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Un « à venir » sans « Avenir »

Christian Ruby — 2026-10-30T16:10:16Z

La multiplication présente des publications alarmistes et des inquiétudes collectives ou individuelles autour de la question de savoir quel sera notre avenir a sans doute pour une de ses incitations la diminution de la prégnance d'une référence à l'Avenir.

Cette diminution se traduit par une montée en puissance d'une absence de promesse visualisable en un horizon positif. Elle bride l'imagination des politiques, des citoyennes et citoyens, en les concentrant sur le seul présent [1]. Les assurances d'accéder à un but, présumé assuré, par le moyen d'un volontarisme politique, d'une transmission par des mœurs étalonnées, de minutieux calculs scientifiques, parce qu'adossé à l'unité (souvent de la nation), au bonheur, au vrai et par conséquent à la fin de l'histoire, se sont dissoutes face à une réalité moins optimiste et des pensées plus humbles. Pire même, pour beaucoup désormais, l'avenir, se trouverait plutôt dans une franche réaction ou une régression vers des configurations sociales et politiques anciennes.

Et si nous sortions de ces modes de pensée hérités du XXᵉ siècle : l'Avenir, l'avenir, le retour à (…), etc. ? Une nouvelle manière de réfléchir notre sort ne pourrait-elle pas renvoyer plutôt à la recherche d'un à venir, complétée par la réponse à la question : « que nous arrive-t-il ? » qui diffère de la question « quel est notre avenir » [2], ancrée dans la politique, l'éducation, les savoirs, etc. ?

Étayons cette proposition. Il convient d'y entendre deux choses. D'une part, que cette manière de problématiser l'action humaine insiste sur la nécessité d'éclairer la position que ce « nous » occupe par rapport au monde présent et à ce qu'il peut en faire. D'autre part, qu'un à venir décline non une manière de viser un temps à déterminer définitivement (en regard d'un passé), non un rapport à un modèle indiscutable, mais un rapport à un devenir absent de téléologie. Héritage des Lumières ? Pour partie du moins [3].

Collectivement, il « nous » arrive quelque chose qui n'existait pas auparavant, mais dont nous ne savons immédiatement ni de quoi il s'agit, ni quoi en faire, ni ce que cela engage comme mode de subjectivation. Sans nul doute la formule suggère-t-elle qu'une pensée et une culture s'achèvent – la fin de la modernité –, et qu'il est temps de se préoccuper d'une autre approche du monde. Il y eut jadis en ce sens la proposition « postmoderne ». En tout cas, la formule pose un principe de différenciation, et en appelle à notre courage de nous interroger sur notre devenir et d'en appeler à des exercices pratiques et conceptuels inhabituels.

Une pensée de l'à venir

Il est clair que notre rapport à ce qu'on nomme couramment « avenir » a changé en signification, en valeur et en portée pratique ! Par rapport à la situation antérieure, il ne s'agit plus d'avoir la certitude de quoi que ce soit en matière d'orientation – d'Avenir (avec majuscule). Il n'est plus question de nous soumettre à cet Avenir comme à une configuration donnée, pleine d'images et de promesses, pour notre champ d'action et de prétendre la réaliser telle qu'elle est présentée (en servant de modèle) par des autorités (État, parti, chef à autorité). Pourquoi ? Parce que cette notion a conféré durant trop longtemps un sens unique à nos manifestations, expositions et recherches. Un seul sens ou un sens unique ! Celui d'un « progrès » (de la démocratie, des relations sociales, de l'art, de la science), engageant vers « le mieux » [4].

Or, si l'on ne souhaite tomber ni dans le piège d'un modèle préalablement déterminé, ni dans son inversion, « c'était mieux avant », il convient sans doute de s'exercer à se contenter d'anticiper quelque chose de nouveau uniquement à partir du présent (principe d'immanence), mais en modifiant quelque peu sa valeur commune (action). Il s'agirait bien plutôt d'un « à venir ».

Encore deux précautions s'imposent-elles. L'une concerne la notion même d'avenir et le vocabulaire qui l'entoure : avenir, Avenir, à venir, futur, demain, utopie… les langues, du moins européennes, prêtant à son égard un large éventail de mots (Future, Zukunft, avvenire ou futuro (Italien), estonteco (espéranto), futuro ou porvenir (espagnol). L'autre, la distinction nécessaire entre avenir, Avenir, à venir, compte tenu d'une histoire politique, sociale, des exigences faites aux recherches durant les XIXᵉ-XXᵉ siècles. Tout en respectant cependant le trait commun à ces notions dans leurs divergences même : penser dans ces termes, c'est refuser de considérer le présent comme éternel. « C'est toujours ainsi ! », entendons-nous trop souvent dire ! C'est toutefois là que commencent les divergences dans les conceptions des devenirs ou de devenirs différents.

Première distinction

Une première distinction s'impose. Elle porte sur la différence futur/avenir. La notion de futur, au sens moderne et non pas augustinien, renvoie tout de même au temps dont chacun, individuellement ou collectivement, fait l'expérience, en l'organisant ou non à sa manière (demain, un futur à inventer) dès à présent [5]. Le temps d'une existence est le terreau de futurs envisagés. Les actions qui en structurent la scansion, les y inscrivent (les futurs) : visée des conséquences d'une option, organisation des années qui passent, etc. De là vient souvent la sensation d'avoir à attendre patiemment que les futurs envisagés, préparés grâce à des occasions opportunes (kairos), attendus avec plus ou moins d'impatience, se réalisent. Ces moments de la temporalité prêtent à compléter le présent en le rejetant dans le passé – parfois par avance afin de mieux viser le futur (Janus) –, même si demeure une incertitude quant à sa réalisation [6]. Autrement dit : Le futur n'est pas l'avenir. Comme le passé, le futur est un présent décalé dans le temps, tandis que l'à-venir est un événement imprévisible, irréductible à quelque présent que ce soit.]].

Cette temporalité est certes marquée socialement et culturellement, mais elle l'est aussi historiquement : nous ne la pensons plus ni en cycles, ni en contrition, ni en culpabilité, mais en linéarité et en projets. Au sein de la modernité, en effet, elle est découpée en passé, présent, futur, empruntés aux temps grammaticaux, notamment à la déclinaison du verbe être (esse en latin). Le futur, en nom, se fait anticipation et prospective sur le temps de l'existence, qu'on évoque ou non les « futurs contingents » et autres réflexions d'Aristote sur le temps (Physique), ou la césure transitoire/éphémère d'Augustin [7].

Dans nos existences modernes, s'il existe, en effet, quelque chose qui relève de la succession du temps chronologique, règne aussi une autre dimension, celle de l'avenir. On l'entend bien, ce n'est pas à la dimension du temps (futur) que nous intéressent les Huxley, Orwell, Atwood [8], etc. Ces auteurs et autrices sont tout de même bien connus pour avoir décrit ou analysé les possibilités ou réalisations de types d'avenirs.

En ce sens, cette notion d'avenir est ceinturée par un tout autre vocabulaire que celle de futur : espérance, prédiction, prospective, etc. La notion d'avenir prend sens dans une philosophie de l'action (y compris par son étymologie composée du latin : ad-venire), incluant des hasards et des dérives. Elle ne peut pas (plus) être confondue avec celle de prophétie, de prédiction (dire par avance ce qui va arriver) ou de visée unique. Elle se donne uniquement comme ouverture du présent, ce moment où l'on parle ou dont on parle en coïncidence.

Deuxième distinction

Il importe aussi de souligner que cette notion d'avenir s'est déployée selon deux pistes, que nous avons marquées graphiquement par la différence entre avenir et Avenir.

Avenir : en majuscule, aussi bien à l'oral qu'à l'écrit. L'Avenir, c'est l'aurore d'un monde nouveau, la stabilité ultime vers laquelle s'achemine l'histoire de l'humanité. Saisie de manière presque simultanée par le communisme et le capitalisme, cette idée et/ou notion relève moins de la discussion que du modèle à viser. L'Avenir prend presque toujours une figure totale, qui expose aussi bien un type d'humanité, une manière de s'organiser, des mœurs, des dynamiques de savoirs et une économie. Si, lors de sa constitution, plutôt philosophique ou littéraire, elle a revêtu l'image d'une utopie (u-topos, dont la version de Thomas More est la plus connue), d'une visée qui ne dessine pas un futur, mais un rapport de l'humanité à soi dans une forme de vérité, de beauté et de justice, cette idée d'Avenir (abandonnant souvent More, sinon ses mots) s'est rapidement muée en idée directrice dont il n'était pas question de douter.

La version capitaliste a trouvé un mot complémentaire dans la notion de « progrès ». La propriété de ce terme est qu'on a moins à en expliciter le contenu (quantitatif et mélioratif) qu'à lui faire signifier une différentielle positive : hier et demain, hier était désastreux, demain sera resplendissant. Elle est désormais menacée. Ce qui est pris en compte par les sociologues depuis longtemps : déclin de l'emploi à vie, gains à court terme, pas de fins du travail ou de réalisation entière, compétition et enjeux augmentent... Ainsi le montrent par exemple des sociologues comme Zygmunt Bauman et Richard Sennett [9].

Dans la version communiste, le phrasé ne cesse de désigner quelque monde faisant rupture avec le présent, lequel situe l'aujourd'hui comme une tâche particulière de lutte.

Que nous arrive-t-il ?

C'est sans aucun doute à partir de la chute de ces idéaux d'Avenir, que l'orientation des débats contemporains se formule par cette question : « Que nous arrive-t-il ? ». Il importe donc maintenant de nous penser au présent et de nous pencher sur ce que nous voulons ou pouvons y entreprendre. C'est bien sur ce terrain que se situent ceux qui reprochent aux édiles la vacuité prospective qui est la leur, en dehors de références à la technologie.

Cela impose une troisième distinction : compte tenu de ce qui précède, pourquoi ne pas approfondir cette notion d'avenir à partir d'une autre opposition, cette fois entre avenir et à venir. Ce n'est pas uniquement une distinction formelle (ou d'écriture). Il reste toujours dans la notion d'avenir (plus ou moins mâtinée d'Avenir) une double connotation : de scepticisme enrobé dans du mystère et de sollicitation. Sortons-en !

C'est sans doute en ce point que l'introduction de l'idée d'un à venir, plus sobre et plus ancré dans la transformation immanente potentielle du présent, devient efficace. Il ne s'agit plus d'énoncer les cadres d'un bonheur définitif, il s'agit d'assumer un vide (positif) à venir ouvert sur des actions [10]. Les leçons des derniers temps sont retenues. « Sobre » signifie prendre ce vide de l'à venir à bras-le-corps à partir de ce qui est actuellement, et construire des options collectives et expérimentables. Autrement dit, nous ne sommes condamnés ni à réentrevoir ou repenser l'avenir en termes de divination comme on en observe le retour en grâce chez certains et certaines ; ni en termes de retour des morts-vivants ; ou de l'idée de répétition infinie de toutes choses et de nostalgie de la tradition (pourquoi pas de restauration de « l'authentique » ?), ni encore en termes d'Avenir. Cela n'incite pas non plus à réduire nos existences au présentisme. N'existe-t-il aucune autre perspective pour cerner la possibilité d'inventer une prospective quelconque afin de combler un horizon provisoirement vide d'attente politique, sociale, scientifique, artistique ?

Deux philosophes peuvent aider à trouver les mots dont nous pouvons nous saisir dans le registre de la politique et pourquoi pas des arts qui, eux-aussi, ne cessent de tendre à échapper au destin du « progrès » : Michel Foucault et Jacques Rancière.

