avec son environnement tout aussi naturel. Tout en travaillant à la mise au point de son utopie humaniste et écologique au sein du MIT, Brodey se voyait entouré de jeunes mathématiciens et informaticiens, brillants et fougueux, qui cherchaient à créer pour le Pentagone et le complexe militaro-industriel l'IA de demain. Il a fini par quitter le MIT duquel il avait toujours refusé une titularisation tout comme il avait rejeté tout financement venant du Pentagone [7].

Donc, plein de nouveaux matériaux, plein de nouveaux outils, plein de nouvelles techniques bourrées de vertus mais très fragiles ces vertus, pour reconstruire l'Homme, un « work in progress », comme on dit en « Amérique », fabriquer l'Homme nouveau, comme on a dit ailleurs, « un processus de perfectibilité continue », un chantier prométhéen duquel Prométhée ne saurait être tenu pour responsable.

Et on va se confronter une nouvelle fois au fantasme nourri par l'homme prométhéen tel que saisi par François Flahault, celui d'autoengendrement et d'indestructibilité, expressions du virilisme.
Au détour d'une phrase, le professeur Edith Heard l'a dit « et nous, échos indignes, allons derrière [elle] tout bas le répétant » [8] la reproduction sexuée a un coût, celui qui se reproduit ne transmettant qu'une partie de son génome. La reproduction non sexuée autorise la transmission de la totalité d'un génome mais elle ne peut se faire que par clonage, en gros par introduction d'un noyau cellulaire au stade de la blastula, noyau qui contient le dit génome, dans un ovocyte énucléé. Mais « l'ectogenèse » n'est pas chose aisée quand même. Il faut implanter l'embryon ou le fœtus dans un utérus artificiel et c'est là que ça se complique parce qu'il est très difficile, et bien plus encore, de reproduire le liquide amniotique que produit un utérus naturel. On parle de « technologie du choix germinal » qui recouvre aussi la possibilité de modifier le patrimoine génétique de l'enfant à venir. Enfant sur catalogue ! Design du Vivant ! Voilà ! Mais tout ceci « peut » aller beaucoup plus loin, comme on va le voir.

Il y a cette obsession d'augmenter considérablement les capacités cognitives, mémoire et intellect, au moyen de nano-implants dans le cerveau, et il est dit que l'un des titans de la Silicon Valley se targue d'y avoir recouru lui-même à ces implants cérébraux. Beaucoup d'espoirs sont placés dans les nanotechnologies, pour la création d'interfaces homme-machine par exemple, un autre fantasme sans doute mais avec certaines applications probablement déjà testées au niveau militaire puisque c'est de l'armée « américaine » que toujours dépend la créativité des hommes de ce pays. Il ne faut jamais oublier qu'en deux cent cinquante années d'existence, « l'Amérique » a employé deux cent vingt-six années à la guerre et à des interventions extérieures.
Un certain Ray Kurtzweil, non pas « Américain » mais Australien, futurologue de son état et amoureux des technosciences, annonce l'émergence « prochaine » d'une « singularité technologique », « singularité » étant un terme emprunté à l'astrophysique et qui signifie à peu près « l'infini », en l'occurrence d'une intelligence non-biologique « infiniment » plus performante que l'intelligence humaine, un milliard de fois avance-t-il, à telle point qu'elle pourrait évoluer seule et rapidement concevoir puis donner naissance à des machines encore plus intelligentes affirment d'autres technophiles. Kurtzweil, lui, entrevoit un processus en trois étapes. La parfaite modélisation informatique d'un cerveau humain, puis le développement exponentiel de l'informatique domestique, accélération de la loi de Moore [9], un superordinateur pour la famiille, enfin la fusion de l'intelligence artificielle et du contenu d'un cerveau humain, hybridation, chimère, avec à terme l'émergence de ladite singularité, la suprême intelligence.

En fait, bien plus qu'un glissement c'est un véritable dérapage qu'opère le posthumanisme, un dérapage dans la déraison, vers une humanité non-biologique, vers une intelligence totalement artificielle mais dotée d'une conscience nouvelle.
Pour nombre de ces gens-là, les posthumanistes, la Mort n'est donc qu'un problème technologique à résoudre. Ceci peut se faire en deux étapes. La première est déjà largement amorcée par la convergence des technologies du Vivant, ou biotechnologies, avec les nanosciences, les technologies de l'information et les sciences cognitives, donc en activant les NBIC et en transcendant les formes actuelles de l'humain, en le remodelant et en prolongeant sa vie. Certains osent dire que l'homme qui vivra mille ans est déjà né MAIS... la Mort reste encore au bout du chemin. Syndrome de Gilgamesh. La seconde, en rapprochant la robotique et l'IA et en téléchargeant le contenu du cerveau de l'homme dans une machine intelligente, serait une manière de lui donner l'immortalité en le débarrassant définitivement de son corps toujours périssable malgré les changements d'organes rendus possibles. Avènement du nouveau Prométhée en abattant la frontière entre l'humain et le non-humain ! MAIS... la partie non humaine serait en mesure de se rebeller et d'imposer son autonomie. La singularité, absolument non biologique ! Fin de l'humain ! Aboutissement des technosciences ou délire science-fictionnel ?

La « Mosaïque du Triomphe »

montage de Denis Schmite

L'émergence de matériaux nouveaux, vivants ou inertes, de technologies puissantes et possiblement déviantes ainsi que de sciences fortement hybridées, sollicite l'Art bien sûr au point de créer un courant réellement avant-gardiste, qu'on a déjà effleuré avec le « Prometheus Delivered » de Thomas Feuerstein, le BIO-ART. Culture de cellules et de tissus organiques, clonage, mutations génétiques et transgenèse, fusion du biologique, des polymères synthétiques et de l'informatique, et bien d'autres choses encore. Les bio-artistes questionnent sans cesse la Science, taquinent la Philosophie, se contrefoutent des bien-pensants et des théologiens de tous poils, et ils ne demandent rien à la société en général et à ses politiciens en particulier, enfin à l'inverse de beaucoup d'autres ils sont toujours passionnants et même parfois amusants. Tout ce qu'ils font c'est développer des recherches en travaillant la matière vivante, en collaborant étroitement avec les scientifiques, dans la quête sans fin d'une esthétique inédite, et en se proposant comme « des éveilleurs de consciences », à l'opposé cette fois-ci des scientifiques.

La « Bio-mosaïque »

montage de Denis Schmite

Dans une vaste dépendance du palais de la grande prêtresse libertarienne et transhumaniste version gaïenne [10], sorte de turgescence scrofuleuse dressée par Gehry, le palais pas la grande prêtresse, celle qui s'emploie à arracher de son coutelas d'argent le cœur de diamant de la « pure » cité d'Arles, la grande prêtresse pas la turgescence, Pierre Huyghe a momentanément posé une installation complexe prétendument faite pour frapper d'effroi le visiteur ou, pour le moins, le plonger dans un bain insécure, un espace de méditation voulu très inconfortable.
Dans une semi-pénombre, quelques larges écrans diffusent les images, déformées mais très belles, que l'on dit puisées dans le cerveau de personnes auxquelles on aurait donné quelques thèmes à malaxer, œuvres d'art ou organismes vivants, par exemple. On aurait ainsi capté les flux neuronaux de ces personnes par électroencéphalogramme ou au moyen d'électrodes implantées dans certaines régions du cortex et on les aurait décodés dans un ordinateur, c'est ce qu'on appelle « l'interface neuronale directe ». Et puis, une « intelligence artificielle » aurait lu tout ça et aurait reconstitué les images nées dans la tête des gens avant de les envoyer sur les écrans, mais pas n'importe comment. Ces images défilent souvent très vite car elles suivent le rythme de prolifération de cellules cancéreuses contenues dans des incubateurs. On notera que beaucoup de bio-artistes utilisent les cellules cancéreuses qui exercent sur eux une véritable fascination car, non soumises à l'apoptose, mort cellulaire programmée, elles sont considérées comme étant immortelles.
On a recouvert le sol de cette sorte de hangar-étable d'une épaisse couche de terre sur laquelle on a déposé des fourmilières grouillantes et des artéfacts biodégradables faits de résine synthétique et de matières organiques qui ressemblent furieusement à certaines images projetées, tandis qu'aux poutres métalliques sont suspendus des nids d'abeilles appelées à virevolter. Là-dedans tout est en interaction et rien n'est fait pour durer.

La vérité et la réalité ? Dystopie et impermanence !

Nous ne sommes pas tenus de croire tout ou partie de cet « After Uunwelt » franchement posthumaniste car Pierre Huyghe est doté d'un imaginaire débordant et, qui plus est, c'est un merveilleux conteur d'histoires improbables, toute imprégnées qu'elles sont de croyances enfantines, de fables anciennes ou modernes, de bestiaires pseudo-fantastiques, de fantasmes d'adulte, et d'univers multiples paradoxalement proches, d'une hybridation de tout ceci.

La vérité et la réalité ?

En vérité, il n'y a pas de réalité, elle n'existe pas, tout comme la vérité du reste. Il n'y a que des illusions, des images, des chimères, si ce n'est la souffrance, la douleur, la peine, la colère infligées par les illusions des autres.

Henry Miller a compris ce discours et de commenter : « Oh ! après tout, ce sont là pensées nocturnes provoquées par une promenade sous la pluie après deux mille ans de Christianisme ».

À suivre

[1] Henry Miller, Tropique du Cancer, 1934, Éditions Denoël 1945, Traduction : Henri Fluchère.

[2] Mon texte « Spirales » dans lequel je parle de Matthew Barney et de son ascension par l'extérieur de la rampe du Guggenheim Museum de Central Park dans le Cremaster 3 et de sa rencontre avec Aimee Mullins, tantôt femme léopard, tantôt femme aux jambes de cristal. Aimee Mullins est une athlète handisport, un mannequin et une actrice.

[3] G. Hottois, J.N. Missa et L. Perbal (dir.) - Encyclopédie du tranhumanisme et du posthumanisme (Librairie Philosophique J. VRIN, 2015).

[4] Peter Sloterdjik - Le Remords de Prométhée duquel il sera question dans mon texte « Arationalité ».

[5] L'effet tunnel permet à une particule de franchir une barrière de potentiel, pour faire simple de passer au travers d'un obstacle plutôt que passer au-dessus.

[6] Un peptide est un polymère d'acides aminés, l'argile avec lequel sont façonnés les protéines (voir « Conscience »).

[7] Evgeny Morozov, « Une autre intelligence artificielle est possible » in Le Monde diplomatique n°845, Août 2024.

[8] Edith Heard est généticienne, directrice générale du Laboratoire européen de biologie moléculaire, titulaire de la chaire « Épigénétique et mémoire cellulaire » au Collège de France, membre de l'Académie des sciences, médaille d'or du CNRS en 2024. C'est une spécialiste de l'inactivation du chromosome X. Et puis il y a cette réminiscence enfantine d'un très court poème d'Alexandre Dumas « Le poète l'a dit et nous échos indignes allons derrière lui tout bas le répétant l'Angleterre est un nid de cygnes au milieu d'un immense étang ». Edith Heard est d'origine britannique et c'est un hommage que je lui rends.

[9] La ou les « lois » de Moore sont des appréciations basées sur des constatations de l'évolution du matériel informatique en termes de puissance et de mémoire.