Le parti pris de Michel Foucault, par exemple, incite à réfléchir à partir d'un double ressort. D'une part, la référence au présent [11] dont il importe de réaliser le diagnostic – quelle que soit l'époque, puisqu'il ne s'agit pas d'une notion chronologique. Ce présent renvoie, nous l'avons écrit ci-dessus, à ce qui « se passe autour de nous », notre « maintenant », tel que Immanuel Kant, au XVIIIᵉ, l'a posé, rappelle-t-il, en se demandant « qu'est-ce que les Lumières ? » [12]. Ce présent est assez large pour définir une épistémè à laquelle renoncer, une période large susceptible de persévérer à maintenir un certain mode de pensée.

D'autre part, l'attente de l'événement susceptible de bouleverser cette configuration en place. Certes de cette idée d'événement, on ne déduira pas un statut un peu abusif de l'idée de rupture, au sens d'une césure imposée par des mouvements de foules, selon les phrasés des médias. « Événement » dit plutôt une irruption d'une nouvelle configuration de savoirs ou de mœurs, dont la contrainte sur le présent n'est pas nécessairement visible immédiatement, même si l'irruption en est violente : « une violence extérieure, seule capable de bousculer le système [13] ». Avec la notion d'événement, la pensée est prise entre l'existence d'interruptions et les transformations induites qui ne se contentent pas de désigner de vagues « changements ». Diagnostic et événement pourraient mettre en avant deux notions cohérentes pour penser l'à venir sous un mode qui n'est ni l'Avenir, ni un avenir quelconque.

Quant à Jacques Rancière [14], il précise de son côté que, pour lui, l'avenir ne relève pas d'un idéal à accomplir, présentation qui sépare ceux qui en connaissent la teneur et ceux qui doivent attendre sa réalisation. Il se donne alors comme aboutissement d'un processus progressif, planifiable. Or, l'avenir se fait ici et maintenant dans la dimension du présent, sous forme de lutte des « sans-parts ».

Point de départ de sa thèse, un constat : nous vivons un temps sans avenir, marqué par l'absence de choix percutant, l'absence de différences entre les moments, et le suspens de temps qui s'affronteraient. Cette dernière mention référant à une période antérieure dans laquelle prospéraient des propositions de futurs. En référence à elle, on peut dire que tout avait un sens, était orienté vers une prospective et des propositions. Or, en 2026, on ne cesse d'affirmer que tout est déterminé, néanmoins dans un monde qui va s'effondrer, dans lequel ne règnent plus que des gestionnaires et des catastrophes. Restent des peurs, et on ne construit rien par des peurs.

Les recherches scientifiques

Paradoxalement sans doute, les activités scientifiques dessinent aussi une piste de réflexion, si on ne les confond pas avec le progrès technologique. Ce pourrait d'ailleurs être le cas des activités artistiques. En l'occurrence donc, le champ des savoirs, examiné d'un point de vue épistémologique, donne à penser un jeu semblable sur le fil de l'Avenir, l'avenir et l'à venir.

Parce que l'analyse des arts est plus courante que celle des sciences, sur ce fil, concentrons-nous pour finir sur les savoirs scientifiques. S'il y est encore souvent question des rapports Sciences et Avenir, comme l'affiche une publication, en termes de progrès et d'élan technologique, de nombreux chercheurs, dans leurs pratiques, et épistémologues ont montré qu'il est possible de penser la recherche autrement, et de saisir une autre option d'une politique des sciences, notamment à partir d'un conflit entre les termes Avenir et avenir, à venir.

La question générale de savoir quelle est la portée de la notion d'avenir dans la recherche scientifique est en effet décisive. Question que l'on peut formuler ainsi : la notion ou plutôt l'Idée d'avenir serait-elle une exigence nécessaire de la recherche scientifique, moderne, et sous quel mode (futur, avenir, Avenir, à venir). Non seulement il semble bien que l'histoire de la physique à l'aube de cette constitution moderne porte à inclure la notion d'avenir dans le travail des savants, mais encore l'histoire récente montre à l'œuvre les distinctions établies ici.
Sachant que, si l'on s'inspire à nouveau de Kant, l'Idée est un concept de la raison et non de l'expérience scientifique, l'émergence de cette Idée d'avenir dans la recherche scientifique depuis sa construction moderne introduit en elle une dynamique par différence avec les bornes médiévales. Depuis la rupture ouvrant le champ de « la science moderne », « avenir » est ainsi devenu un idéal régulateur de la dynamique du savoir, idéal selon lequel des phénomènes rencontrés et encore inconnus pourront l'être bientôt. L'idée d'avenir engage une rationalité éventuelle des phénomènes encore indéterminés.

Mais petit à petit, sous des impératifs plus complexes, cette idée d'avenir-là, devenue un Avenir auquel croire, s'est mise à organiser la recherche selon la cohérence d'un ordre technico-rationnel conçu et total, biaisé par rapport à la notion moderne de recherche.

La question se pose en effet de savoir si Galilée, Newton, et d'autres, pensaient la recherche en termes d'avenir et quel type d'avenir. Cet avenir résidait-il dans une systématicité de la nature ? Il semble que « oui », l'avenir consistait ou devait consister à ramener le cours des objets étudiés sous des lois susceptibles de les expliquer au même titre que les autres phénomènes de même type. Pour autant, cet avenir, par technologisation interposée, au XIXᵉ siècle, s'est mué en « Avenir », encourageant à viser à donner une forme absolue à l'agrégat émergé dans les recherches.

Justement, il y a eu là un problème. Classiquement alors, « avenir » en sciences évoquait une totalisation des connaissances possibles dans une même et unique perspective. L'idée d'Avenir se contentait de signifier : continuons à organiser les choses ainsi. Au risque évidemment de clôturer la connaissance sur elle-même ! Risque pris rapidement, dans le cours de cette technologisation ou de l'introduction de la raison technique et financière (voire nationaliste) dans le domaine, laquelle appelait une rupture de la part de la physique contemporaine, moins uniforme. Sans doute les Einstein, Curie, Turing et autres en ont eu conscience.

Cette nouvelle dimension, celle d'un « à venir », renforcée désormais largement par les problèmes climatiques, écologiques et autres, est désormais de savoir si l'on peut concevoir, en sciences, d'autres conceptions de la recherche, engageant toujours un avenir mais extraites de la gangue de l'Avenir ? Le problème actuel en matière scientifique est d'accéder à une conception de l'à venir qui ouvrirait des espaces d'expérimentations autres, et les engagerait dans une autre conception de la nature [15], etc. La perspective d'un à venir discuté et séparé des modèles antérieurs est devenue centrale, concernant par ailleurs aussi bien les sciences dites « dures » que les sciences humaines ou sociales.

Nul n'est dupe : les promesses contenues dans nombre de projets d'avenir ont moins de crédibilité que jadis. Après la chute des derniers grands élans politiques ayant scandé les traits sublimes d'un Avenir radieux, au terme de constats négatifs concernant les dernières utopies urbaines ayant garanti cet Avenir réalisé ici et maintenant, en regard d'expositions d'art contemporain qui ne cherchent plus à imposer les doctrines du « bon » art, que nous arrive-t-il donc ? Perte de crédit de ces lumineux éclats, attraction déçue de ces horizons jamais atteints, dessins froissés désormais de ces modèles promis à nos vies collectives ? Surtout, la question se pose de savoir non seulement ce que nous avons fait de l'idée d'avenir mais encore de savoir si, en tournant le dos à ces perspectives tracées par des écrivains, des savants, des artistes ou des personnels politiques célèbres, nous devons faire le sacrifice de tout projet de surmonter le temps présent. Et si cela se réalisait sous le titre d'un à venir ?

Afin de donner corps à cette idée, nous allons proposer à la lecture, au fur et à mesure des mois, au long de l'année, des articles provenant de divers autrices et auteurs, portant sur ces questions. Ils composeront sans doute, à terme, un petit volume à diffuser.

[1] Cf. Le temps des promesses, 1905-1990, par Christian Ingrao, historien, La Découverte, 2026. Avant : promesse du même accès aux biens culturels pour tous, impulsion et orientation par l'État, Subventions… Mais de nos jours : que faire face à l'évolution des pratiques culturelles, aux nouvelles attentes des citoyens, au rôle des collectivités territoriales, à la place de l'Europe, de la diplomatie culturelle…

[2] Cette formule (exposée par Jacques Derrida, Jean-François Lyotard…) prend la place historique suivante : au-delà de la chute de la dualité « Amour et Loi » (époque médiévale), la question formulée au XVIIIᵉ siècle était : « comment transiter vers un monde nouveau » (Vico) ; celle du XIXᵉ : « Qu'est-ce qu'être moderne ? » (Baudelaire) ; celle de nos jours : « Que nous arrive-t-il ? », question dont on peut se demander si elle est proche ou non de celle d'Immanuel Kant dans Qu'est-ce que les Lumières ? . Ce qui nous arrive : basculement et sortie.

[3] Ainsi que Michel Foucault l'étudie dans « Réponse à une question », in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, t. I, p. 673, note.

[4] Cf. La critique exercée par Tim Ingold : « la société actuelle a pour modèle d'avenir une échelle qui permettrait aux jeunes de gravir les échelons les uns après les autres. Grandir, ce serait donc escalader. » (Le passé à venir, Paris, Seuil, 2025).

[5] La notion de « présent » est non moins problématique. Elle est souvent confondue avec le présentisme : cf. Pierre Rosanvallon La tyrannie du présent, Paris, Seuil, 2026. Et dans présentisme, on loge en général le « court-termisme », lequel gouvernerait actuellement les esprits de telle sorte que nous ne faisons rien, ou trop peu, alors même que nous savons qu'il faut faire quelque chose (écologie, climat, etc.). Ici, elle prend le sens de la « question philosophique du présent » (disait Michel Foucault à propos de Kant), le présent introduisant une différence par rapport à hier.

[6] Jacques Derrida précise : « L'avenir ne peut s'anticiper que dans la forme du danger absolu. Il est ce qui rompt absolument avec la normalité constituée et ne peut donc s'annoncer, se présenter, que sous l'espère de la monstruosité. Pour ce monde à venir et pour ce qui en lui aura fait trembler les valeurs de signe, de parole et d'écriture, pour ce qui conduit ici notre futur antérieur, il n'est pas encore d'exergue » [[De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 14

[7] Jean-François Lyotard en reprend les éléments, cf. L'Inhumain, Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, p. 33.

[8] Aldous Huxley Le meilleur des mondes, 1932 ; George Orwell, 1984, 1949 ; Margareth Atwood, Le dernier homme, 2003

[9] Zygmunt Bauman, La Société assiégée (Rodez, Le Rouergue, 2004) ; et Richard Sennett, La Culture du nouveau capitalisme (Paris, Albin Michel, 2006).

[10] Sur cette notion de vide, cf. Christian Ruby, La fécondité du vide, Essai sur l'Être, l'art et la politique, Paris, MKF, 2024.

[11] Michel Foucault précise par ailleurs que sa référence au présent contribue à une critique de la phénoménologie qui pose l'idée de déceler les conditions de possibilité des objets et le « vécu » en objet privilégié.

[12] « Ce ne sont pas les restes de l'Aufklärung qu'il s'agit de préserver ; c'est la question même de cet événement, et de son sens (la question de l'historicité de la pensée de l'universel) qu'il faut maintenir présente et garder à l'esprit comme ce qui doit être pensé ». Cours au Collège de France, 5 janvier 1983, Dits et Ecrits, II, p. 1505.

[13] Michel Foucault, « Réponse à une question », op.cit., t. I, p. 673, note.

[14] Jacques Rancière, Chroniques des temps consensuels, Paris, Seuil, 2005.

[15] Valentin Denis, La nature de la modernité, La controverse Descola-Latour, Paris, Puf, 2026.

Dernier ouvrage paru de Christian Ruby : L'œuvre d'art entre auteur·rice et public, Paris, L'Harmattan, 2026.