[10] Le gaïanisme (Gaïa, la terre dans la mythologie grecque) est un courant « écologiste » du transhumanisme.

Noël Ravaud

Jean-Christophe Nourisson — 2025-07-27T15:45:19Z

Artiste, plasticien, performeur, vidéaste, photographe, poète, créateur de revue, Noël Ravaud étire les tentacules de son œuvre dans les méandres de ton cerveau.
Plus d'une année s'est écoulée depuis la disparition de ce vertigineux artiste. Sauvage et raffiné, anarchiste et profondément farceur, pauvre parce qu'incorruptible au regard de l'économa capitaliste, il laisse en rade une œuvre d'une fondamentale importance pour l'art en France entre 1990 à 2020.
J'avais amorcé un texte sur l'une de ses expositions en 2018 à Marseille. Je le livre ici, dans le contre-temps de l'inactuel.

« Comme il est très probable que l'on va crever, on se rendra compte que c'était une vie, simplement au moment où l'on crève. Fin de la vie. Fin du poème. »

Robert Filliou

De l'art comme semi-conducteur

Il faudrait tenter des carottages en pied de mur ou d'effleurement à la surface de semi-conducteur dont la propriété passant de la valence à la conduction nous permettrait de tenter une transcription chaotique de cet engagement suffocant. Ce dont on ne pourrait douter, c'est que la rencontre avec les ouvrages de Noël Ravaud ne laisserait pas de répit. Ce serait la première impression perceptible à la découverte de l'installation présentée à la galerie GT à Marseille en mai 2018.

Bienvenue, à la séance de curling collectif, exposée sur les 3 murs et le sol de la galerie.

Soixante-cinq dessins imprimés sur papier photo furent sélectionnés sur l'ensemble des 353 existants le jour du vernissage. Ils sont exposés sous l'énigmatique titre : pendant 365 jours j'ai le même âge que Mary Shelley à sa mort. Les dessins sont colorés et encadrés, installés sur le mur selon une logique qui nous échappe mais qui respecte l'orthogonalité du format. La dispersion des œuvres ménage des respirations. Quatre photo-images de la série je me souviens sont alignés et une Chronologie de Mary Shelley jusqu'en 1962 est manuscrite à raz de sol comme une bande passante. 8 lignes de confidentialité soit : des planchettes de bois imprimé et déposées au sol ; deux livrets (mode d'emploi/cartel) dont on pouvait manifestement se saisir sont accrochés avec des chaines à un poteau.

Des temps, des espaces, des mémoires lointaines et immédiates qui s'enchevêtrent. Il y aurait des parallèles à faire avec les feuillets glacés servant de support aux plongées mondaines de Noël Ravaud. Il faudrait ainsi se pencher sur le blanc d'une banquise pour faire venir à soi les profondeurs sans horizons des mondes enfouis, ce serait là une tache réclamant opiniâtreté.

Chez Noël Ravaud les « dessins » recouvrent des photo-montages, des impressions augmentées d'écriture, rehaussés, tous produits en tirage numérique couleur et fabriqués avec une patinante souris d'ordinateur.

Au premier coup d'œil la ligne est souvent tremblante, souvent interrompue. On reconnait de multiples figures qui cohabitent dans une même composition : créatures informes, rhizomes, formes anthropomorphes, corps morcelés, prothèses, animaux, monstres, machines, objets, arbres, fleurs, épluchures ou encore vers de terre... Les inserts photographiques font surgir : homme - singe - veau - vache - cochon - carcasse - mort ou vif... C'est un « presque tout » du monde qui se trouve chaque fois convoqué. Nous assistons au broyage duchampien du riche et bicaméral Paradis de Jan Brueghel (1607).

Ainsi le couple de selfiwoman / selfiman, sorte d'Adam et Eve bio-politiquement modifié, expose-t-il fièrement l'un de leurs bras absurdement allongé en perche à selfie. Parle à ma main ! – Oui, ma main-smartphone filtre déjà ta parole. Plus loin les doigts marionnettes s'interpellent : – Not a man – Not a woman. La greffe a prise, pas de retour à la vie nue, O.rganisme G.énétiquement M.odifié.

Bio et Zoé, souveraineté et gouvernance, Foucault à Buenos Aire en 75, Agamben et son Homo Sacer, a minima.

Pas de sortie, de points de fuites, plutôt une latéralité hors cadre, une superposition de pellicules dénotatives qui fabriquent un espace sans fond. Chaque apparition semblant surgir du chaos d'une ville où le reflet des enseignes se confondent avec la réalité. Si l'on accepte de franchir ce premier seuil, les œuvres de Noël Ravaud préfigureront une promenade en train fantôme où nous ne serons pas surpris d'être effrayés. Cela tiendra à la mutilation de la langue... unnilingus, applOdissements... à l'usage des devinettes... chercher l'erreur, chercher l'anachronisme. À la sentence... Dans les hangars d'Amazon l'ouvrier est le bras du logiciel, You're not her for sell attention / You're not her for pay attention. Les épigraphies semblent parfois nous prendre à parti et d'autres fois se révèlent autotéliques. L'invention de figure chimérique comme un monstre à cinq têtes ou la duplication ad nauseam d'une même figure reproduite avec un léger coefficient d'erreur (d'art) domine. Ce qui s'anime là, devant ces dessins, serait proche de ce que les meilleures œuvres peuvent proposer, capacité à provoquer la curiosité, l'interrogation, la perplexité. Dans cet entre-deux incertain se joue ce quelque chose d'essentiel de l'art sans que jamais on ne puisse réellement le nommer.

Le plus souvent autocollantes, les lignes de confidentialité apparues au-devant des guichets des services publics dans les années 2010 norment l'espace, elles organisent le déplacement et réduisent le contact des corps. Ici, elles sont imprimées sur des planchettes déposées au sol et manifestement exposée à la merci des visiteurs. Ces « trébuchets » convoquent l'attention joueuse, tant leur mobile incongruité vient déplacer latéralement les repères. Les lignes de confidentialité de Noël Ravaud évoquent plutôt l'accident. Engageant au sens propre les expérimentateurs - lecteurs - performeurs dans la chute. Cette proposition, véritable Blitz poétique, joue avec les limites de l'art de la performance. La suggestion transgressive d'une inquiétante drôlerie est patente. Cette œuvre était prémonitoire d'une glissade sociétale vers la bio-gouvernance, dont l'intermède Covid a définitivement acté l'effectivité. Elle renverse en rire sardonique, le pathos d'une intimité enchainé aux injonctions.

Je me souviens de Bruce Nauman plantant un bon piquet de coin, la légende, écrite à même l'image, qui fait référence à l'œuvre de Bruce Nauman Setting a Good Corner (2000), figure une antenne relais plantée en désert provençal. Passé maître dans l'usage des parallèles disjonctifs, l'artiste nous entraine dans des constellations réflexives. Nous identifions l'étrangeté des perceptions supportant les phénomènes rémanents. Elles relèvent ici, d'une discussion in/amicale avec des œuvres, d'une situation trouvée qui, comme ce parapluie abandonné pourrait évoquer la sculpture Maman (1999) de Louise Bourgeois. Mais la légende disorthographique, Je me souviens du souri de Louise Bourgeois, coupe court à la trivialité d'une simple citation. L'œuvre vaut plutôt comme le support d'un récit plus vaste tel que l'utilisation de la photographie chez W.G. Sebald. La photographie ne valant pas pour elle-même mais en tant que support d'une narration ne se substituant pas à elle. C'est précisément la fonction de la photographie, dans ce contexte, que de faire l'économie de l'écriture descriptive. Dès lors, on l'aura compris, chacun des éléments de cette installation n'a valeur pleine et entière que dans le cadre de ce projet étendu des 365 jours sous la tutelle mortelle de Mary Shelley.

La créature du docteur Frankenstein se tient à l'affût derrière le grand verre. Ce loup-garou expérimental revigoré par les baquets de Mesmer fait surgir, sans s'y réduire, deux problématiques qui traversent l'œuvre de Noël Ravaud : d'une part le versant, que l'on dit aujourd'hui transhumaniste, alimenté par la « croyance » en le progrès, sur lequel les cyniques récitants de la Silicon Valley continuent de spéculer ; d'autre part l'expérience ratée du philanthropique docteur fait apparaître la figure de l'exclu, du migrant, du banni. Difficile de poser une parabole plus complète du monde contemporain. La résurgence de la créature fictionnalise l'état des corps biopolitiques comme condition de la gouvernance. Nous sommes tous des créatures, abimées ou augmentées par la technique, mais ce que les transhumanistes veulent écarter, c'est la vulnérabilité, en folie d'immortalité.

Au fil des innombrables dessins :

Machine célibataire ou à tuer : comme faux, pic, lance, trident, casse-tête ou actualité permanente d'une toujours problématique guerre du Péloponnèse. Guerre : comme abattoir, vaporisateur, bombardier, tempête du désert et Bambiland. Mais aussi sadomasochiste machine à câlins de Mary Temple Grandin en aparté du troublant visage embarqué de Greta Thunberg. Autistes hypersensibles à l'animal souffrant, auquel certains vaniteux pensent échapper. Heureux tout de même que cela se termine parfois par le bref rappel d'une tempête emportant yacht et hélicoptère en voyage sans retour.

Les lignes tracées au crayon photoshop d'une machine à coudre, Un souvenir d'enfance, titre éponyme de l'essai de Sigmund Freud sur Leonardo da Vinci, tentent de rassembler les éléments disloqués. L'artiste semble procéder à un lent travail de montage, de reconnexion d'éléments éparpillés, jetés à la mer en attente d'une comparution sur divan. Apparition de dérisoires jouets de plage à laquelle s'accroche fermement les dérivants mis au ban des états durablement installés dans l'exception. Dans la benne à ordure parfois devenue oikos des bannis, il récupère aussi les organes des corps mutilés sans contrepartie. Embarqué sur une vedette de sauvetage, Noël Ravaud ramène à lui les restes abandonnés.

Apparition fugace d'injonctions contradictoires Ignorer-supprimer-liker se superposant à l'image d'un pendu, 2 fois « Like » à outrance saturant l'espace. Cette œuvre ne se prive de rien, il y a là jubilation cathartique, mode Western à la Sam Peckinpah.

Née de cerveaux ennuyés et amusés par les brumes d'un interminable hiver, par le vide inquiétant d'une nature devenue presque irrémédiablement distante, l'œuvre de Mary Shelley irrigue une chambre de résonance dont la mémoire vive n'a délibérément rien à voir avec l'automatisme normatif des "Intelligences" artificielles. Ce dont il est question, est bien un ce qui sauve, pas toujours très agréable, mais dont la nécessité fait loi de l'art. Sauver donc, ces petits oiseaux, petits singes de laboratoire, vache à hublots et champêtres fleurettes, qui sous l'air tendre de la captation émotionnelle, interpellent notre approche indifférente à la modification du vivant. On se souviendra à ce titre de travaux antérieurs de l'artiste autours des, déjà datés, jouets numériques que furent les tamagochis, ces doublures virtuelles des empathies niaiseuses.

Comme un lac tumultueux débordant de toute part, l'exposition engageait jeu de langue et d'anus, tenu dans la distance transgressive et inacceptable de la vérité de l'art. Il est toujours hasardeux de proposer quelques parallèles, de tracer des généalogies. Je peux néanmoins tenter d'imaginer le fil des voix qui arrivèrent dans le Poitou natal à l'oreille et aux yeux de l'artiste au début des années 1980, celle des conjonctions détonantes de musiques punks et savantes. Le fantôme de Raoul Hausmann dans l'indifférence de Limoges ou de Robert Filliou aux Eysies. Jeux de l'art et hurlement. Plus tard, sur un fil tordu qui jamais ne s'arrêta, il faudra épingler Mike Kelley, Paul Mac Carthy ou Jason Rhodes. All over de Fucking Bastard pris dans l'urgence d'un nécessaire massacre à la tronçonneuse. Sans étonnement, la Rance cultivée est en panique face à de telles fulgurances. Les réflexes défensifs des vieilles bourgeoisies rançaises et incultes dont la généalogie ne fait, elle, aucun doute, sait se déployer avec toute sa puissance de nuisance. Il n'y aurait donc aucun étonnement à voir certaines œuvres marginalisées. Les jeux d'ironies et d'humours sont appréciés lorsqu'ils viennent du sérail. Jeux de mots de précieuses ridicules, sans effet autre que celui d'épater les gogos, mais cela fait tout de même de prestigieuses carrières d'époque.

Nous partagions la déjection des couleuvres amères. Noël m'envoya une dernière image quelques heures avant que je n'apprenne sa disparition. La photographie verticale est prise en contre-plongé à l'angle de la terrasse du Palais des arts et de la rue des trois Mages à Marseille. Une terrasse s'avance en promontoire, un cheval de bronze se cabre devant les passants qui remontent la rue. Un cheval ridicule qui ressemble à un zèbre. Le mur de soutènement socle majestueusement la sculpture et est recouvert de graffitis comme autant d'authentiques traces urbaines. L'œil s'attarde sur les plus lisibles d'entre elles : SANG et FARCE. Cet amoncellement de signes spontanés en apparence loufoque convoque la tragi-comédie du regard en quête de sens, car l'art demeure un jeu a la vida ! a la muerte !

Ainsi, sans doute est-ce ne pas trop insister que de dire, combien les œuvres de Noël Ravaud sous les atours empruntés parfois au grotesque et au langage des ruelles obscures avaient ceci d'incisif, qu'elles ne concernaient rien de moins, que la vitalité des offrandes poétiques immémoriales et impertinentes insupportablement mises au rebut.

Voir en ligne : https://www.documentsdartistes.org/...

Image d'ouverture ©Favret-Manez

Illimitation

Denis Schmite — 2025-03-31T08:34:53Z

Reprise de la libre lecture du « Crépuscule de Prométhée » de François Flahault avec quelques échos musicaux du « Prometeo. Tragedia dell'ascolto » de Luigi Nono

« Si l'ultralibéralisme puise dans les ressources que lui offre la planète au risque de dégrader le milieu de vie que celle-ci constitue, il puise également dans le capital social et civilisationnelle des sociétés dans lesquelles il se déploie au risque de détériorer les liens non marchands qui soutiennent l'existence humaine. »

François Flahault,
« Le Crépuscule de Prométhée »

« Gaia d'abord enfanta Ouranos étoilé elle enfanta les hautes montagnes aussi la mer stérile qui bout puis unie à Ouranos Okéanos tourbillons profonds Koios et Krios et Hypérion et Iapétos et Theia et Themis et Mnemosyne et Phoibe... écoute... l'aimable Téthys...le dernier qu'elle enfanta fut le subtil Kronos plus terrible des enfants... Iapétos épousa... l'Okénaide aux belles chevilles Kliménè... elle enfanta... Ménoitios Epimétheus Prometheus subtil alerte Ithax... écoute... »

Luigi Nono, « Prometeo », (extrait du prologue) [1]

Page d'un carnet de travail de Luigi Nono relative au prologue de son « Prometeo ».

« les hommes éphémères... des larves de rêve... habitaient sous terre comme des fourmis... jusqu'à ce que moi je leur montre l'aurore et le crépuscule »
« toi à cette falaise immobile... tu flétriras dans les ardeurs du soleil... es-tu comme un nouveau seigneur envieux et imprévisible... Prometheus cette espérance se libérer du dieu ?
[...] crois-tu ton feu tout puissant ? nommes-tu vérité cette étroite clairière ? » [2]

Prométhée se préoccupe des hommes, c'est entendu... Il leur apporte le feu, donc les « Arts » au sens large que les Grecs anciens donnaient à ce terme, c'est une certitude ! Mais ce feu suffit-il à lui seul à faire civilisation, et plus simplement société ? Le dieu du Christianisme, lui, donne aux hommes « une âme raisonnable et immortelle » et puis les hommes, pour des « raisons » pratiques, s'organisent en société, et ça ce n'est pas vrai du tout parce que des formes de sociétés ont existé bien avant que les hommes soient complètement des hommes, bien avant que le processus d'hominisation soit achevé. « L'homme est un animal social », enfin c'est ce qui a été dit, mais la société est-elle une fin en soi pour tous les hommes et... pour toutes les femmes ? « La société n'existe pas » dira beaucoup beaucoup plus tard Margaret Thatcher, en emboîtant gaillardement le pas à Ayn Rand, l'idéologue en chef des ultralibéraux états-uniens. Toujours est-il qu'au Moyen Âge tardif puis à la première Renaissance certains, philosophes et théologiens, considéraient que la déchéance qui faisait suite au péché originel, avait constitué une réelle opportunité de progrès et de connaissance et avait permis de reconsidérer le rôle de Dieu, de le recréer en quelque sorte.

Bien avant, Lucrèce revisitant les thèses d'Épicure, prolongateur des Atomistes, allait encore plus loin en prescrivant la quête de savoir pour se débarrasser des mythes et de la superstition religieuse (4). Mais dans le polythéisme grec il n'y a pas de créateur. Gaïa, la déesse mère de tous les immortels, jaillit de Chaos ou Faille, abîme certes mais aussi principe primordial. Du reste pour les philosophes grecs, enfin ceux qui se sont livrés à ces superbes spéculations cosmologiques, je veux dire les Atomistes déjà cités, les Milésiens et surtout le sublime Anaxagore et son Noûs, principe premier de l'Univers ou intelligence universelle, l'inspirateur de Teilhard de Chardin pour sa noosphère, il n'est absolument pas question des dieux et donc pas de Prométhée. [3]

Pour les Chrétiens Dieu est le créateur de toutes les choses, donc de la chose humaine, et pourtant pur esprit il lui a donné sa propre image à lui, l'homme. Les philosophes et les théologiens chrétiens, sujets pensants par excellence, abandonnent à la masse des fidèles la croyance en la vie éternelle, dans l'au-delà, ainsi qu'en la Providence divine, réconfort et protection si besoin est, et pour eux il va s'agir d'accroître leur « parenté avec Dieu ». Il ne s'agit plus de vie éternelle mais de « connaître ce que Dieu connait » et partant de se connaître à travers lui. « L'homme [monothéiste], dit François Flahault, grâce au privilège de la pensée qui l'apparente à Dieu, a le pouvoir de retrouver ce que Dieu a pensé. » De fait, l'Homme a la volonté d'acquérir lui-même une sorte de transcendance par rapport au Monde, en pénétrant les lois de la Nature.

C'est là déjà l'entrebâillement d'une porte vers l'Illimitation, avant la résurgence du mythe de Prométhée liée à la redécouverte des textes anciens, grecs et latins, avec la Renaissance. Ainsi, Henri Estienne [4], imprimeur, humaniste et polyglotte, traducteur d'Eschyle, fait résolument de Prométhée le créateur d'Adam, et affirme que le feu qu'il a dérobé au ciel n'est pas destiné à donner vie à ce dernier — ou plutôt à ce premier, mais bien à lui apporter toutes les techniques dont il pourra avoir besoin. Le feu est bien la pomme de la Connaissance. Reconnaître dans le condamné le bienfaiteur suprême, le rédempteur, c'est faire justice. Et les astronomes, à la même époque, de se lancer dans la compréhension, par l'observation et les calculs, cette fois-ci, de la mécanique céleste — Tycho Brahe et son géo-héliocentrisme, puis Copernic et Kepler avec leur héliocentrisme, enfin Galilée avec son « écriture mathématique du livre de l'univers » comme il disait. Les mathématiques révèlent des causalités qu'on ne soupçonnait pas. Il y a un profond désir de comprendre les choses célestes mais probablement pas de prométhéisme en tête ni d'hubris, à l'instar des Grecs anciens.
Ce qui est remis en question ce n'est pas la transcendance mais le dogme « cosmologique » que représentent Aristote et Ptolémée, parce que davantage qu'insuffisant il est totalement erroné, et c'est là une démarche passablement dangereuse face à la broyeuse inquisitoriale. Toujours est-il, accroître sa connaissance, découvrir, c'est repousser les limites imposées par la Nature et la religion, compléter et parfaire la construction du Soi.

Ptolémée, Géocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

Tycho Brahe, Géo-héliocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

Copernic et Kepler, Héliocentrisme

gravure du XVIIᵉ siècle

François Flahault décerne à la Science un réel pouvoir émancipateur par rapport à la transcendance, mais le terme est peut-être excessif pour l'époque, la Renaissance. Toujours est-il, au-delà de la christianisation du mythe opérée par les philosophes et les théologiens qui conduit à reconsidérer la relation à Dieu, en quelque sorte à refaçonner son image, à le recréer, c'est le côté transgressif de Prométhée qui va en fasciner beaucoup, les Lumières, les révolutionnaires, puis les Romantiques, puis les scientistes, puis les idéologues, puis les dictateurs, puis les économistes, jusqu'aux affairistes et politiciens contemporains.

Les Romantiques réhabiliteront les réprouvés, les déchus, Adam, Caïn, Lucifer, le porteur de lumière que certains d'entre eux assimileront à Prométhée. Ils esthétiseront le Prométhéisme mais au fil du temps on glissera de ce prométhéisme poétique, vers un prométhéisme doctrinal pour lequel la soif de Justice et les aspirations artistiques ne seront plus du tout le moteur et ceci au profit de l'exigence d'Illimitation de l'homme méritant, « l'homme d'exception ».

François Flahault établit une généalogie détaillée et une analyse érudite de ce qu'il appelle « l'idéal prométhéen », puis il évoquera le Robinson Crusoé de Daniel Defoe et surtout il analysera l'œuvre de Jules Verne dans laquelle les « hommes d'exception » pulluleront, Némo, Robur, Lidenbrock, Hatteras et quelques autres, tous personnages de démesure baignant dans une épaisse soupe scientiste. Enfin, il va s'attaquer au libéralisme qui constamment dans la démesure va rapidement devenir ultra, l'ultralibéralisme donc, accompagné dans sa soif de conquête du Monde par un courant « philosophique », l'objectivisme, qu'on finira par appeler libertarianisme, même si ce qualificatif ne plait pas à certains tenants dudit objectivisme. Il y est question de réalité, de raison et d'individualisme forcené. Et cette philosophie, c'est Ayn Rand, nom que s'est donné la fille d'un pharmacien de Saint-Pétersbourg après s'être réfugiée très jeune aux États-Unis et qui, malgré une assez faible culture philosophique, l'a bricolée plus ou moins à partir d'Aristote et largement propagée.