Image d'ouverture : Théo Mercier, Fossil Opera, Nantes, 2026

Fragments, monuments, défaites

Denis Schmite — 2026-10-30T16:04:01Z

Très tôt, l'Occident a éprouvé une absolue fascination pour le fragment, éclat de ruine, mais la fragmentation est aussi l'un des effets majeurs de la dévastation capitaliste.

Le fragment artistique a son icône : le Torse d'Apollonios dit le Torse du Belvédère [1]. Une boule de muscles, le dos surtout, pas de jambes, ni de bras, des couilles et pas de tête, tout Sapiens en fait, l'homme moderne comme ils disent. Une image de marbre, Héraclès, assis sur la fourrure du lion de Némée, ou Philoctète sur un rocher à Lemnos, la figure majeure de l'Homme, Philoctète, et de son destin tragique, ou bien encore Ajax, son orgueil et sa folie, et qui a traversé l'histoire de l'Art, Michel-Ange, il en a bourré la Sixtine et le tombeau des Médicis, Goya, il l'a inscrit dans ses Désastres, Rodin, lui, il a pillé tout le monde donc Apollonios, Mapplethorpe, il en est tombé raide amoureux, et combien d'autres, de toutes les époques et de tous les horizons.

L'idéal de beauté pour les hommes, quel que soit leur genre, c'est le Torse du Belvédère. C'est pratiquement avec le Torse du Belvédère, donc avec le fragment, que Johann Winckelmann fait démarrer l'histoire de l'Art, le moment où, selon lui, l'artiste prend le relais du poète... selon lui [2]. Le torse du Belvédère est un fragment monumentalisé. « Une esthétique du fragment » alors ? Pas seulement, la ruine du Travail aussi. Selon Jeff Wall, et bien d'autres, le Capitalisme avec sa révolution industrielle et tout ce que cette dernière a induit, machinisme, parcellisation des tâches, division internationale du travail, a fragmenté le corps du travailleur pour ne retenir de lui que ce qui pouvait activement participer à la création de la plus-value. En gros, ce que le Capitalisme a fait subir au Travail et à l'ouvrier, la Photographie, enfant d'une technologie débridée, un peu simpliste parfois, l'a fait supporter à la peinture, celle de l'Académie, en rendant obsolète, désuet, le geste amoureux du peintre et en désidéalisant les corps. Avec la photographie, il ne reste plus aucune place pour Pygmalion et sa Galatée.

Jeff Wall a abordé l'affaire du Torse du Belvédère sur le mode ironique avec une photo de taille modeste en noir et blanc. « Torso » donne à voir un très jeune garçon en sous-vêtements blancs et un peu tâchés, son beau-fils. On ne voit ni ses bras qu'il tient levé, ni ses jambes, mais son torse avec un bout de menton et une bouche que l'on devine rieuse. La série « Torso » de James Welling se compose de grands photogrammes bleus qui flottent mystérieusement et se détachent sur un fond sombre avec la légèreté diaphane de voiles vaporeux, dessinant les contours de corps troublés et troublants, mais invoquant aussi les drapés de la statuaire antique ou ceux de la peinture du Maître de Flemalle, Robert Campin. James Welling est le photographe des spectres et de leurs auras.

La fragmentation, et plus particulièrement celle du corps humain, est au cœur de certaines œuvres marquantes pouvant se rattacher au mode « Grotesque », telle celle de John Coplans. Ses « Body Parts » relèvent à la fois de l'autoportrait, un tantinet masochiste, et de l'auto-cannibalisme, avec une référence constante aux poupées désarticulées et démembrées de Hans Bellmer, l'une des grandes figures du Grotesque contemporain. Critique d'art et directeur d'institutions, John Coplans a consacré une partie de sa vie a photographié des fragments de son corps nu et vieillissant, flasque, enflé ou décharné, sans complaisance aucune, ses bras, ses jambes, son ventre, ses mains, adoptant des poses parfois ridicules, grotesques, le plus souvent extrêmement poétiques, renvoyant à l'histoire de la sculpture et aux origines du Grotesque lui-même [3]. Évidemment, ce thème de la fragmentation, d'éclats de pierre ou de chair, objets de convoitise pour beaucoup, renvoie au désir de morcellement et d'incorporation, en un mot à l'anthropophagie, en tant que fixation au stade oral, ainsi qu'à la séduction, l'Œdipe, et à sa sanction, la castration, deux des fantasmes primitifs qui structurent la vie psychique, avec la représentation de la scène dite primitive, copulation de maman et de papa, l'ensemble étant à la base de la sexualité la plus commune.
Ici, ruine de l'architecture corporelle et défaite de l'Homme !

A l'ère postindustrielle, les panneaux publicitaires et la télévision, « un meuble qui… reminiaturise le corps humain » [4], par rapport au cinéma, ne font qu'éclairer un champ de ruines sur lequel souffle le mauvais vent de l'extorsion effrénée de la plus-value, ruines qui ont pour noms société, ville, famille, personne. Jeff Wall a dressé un monument à cette défaite de la civilisation, de l'humanité et du travail de l'Homme en s'inspirant d'une gravure d'Albrecht Dürer, « Le projet de monument aux paysans vaincus ». Ce monument devait commémorer l'issue tragique et particulièrement sanglante des soulèvements paysans qui ont ébranlé le Saint-Empire Romain Germanique au début du seizième siècle. Un paysan pensif est assis en haut d'une colonne avec une épée plantée en plein milieu du dos. Le fût de la colonne est constitué d'outils agraires et de récipients divers, et à son pied repose un troupeau de bovins et d'ovins. Dürer a ponctué son dessin d'indications de proportions pour la réalisation du monument. Rodin, ce vampire académique, a repris le paysan de Dürer pour son Penseur, mais en le déshabillant et en le vidant de tout son sens politique, en lui retirant l'épée du dos. Pour « The Thinker », un très grand caisson lumineux, Jeff Wall montre un homme pas très âgé assis méditativement sur une colonne faite d'une souche d'arbre, une bordure de trottoir et un parpaing. L'homme est vêtu d'un costume tout simple et porte de forts brodequins usagés et sans lacet. Il a les jambes croisées et soutient son menton de son poing fermé. Une baïonnette ancienne est plantée dans son dos. La colonne réduite et composite est installée sur l'asphalte au milieu d'une route. Au-dessus de l'homme, le ciel bleu est rayé par trois gros câbles électriques et sur la gauche un lampadaire qui sert aussi de panneau indicateur dessine une courbe gracieuse dans l'azur. En contrebas et en arrière-plan, il y a tout d'abord un gros bâtiment industriel et une voie ferrée avec des wagons-citernes qui passe devant, puis une autoroute et des lotissements, et enfin une très grande ville avec des hautes tours telles qu'on en trouve au nord de l'Amérique, Vancouver. Ce paysage est taché de nature, des bouquets d'arbres ici et là, et derrière l'homme on devine un lac ou un bras de fleuve. Le ciel urbain bien que bleu est brouillé de pollution. L'homme assis, pas un paysan mais un ouvrier, ne médite pas sur sa fragmentation mais sur l'échec de ses espoirs de désaliénation et aussi sur son probable déclassement, sur son exclusion d'un monde qui n'est plus à sa mesure. « Le coup de poignard dans le dos, dit Jeff Wall, c'est la « trahison …La pensée sérieuse émerge de la trahison ». « The Thinker, poursuit-il, est un monument imaginaire au désenchantement ». La forêt est détruite pour faire place à des villes tentaculaires et à des usines géantes où presque personne travaille, d'où la souche d'arbre, la campagne est détruite pour construire des routes et des pavillons suburbains standardisés et contrôlés, d'où la bordure de trottoir et le parpaing. Trahison, désenchantement, DÉFAITE !

À son retour en Russie soviétique, après un séjour au Bauhaus de Dessau où il avait rédigé son testament, Kazimir Malevitch réalise des peintures qui sont à concevoir comme une longue déploration sur le corps du petit peuple des campagnes, un requiem avec thème supro-naturaliste. Le « Supro-naturalisme » est un terme qu'il avait forgé pour désigner l'alliage qu'il venait de fabriquer à partir du Suprématisme et du naturalisme à la russe, le Néo-primitivisme, qu'il avait amplement pratiqué à ses débuts. Ici, les « couleurs formées » du Suprématisme sont toujours présentes mais plaquées sur des silhouettes clairement identifiables par leur géométrie, jeunes filles, femmes, hommes, vieillards, bien que sans traits faciaux franchement marqués. Pour faire court, Malevitch revenait à la figuration au démarrage d'une époque particulièrement brutale, celle de la « dékoulakisation », préludant à l'ouragan liquidateur.
Des motifs anciens sont repris de paysans, membres tubulaires et blouses aux reflets métalliques, se rendant aux champs ou travaillant dans les champs, femmes et hommes machines, puis les traits faciaux s'effacent totalement et les bras pendouillent le long de troncs raidis, les outils sont abandonnés, les corps anonymes s'alignent bien droits comme devant un mur, ou une fosse, et les torses suprématistes s'offrent telles des cibles foraines. Il y a beaucoup de personnages isolés et comme dans l'attente d'on craint de savoir quoi. « Sensation d'un homme emprisonné », « Pressentiment complexe », titres tragiques !

Et puis, il y a cet homme qui se met à courir, éperdument, sur des bandes de couleurs, blanc, jaune, blanc, vert, noir, rouge, mélange de vert, de jaune et de bleu. Derrière lui, deux maisons sans fenêtres ni porte, une blanche et une rouge, avec des bouts de barrière, et entre les deux maisons une épée dégoulinante de sang comme suspendue sur un fond de ciel de pluie parcouru de nuages aux contours blancs. Et il court, il court cheveux blancs et barbe au vent le vieil homme noir vêtu de vert et de blanc, mais les couleurs ne signifient plus grand chose dans l'univers chromatique de Malevitch, il court au point de dépasser une grande croix rouge, tout coincé qu'il est entre le nouvel ordre socio-criminel et les croyances absurdes, car la croix, sanguinolente elle aussi, plantée sur son chemin, n'est certainement pas une croix suprématiste ni celle d'une religion d'amour, l'arbre de vie, il court le vieux pour échapper à tout ce désordre spirituel sous une pluie battante et par un sale temps de cruauté, un de plus, « Sensation de danger ». C'est un peu comme si le paysan vaincu et pensif d'Albrecht Dürer, était enfin descendu de sa colonne agraire et avait rejeté loin derrière lui la lame qui lui transperçait le dos pour fuir absolument son époque et le monde abominable des Hommes de tous les présents.

Défaite ! Sur un trottoir de Vancouver il y a un homme jeune qui déambule. Il s'arrête parfois de marcher, s'adossant à un mur, ou à un panneau publicitaire à grosses lettres, tout en rigolant intérieurement, puis il repart le visage grave, plongé dans ses pensées violentes. La colère est loin de s'être dissipée, la provocation et sa riposte sont encore vives, du sang a coulé de son nez, le col de son manteau et sa poitrine en sont éclaboussés, ses mains sont égratignées. « Man in Street », un double portrait tout en intériorité sauvage, après la bagarre.
Deux hommes se battent sur un autre bout de trottoir par une nuit sale de Vancouver. Leurs corps sont enchevêtrés, l'un dessus et l'autre dessous, tels les lutteurs d'Eadweard Muybridge qui ont tant inspiré Francis Bacon, artistiquement et sexuellement. « A Fight on the Sidewalk ». Les murs sont signés d'énormes tags agressifs, sombres éclaboussures de la brutalité du trottoir ou projections de la volonté rageuse des combattants, gestualité cruelle, Action painting de la rue carnassière, Street Art de cannibales.