Ayn Rand était passionnée de cinéma et dans un premier temps elle a écrit des scénarios pour Hollywood. Puis viendront des romans dont deux seront rapidement des bestsellers aux États-Unis, des compléments de la Bible dit-on : « Atlas Shruggled »,(Atlas leva les épaules) qu'elle appellera plus tard « La grève », et surtout « The Fountainhead », la source vive.

Quel rapport peut entretenir Ayn Rand avec Prométhée ? Qu'est-ce qui peut bien rattacher sa « philosophie » au Prométhéisme ?
Bien que d'origine juive, Alissa Rosenbaum, Ayn Rand, est profondément athée. La question de la toute-puissance de Dieu ne se pose donc pas pour elle. Il n'y a pas de transcendance à contester ni à renverser. En cela, elle se démarque de l'une de ses sources d'inspiration, Ralph Waldo Emerson, le père du transcendantalisme américain, qui affirmait que l'individu créateur « partage l'existence autonome de la déité » [5]. Elle fait dire à Howard Roark, son héros de « The Fountainhead » : « Le créateur ne sert rien ni personne. Il ne vit que pour lui-même. Et c'est en vivant pour lui-même que l'homme est capable de réaliser les œuvres qui sont l'honneur de l'humanité... Le créateur vit pour son œuvre... Son véritable but est en lui-même ».

Ici le créateur c'est Roark pas Dieu. Roark est l'homme prométhéen, il crée, mais c'est un Prométhée égoïste, il ne créé que pour lui et si les autres s'émerveillent de cette création tant mieux mais ce n'est pas l'objectif. Comme l'indique François Flahault « il y a un droit naturel et souverain de l'individu » et il ajoute à propos de Roark que c'est le « type de génie romantique, de l'artiste qui tire son œuvre de son propre fond... se place au-dessus du commun des mortels ». Prométhée qui n'est plus dieu demeure le modèle de l'homme d'exception, en l'occurrence l'architecte prodige Howard Roark, un rebelle, un insurgé envers la société... L'homme prométhéen !

Gary Cooper dans « Le rebelle »

version cinématographique de « The Fountainhead ».

Ayn Rand ne connaissait rien à l'Art en général et à l'architecture en particulier, même si certains avancent qu'elle aurait pu être influencée par la grande figure de Frank Lloyd Wright, mais elle a fait de son héros un « artiste romantique » à la virilité extrême et à la sexualité violente qui rejette, voire même cherche à détruire, l'architecture européenne car bourrée de fioritures classiques selon lui. Il veut réaliser « des buildings audacieux, modernes, américains ».
Aborder l'univers d'Ayn Rand, c'est plonger dans l'âme noire de l'Amérique, ou plus précisément des États-Unis, c'est côtoyer ses démons. Et du point de vue démoniaque Roark, qui n'accepte aucune limite, va très loin. Il dynamite un immeuble qui vient d'être achevé parce qu'il estime qu'on a détourné son projet, qu'on l'a dénaturé pour l'adapter au goût du public. Il lancera au tribunal pour sa défense que « Les grands créateurs, les penseurs, les artiste, les savants, les inventeurs, se sont toujours dressés, solitaires, contre les hommes de leur temps ». Il sera acquitté tout en ayant affiché son mépris à l'égard de ceux qui ne sont pas des hommes d'exception, les gens ordinaires.
Il y a quelques années sur une scène en Avignon, Ivo van Hove a donné une adaptation très fidèle, dans ses outrances et sa crudité, de « The Fountainhead ».

Tout commence gentiment, rien de tonitruant, si ce n'est qu'on y évoque un acte sexuel vif et forcé, c'est dans le texte de Rand et pas dans le film de King Vidor, mais il y a de très belles déclarations au sujet de la liberté auxquelles tout le monde ne peut que souscrire. On continue en durcissant progressivement le propos, le tout entrecoupé de l'effeuillage d'une femme superbe, pour en finir avec un crédo libertarien très long et totalement insupportable dont les moments forts, hurlements du désir « d'exister librement » sans aucune entrave ni contrainte pour l'homme d'exception, sont soulignés par les applaudissements des deux premiers rangs, les autres restant parfaitement silencieux car sous le choc de l'inacceptable. Tout le monde sort de la représentation les nerfs à vif, sauf les deux premiers rangs, sans même avoir salué les comédiens, ni même la femme superbe ce qui est terriblement injuste. « The Fountainhead » est de la pure propagande, nocive, où l'on procède par glissement progressif du raisonnement (8). « Le prométhéisme d'Ayn Rand donne tous les droits aux individus d'exception » résume François Flahault.

Nombre d'économistes états-uniens, conduits par Ludwig von Mises et son élève Friedrich von Hayek, ont reconnu très tôt Ayn Rand et sa philosophie objectiviste en ce qu'elle était porteuse des mêmes valeurs que celles qu'ils défendaient à savoir « le droit naturel et souverain de l'individu » face au collectif, la liberté d'entreprendre et le mot d'ordre « laissez faire ». Seul l'individu est réel et rationnel. Il se doit d'être égoïste, on parlera « d'égoïsme rationnel » et les relations humaines doivent être rationnelles. Les hommes doivent traiter les uns avec les autres « sur la base d'un échange librement consenti » mais contractuel et « un minimum d'État reste nécessaire pour garantir les droits individuels », c'est-à-dire pour donner un cadre juridique au contrat mais pas plus. François Flahault rappelle que pour Rand et Hayek « toute forme de politique sociale [est] le cheval de Troie du collectivisme », et que « les prélèvements fiscaux constituent un abus de pouvoir ». Toute contrainte, de quelque nature qu'elle soit est contreproductive. Laissez faire ! Ce qu'il faut c'est une économie libre qui repose sur la libre collaboration des individus. « C'est de la rencontre des égoïsmes et de leur harmonisation naturelle par la main invisible du marché que nait la richesse générale ».

En fait, il y a surgissement d'une nouvelle transcendance, le marché, pour laquelle la « main invisible » serait l'équivalent de la providence divine. La main invisible du marché est une formule qu'a utilisée l'économiste classique Adam Smith notamment dans son œuvre majeure « Recherche sur la nature et les causes de la richesse des nations » et qui désigne les mécanismes par lesquelles le marché s'auto-régule. On parle aussi d'un « jeu naturel des causes » mais qui repose aussi sur la raison. Pour Hayek les acteurs économiques sont toujours rationnels ce que les faits, les paniques boursières par exemple, démentent absolument. Tout ce que fait l'homo oeconomicus, l'une des formes du « sujet connaissant » et de l'homme prométhéen, s'inscrit dans des processus rationnels. Chasser une transcendance c'est créer un vide et la nature humaine a horreur du vide d'où les cultes éphémères rendus à la Déesse raison et à l'Être suprême, dans d'autres circonstances et à une autre époque.

Le prométhéisme ultralibéral et libertarien repose sur quatre piliers qui constituent pour François Flahault quatre « erreurs fondamentales » et qu'il s'emploiera à démonter :

– L'être humain se conçoit en dehors de la nature ;
– Le discours sur la rationalité ne fait que masquer la propension de l'Homme à l'Illimitation ;
– Le déni de l'interdépendance humaine en opérant la distinction entre l'Homme et la société ;
– L'affirmation de soi inconditionnelle et absolue.

On retrouve Mises et Hayek en Suisse au mont Pèlerin où ils fonderont avec d'autres, dont le tristement célèbre Milton Friedman, père de la théorie monétariste et maître à penser des Chicago Boys qui ont fait du Chili de Pinochet un laboratoire, un groupe de réflexion dit la Société du Mont-Pèlerin. Cette « société » est en fait la mère de tous les « think tanks », organisations « privées » et ultralibérales qui abreuvent de leurs conseils, aujourd'hui-même, tous les décideurs du Monde. Il s'agissait alors de créer la bible, encore une, de l'économie dite de marché et de la pensée libérale et de rejeter le keynésianisme, à l'instar de Ayn Rand qui l'assimilait, ainsi que le New Deal de Roosevelt, au communisme. De nombreux membres de la Société du Mont-Pèlerin ont reçu le prix de la Banque de Suède, le Nobel d'économie sur lequel les États-Unis exercent un quasi-monopole.

Hayek présidant une séance de la Société du Mont-Pèlerin.

Je ne sais plus qui a dit que le libéral, et à fortiori l'ultralibéral, est un « religieux » qui pousse la logique de son église au paroxysme en vénérant non seulement l'économie de marché et l'entreprise privée, mais aussi en prônant la suppression des libertés individuelles pour le commun, la cessation de toute régulation étatique et le « laissez-faire » intégral.

Le prométhéisme de Ayn Rand a imprégné, et imprègne toujours, la vie « intellectuelle » et politique des États-Unis d'Amérique et contamine particulièrement les Républicains, malgré son athéisme, mais on peut dire aussi, aujourd'hui, une grande partie du camp démocrate, gens de Wall Street et de la Silicon Valley, du monde de l'Art et du spectacle etc... « Les États-Unis furent [sont] la première société morale de l'histoire », proclamait-elle en oubliant l'esclavage suivi par la ségrégation raciale et le massacre des « Natives », premier génocide de l'histoire moderne. Cette idéologie contamine les États-Unis d'Amérique donc mais pas seulement, toute l'Europe et le Monde entier aussi.
Dystopie globale !

Ayn Rand témoignant devant la commission des activités anti-américaines instituée par le Maccarthysme

le 20 octobre 1947

« Ils tombent les hommes souffrants aveuglément comme l'eau de falaise en falaise vers l'incertain en bas... dans l'incertain en bas... frères malheureux du dieu du dieu frères malheureux. » [6]

À suivre...

Septembre et octobre 2024

[1] œuvre largement inspirée de la « Théogonie » d'Hésiode – Chœur et voix parlées.

[2] Extrait de la première île du Prometeo inspiré du « Prométhée enchaîné d'Eschyle ». Selon Nono, le dialogue entre Hephaïstos et Prométhée ne doit pas être dit mais ressenti à partir des quatre groupes orchestraux et des solos de cordes, avec intervention de Mythologie dont le texte s'entend.

[3] Atomistes : Leucippe et Démocrite (5ᵉ siècle avant notre ère).
Milésiens : Thales, Anaximandre et Anaximène (6ᵉ siècle avant notre ère).
Anaxagore (5ᵉ siècle avant notre ère).
Noosphère : sphère de la pensée humaine qui enveloppe la Terre, au-dessus de l'atmosphère, dans laquelle certains voient l'annonce d'Internet. Concept créé par Vladimir Vernadski (1863-1945) et développé par Pierre Theilhard de Chardin (1881-1955).

[4] Henri Estienne (1531-1598).

[5] Le transcendantisme, mouvement littéraire et philosophique, reprenant en gros la thèse de Rousseau : « L'Homme est né bon, c'est la société qui le corrompt et le rend misérable ». Il prône le respect de l'Homme à l'égard de la nature. Grands noms : Emerson (« Nature », 1836) et Thoreau.

[6] Extrait de la deuxième île du Prometeo inspiré de « Hypérion » d'Hölderlin avec transformation électronique des voix chantées et parlées ce qui donne un sentiment d'instabilité et de chute.