Il s'agit ici d'une image de totale tension, regard de l'homme qui assiste à la lutte, un comparse, esprit du tag obscur, émanation de la hargne batailleuse, tendu vers la masse « cambouineuse » des visages indiscernables, torsion jusqu'à la rupture des corps enchevêtrés, tachés du blanc des poings durcis, tension créée par la confrontation des matériaux grossiers de la rue, pavage de briques rouges ou dallage de granit, rideau de fer piqué de rouille, pierres mal dégrossies des murs ou carreaux de plâtres souillés par les tags. Image de la lutte des classes aussi, le bourgeois aux souliers fins et au pantalon à pli dessous, le sous-prolétaire en jeans crasseux et à longue tignasse dessus. Renversement de l'ordre existant « désastreux ».
Défaite ! « Dead Troops Talk », la conversation des troupes mortes ! Une vision d'horreur après l'embuscade tendue à une patrouille de l'Armée rouge du côté de Moqor, en Afghanistan, durant l'hiver 1986. Faux reportage de guerre mais vraie peinture d'Histoire. Un montage digital énorme dans un caisson lumineux gigantesque. Des morts partout sur la terre et la rocaille, des tôles tordues, des trous d'obus. Les blessures sont effroyables, des moitiés de visage emportées, des éviscérations, des membres carbonisés. Les soldats morts attendent que l'on vienne les ramasser et qu'on les conduise dans un au-delà meilleur. Ils discutent entre eux, certains plaisantent et se font des blagues, d'autres encore traumatisés refusent d'ouvrir les yeux, ou tout simplement se reposent. Les Afghans, qui ont déjà récupéré leurs armes, fouillent dans leurs sacs abandonnés à la recherche d'une bonne affaire. Jeff Wall évoque Le radeau de la méduse en parlant de ce tableau-photographique, mais ce pourrait être, encore, une variation du Déjeuner sur l'herbe, sans déjeuner et sans herbe. C'est la violence de l'Histoire, la violence qui frappe les soldats-esclaves.

Le réalisme magique autorise les morts à s'absorber dans leurs pensées, à méditer sur les raisons de leur défaite, car il y a toujours défaite, même quand il y a victoire. Trop de désillusions vécues, trop de souffrances endurées et trop de morts !
Tout ceci me renvoie bien des années en arrière. Je ne conserve du Nord Pakistan qu'un magma d'images et d'impressions, comme un fondu enchainé totalement désordonné et un faisceau d'idées encore confuses. Des villes gigantesques et énervées, Peshawar à l'ouest et Lahore à l'est, une nature sauvage et somptueuse car hors dimensionnement. J'ai toujours dans les oreilles le rugissement de l'Indus qui se déchainait dans des cañons larges et profonds et au fond des yeux des montagnes majestueuses dont le moindre des sommets culminait à plus de 5000 mètres. Et puis les Hommes !... Vendeurs de dromadaires dans les foires aux bestiaux de villages improbables, petit peuple animiste noyé dans un océan d'Islam [5]et qui entretenait scrupuleusement les terrasses agricoles façonnées dans des temps immémoriaux, paysans heureux qui exhibaient fièrement des pommes de terre énormes nées de semences fournies par la FAO, Raja de Punial nostalgique de la Grande Bretagne, de chevaux anglo-arabes et de parties de polo, caravaniers conduisant quelques chameaux massifs et surchargés sur des chemins menant en Chine, forgerons martelant les lames d'énormes poignards qui seront ensuite fixées à des chaines avec lesquelles les chiites se flagelleront pour commémorer le martyr d'Hussein...
Ce n'est là qu'un brouillard de mélancolie hors d'âge entaché d'exotisme, me dira-t-on.
NON ! Ces images à l'exotisme involontaire masquent une réalité impitoyable. Le Pakistan est un pays détestable marqué au fer rouge par une dictature double, à la fois religieuse et militaire, ravagé par la corruption, et à la solde des États-Unis.
À cette époque, un an après la prétendue embuscade de Moqor, tel l'Indus du fond de ses cañons, la guerre rugissait aux frontières du Pakistan. À l'ouest, à seulement une pincée de kilomètres de Peshawar, les troupes des seigneurs de la guerre afghans et les groupes islamistes dont les Talibans, desquels les États-Unis finançaient les madrassas et l'armement, affrontaient les Soviétiques. Un jour, on nous avait amenés jusqu'à la passe de Khyber, « trait d'union » entre les deux pays et site où les Britanniques avaient essuyé l'une des pires défaites de leur histoire. Khyber servait de base arrière aux combattants. Il y avait des gens partout et toute une effervescence autour des échoppes qu'on avait installées là dont pas mal d'ateliers qui fabriquaient ou réparaient des armes. Autant dire qu'on ne s'est pas trop attardés dans ces parages !
À l'Est, sur notre route pour rejoindre Lahore, nous avions croisé un petit groupe armé conduit par deux hommes d'un certain âge qui discutaient âprement et en toute probabilité tactique avant de grimper pour affronter en altitude l'armée indienne.
L'Afghanistan a été victorieux dans toutes ses guerres et pourtant sa défaite est totale et le conflit du Cachemire entre le Pakistan et l'Inde est possiblement éternel !

Dans cette « Allégorie du temps (la vie humaine) » [6], Guido Cagnacci, à qui elle est attribuée, donne à voir la Beauté tenant dans une main les fleurs fragiles de la vie, dont celle d'un pissenlit dont les graines sont susceptibles de se disperser au moindre souffle, et de l'autre un sablier, ustensile classique des Vanités, tout en posant son coude sur un crâne côtoyant deux bougies fumantes et sur le point de s'éteindre. Éros et Thanatos, pulsion de vie et pulsion de mort réunies ! La Beauté élève son regard vers une sorte d'auréole mais qui est en fait un serpent qui se mord la queue, l'Ouroboros.
La vie de l'Homme, celle de chaque humain, est un serpent temporel qui se mord la queue.
Rien dans cette vie sans queue ni tête ne saurait avoir de sens !

[1] Apollonios d'Athènes est un sculpteur du I^er siècle avant notre ère et le « Torse du Belvédère » est l'unique œuvre dont on est assuré qu'elle soit de lui parce que signée.

[2] Johann Wincklemann (1717-1768) est considéré comme étant le premier historien de l'Art, si on ne retient pas Giorgio Vasari trop italien sans doute pour les Allemands, et le fondateur de l'archéologie moderne.

[3] Voir la définition du « Grotesque » dans mon texte « Jeff Wall face à l'Art conceptuel ».

[4] Tous les propos de Jeff Wall sont tirés des « Essais et Entretiens 1984-2001 (ENSBA-2001).

[5] Les Kalash, qui ne sont plus que quelques milliers, vivent de l'agriculture et de l'élevage dans trois vallées au nord-ouest du Pakistan.

[6] Huile sur toile vers 1650.

L'entre

Jean-Christophe Nourisson — 2026-10-30T15:33:45Z

Le dernier ouvrage de Christian Ruby dresse le tableau des lignes de partage et de connivence esthétiques en ère démocratique. Il appuie sa réflexion sur la conception d'un dynamogramme qui fait immédiatement apparaître la relation entre les différents objets de réflexion – à savoir l'œuvre d'art prise dans un jeu d'interactions entre l'auteur et le public. Il met en discussion ces interdépendances en convoquant six moments de philosophie actifs depuis l'ère moderne.

Afin d'éviter les écueils relevant d'une essentialisation des concepts, il prend soin de déconstruire les lieux communs toujours actifs, qui loin d'être anodins alimentent un regard nostalgique et réactionnaire sur l'art et ses acteurs dont le public.

Ainsi, dès les premières pages il s'interroge sur l'un des nœuds de toute relation esthétique : Existe-t-il un public d'œuvres d'art pour qui n'en a pas vu ?
À travers cette interrogation l'auteur pose la question essentielle des conditions d'apparition du public, dont il prendra soin de retracer la généalogie. Il en va de même pour l'auteur ou pour l'œuvre d'art qui ne sont pas des notions tombées d'un ciel divin mais bien des pôles de concorde et de conflictualité qui ne cessent de se redéfinir en fonction des évolutions mondaines, qu'elles soient esthétiques ou politiques. C'est en effet depuis la rupture épistémologique de la constitution d'un sujet en exercice démocratique, dont la pleine expression reste à conquérir, que les relations entre l'individu (auteur ou spectateur), l'œuvre et le public, méritent une discussion exigeante et ouverte à tous.

Individu - Auteur·rice
En guise d'avertissement, Christian Ruby invite à une première réflexion sur le lieu commun consistant à proclamer l'affinité subjective entre l'artiste et son œuvre. Il rappelle malicieusement que l'œuvre et l'artiste sont pris nécessairement dans un devenir (œuvre-auteur.rice) qui part d'une inexistence, d'un vide fondamental [1]. Ce devenir en situation s'appuie sur des langages constitués ou en formation, des jeux de règles ou des champs référentiels. Il s'agit d'un rapport, celui du passage de l'individu à l'auteur ou de l'individu au spectateur. L'individu, l'œuvre et l'auteur.rice ne sont pas des isolats monadiques mais ils sont les acteurs des relations concrètes et imaginaires qui se jouent et se tissent à chacune de leurs mises en présence.

Auteur·rice - Œuvre
À l'appui de son argumentation, l'auteur convoque la Logique de Port Royal, [2] qui nous invite à dissocier la représentation de ce qu'elle représente, ou, dit autrement, ce qui sépare la peinture classique d'exposition de l'icône, ou l'individu de l'artiste, car le « je » du poète est le plus souvent l'autre de l'écriture. L'auteur.rice au travail (à l'ouvrage) navigue, comme le disait Michel Foucault, dans « la nappe intérieure de langage, il est le pli intérieur que cette nappe dessine ».
Sortir de la stérile relation causale qui lierait, par exemple, l'expérience privée à l'œuvre, nécessite de penser soit l'advenir de soi à sa propre loi inhérente à toute œuvre – qui, telle, la créature du docteur Frankenstein, vit sa vie d'errance – Adieu donc, de Montaigne, en ce premier Mars mille cinq cent quatre vingt – [3], soit qu'elle s'auto-dissolve dans l'identique d'une forme de construction non séparée de la réalité, comme l'ont été de nombreuses avant-gardes. Ainsi, que l'exercice de l'art en désir d'émancipation soit considéré comme autonome ou bien qu'il tende vers sa propre disparition, il noue son devenir social, éditorial ou d'exposition à l'appréciation d'un spectateur-usager.

Œuvre - public
En revenant sur ces notions, qui sont au centre des débats lumineux de l'ère moderne, Christian Ruby en retrace les dynamiques modernes, postmodernes et contemporaines. La relation, « l'entre » qui s'organise dès lors entre l'individu, l'auteur, l'œuvre et les destinataires indéterminés est le lieu ou le moment d'une réflexion philosophique que l'auteur détaille en six tableaux. Cette salutaire et singulière synthèse invite chacun à dialoguer avec les réflexions esthétiques dans leurs relations au politique et à contester toute crispation visant à régir les rapports culturels ou à les figer en doctrine close.

Vito Acconci, MurInsel, Graz,2003

Un premier tableau permet d'éclairer les liens qui existent et continuent d'être actifs entre un exercice critique du jugement et son accomplissement en alliances ou dissensus entre sensibilité empiriste et raison sensible.

L'ère moderne commencerait au XVIᵉ siècle en Occident ; cela implique une redéfinition de la philosophie contre la théologie, à laquelle des auteurs comme Hegel, Kant ou Friedrich von Schiller et bien d'autres consacreront leurs efforts. L'art, l'esthétique et le public sont en quête de définition et il faut les légitimer, les identifier dans leurs différences d'avec les œuvres religieuses, les faire circuler en dehors des lieux de culte (naissance des salons), exercer son jugement, éclairer le collectif (peuple et public). Les questions surgissent : Qui juge ? Qui éclaire ? Comment ?
Les premiers hiatus surgissent, entre la programmatique démocratique d'un art à destination de toutes et tous et l'appropriation du jugement de goût par les élites. « …éduquer le populaire au rôle de public par absorption/réconciliation et élévation aux Lumières ». Comment supprimer les évincés en les cultivant, les extraire de l'aliénation ?
L'Occident à la pointe de son expansion coloniale rêve l'universel en point de vue surplombant comme le regard détaché sur une Juno Ludovisi.

Passé le temps du crépuscule des dieux, la période romantique tentera d'y substituer une religion de l'art (Wagner) toujours active. Le début du XXᵉ siècle marqué par la première, terriblement humaine, Guerre mondiale épuisera les solitaires en rêve d'un accomplissement de la promesse moderne. Refonder la modernité à l'ère des masses et au présent comme tentera John Dewey ou la déconstruire en faisant retour sur l'art comme éclaircie de l'être depuis un passé idéalisé comme le proposera Martin Heidegger, engage le public sur les terrains de l'expérience (sociale-associative-politique) ou de l'habiter (la maison de l'être et son sol problématique). Comment sauver la promesse de l'émancipation et de l'égalité et en quoi les registres du sensible y participent-ils ? La ligne de fracture entre ces deux conceptions marque la fragmentation des options ouvertes pour approcher les rapports entre l'œuvre et ses publics.

L'irruption des médias de masse (photographie, cinéma, radio) qui s'impose au tournant des années 1930 dans l'espace culturel modifie quelque peu le sensorium de la modernité. La Psychanalyse et le Marxisme parachève l'avènement de nouveaux outils à même d'en saisir les mécanismes. Des auteurs comme Walter Benjamin ou Theodor W. Adorno, désormais sans illusion sur la promesse d'une dissolution des contradictions propre à la dialectique hégélienne, actent les fins de la modernité et de l'esthétique. Il faut désormais extraire le public aliéné d'une esthétique proprement politique au service du capital et de son devenir totalitaire. L'unité perdue de l'art se mue en dissonance apte à reconfigurer de nouveaux exercices, auxquels s'emploieront les avant-gardes dans tous les domaines de la culture : Chaplin pour le cinéma, Brecht pour le théâtre ou les œuvres déstabilisantes des dadaïstes/surréalistes. La pleine critique de l'industrie culturelle dans l'œuvre fait effraction dans le quotidien. Le spectateur bousculé dans ses a priori est invité à se saisir de cette puissance d'agir qui reconfigure la politicité immanente de l'art.

Alors que la réalisation de la modernité s'épuise dans la société de consommation, l'art se fait dérive, immatériel, il trace des lignes de fuite dans le présent. Le plan encore transcendental de l'Angelus Novus de Paul Klee s'étant définitivement fracturé à Auschwitz et Hiroshima, penser le présent invite à réfléchir aux structures sociétales formatrices des goûts, des représentations et des imaginaires. L'inclusion du monde contemporain dans les sciences et techniques constitue le plan d'immanence au-delà duquel il est vain de philosopher. L'art est le lieu de l'écart du mineur, de la dérive et de l'hétérotopie, il résiste et crée une différence. C'est aussi le moment de relire la modernité et ses ruptures d'épistémès, Velasquez pour Foucault ou Bacon pour Gilles Deleuze. Les formes nouvelles de la performance, de l'installation et de l'élargissement à des sujets d'actualité (féminismes, minorités, migrations) se substituent aux thèmes traditionnels. S'agirait-il d'une autre manière de faire des mondes qui défont le formatage du sensible ? Ou plus simplement de faire de sa vie une œuvre d'art ?

Au tournant des années 1980, la mondialisation s'accélère. Le sociologue Zygmunt Bauman examine l'état du flux capitaliste qui emporte les existences et les choses en devenir d'obsolescence. « Seuls les déchets ont tendance à être (hélas) solides et durables. Solide est désormais synonyme de déchet. Le triomphe de la mode auquel l'art n'échappe pas, ouvre à la tentation d'un renoncement à l'émancipation, l'art fait retour sur des formes anciennes identifiables (l'antique, le classique). Une postmodernité cynique qui célèbre la vie artiste et s'installe dans le renoncement considérant que l'avant-garde bégaie. On verra alors un Jean-François Lyotard développer une anamnèse du sensible (Marcel Duchamp) à l'inverse du constat désespéré de Frédéric Jameson qui se désole en logiciel marxiste des ruptures de chaînes signifiantes. C'est une période de spéculation théorique extrêmement vive mais qui ne devrait pas nous détourner de l'examen en finesse de ce qui fut produit en termes d'art et de culture dans leurs rapports à un public renouvelé.

L'esthétique n'est pas un discours, c'est un régime historique d'identification de l'art. [4]

L'originalité de la pensée philosophique de Jacques Rancière tient à la volte-face salutaire qu'il tend au débat, à ses yeux stérile, entre modernité et postmodernité. S'il y a bien une contradiction originaire de l'esthétique entre art d'élite et art au cœur de la vie il devient nécessaire d'en penser les conditions transcendantales. L'assignation à telle ou telle part du sensible ne résiste pas au schème de l'interprétation sociologique surplombante ce qu'il démontrera, exemples à l'appui, dans ces recherches passionnantes sur le monde ouvrier du XIXᵉ siècle. Les a priori entre public averti et public à éduquer y sont soigneusement déconstruits. D'un côté une police du sensible qui maintient le partage, de l'autre une politique (démocratique) entendue comme un lieu de dissensus qui interrompt ce partage policier. Car c'est au nom du principe d'égalité, des corps, des lieux et des intelligences, que ne cesse de se reconfigurer l'exercice démocratique. Ainsi Jacques Rancière élargit cette fois la notion d'esthétique à la question politique du partage du sensible dont l'art n'est plus qu'une composante. « Le spectateur émancipé n'est pas un spectateur émancipable par d'autres, mais celui qui se bat, au présent, contre l'image que l'on se fait de lui, contre l'image d'un être incapable de voir, séduit par les spectacles, imbécile »…

Georges Perec - Bernard Queysanne, Un homme qui dort, film, 1974.

Une histoire m'a été rapportée par une amie. C'était le dimanche 4 octobre 2026, sur le belvédère du parc de Belleville, lors du festival CinéBelleville. On y projetait en plein air, un film en noir et blanc de Georges Perec : Un homme qui dort, réalisé en 1974, d'après son roman écrit en 1967. Le parc de Belleville est l'un de ces lieux parisiens où les adolescent.es en créations de jeux et singeries de toute sorte réinventent les usages de l'espace policé. C'est toi, c'est moi, l'adolescent·e sur son vélo qui passe derrière la scène et s'arrête là, sur sa selle, il y restera jusqu'à la fin de la projection. Nulle éducation mais une mise en présence, un « entre ».

[1] Christian Ruby. La fécondité du vide, Paris MKF éditions, 2024.

[2] Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La logique ou l'art de penser, Paris 1662. Éd. Gallimard, 1992.

[3] Michel de Montaigne. Essai, 1595. Éd. Folio, Gallimard 2009.

[4] Jacques Rancière. Malaise dans l'esthétique, éd. Galilée 2004.

Image d'ouverture : Manifestation Dada à Saint-Julien-le-Pauvre, 14 avril 1921.

L'œuvre d'art entre auteur·rice et public de Christian Ruby, Éd. l'Harmattan, 2026

Entretien avec Bernard Moninot

Marc Thierry — 2026-07-30T12:27:07Z

Nous buvons un café, Bernard Moninot me présente le livre « Le fil d'alerte » (Paris, Beaux-Arts de Paris, et l'institut ACTE de la Sorbonne - 2025), puis je lui pose la première question sur sa conception du rapport de co-construction entre Arts et Sciences. Ensuite j'écoute… en prenant le plus de notes possibles.

La création dans l'art est, sur de nombreux points, semblable à la recherche en sciences : elle correspond à la mise en œuvre de l'intelligence collective. L'artiste hérite de toute une culture transmise par l'histoire de l'Art mais surtout par la forme des œuvres dans leur langage silencieux : le langage des formes. Chaque œuvre contient en germes et en puissance une multitude d'œuvres possibles. Lorsqu'elle est un évènement, une œuvre passe aussi pour l'avènement d'autres œuvres qui en découlent (exemple : Les demoiselles d'Avignon de Pablo Picasso). Bernard Moninot donne comme autre exemple l'œuvre de Henri Matisse La nature morte aux aubergines, déposée au musée de Grenoble, dont certains artistes américains comme Robert Motherwell se sont emparés pour en tirer des solutions formelles ayant considérablement influencé leurs œuvres.
Dans les fondements de l'art, à la Renaissance, dès le XVᵉ siècle, les sciences constituent un centre d'intérêt central. Bernard Moninot a enseigné la perspective, et il évoque Filippo Brunelleschi imaginant à Florence un dispositif expérimental fondant la perspective scientifique et dont la validité a été démontrée en confrontant la représentation de l'espace et sa superposition à l'image de la réalité telle qu'elle nous apparaît en reflet dans un miroir. Cette expérience constitue une démonstration qui a présidé à une révolution de la représentation de l'espace. Chez de nombreux artistes de la Renaissance (Piero della Francesca, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer) il s'agit de tenter de géométriser et de mathématiser le monde, d'en construire un système rationnel afin d'atteindre une plus grande vérité dans la peinture, afin que la peinture, « cosa mentale », soit aussi perceptible dans des œuvres livrant une image vraisemblable de notre appréhension (semblable à la réalité). À titre d'exemple, Bernard Moninot cite la limite et l'échec de cette tentative de rationalité qui est le thème de la célèbre gravure de Dürer, Mélencolia, laquelle montre un ange en état de désœuvrement, comme dépassé par la complexité de ce monde infini qui s'ouvre à lui. Cette confrontation de l'art avec l'impossible s'efface provisoirement pour réapparaître au XIXᵉ siècle, ce moment où les progrès de la technique, suite à l'apport philosophique du siècle des Lumières, retrouve un écho chez certains artistes (Georges Seurat) et le scientifique Etienne Jules Marey, et plus tard encore au début du XXᵉ siècle avec Marcel Duchamp et le groupe de Puteaux (Guillaume Apollinaire, Francis Picabia, Constantin Brancusi, Fernand Léger, Jean Metzinger, Jacques Villon) qui réfléchissent ensemble afin de comprendre les conséquences de la théorie de la relativité d'Albert Einstein dans la représentation de l'espace en peinture.

Bernard Moninot me confie que ce qui l'intéresse dans les sciences, ce sont les ouvertures qu'elles proposent (expériences de pensées), lesquelles permettent de penser autrement, de s'extraire des habitudes. Un artiste est un chercheur. L'artiste doit répondre à l'impossibilité de représenter la réalité et se mettre explorer des solutions imaginaires.

Il dit avoir plaisir à travailler lorsqu'il y a quelque chose à découvrir. Les artistes expérimentent pour trouver. Ses recherches sont parfois expérimentales mais pour devenir œuvre, il leur faut une traduction (une mise en forme(s)) afin d'atteindre une pertinence formelle. Pour l'artiste, il importe d'archiver ses recherches afin de comprendre que c'est le temps qui est au travail : présenter l'ensemble d'une série, les essais, les repentirs, assumer l'incertitude. L'artiste dit travailler par ensembles ou séries, comme des tentatives pour observer comment la pensée se déplace et se cherche, et voir, dans l'écart entre les traces, la direction qu'elles indiquent. En somme, attendre pour atteindre autre chose. Les œuvres intéressantes ne sont pas uniquement formelles mais aussi celles qui recèlent en elles la possibilité d'ouvrir des voies nouvelles et d'aller plus loin, vers ce que l'on ne sait pas.