Image d'ouverture : Membres de la Société du Mont-Pèlerin lors de sa première rencontre en 1947.

Démesure

Denis Schmite — 2025-03-02T10:08:47Z

Au fil des siècles le mythe de Prométhée posé par Hésiode, ce berger auquel les muses de l'Hélicon si bien dansantes et si bien chantantes ont donné un bâton de bel olivier et inspiré le « chant mystique », ce mythe essentiel a donc a subi quelques mutations conséquentes.

Statue de Prométhée brandissant la foudre devant la centrale nucléaire de Tchernobyl.

« Les dieux sont morts, car la foudre est à moi. » **

« Prométhée, ayant formé les hommes avec de la terre et de l'eau, leur donna le feu à l'insu de Jupiter, l'ayant dérobé dans une fine tige de férule. Jupiter s'en étant aperçu, ordonna à Vulcain de le clouer sur le Caucase, qui est une montagne de Scythie. [...] il fut délivré par Hercule » [1]. C'est Apollodore le Mythographe qui raconte cette histoire, mais il la tient d'autres c'est sûr, peut-être bien de Phérécyde d'Athènes, un mythographe lui aussi mais beaucoup, beaucoup plus ancien et dont il ne reste traces d'aucun écrit, si ce n'est quelques feuillets possiblement dissimulés derrière l'iconostase d'un monastère du mont Athos où on les y aurait oubliés.
Donc Prométhée ne se cantonnerait pas au rôle d'apporteur de civilisation mais il aurait créé l'homme... l'homme mais pas la femme puisque celle-ci fut façonnée par Héphaïstos, le Vulcain des Latins, sur ordre de Zeus, le Jupiter des Latins, pour récompenser Épiméthée, le « nigaud » selon Hésiode, et surtout pour nuire aux hommes, car divinement belle certes mais bien trop curieuse, Pandora, la première femme [2].

Ainsi les hommes seraient faits d'argile et d'eau, recette déjà testée par les dieux Maya en quête d'adoration mais qui n'a pas fonctionné du tout chez eux. « Au premier vent tout se dispersait, à la première pluie tout fondait, et puis à chaque instant tout se ramollissait et s'effondrait... humanité molle... » [3]. Le climat de la Grèce devait être bien moins humide et venteux que celui du Guatemala en cette époque de genèse.
Quoi qu'il en soit, l'argile et l'eau ne pouvaient suffire à elles seules, évidemment, et il fallait encore le souffle de vie, conféré par Minerve, plus ou moins l'Athéna des Grecs, ainsi qu'un élément pour la maintenir cette vie, le feu de la Connaissance dérobé par Prométhée, soit dans la forge de Vulcain soit au char du soleil, les avis divergeant sur ce point.
Apollodore rappelle aussi qu'Hésiode évoquait un autre motif de la colère de Zeus à l'égard de Prométhée. Il y aurait eu tromperie sur la matière des sacrifices, des os couverts de graisse au lieu de chair et de tripaille. Et puis il rapporte aussi que Douris de Samos parlait de l'amour que ressentait fortement Prométhée à l'égard de Minerve, ce que faisait plus que condamner le « père » de celle-ci, Jupiter. Beaucoup de litiges et de griefs en fait !

Boccace dans « Genealogium deorum gentilium », sa généalogie des dieux païens, analyse le Mythe et fait une distinction franche entre deux Prométhée, le créateur du premier homme et le transmetteur de la civilisation, donc de la culture. Ces deux dieux « fabriquent » deux types d'hommes, l'homme de la création, « l'homme à l'état de nature », pur mais aussi ignorant et faible, donc sujet au péché originel, et l'homme racheté par le don du feu, l'homme en voie de connaissance puis connaissant, l'homme à l'état de civilisation, mais attachant au mot « civilisation » plus de largeur et surtout de hauteur, on préfèrera à ce stade « l'homme à l'état de société ». Partant de là, tout coupable qu'il est, Prométhée le créateur d'homme est un bienfaiteur ce qui est un gage d'innocence et même d'un peu plus. Comme le souligne François Flahault, il y a là témoignage d'une « christianisation » du mythe de Prométhée.
Piero di Cosimo, le délicat peintre florentin, illustre cette évolution du « mythe de Prométhée » dans une sorte de bande dessinée en deux volets, un diptyque éparpillé entre deux institutions, et malheureusement c'est presque toujours le cas quand il s'agit de diptyque ou de triptyque.

Dans le premier tableau, dans la partie gauche, on voit Prométhée façonnant l'homme en la présence émerveillée d'Épiméthée, puis, au centre, la sculpture achevée sur un socle, un éphèbe, et enfin sur la gauche Minerve invitant Prométhée à l'accompagner suivi de leur envol à tous deux vers l'Olympe.
Dans le second tableau, profitant de sa montée au ciel, alors au centre d'un gros nuage moutonneux, Prométhée dérobe un peu de feu à une roue du char du soleil puis, sur la gauche, il donne le souffle de vie à la statue de l'homme en approchant de son cœur le roseau qui contient ce feu volé. Déjà la peau n'a plus une teinte argileuse et l'homme parait s'animer. Sur la droite, Prométhée est lié étroitement au tronc d'un arbre effeuillé, ce qui renvoie au bois de la crucifixion, sur une branche duquel le « chien ailé de Zeus », l'aigle, attend fébrilement de lui dévorer le foie. Au centre, au milieu d'une petite assemblée, Minerve présente une Pandora langoureuse à Épiméthée.

Christianisation du mythe certes mais Prométhée n'est pas le Christ pour autant.
François Flahault rappelle fort justement que pratiquement toujours « dans la tragédie grecque, la frontière qui sépare le juste et l'injuste, l'innocence et la culpabilité, ne passe pas entre deux personnages, elle n'oppose pas le bon et le méchant ; cette frontière passe à l'intérieur d'un personnage... » Ce sont les autres qui voient et disent ce que lui-même ne veut pas voir. Déjà chez Eschyle, les visiteurs de Prométhée sur son rocher le mettent en garde contre ses propos inconsidérés. Le chœur composé des filles d'Océan : « Toujours de l'audace ! Malgré cette amère infortune ne vouloir rien céder ! Ton langage est bien téméraire ! ... Quel est ton espoir ? Ne vois-tu pas que tu as manqué de sagesse ?... » Océan lui-même, dieu plus ancien que Zeus : « ... Rentre en toi-même ; forme-toi un nouveau caractère... Plus d'outrages, plus de traits acérés : prends garde... j'ai là devant moi les fruits qu'on tire d'une langue trop présomptueuse... » [4] Ce qui est reproché à Prométhée c'est son arrogance et son orgueil, en un mot son HUBRIS, sa démesure. L'hubris, le grand mot est jeté, qui va traverser toutes les époques et pratiquement tous les hommes... et bien des femmes aussi !

Prométhée créateur de l'homme et pourvoyeur de la Connaissance se positionne de facto comme LE concurrent de Zeus. Il remet en question le dieu suprême puisqu'il remplit une partie de ses fonctions, la création, celle de l'homme, et qu'il s'est emparé de son attribut majeur, le feu ou la foudre, tout en étant celui qui voit dans le futur, par opposition à Épiméthée, « celui qui pense après », et aux autres dieux aussi qui n'ont pas le don de voyance. Prométhée sépare le dieu suprême de l'homme tout en le reliant à lui par la Connaissance. C'est ici déjà une sacrée brèche ouverte dans la transcendance ! Il ne reste plus qu'à opérer le glissement de Prométhée à l'Homme, lui faire profiter de cette brèche.

Être connaissant c'est être conscient, et être conscient c'est avoir la capacité de penser. À partir de là qu'est-ce qui pourrait empêcher de penser l'Infini ? François Flahault cite Ludwig Feuerbach : « La religion, du moins la chrétienne, est la relation de l'homme à lui-même... l'être conscient a pour objet l'infinité de sa propre conscience » et puis « Homo homini deus est » [5], l'homme est un dieu pour l'homme car étant un être conscient il peut penser l'Infini. Dieu pense le monde et le crée en même temps. La création c'est ce qui définit l'artiste. Donc Dieu est un artiste, l'Artiste ! Dieu peut mettre une idée dans l'esprit de l'homme, et celui-ci, réalise alors une imitation de l'idée, ici c'est un artisan, mais l'homme peut aussi « concevoir une idée qui n'existait pas avant lui » et quand il la réalise cette idée il y a non plus imitation mais création. Il y a donc similitude entre l'homme et Dieu. La quête de l'homme connaissant c'est connaître ce que connait Dieu, comprendre l'univers qu'a créé Dieu, accroître sa parenté avec lui puisque l'homme a été fait à l'image de Dieu. Pour les philosophes, et les théologiens, êtres connaissants par définition, la religion ne peut donc plus se résumer à une simple sotériologie, une doctrine de salut de l'âme. Il faut découpler le corps et l'esprit, la matière et l'âme. Le corps est corruptible mais l'âme est immortelle. L'âme c'est le « sujet pensant ».

Chez Saint-Augustin, il existe une « parenté entre personne humaine et personne divine », ce qui peut constituer une première formulation du Cogito mais demeure la « dépendance à l'égard de Dieu ». Pour Descartes l'âme est bien sûr créée par Dieu mais « l'être se réalise dans le connaître », et il va plus loin encore, Descartes, en déclarant qu'il faut « se rendre comme maître et possesseur de la nature » [6]. C'est cette formule quasi programmatique qui pose LE problème ! L'homme connaissant se croit en position d'extériorité par rapport au monde matériel, la Nature, comme il se sentira plus tard en position d'extériorité par rapport à la société. Hubris ! Il va s'agir de chercher à connaître les lois de la Nature pour s'approprier celle-ci. Certains diront qu'il y a un « pouvoir naturel d'appropriation » ... de la Nature. Parallèlement, il y a construction et développement de l'Idée de Soi et aussi de « l'individu prométhéen ».

Ce qu'on a oublié c'est que plus on joue avec le feu plus on risque de se brûler. Tout ceci ne peut que très mal finir. C'est pour cette raison que François Flahault consacre quelques lignes de son introduction à l'évocation de la catastrophe de Tchernobyl.

A suivre...

Août 2024

* François Flahault, Le crépuscule de Prométhée, Contribution à une histoire de la démesure humaine (Mille et une nuits, 2008).

** Louis Ménard (1822-1901), Prométhée délivré in Poëmes (1863), cité par François Flahault dans Le crépuscule de Prométhée.

[1] (Pseudo-Apollodore (Ier ou IIe siècle) - Bibliothèque - Livre I - Chapitre VII.

[2] Hésiode (VIIe siècle avant notre ère) – Les Travaux et les Jours.

[3] Chapitre traitant du Popol Vuh (Le livre du Conseil) dans mon texte le Théâtre de Dieu in Autour de la Cosmogonie-Cosmologie de Hildegarde von Bingen.

[4] Eschyle (525-456 avant notre ère) - Prométhée enchainé.

[5] Ludwig Feuerbach (1804-1872) - L'Essence du Christianisme (1841).

[6] René Descartes (1596-1650) - Discours de la méthode.

Y a-t-il un spectateur sans corps ?