Comment communiquer ses passions ? Victor Hugo était un génial dessinateur qui construit tout un univers à partir de tâches d'encre, de cendres et de café. Picasso, lui, se concentrait sur le fonctionnement de sa pensée. Pour lui l'important n'était pas ce à quoi il pensait : femme, taureau, guitare, compotier. Ce qui l'intéressait, c'était de voir comment ces formes se déplaçaient dans sa pensée. Bernard Moninot, quant à lui, procède par étapes :

(1) partir d'une idée (notée sur un cahier),
(2) dessiner une esquisse informée de la date de l'heure et du lieu etc…,
(3) faire des recherches autour de l'idée initiale,
(4) construire une maquette, un modèle en trois dimensions d'après les esquisses,
(5) observer ce modèle dans la lumière qui l'éclaire avec ses ombres portées,
(6) dessiner et photographier ces déplacements de points de vue sur l'objet produit,
(7) construire ce dispositif à échelle 1, dans sa vraie grandeur,
(8) revenir au dessin ou à la peinture pour composer des œuvre d'après ce modèle entièrement pensé et construit.

Le cosmos l'a beaucoup intéressé.

Bernard Moninot évoque ensuite sa formation. Il a été inscrit dans une École d'arts graphiques avant d'entrer aux Beaux-Arts, en 1967. Il évoque les artistes qui ont marqué sa formation : Picasso, Marcel Duchamp, mais aussi les nouveaux réalistes comme Yves Klein, Jean Tinguely, Martial Raysse, Arman mais aussi Daniel Pommereulle, Piotr Kowalski, Jacques Monory et l'art américain qu'il découvre grâce à la rétrospective à Paris des œuvres de Robert Rauschenberg, mais aussi l'exposition portant sur le Bauhaus dans laquelle il admire l'œuvre Modulateur-Espace-Lumière de Lazlo Moholy-Nagy.

Pour Bernard Moninot, l'art ne peut être détaché de l'histoire des sociétés. Il y a un lien entre histoire de l'art et histoire des sciences. Il cite CY Twonbly (peintre expressionniste abstrait). Il évoque aussi le chaos comme moteur de la création, en lien avec l'intuition, le hasard, l'inconscient. Ainsi, il dit avoir utilisé le hasard dans la série La mémoire du vent : « une œuvre ne se construit pas uniquement à partir d'une intention. Il faut aller de l'intention à la forme, par expérimentation ». Le résultat est une construction située entre la dimension mentale de la conception et le travail dans l'atelier, lequel cherche et tente de trouver une forme possible à ce qui au départ n'est qu'une intuition. La solution ou une idée peut aussi arriver en rêve comme dans le projet Sculpture de silence. Suite à un rêve, il s'est agi pour lui, pendant trois années, d'élaborer une forme possible à partir de quelque chose d'invisible et d'inconcevable.

Bernard Moninot s'intéresse à des événements sans importance, c'est ce qui, pour lui, fait de Léonard de Vinci l'artiste le plus contemporain, grâce à l'intelligence qu'il avait en n'imposant aucune hiérarchie dans ses centres d'intérêts, ondes aquatiques, mouvements du vent, vol des oiseaux, etc.

Pour Bernard Moninot contempler un chantier ou un chiffon utilisé afin de canaliser l'eau d'un caniveau, est un percept qui peut devenir le prétexte à des œuvres. Récemment, une série de dessins a été composée d'après un évènement fugitif : la visions du passage d'un oiseau dans les rochers de la Reculée de Baume-les-Messieurs dans le Jura.

L'artiste évoque aussi une éclipse totale de soleil et la trace laissée sur un verre recouvert de noir de fumée sur lequel son père avait gravé, à l'aide d'un clou, les phases de l'éclipse. Ou encore la présence sur la table de travail de sa mère, peintre, d'un verre rempli de poudre Bleu outremer qui anticipera d'une dizaine d'année pour lui, la découverte émerveillée des monochromes peints avec ce même bleu par Yves Klein.
L'artiste note dans un carnet avec curiosité qu'« atteindre c'est atte i ndre », attendre (atteindre sans le i).
Il évoque aussi l'importance d'une expérience de pensée de Galileo Galilée qu'il découvre grâce à Jean Marc Levy Leblond et qui sera le prétexte à un futur dessin dans un carnet Leporello.
C'est en 1967 qu'il fait le lien entre la sciences et l'art : il fréquente à cette époque les galeries d'avant-garde Claude Givaudan, Alexandre Iolas et Denise René. En 1968, il découvre sur les murs de Paris une œuvre de Piotr Kowalski (peintre, sculpteur, architecte et mathématicien), une affiche non signée « Ceci se déplace à 29 km/s », 29 km/s, c'est la vitesse à laquelle se déplace la terre par rapport au soleil. Simple énoncé, cette œuvre a beaucoup marqué Bernard Moninot, C'est la phrase qu'il a le plus souvent prononcée mentalement face à des paysages en différents lieux du monde.

Ses échanges avec son ami, l'astrophysicien Daniel Kunth, l'ont conduit à faire un séjour d'une semaine à l'observatoire de Haute-Provence pour réaliser un ACR [1] pour France Culture, une émission de 52 minutes intitulée « 12 millions d'années-lumière d'ici ».

Bernard Moninot évoque aussi la rencontre déterminante que fut la visite d'Alexandre Calder dans l'atelier de Piet Mondrian, visite oriente et détermine la suite de ses travaux. Sculpteur de Mobiles et Stabiles, selon la définition de Duchamp.

Bernard Moninot évoque aussi les sphère Armillaires [2] de Johannes Képler, modélisations du cosmos et des mouvements des planètes qui vont fortement influencer les artistes russes comme Alexandre Rodchenko, inventeur de formes nouvelles au sein du mouvement du constructivisme. Il cite aussi la collection d'art Russe de Georges Kostakis qui a permis à l'Occident de découvrir l'avant-garde russe à l'occasion d'une grande exposition au MOMA, célébrée par les critiques d'art américains comme « l'exposition du siècle ! ».
Bernard Moninot parle avec grand plaisir du Palais de la Découverte, qu'il a visité de nombreuse fois, où sur des paillasses sont présentés des objets servant à des expériences scientifiques accomplies devant le public des visiteurs.

Ces objets au fonctionnement énigmatique lui ont inspiré certaines de ses installations. Celles-ci n'illustrent cependant pas les dispositifs scientifiques. Il préfère créer des objets/questions dont la fonction est simplement de conserver cette puissance interrogative : Qui suis-je pour toi ? Quelle est ma fonction ?
« La valeur des œuvres réside dans la capacité qu'elles ont de restituer pour nous l'imaginaire qui se trouve dans la substance même des choses ».

Bernard Moninot pose aussi cette question : comment fixer ou donner forme à un instant ? Il évoque le compositeur John Cage qui proposait aux interprètes de jouer certaines de ses œuvres dans un ordre aléatoire en jetant sur le sol les partitions pour les interpréter selon l'ordre dicté par le hasard.
Bernard Moninot est aussi très intéressé, et depuis longtemps, par l'art du trait des charpentiers. Ces tracés qui n'ont aucune visée esthétique mais sont très intéressants dans leur mode de production.
À l'aide d'un cordeau enduit de la poudre de pigment bleu il est possible de tracer des traits de plusieurs dizaines de mètres en une fraction de seconde. Ce procédé encore utilisé actuellement a été inventé dans l'Antiquité, on en trouve des traces en Égypte et en Grèce.
C'est en étudiant ce processus technique qu'il a inventé une méthode nouvelle de dessin « Le dessin décoché ».

J'ai tenté de retranscrire ci-dessus les paroles de Bernard Moninot, exercice particulièrement difficile, car je l'ai laissé parler durant 2h30 sans presque jamais l'interrompre. L'artiste n'a pas reçu de formation scientifique, mais il se montre extrêmement attentif aux découvertes scientifiques. Duchamp ne disait-il pas : « Un artiste doit être au fait des connaissances de son époque ». Objectif de plus en plus inaccessible dans notre monde mais qu'il faut garder à l'esprit.
Dans sa pratique du dessin sur papier ou dans l'espace, à sa façon il a recours à des matières ou à des phénomènes : Lumière, Ombres, Ondes sonores, Vent, ainsi qu'à des méthodes expérimentales dans le but de trouver des solutions plastiques inédites.
Il a collaboré avec l'astrophysicien Daniel Kunth. Mais les sciences ne sont pas l'unique source d'inspiration de l'artiste, Alors que les sciences cherchent à comprendre et à expliquer les phénomènes par une observation, une expérimentation et une analyse rigoureuses, les arts explorent le monde par le biais d'interprétations subjectives, d'émotions et d'expériences sensorielles. Cependant certains énoncés scientifiques ont une réelle puissance poétique comme dans l'œuvre de Kowalski, citée ci-dessus, « Ceci se déplace à 29 km/s ».
Bernard Moninot est un auditeur fidèle de France Culture en particulier des émissions sur les sciences. Je remarque sur sa table le livre de Cédric Villani et Karol Beffa « Les coulisses de la création » (Paris, Éditions Flammarion, coll. Champs, 2017).
Je remercie Bernard Moninot pour son accueil si chaleureux, sa disponibilité et la relecture attentive de ces quelques pages.

[1] Atelier de création radiophoniqueAtelier de création radiophonique

[2] Instrument qui permet de représenter conjointement le Ciel et la Terre sur laquelle se trouve l'observateur

Marc Thierry
Rédacteur en chef des Cahiers rationalistes
Merci à Christian Ruby et à Michèle Leduc pour leur travail minutieux de relecture

Arts & Sciences : Un simple supplément d'art ou de science ?

Christian Ruby — 2026-07-30T12:25:53Z

L'engouement pour les projets de collaboration arts-sciences se traduit à la fois dans la multiplication des programmes de résidences arts-sciences, en particulier dans le milieu de la recherche académique (institutions, Collège de France, universités), et dans la programmation proposée par de nombreux lieux culturels, Labs et Tiers-lieux, mais aussi galeries d'art, quand cela ne concerne pas des revues théoriques. Au-delà de ces engagements, il témoigne d'une crédibilité partagée quant à la nécessité et la fertilité d'un décloisonnement potentiel des mondes des sciences et des arts, et à la capacité de ces croisements à engendrer de nouveaux objets de connaissances et de conceptions du monde, éventuellement promoteurs d'une vivification de l'esprit public.

Mais peu d'études fines – il faudrait donc reprendre l'enquête de 2022-2023 dont le rendu ouvre cette chronique – portent un regard réflexif et critique sur ces expériences de collaboration entre artistes et chercheurs ou chercheuses, et surtout sur les présupposés philosophiques ou culturels engagés par les un·es et les autres, sur les représentations des sciences et des arts. Ce qui est pourtant central au vu de ces condensations problématiques que manifeste le vocabulaire de LA Science et de L'Art.

Tel est le fil conducteur de cet article, qui prend en charge et amplifie la perspective d'une revue, Raison Présente, et se relie à un entretien avec un artiste, Bernard Moninot, que présente Marc Thierry. Pour penser les rapports Arts & Sciences, il convient de se défaire de nombreux préjugés. Pour pratiquer des rapports entre Arts & Sciences, il faut reconnaître que les optiques d'un « mélange », d'un pluri(-disciplinaire), d'un multi(-disciplinaire), etc., souvent mises en avant, n'ont d'intérêt que sous la forme de la co-construction d'objets inédits entre chacun des domaines (arts et sciences).

C'est bien l'objectif du numéro (n° 236, janvier 2026) de la revue Raison Présente auquel nous nous adossons, intitulé « Arts & Sciences, quelles co-constructions ? ». Il s'oppose à deux options : les tenants de la subordination, ou de l'art posé comme ornement des sciences (ou l'inverse) ; les tenants d'une unité incontrôlée ou sauvage de ces deux pratiques. Il s'y refuse au profit d'une réflexion sur quelques questions centrales, concernant autant artistes et scientifiques que le public adressé : comment peut s'élaborer un objet possible entre arts et sciences ? Quelles formations cela engage-t-il des un·es et des autres ? Comment désarticuler les partages antérieurs et réarticuler de nouvelles pratiques ? Et surtout, quelle part réserver aux publics potentiels, visés, par exemple, aussi par la très en vogue EAC (l'éducation artistique et culturelle) ?