Christian Ruby — 2025-02-02T11:31:05Z

… mais s'il y a un(e) spectateur·trice sans corps, comment le public d'art fait-il corps et quel corps ? C'est la question à laquelle tente de répondre le volume d'analyses dirigé par Bruno Trentini, intitulé Le corps spectatoriel à l'épreuve (2024, Bordeaux, Le Bord de l'eau), par ailleurs accompagné d'un autre volume, Le corps à l'œuvre, créer, vivre, interagir (Ibidem), dirigé avec Paul Dirkx et Jeanne E. Glesener.

Il n'interroge pas d'autres manières d'artifier le corps (tatouages, body art), de faire corps politique (manifestation) ou en défense (homosexuels, handicapés, minorités), ni la manière dont certains corps sont abusables (femmes, enfants…). Il en est d'ailleurs une qui est complexe : c'est l'expérience corporelle synchrone, mais pas nécessairement collective (ce qui serait à reprendre à la lumière du travail de Judith Butler (Dans quel monde vivons-nous ?, Paris, Flammarion, 2023), survenue lors de l'épidémie de Covid-19, expérience qui malgré tout portait à solidarité.

Non, ce volume interroge cette question du corps dans le rapport aux œuvres et travaux artistiques. Entendons bien : dans le rapport spectatoriel, le rapport auctorial participant par ailleurs du second volume, lequel est laissé ici de côté. Cette question, donc, dépouillée au long des articles du premier volume, dont nous rendons compte ici, Le corps spectatoriel à l'épreuve, n'est pas si innocente que beaucoup le croient, ainsi que nous l'avions suggéré dans notre conférence : Huit notes autour du corps-spectateur (d'art), Ou Dante et Virgile, au Purgatoire, ont besoin de leurs yeux pour voir le beau (19 avril 2018, Tours, Musée des Beaux-arts). Au demeurant, tout un « corpus » de tableaux, de dessins, de photographies, de films, de captations théâtrales donnant à voir des spectateurs/trices tourne autour d'un certain mépris de leur corps, comparé au schème anatomique du « beau » (harmonie, proportions) défini dès la Renaissance, du regard et des gestes.

D'une absurde philosophie des spectateurs

Ordinairement, la grande dérive autour du corps spectatoriel est organisée parce que « spectateur » semble toujours renvoyer à un individu considéré en soi, isolé sur son siège ou devant une œuvre. Or un tel individu, que l'on pourrait appeller « spectateur », n'existe pas, parce que « spectateur » (voire « regardeur », etc.) n'advient que dans un rapport (aux œuvres), lui-même dépendant du principe de l'adresse indéterminée à n'importe qui, résultat des pratiques artistiques (œuvres ou travaux, installations, performances, protocoles, etc.).

Cette considération décisive met en pièces les approches les plus ordinaires de ces questions, le plus souvent marquées au sceau d'absurdes crédits accordés à des vocables philosophiques éculés. L'article d'Agnès Lontrade (Le spectateur à l'épreuve du jeu et du don) souligne ce fait sous la critique qu'elle conduit des esthétiques désincarnées d'un spectateur innocent et indépendant.

Et certes, le plus souvent, lorsque le corps est cité, c'est dans les termes classiques du corps opposé à l'esprit, lesquels sont réfutés par d'autres auteurs de l'ouvrage (Christian Ruby, Coline Mathet, Marianne Massin). Il devrait donc être possible de réfléchir cette question du corps spectatoriel autrement. Mais cela suppose que l'on se défasse encore de deux axes d'analyse philosophiquement traçables attachés au dualisme : les approches empiristes et les approches rationalistes, ces deux options imposant l'idée d'une perception désincarnée, liée soit à des données sensibles atomiques répondant à des principes d'association propres à l'entendement (les empiristes), soit à une idée unifiante, elle-même métonymie du sujet pensant (les rationalistes).

En ce qui regarde l'empirisme, souvenons-nous de la doctrine longtemps prégnante dans le cadre de l'art public. Cette doctrine prétend que cette pratique d'art dans les lieux publics produira des effets (civiques, moraux, culturels) à proportion de son approche par les sens des passants singuliers et quelconques (pas toujours spectateurs). Dans la version républicaine classique : par la hauteur et l'effet de domination (bien relevés par Charles Baudelaire et en photographie par Brassaï), par la gestuelle et une image inspiratrice (la « moraline » relevée par Friedrich Nietzsche), par le lieu d'implantation et la fréquentation (réexaminés récemment par la revue Mémoire en jeu, n°21, 2024). Le musée en plein air fait alors office de lieu d'éducation subreptice par le moyen d'un corps considéré comme simple récepteur par rapide imprégnation.

Art public : Susanna Hesselberg, Quand mon père est mort, 2022

En ce qui regarde le jugement du spectateur, il est présupposé qu'en termes d'esthétique classique – dérivée avec pertinence ou non de propos d'Immanuel Kant, rappelés par Thomas Morisset dans son article qui déborde d'ailleurs le cadre de l'art (Sentir et apprécier sensiblement) –, si le jugement esthétique doit être pur, c'est qu'il est désintéressé. Et s'il est désintéressé, sans poids du désir et de l'agrément, alors il convient de négliger le corps du spectateur dans toutes les considérations le prenant pour objet. Au mieux, il devient un moyen technique.

Ces deux approches de l'art, empiriste et rationaliste, non seulement ne peuvent pas être aussi antagonistes que leurs partisans le croient, mais encore sont dépassées par de nombreux travaux d'artistes répercutés sur le public. À preuve, dans ce Glossaire pour le XXIᵉ siècle, dirigé par Michael Marder & Giovanbattisa Tusa (publié à Dijon, aux presses du réel, 2024), au mot « corps », cette référence à l'œuvre de l'artiste Émilie Conrad qui consiste à faire ondoyer son torse sur le sol rugueux afin de faire de son corps une question vivante à l'adresse du public, une question haptique, une prosodie du corps entraînant les assistants de ses performances à résonner avec elle. Et que dire de nos jours du corps du spectateur médié par les machines, quand ce n'est pas les difficultés de cohabitation autour d'une œuvre, les outils de communication, etc. ! ainsi que les explorent Ugo Schimizzi à propos des jeux pervasifs.

D'un support sociologique

Il est toujours possible de minimiser la dimension du jugement de goût, mais il est impossible de ne pas saisir le double mouvement qui le structure : le rapport à un objet social commun distinct du sujet émetteur du jugement et le rapport aux autres, susceptible ou non d'un « sens commun ». En cela, une réflexion sur le corps spectatoriel est nécessairement projetée dans l'histoire et la sociologie, deux champs de recherche largement parcourus par Peter Berger et Pierre Bourdieu, sur les travaux desquels nous n'insistons pas ici. C'est sans doute en passant par la dimension du corps fatigué que ces champs transparaissent au mieux dans les analyses, puisque « une personne spectatrice et fatiguée est [donc] à l'épreuve des failles de son propre corps » (Bruno Trentini, À bout de force, une esthétique du corps fatigué), et des failles qui replacent les sensibilités dans un processus global. C'est à juste titre que Trentini cale sa réflexion sur le propos jadis tenu par un président de chaîne de télévision, que l'on peut décaler : plus les « gens » sont fatigués plus leur cerveau est disponible… et si ce n'était pas vrai ou plutôt le contraire !

C'est justement en ce point que l'ouvrage, dans sa teneur globale, n'oublie pas de souligner qu'il existe un rapport particulier œuvre-spectateur en culture occidentale entretenu par les institutions qui assurent l'héritage du théâtre à l'italienne (horaires précis, chaises alignées, silence requis) et du musée classique (ordonnance des œuvres, silence requis), et qui diffère de celui d'autres cultures et d'autres époques (Barbara Formis, La scène au-delà du spectacle). Dans d'autres propos, cette question relèverait de l'aboutissement d'un long processus de domestication du corps du spectateur, qui débute à partir de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, époque où émergent les bâtiments spécialisés dans l'activité spectaculaire. Petit à petit, les spectateurs, qui deviennent un public, vont être progressivement disciplinés, d'une part par l'intervention de l'État qui vise à assurer la sécurité des personnes et à réprimer les troubles à l'ordre public, d'autre part par la constitution de la mise en scène en tant que discipline artistique et la représentation en tant qu'œuvre d'art qui impliquent l'instauration radicale de la place des spectateurs, inexistants dans l'art de culte.

N'est-ce pas là, justement, que s'est joué un rapport spécifique au corps, par l'intermédiaire duquel naissent le spectateur et ce que nous nommons le public ? C'est souvent en termes de négation du corps que cela s'interprète : « Le corps rêvé, idéal est un corps absent ou mort. Le spectateur rêvé est un spectateur sans corps, sans bronches encombrées ni articulation ankylosée. Il doit rester immobile, figé » puisque « le culturel cela se mérite ! » » (Agnès Lontrade). Mais c'est oublier que le corps du spectateur, et bientôt de la spectatrice (plus avant dans le XVIIIᵉ siècle), joue un rôle primordial dans l'exercice du spectacle. S'il est vrai que dans une salle de spectacle, le spectateur manifeste une « attention rituelle » vis-à-vis de l'œuvre et que son corps est soumis à des règles contraignantes comme ne pas bouger ou ne pas faire de bruit, nous sommes aujourd'hui loin de cette idée d'ascétisme dans le fait d'aller au spectacle.

Le corps spectatoriel

L'interview conduite par Marianne Massin (À l'épreuve des disjonctions) avec l'artiste Anri Sala recadre la démarche globale du volume autour d'une question qui traverse la plupart des commentaires. Le regard (ou l'oreille, etc.) tendu vers une œuvre décline-t-il une expérience ou un exercice spectaroriels ? Ce qui est ici en jeu, c'est une pensée de l'art rapportée à un temps de construction qui est bien celui du corps du spectateur ou de la spectatrice. L'artiste précise : « Ces œuvres ne sont pas là pour être vues comme des contenus, mais plutôt pour cultiver à l'intérieur de chacun ce potentiel d'intervalle, ce décalage, de perte d'équilibre ».

Certes, il existe bien des œuvres à expériences, comme il existe des œuvres à usages (notamment dans les 1% scolaires, comme l'a montré Marie-Laure Viale dans sa thèse, non publiée). Et existent non moins des discussions autour de l'emploi du terme « expérience », Massin en suggérant la teneur par allusion à des discussions avec la philosophe Catherine Grout et la danseuse Micheline Lelièvre. Mais en général, le principe même d'une adresse indéterminée à chacune et chacun implique une sorte de négociation de chaque instant entre soi et l'œuvre enveloppée dans une vigilance aiguisée dans la réception. Et de conclure que les dispositifs, notamment ceux que propose Anri Sala, permettent au spectateur d'éprouver et de cultiver un rapport de syncope à l'intérieur de lui-même. N'est-ce pas exactement ce qui peut prendre le nom d'exercice, cette invitation à se vivifier soi-même et à exercer sa vigilance sur le suspens du jugement.

En réalité, la discussion sur ce plan est plus large qu'on ne le croit. Elle engage en sous-main une critique des « spectateurs » de médias de masse. Depuis longtemps, on leur reproche leur « passivité », leur manière de se livrer au formatage dans lesquels on les conduit, leur inculture par dissolution de soi dans l'image. Le photographe Olivier Culmann en a proposé une version tout à fait explicite dans un ancien ouvrage.

L'exaltation de l'idée d'expérience relativement aux arts tend à imposer une distinction entre deux types de spectateurs : les spectateurs à expérience, qui agissent et se mobilisent pour saisir l'image avec pertinence, et les spectateurs à passivité, qui reçoivent l'image sans prendre de distance avec elle. L'ouvrage a au moins le mérite sur ce plan de ne pas adhérer à ce partage un peu rapide et formel, par trop distinctif.

Le corps du public

Reste une question qui traverse aussi ce volume. Qu'en est-il du corps du public ? Ou plutôt, le public fait-il corps ? Et quel corps ?

Thomas Morisset, en fin de volume, conduit une réflexion à partir de laquelle des réponses peuvent être élaborées. En s'intéressant aux gestes et aux efforts d'autrui tels qu'ils sont appréhendés dans les œuvres et les spectacles, il livre une série de remarques. Ainsi, insiste-t-il sur le développement de la culture de sa sensibilité par chacun et chacune dans la confrontation imposée dans le spectacle entre spectateur et œuvre et entre les spectateurs. Cette culture passe donc pour une des modalités de constitution du public. Ce dernier n'est ni un bloc, ni une chose, ni immédiatement formé : il résulte des interactions activées durant le temps de la confrontation.

En somme, réfléchir à cette dimension esthétique revient à se demander non seulement ce que signifie faire corps, mais encore en quoi et pourquoi il est important de faire corps ou de pouvoir faire corps. Ce ne sont pas seulement les pratiques artistiques traditionnelles qui sont mises ainsi en point de mire, mais encore les arts vivants, et surtout les arts de la rue. D'autant que ces derniers sont souvent propulsés au rang de modèle d'égalité et de liberté transposable à la forme démocratique.

Deux images pourraient porter ce débat. La première se trouve en tête de cet article. Elle renvoie au travail de Ruedi et Véra Baur, dans le quartier des Lochères à Sarcelles. Ce travail, portant sur un immeuble entier, ne se contente pas d'interroger la place du sensible dans les lieux et l'espace publics. Ce qu'il accomplit tout de même. Il prolonge largement l'analyse en direction du public de l'ouvrage, d'autant que ce public, les habitantes et habitants de l'immeuble, se trouve être au principe de la création de l'installation. Se rencontrent par conséquent en ce point la diversité des sensibilités, la diversité des personnes et des cultures, et la diversité des rapports à des œuvres d'art. Heureusement Ruedi et Véra Baur ne prétendent pas pour autant proposer des recettes en matière d'art et de public. Mais ce à quoi ils ont œuvré contribue fort bien à sculpter un public.

La seconde image appartient à Henri Cartier-Bresson. Nous la livrons à l'approche que le lecteur et la lectrice voudra bien se proposer. Elle est toutefois cohérente avec le développement que nous venons de donner à lire et à critiquer.

William Powell Frith, A Private View at the Royal Academy

Autour de l'architecture baroque et de la spirale

Denis Schmite — 2025-02-02T11:27:52Z

Johannes Kepler, tout en améliorant la théorie copernicienne, va remettre en question le primat du cercle, figure absolue de la perfection divine à l'époque médiévale, au profit de celui de l'ellipse, véritable géométrie qui marque le mouvement des planètes autour du soleil.

Bien avant Newton, Johannes Kepler en arrivera à spéculer sur la gravitation universelle, c'est-à-dire sur l'attraction des corps entre eux en fonction de leurs masses. Mais, tout mathématicien et astronome qu'il ait pu être, Kepler demeure un ancien du point de vue de la Métaphysique, c'est-à-dire qu'il est encore imprégné de vieille mystique d'inspiration plus païenne que chrétienne. Par exemple, il investit le soleil d'un rôle de moteur dans le système planétaire et donc dans l'Univers, autrement dit il lui accorde une place privilégiée, bien qu'archaïque, dans le système divin, et puis il y a aussi sa croyance inébranlable en l'astrologie, dérive quasi inévitable d'un penseur de cette époque à la fois mathématicien et astronome.

En dehors de la cosmologie et de ses magnifiques lois, lois bâties à partir d'une histoire assez compliquée d'emboîtement de tout un tas de polyèdres réguliers qui constituerait l'infrastructure de cette architecture sphérique qu'est l'Univers, où Kepler redevient vraiment intéressant, c'est dans le domaine musical, avec sa conception d'un Univers harmonique à la fois largement inspirée de « l'harmonie des sphères » des Pythagoriciens et de « L'Harmonica » de Ptolémée, et en réaction avec elles et eux. Je ne rentrerai pas dans tous les détails. Mais l'idée de base chez Johannes Kepler se rapproche assez largement de celle d'Hildegarde von Bingen, à savoir que l'Univers constitue la face visible de Dieu, son image, et que l'harmonie de la musique est un reflet de celle de l'Univers, donc de l'harmonie qui émane de Dieu. On pourrait attribuer à chaque planète une ou plusieurs notes, notes de musique s'entend, pas celles de l'école de notre enfance, en fonction des variations de leurs vitesses de rotation entre le périhélie, distance la plus courte par rapport au soleil, et l'aphélie, distance la plus longue, en considérant bien sûr des orbites elliptiques. Plus l'ellipse est grande, plus le rapport des vitesses de rotation, ou vitesses angulaires, est élevé, plus le nombre de notes est important, cas de Mercure, et à l'inverse si l'ellipse est très courte, et la vitesse angulaire faible, il pourrait n'y avoir qu'une seule note, cas de Vénus. Les planètes jouent donc une symphonie cosmique dont la musique des Hommes, tant vocale qu'instrumentale, s'inspire largement.

L'ellipse a dominé l'art renaissant et le Baroque, la musique on vient de le voir avec Kepler et son « Harmonices Mundi », mais aussi la peinture et l'architecture. En fait, et de manière générale, on pourrait parler d'une sorte de contamination de l'Art et de tout ce qui est relatif à la pensée, y compris la pensée théologique, par la cosmologie et ses avancées. Dans la peinture, on retrouve l'ellipse de-ci de-là jusque dans la Sixtine, et peut-être n'a-t-on que trop cité le dieu de Michel-Ange enveloppé de son manteau ovoïde tout plein d'anges et de chérubins, image de l'œuf cosmique enfermant déjà Eve, la tentatrice fatale, Dieu qui donne naissance à Adam en effleurant sa main d'un doigt.

L'ellipse est omniprésente dans l'architecture romaine archi-dominée par les figures de Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, et Francesco Borromini. Du côté du Bernin et de l'ellipse architecturale on se tournera surtout vers la place à quatre rangées d'arcades de la basilique Saint-Pierre, colonnade qui figure deux bras ouverts pour accueillir le peuple des fidèles, mais c'est là une ellipse non fermée pour que ledit peuple puise accéder à la place et contempler la splendeur et la puissance de son Église et de ses dirigeants.

Mais le véritable maître de l'ellipse c'est Borromini, collaborateur tragique du Bernin, à qui la ville de Rome doit un nombre impressionnant de basiliques, d'églises, de palais et de villas. Severo Sarduy dans ce désert glacé qu'est « Barroco » définit l'ellipse comme étant « l'anamorphose du cercle » [1] réalisée par Borromini pour établir le plan de « San Carlino » à Rome. Il est vrai que Borromini est par excellence l'architecte du Baroque qui intègrera dans ses œuvres toutes ses superbes outrances et ses magnificences innovantes en les mêlant à de beaux morceaux puisés dans l'Antique, le Gothique et le Renaissant. Mais, le véritable apport de Borromini c'est la lumière, non pas celle qui jette au passage des vitraux le vêtement d'Arlequin sur les prie-Dieu ou les dalles humides des églises, mais la lumière zénithale tombant de puits elliptiques creusés dans des coupoles souvent elliptiques aussi. Les ellipses de Borromini sont discrètes mais divines car la lumière qu'elles diffusent c'est « la Sapienza », la sagesse d'un dieu qui purifie et instruit les Hommes. Du reste, Borromini fut l'architecte de la « Sapienza » et de son église « Sant'Ivo » [2].

Je ne peux m'empêcher de percevoir l'architecture baroque, celle de Borromini, comme l'une des figures adoptées par la musique sacrée. Le rythme compliqué dicté par ses façades, courbes, contre-courbes, incurvations, arcs de cercles inversés, indentations multiples, concavités et rotondités réunies, les riches ornementations de ses lignes intérieures et extérieures, lignes tant mélodiques que polyphoniques, ses volumes plus ou moins vastes, habiles modulateurs de sons, on parlerait aujourd'hui d'une musique spatialisée, ces zones de clair-obscur ou d'éclats lumineux, des éblouissements chromatiques, tout, absolument tout, fait musique dans le Baroque et son architecture. Maintenant, la question est de savoir si, malgré l'ellipse de Kepler, le Baroque eût été pleinement ce qu'il est hors contexte de la Contre-Réforme ?

N'en déplaise à Severo Sarduy qui ne considère dans le Baroque à peu près que l'ellipse, chez Borromini l'ellipse n'est qu'une figure géométrique parmi beaucoup d'autres convoquées, en fait toutes, cercle, triangle, étoile, rectangle, carré, polyèdres en tout genre, ou des parties, ou des combinaisons de ces figures, comme le « sceau de Salomon », deux triangles en étoile avec des arcs de cercle qui constituent l'idée de « Sant'Ivo », et d'autres bien plus savantes encore. Chez lui, il y a beaucoup d'arcades, de colonnades et de plafonds à caissons, et puis, c'est vrai, toujours la divine lumière, à la fois produit et composante de l'architecture.

Pour moi les tensions, les torsions, la dynamique du Baroque, c'est la Spirale qui l'exprime le mieux, Spirale à laquelle tous les artistes ont eu maintes et maintes fois recours, et particulièrement Borromini et Le Bernin, en multipliant au sein de leurs architectures les colonnes torsadées, les escaliers hélicoïdaux, et les volutes ioniques et corinthiennes, bien sûr. Mais, la Spirale est surtout et avant tout une expérience de pensée, qui peut s'éprouver physiquement parfois, lorsque le regard cherche à se porter très haut, jusqu'au centre des coupoles, là où volette l'Esprit dit saint, et qu'il tournoie dans sa course ascensionnelle, prenant appui sur le sommet des baldaquins, les chapiteaux à enroulements des colonnes, les ailes battantes des putti, les entablements des rotondes qui diffusent la lumière de Borromini.

La Spirale n'est pas née de la cosmologie car en ces temps, et pour longtemps encore, on ignorait tout de l'existence des galaxies. La Spirale est un concept énergétique et inspiré qui a traversé les âges, depuis les chapiteaux de la Grèce et les fines colonnes d'Apamée en Syrie, et qui a été magnifié par la Renaissance et le Baroque. Michel-Ange me la fait deviner dans le marbre de « La Vierge et l'Enfant » de Bruges, lorsque ce dernier se détache délicatement mais résolument de sa mère au regard triste et intériorisé, qu'il se dégage du genou et de l'ample robe plissée qui l'enveloppe, qu'il s'apprête à lâcher la douce main, forcément apaisante face à l'angoisse des souffrances futures, et à poser le pied à terre en vue de conquérir le Monde. Seconde et véritable naissance. Mouvement de l'Enfant, amorce d'une spirale dans laquelle se dissout La Madone pour redevenir La Vierge. Expérience de pensée.