C'est sur ces points qu'il importe de travailler – alliage, collaboration, transdiscipline, lien, simple rencontre, conciliation, co-construction, tels sont les termes utilisés par les auteurs du numéro –, surtout si l'on veut renforcer l'optique d'une interaction fructueuse arts et sciences, bénéfique pour la « créativité » de tous et toutes. Renforcement qui peut s'étendre à l'élaboration de futurs ouvrages littéraires (sur le modèle de Balzac, Flaubert, Zola, etc. ayant travaillé sur les sciences de leur époque) ou artistiques (sur le modèle aussi de Vinci, Schöffer, Oulipo, Queneau, etc. ajustant eux-aussi leur époque à cette interaction), et à la diffusion des savoirs et de la construction d'une culture commune. Il importe justement d'étudier ce qui peut relier précisément ces domaines - en dehors d'une « bonne volonté » relative à des disciplines conçues comme figées, ou d'un « sentiment d'unité » posé en réconciliation extérieure, souvent folklorique –, ce que cela change dans la manière de percevoir le monde social et politique qui organise les partages, lesquels recouvrent encore le partage mâle (sciences)/femme (arts), ce qui peut caractériser le contenu de nouveaux savoirs dégagés ?

Mettre le sens commun en tension

Dans de nombreux discours portant sur des associations Arts & Sciences, il est aisé de constater que le fond premier d'une partie de ces affiliations repose souvent sur la représentation globale d'une époque de détresse, d'une société qui se disloque en frontières fermes et communautés disqualifiantes. De cette représentation d'une unité perdue (à vérifier) est aisément tirée l'idée d'un besoin de ciment social, à restaurer (si on se fait un portrait avantageux de ce passé) ou à produire (si on cherche un nouveau concept de société). Ciment social ? C'est-à-dire un ensemble d'opinions articulées à une « vie authentique » palliant, selon les cas, quelque chose de révolu ou une absence de projet. Tels sont les cas étudiés par les auteurs dans Raison Présente.

Cette vie aurait l'unité pour destination la plus haute, la recherche d'une ligne directrice édifiante, en particulier à l'encontre des séparations, des partages, des complexités inextricables imposées par ce qui est traité comme dogmatismes et brisures dont les coupables seraient l'État et la bureaucratie.

Ces séparations – dont nous n'examinons ici ni la réalité, ni l'efficacité, ni l'objectif – ne satisfont pas, sont mal vécues, et le sens commun cherche à penser ou repenser des liens sur ce motif d'une sorte de conscience d'une fragmentation dommageable. Ces discours ne sauraient cependant être méprisés. Toutefois, ils sont peu étayés, peu historicisés et très globalisés. Il y a souvent dans ces cadres des manières de penser à la Homais qui visait La Science en remplacement de la religion [1]. De ce fait, ils sont le plus souvent à la recherche de formes un peu obscures de liens à tout prix (hors religion pour éviter Homais) : cohabitations, échanges mondains, petites académies entre sympathisants, etc.

Surtout que, trop souvent, sous couvert de réflexion sur un rapport arts et sciences, ils élaborent leur propos autour d'équivoques : l'art, la science, nous l'avons dit, mais aussi la confusion entre science et technique, par exemple, ce que mettent en cause plusieurs auteurs. Et sur ce plan, les discours condamnés par ce numéro de Raison Présente en arrivent à réduire non moins les arts à leur condition technique (importante sans doute), permettant de soumettre les sciences à des propriétés utilisables par les arts, et l'inverse. Ainsi en va-t-il de commentaires fréquents portant sur le cinéma ou la photographie. Il y a en eux un rapport complexe à la technique, mais sans doute pas un rapport aux sciences.

Que de ce fait, on ne tienne pas compte des découpages historiques et de la manière de les transformer n'est sans doute pas très grave, mais ce qui l'est, c'est que ce fond de « bonne volonté » instaure d'emblée des relations de subordination et d'exploitation : les arts viennent se mettre au service des savoirs, le plus souvent sous forme d'illustration, dans l'épiphanie d'une science triomphante.

De surcroît, ces discours relient les partages visés au défaut contemporain de la « transmission », expliquant les rapports conflictuels avec les jeunes générations (Z, etc.), lesquels sont mis au compte des portables, des écrans, etc., sous forme « d'absence de culture ». Ils vantent alors l'invention de supports un peu magiques, dans des expositions, afin de reconstituer communication et transfert entre les un·es et les autres.

C'est ainsi que l'objectif Arts & Sciences, du moins la formule, passe pour modèle de la reconstitution de liens entre des activités séparées. Pour autant ces « liens » ne sont pas pensés, dans la mesure où le fait de pousser Arts & Sciences à se côtoyer n'est pas lier ; le fait de renouer avec une utilisation des arts par les sciences ou l'inverse, n'est pas non plus un lien ; le fait d'invoquer des formules anciennes plus ou moins justifiées ne peut avoir cette fonction, etc. Quoique nombre de colloques reposent sur des notions qu'il aurait fallu étudier, ainsi, au-delà des colloques de Pontivy ou de Cerisy, ces lieux permettant de « penser ensemble ». Un exemple ancien :

Des formes de subalternité

En réalité, de quoi héritons-nous ? Certes, une exploration minimale indique bien l'existence d'un certain nombre de problèmes que les auteurs de Raison Présente reprennent, aussi bien à partir des arts (les artistes : Yann Toma, Edwige Armand, Francesco Caruana…) qu'à partir des sciences (les chercheurs : Moreno Andreatta, Marc-Williams Debono…). Cela étant, ils ne sont sans doute pas aussi aisés à récuser qu'on le croit. Au demeurant, quelques philosophes, depuis longtemps déjà, se méfient des séparations caricaturales pourtant réellement entretenues dans notre culture. Par exemple :

Friedrich von Schiller, qui déteste les coupures inutiles, ne cesse de souligner que le double défaut de ces dernières, en matière d'art et de science, réside dans la formule traditionnelle (déjà à son époque) par laquelle l'art est seulement au service des sciences, sous le prétexte que les sciences représentent un culture plus élevée, et/ou dans la formule inverse par laquelle les sciences sont placées très en-dessous de l'art, en muant les sciences en servante de l'art [2].

G.W.F. Hegel quelques années plus tard, très exactement en 1818, dans son Cours d'Esthétique, condamne les scientifiques qui croient que l'art se contenterait de revivifier la sécheresse du concept, prétexte pour le mettre à leur service (sous forme d'illustration). En cela, il témoigne de la présence dans les doctrines de l'époque de la vieille opposition de l'artiste – et de la nécessité de lui « apporter » le savoir –, et de la froideur du savant dédaignant le sensible. Opposition qu'il récuse.

En somme la subalternité, arts/sciences dans notre cas, dans quelque sens qu'elle se produise, tient à la fois à une forme de culture, à ses institutions et à ses croyances. Cette forme cependant est instable, ce qu'il importe de relever, car cela rend possible des transformations. D'abord, elle n'est justement pas unilatérale, elle joue sur une inversion potentielle :

Ou bien le scientifique dans ses exposés ou ses travaux prend appui sur une œuvre d'art comprise comme simple image-reflet de son travail ; le scientifique au mieux commente l'image ;
Ou bien l'artiste se règle sur sa compréhension du texte du scientifique sous forme de représentation, et son image ou sa peinture est renvoyée au projet de visibiliser des connaissances.

Dans ces cas, il y a subordination même si elle change de sens. Mais surtout, ce changement de sens empêche les doctrines de se croire uniques.

De surcroît, l'instabilité envahit d'autres domaines, au point que l'art, classiquement sous forme d'image, passe soit pour une analogie, soit pour plus évidente et pédagogique que les mots. Elle illustre mais n'a pas d'autonomie. Elle se fait simple esthétisation ou vulgarisation ludique des connaissances scientifiques, dans laquelle les sciences se donnent pour une pédagogie du surplomb (de la vérité).

Une partie de ces réflexions s'autorise d'ailleurs du vocabulaire de l'esthétique et/ou de la connaissance, mais elle le manipule en fabriquant une opposition essentielle entre ces deux notions. Elle fabrique l'opposition : art = esthétique = représentation, et sciences = concept = vérité, afin d'identifier des disciplines, mais en les figeant dans des limites/frontières. Nulle part n'est faite au jeu qui peut construire ou déconstruire les oppositions, en rendant sa vivacité aux recherches des deux côtés. Ce que cependant font les auteurs de ce numéro de Raison Présente. Et que, en ce qui concerne le temps présent, on évitera de simplifier en les recouvrant du terme « postmoderne », compte tenu des difficultés d'usage de ce dernier vocable.

Enfin, insistons encore, on oublie que La Science, sauf dans le scientisme, n'existe pas comme un fait immuable ! Nous sommes confrontés à une histoire des sciences et des pratiques expérimentales plutôt que de La Science. De même, L'Art n'existe qu'au travers des mythes de la page blanche et de la création. Ces deux termes correspondent au mieux à des stéréotypes sociaux normatifs, à des règles préjugées. Cela a abouti à des rapports extérieurs entre arts et sciences. Le plus souvent à des sciences pour lesquelles les arts, sous forme d'images, sont instrumentalisés : des tableaux sur les savants (l'artiste en assurant la gloire), des représentations des instruments scientifiques (l'artiste rendant hommage à la technique), des mises en figures à des fins « pédagogiques » de résultats scientifiques, des instruments scientifiques artialisés (des valeurs esthétiques adviennent au savoir), des emprunts sur lesquels Walter Benjamin insistait déjà en 1939 [3].

Le recours transcendantal

Ces éléments appellent à réviser nos formules trop rapidement construites, et nos projets de réconciliation arts et sciences, voire nos perspectives d'unité.

Encore ne pouvons-nous négliger deux autres voies les concernant, celles du transcendant et du transcendantal, c'est-à-dire celles de penser l'unité entre arts et sciences comme imposée ou fomentée par une puissance extérieure, Dieu ou l'esprit humain.

Effectivement, ce type de raisonnement existe, et se trouve parfois utilisé, qu'on y adhère ou non.

Deux mots sur le recours transcendant à une divinité, au demeurant puisée dans les religions du Livre ou non, voire simplement dans une croyance mystique. Il consiste à indiquer que Dieu, ou un dieu ayant tout créé, a donné naissance à toutes les activités également. Elles seraient toutes de même valeur, et juxtaposées. L'organisation de liens entre elles relèveraient de ce Dieu, ou devrait s'exécuter à partir de la croyance en une unité du monde grâce à lui. D'où le problème de l'agencement ou de l'unification prend la tournure d'un recours extérieur, alors que, depuis le début de cet article, nous nous attachons à saisir des relations interdiscursives et immanentes aux domaines en question.

La version transcendantale est plus intéressante. Ce vocabulaire tient à Immanuel Kant, et contourne tout recours transcendant. Il consiste à postuler des structures profondes de l'esprit humain qui se sont instituées – originairement, mais il existe aussi des postulations historiques – pour faire jouer un même fonctionnement dans des pratiques différentes, délimitées par l'arpenteur moderne. Cet arpenteur a découpé, – c'est le sens du mot « critique » (tracer des frontières) – des terrains, mesuré des actions, et légitimé deux ou plusieurs législations (ici, l'esthétique et la théorie scientifique), des coloris différents, des rhétoriques séparées et nécessaires. Dans sa capacité à assigner des portions de terrain à quelqu'un, une profession, etc., il a cependant déployé l'autonomie des œuvres arts et sciences, répétons, l'autonomie, donc pas l'indépendance.