Je la vois aussi inscrite dans le marbre du Bernin lors de « L'enlèvement de Perséphone », ou de Proserpine puisque Le Bernin est latin, lorsque cette dernière tente de s'arracher des mains puissantes et convoiteuses qui s'imprime déjà dans sa chair désirable, et que, prenant appui sur l'une des têtes de Cerbère, elle repousse d'une main la face hideuse de l'agresseur et cherche désespérément, dans une torsion tragique, un mouvement spiralé, une aspiration vers le ciel. Tentative d'évasion par et dans la Spirale. Expérience de pensée.

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Fernando Pessoa, un homme qui se défiait des définitions abstraites, disait [de la spirale] que « c'est un serpent sans serpent qui s'enroule verticalement autour de rien » [3]. Pour Pessoa, ce qui est filtré par nos sens n'est pas la réalité. Il faut dire avec ses mots et ses images en courant le risque de ne pas être compris. Seule l'expression littéraire, le vrai savoir dire, permet de rendre la vie réelle et la sort de sa trivialité. Il appartient à chacun d'entre nous de définir sa spirale. Mais cette idée du serpent fait apparaître l'image d'une spirale négative, celle du serpent de la déchéance que l'on trouve chez Masaccio, Cranach, Dürer et beaucoup d'autres...

Mais l'énergie de la spirale, axe tournoyant du Monde, elle-même tournant sur son axe invisible, en même temps que dynamique de la Modernité, c'est une œuvre au nom énigmatique qui nous la fait percevoir, ressentir, éprouver le mieux... « Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque (seul le tombeau sera tien sans partage) », imposante sculpture-installation aux marges du minimalisme et de l'art conceptuel, en fait franchement conceptuelle, conçue et réalisée par Reinhard Mucha.

Physiquement, on se trouve confronté à un hybride de vaisseau spatial et de baraquement de chantier, à la forme approximative de tambour posé sur un cercle de parpaings. Le cylindre, ou plus exactement le dodécaèdre, est constitué de produits manufacturés, cloisons métalliques, plaque de formica, échelles en aluminium, tubes de néon, tous éléments strictement fonctionnels utilisés d'ailleurs pour leur fonctionnalité par l'institution qui présente occasionnellement, trop rarement, cette installation. Donc au premier regard, rien de bien attirant. Jean Genet disait que lorsque l'on aborde l'Art « il faut se mettre en état de naïveté » [4] c'est-à-dire ne pas censurer ses impressions brutes, c'est gros, c'est rouge, c'est pas beau, c'est beau, mais après il faut exercer ce que Sol LeWitt appellera plus tard son « regard mental », c'est-à-dire aller bien au-delà de l'œuvre objet-matériel, ici se dégager de l'image somme toute banale renvoyée par l'utilisation de matériaux de construction et d'aménagement, comme nous y invite le titre de l'œuvre de façon très directe du reste. En effet, malgré son austérité apparente, elle réunit tous les principes de l'art baroque, absolument tous, tant du point de vue esthétique que du point de vue sociopolitique et c'est bien là l'idée qui est artistique, bien plus que l'objet dans son apparence évidemment.

Le Baroque c'est le débordement intégral, la submersion des sens, le primat de l'impression, la sortie de tous les cadres, le décloisonnement de toutes les pratiques, leur mélange, leur mixage, leur empiètement l'une sur l'autre, la profusion ornementale, l'excès, la dispersion, la confusion, la luxuriance, la saturation de l'espace et en même temps l'explosion de ses limites, l'expansion dans toutes les directions, pour les classiques la pure injure faite au bon goût, pour les autres la tentative de séduction historiquement la plus aboutie, un absolu, le spectacle intégral, l'art total. Mais tout art qui se veut total est un art par nature totalitaire, en dépit de ses aspects profondément novateurs, puisqu'il ne permet aucune respiration, qu'il ne laisse aucune ouverture, aucun espace libre pour la pensée autonome. Le Baroque est un art ultraréactionnaire, l'art de la Contre-Réforme, un art antihumaniste et morbide car il ne suffit pas de couvrir le corps des suppliciés d'ors et de perles, de sculpter leur image dans le marbre de Carrare le plus pur, de les baigner dans le chant ondoyant et séraphique des castrats, pour faire oublier le caractère effroyable de leur supplice. Son objectif c'est l'étouffement, l'écrasement, la soumission inconditionnelle au dogme.

Le Baroque est probablement le premier à poser, ou plutôt le premier qui amène à se poser, puisque lui-même n'est rien d'autres qu'un flot d'images négatrices absolues d'interrogation, la question fondamentale qui tourmentera tous les siècles qui ont suivi son éclosion, question paradoxalement moderne puisque défiant le temps : qu'est-ce qu'une œuvre d'art et à quoi peut-elle bien servir ? Ce sont les fondements du Baroque et cette question que met en scène Mucha, mise en scène car c'est bien de théâtre dont il s'agit. Tout d'abord, il utilise les matériaux les plus triviaux, des matériaux qui considérés isolément ne portent aucune charge émotionnelle, et avec eux il remplit totalement l'espace en les disposant d'une manière qui annihile leur fonction traditionnelle. Il les détourne complètement de leur usage et par la même provoque chez l'observateur un égarement, un effarement. Il confond, mélange, confronte, maltraite les domaines et les pratiques en proposant une œuvre indéfinissable, architecturale par le traitement des volumes et l'agencement des matériaux, sculpturale par son modelage rigoureux et l'impossibilité d'y pénétrer, picturale par le soin apporté à la composition. Il brise tous les critères d'esthétisme, brutalise, voire injurie, les goûts et les sens, bricole une machine dont le fonctionnement échappe à toute compréhension possible. Il fait œuvre de subversion en tournant résolument le dos aux idéologues dominants qui eux ne proposent aux peuples que du spectacle.

Mucha provoque l'artiste, son spectateur, son client, l'institution muséale qui l'héberge. Pour l'artiste il récuse le statut d'artisan génial orgueilleux de son savoir-faire et pétri de sensibilité. Au spectateur, il retire tous les cadres de référence qui le rassuraient. Au client, il refuse le bel objet décoratif à poser ou à accrocher dans son salon. Quant au musée, il le ridiculise en décrétant œuvre d'art un assemblage d'ustensiles qui servent à le construire ou à l'aménager. En résumé, Mucha s'attaque de front à l'art bourgeois et à la richesse du baroque. Dans l'art bourgeois et le baroque spectaculaire, il n'entrevoit qu'un vide désespérant, un gouffre sans fond, un abysse, puisque l'un et l'autre ne reposent que sur l'apparence, déclarent le primat de la forme et de ce fait refusent qu'émerge un fond. A bien y réfléchir, le monument de Mucha pourrait bien être le tombeau de l'esthétisme et de la prétention bourgeoise. Pour Reinhard Mucha, artiste conceptuel s'il en est, l'Art n'est plus une question de forme mais de fonction. Il a une mission celle de questionner la société, microcosme des acteurs de l'Art, en tout premier lieu, quant à leur raison d'être, leur finalité, et la société en générale, le macrocosme en second lieu, quant à ses valeurs culturelles, politiques et autres...

Tous les ingrédients de la postmodernité entrent dans la composition de cette sculpture-installation, hybridation, transdisciplinarité, primat de la technologie et j'en passe, et pourtant il ne s'agit pas d'une œuvre postmoderne, tout du moins pas par rapport à la question du Baroque. Engendré par la Contre-Réforme, on l'a déjà dit, le Baroque a, dans un premier temps, saturé tout l'espace artistique puis est progressivement tombé dans un demi-sommeil avec des phases paradoxales de Rococo, sorte de clinquant dégagé de tout caractère purement religieux, sorte de pornographie architecturale à l'usage de la haute bourgeoisie de ces époques et des troupeaux touristiques contemporains. A la fin du vingtième siècle, il a été totalement réhabilité par les postmodernes, dérangés par l'esthétique froide et dépassionnée, selon eux, du modernisme et désorientés par la radicalité artistique et politique des avant-gardes. La volonté des postmodernes était de démolir, pour ne pas employer le concept derridien de déconstruire, ce bloc modernisme/avant-garde, trop strict, trop dogmatique, trop idéologique et trop savant à leur goût, édifice dont l'Humanisme et les Lumières avaient posé les fondations, en organisant le retour du Baroque en architecture notamment, avec des gens comme Frank Gehry par exemple, et en musique aussi.

Reinhard Mucha, lui, se livre à une critique systématique du Baroque à finalité réactionnaire, réaction dans un premier temps à la Réforme et dans un second temps à la Modernité, tout en rendant hommage au mouvement, à la dynamique, à l'énergie qu'il partage avec la Modernité et c'est ici que revient l'escalier de Rembrandt [5], la Spirale, car « Le problème du fond et de la forme dans l'architecture du baroque » n'est, en dernière analyse, rien d'autre qu'une spirale.

Mucha a cerclé son dodécaèdre de trois rangées de tubes à néon et a disposé deux par deux, en oblique et sur deux étages, c'est-à-dire entre les cercles de néons, huit escabeaux d'aluminium. Les escabeaux impriment à l'ensemble de la sculpture un mouvement de torsion, mouvement énergique et énergétique, renforcé par la lumière, énergie électrique, des cercles de néons.

Il est question de mort aussi et peut-être bien de quelque chose qui aurait à voir avec Allemagne et son histoire. Sur l'une des faces du dodécaèdre est accroché un grand panneau de formica tout noir, écran qui ne renvoie aucune image, miroir qui ne reflète rien, plaque funéraire ne portant aucune inscription. La reconstruction allemande propre, nette, rapide, efficace et sans âme, s'est opérée froidement en foulant les cendres de dizaines de millions de personnes, sur les ruines fumantes de L'Europe et de l'Humanisme et par conséquent sur le tombeau précipitamment scellé de la Modernité. Reinhard Mucha dit quelque chose là-dessus, il ne faut pas en douter. Plus rien de sensible et de véritablement sensé ne pourra être réalisé et, comme l'a dit un jour Samuel Becket, je crois, « L'Humanisme est devenu le pet du monde… après Auschwitz ».

Extraits de « Autour de la parole et de la musique d'Hildegarde von Bingen »
et de « Spirales »

[1] Severo Sarduy (1937 - 1993), poète et critique d'art d'origine cubaine, est l'auteur de « Barroco » (Le Seuil - 1975), essai que beaucoup considèrent comme une référence absolue sur l'art baroque et qui est en fait un ouvrage où l'on parle fort mal et fort peu du Baroque.

[2] Église Saint-Yves-de-la-Sagesse qui appartient à l'énorme complexe de l'Université de Rome, la Sapienza.

[3] Fernando Pessoa - Le livre de l'intranquillité - Traduction Françoise Laye (Christian Bourgois Editeur - 1999).

[4] Jean Genet – L'atelier d'Alberto Giacometti (Marc Barbezat – L'Arbalète – 1963).

[5] Dans mon texte “Spirales” je fais une analyse plus ou moins psychanalytique et théologique du « Philosophe en méditation » de Rembrandt, petit tableau construit autour d'un escalier en spirale.