Ainsi les conditions de possibilité déterminées par l'esprit humain tracent un champ de déterminations qui rend compte de proximités opérationnelles. Ainsi arts et sciences seraient d'une certaine manière déjà reliables, avant qu'une unité effectivement naisse par le travail des un(e)s et des autres. Cela donnerait lieu à des règles admissibles de fonctionnement réciproque et définirait des points d'application valides.

Quoi qu'il en soit de ce type de propos, il n'a heureusement pas empêché, même bien avant l'élaboration de problématiques « interdisciplinaires », la mise en place de champs de parole élargis, conçus et vécus comme indispensables par des artistes, des scientifiques et des philosophes, ainsi qu'en rappelle l'existence François Dosse, dans son article de la revue, à propos de l'exposition Les Immatériaux (1985), et d'objets élaborés ou interrogés. Ils se caractérisent par des régimes de pensée immanents à des pratiques confrontées arts et sciences en chaque chercheur·euse et entre chercheur·euses. Ils et elles s'accordent alors sur la nécessaire interrogation de la diversité des modes d'approche du monde, sur l'essentielle ouverture contrôlée à la transversalité – y compris leur propre transversalité. S'iels ont chacun des affinités avec la démarche de co-construction Arts & Sciences, iels la légitiment différemment : par des veines philosophiques, toutes en tension et en polémiques fructueuses, notamment dans des institutions à cette destination (ici sans évoquer notamment Polytech Dijon (Université de Bourgogne Europe), et le travail de Jean-Christophe Nourisson) :

Des formes de co-construction et de transformation culturelle

D'une manière ou d'une autre, la rencontre entre l'artiste et le/la chercheur-euse créé un espace de co-construction et de recherche à la frontière mobile de deux mondes, ou de deux communautés de pratiques et d'institutions qui, elles, peuvent figer les choses. Ce type d'espace à la frontière, cet entre-deux qui conduit à une redéfinition des règles, des normes et des identités, sans doute posées par l'arpenteur moderne, est central dans l'optique Arts & Sciences, mais non moins décisif dans nos sociétés, qu'on le qualifie d'état liminaire en anthropologie, d'espace de cohabitation en sociologie, de jeu social nécessaire en politique, etc. D'où l'on comprend aussi pourquoi nous avons précisé en tête de réflexion qu'il ne fallait pas mépriser les propos du sens commun, dans la mesure où le lien implicite qu'il veut valoriser entre arts et sciences, il en fait un témoin socio-politique.

Les questions sous-jacentes à ces pensées, auxquelles il importe de répondre notamment au cœur de toute formation du public, cependant sont les suivantes :

Pourquoi avons-nous fini par penser établies une fois pour toutes des disciplines comme territoires séparés, alors que l'origine de ces territoires n'est pas naturelle mais historique ?
Pourquoi les pensons-nous souvent sous des abstractions, des essentialisations : L'Art et La Science ? Pourquoi le rapport ainsi entre art et science est-il pensé par des artistes et des savants, ainsi que par le public sous forme de divertissement – illustration scientifique ou science articisée – plutôt que comme dynamique de culture ?
Ne risque-t-on pas une réification des actions réciproques potentielles et la pétrification des sujets récepteurs (le public) ?
Ne risquons-nous pas aussi d'en faire un nouveau domaine spécialisé, avec des modèles fixes ?
Afin de sortir des pensées classificatoires, du schème cognitif de la catégorisation du réel, faut-il pour autant inventer des fictions dans lesquelles les êtres, les choses et les disciplines ne sont plus considérés de cette manière, pour que chacun·e – ici, artistes et savant·es – accepte de se concevoir comme cohabitant d'un monde partagé, appelé par conséquent à questionner les cloisonnements et à valoriser les interactions ?
Dans quelle mesure des modèles de penser du type réseau, rhizome ou hybridation peuvent-ils donner corps à un archipel Arts & Sciences en rapport avec un collectif social et politique vivant ?

C'est bien là une dimension culturelle centrale que nous avons choisi de renvoyer à l'idée de coconstruction (dans tous les cas), et donc aussi à la dimension de l'éducation artistique et culturelles (EAC).

Effectivement, pour qu'un tel archipel Arts & Sciences ait lieu, non seulement dans des pratiques entre artistes et scientifiques, mais encore dans les esprits et l'esprit public, il faut encore que la hiérarchie entre les « disciplines » en question (les arts, les sciences) ait été transformée ou le soit dans les travaux présentés sous ce titre. Or, dans ce qui, de nos jours, se donne pour Arts & Sciences, ne trouvons-nous pas encore trop de perspectives qui ne décollent pas d'une conception représentative des arts d'un côté (les arts illustrent les sciences) et une conception positiviste des sciences de l'autre (les sciences sont au somment de la hiérarchie), voire une conception encore romantique (les arts sont plus profonds que les sciences) ? Quand on n'invoque pas les anciens cabinets de curiosités. C'est évidemment faire fi des démarches artistiques et scientifiques contemporaines qui ne valorisent plus les mêmes sujets, les mêmes techniques, les mêmes relations qu'autrefois.

Voir en ligne : www.christianruby.net

[1] cf. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet

[2] Autoportrait, Paris, Klincksieck, 2004, p. 35

[3] in L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, (version 1939, Paris, Gallimard, 2000). Ou à des arts qui parodient les sciences.

Pouvons-nous nous passer de la notion d'avenir ?

Christian Ruby — 2026-07-04T19:28:00Z

De guide fécond qu'elle était, l'idée d'avenir est dorénavant destituée en leurre. De nos jours, en Europe et au-delà, les manières d'écrire ou d'extrapoler l'avenir humain ne cèdent plus guère à une considération positive. Si l'idée d'avenir faisait jadis signe vers la fougue, l'entrain et la créativité – d'ailleurs en général afin de s'extraire d'une situation dramatique (la monarchie au XVIᵉ siècle, les camps au XXᵉ…) –, elle est désormais logée du côté de la mort, d'événements terrorisants et d'explosions dramatiques potentielles. Ce qui fut « progrès » et « enchantement », se dit maintenant en meurtrissure : « nous coulons ! », « nous déchantons ! ». Voilà pour l'appréhension du terme dans nombre de propos courants.

Et en ce qui regarde l'action ? Jadis « avenir » fleurissait sur le terrain optimiste de la conquête et de l'aventure. De nos jours, « avenir » décline un évident pessimisme, l'obligation de se restreindre et de diminuer ses convictions quant à l'organisation du monde.

Se pose donc à nous la question de savoir non seulement comment et pourquoi cette idée a été initiée, mais aussi à partir de quoi elle fonctionne dans un tel conflit optimisme/pessimisme, arbitraire et caricatural, et enfin si nous pouvons nous passer d'un tel souci de « l'avenir » et qualifier autrement ce que nous tentons de faire dans chaque présent ?

Au demeurant, pouvons-nous entreprendre une critique du présent, une lutte ou une contestation sans envisager de réaliser un lendemain différent ? Néanmoins, au vu des considérations politiques les plus répandues, nous ne pouvons nous empêcher de nous interroger sur la traduction concrète de cette idée. Car à chaque usage de cette visée d'un au-delà du présent, ce qui semble lui donner sa force, appuyée sur le cinéma et de nombreuses images, ce n'est plus que la technique étendant sa domination dans le monde, surplombant les États et sans légitimité sauf les gains.

Pour être très précis, sans que nous assumions encore des usages antiques, il est bon de rappeler que l'étymologie du terme renvoie bien au latin. En l'occurrence : ad-venire, « il advient », « cela advient » ou « il est à faire ». Cette référence est incarnée en Janus, lui qui a un œil rivé sur le passé et un autre sur l'avenir. Elle s'associe à l'espoir visant une période de temps qui n'est pas encore accomplie, mais que domine le destin nous imposant de nous concentrer sur la répétition des expériences passées.

Laissons le monde antique de côté ! Le monde moderne, du moins au sens occidental, a en effet inauguré des pensées différentes en altérant le sens des mêmes mots (traduits), des expressions semblables : l'avenir à partir du présent a pour condition un passé auquel renoncer. Ainsi vont depuis la Renaissance des énoncés qui, pour nous, promettent des événements inédits et positifs disposés en Anthropologie (sous mode accomplissement de l'humain), en Histoire (sous mode progrès de la civilisation) et en Politique (« à l'avenir », sous-entendu à partir de maintenant autre chose va se dérouler ; et on « investit dans l'avenir », etc.). Ces formules dessinent la présence en l'humain d'un horizon d'attente, comportant néanmoins le sentiment d'une marge d'incertitude au cœur d'expériences à venir. Il convient donc de « préparer » cet avenir, mais en fonction d'un fantôme « aux mains vides », qui n'acquiert une densité qu'une fois mis en scène par un dessin, une représentation d'un plein susceptible de remplir ce vide et subtilement agencé pour susciter le désir d'agir.

Vécu et théorie modernes

Depuis lors, la question de l'avenir n'est pas une question d'essence à mettre au jour et à implanter. Elle est bien, simultanément, une question de vécu et de signification. De là l'idée selon laquelle la meilleure façon de connaître l'avenir est de le faire. Au vrai, sans un avenir conçu comme une partie intégrante de notre existence et représentant de possibles réalisations, aucune relance en permanence des actions n'est concevable.
C'est du moins ce que nous apprennent les analyses produites dans la perspective sécularisée moderne, délivrée du destin, des prophètes et de Dieu, et transcrite effectivement dans cet adage « on ne subit pas l'avenir, on le fait ». Ce qui inclut d'ailleurs la question de l'avenir dans une multiplicité de déterminations (projets de ville, de société harmonieuse, utopies littéraires), dans des émotions, la peur ou l'espérance (nonobstant la boîte de Pandore). Elle ne laisse pas d'informer les actions au sein d'un présent et de divers projets, puisqu'agir, c'est vouloir le transformer afin de faire advenir autre chose, un autre monde.

Pour autant, cette perspective d'un « avenir » a aussi revêtu au XXᵉ siècle des avatars précis. Selon deux veines très opposées. Soit il a pu demeurer flottant en fonction d'ébauches politiciennes à partir d'une conjoncture (les Trente Glorieuses), soit être mué en un modèle théorique d'existence, totalisant et atemporel, fixé et figé en une forme présentée comme définitive, clôturant l'histoire. Ainsi en est-il allé du dessin de la belle totalité de la société sans classes ou de la figure promue de « l'Homme de l'Avenir », desquels, cependant, les vécus catastrophiques de peuples entiers et les tragédies des camps sont sortis.

Il est évidemment de nombreuses raisons à cela, mais s'y ajoute sans doute, du point de vue de cet essai, qu'on a peu pris la peine de comprendre que le terme appelait un génitif : avenir de quoi ou de qui, et dans quelle situation ? des modalités : comment ? des orientations : quelles actions en découlent, et en lien avec quel terme/fin ? Et une différence avec la connotation technologique – quoique nous ayons besoin de techniques – d'un « futur » prédictible (futuropolis, etc.).

Quant à l'usage actuel de la notion, il nous oblige à admettre qu'elle n'est pas, ou peut-être plus, univoque [1] et qu'un impitoyable conflit structure cet usage. Cherchant à circonscrire un moment éventuel de notre histoire, pour l'heure sans contenu sinon sous forme d'attente ou de projet, cette notion se trouve actuellement dévastée.

Bref repérage : Elle flotte dans la pensée commune et celle des politiques sous le vague d'une situation améliorée envisagée – « ce que nous réserve l'avenir », « l'avenir qui nous attend », etc. Elle résiste dans de vieux discours portant sur le futur qui devrait nous reconduire au passé inoubliable ! Elle se redéfinit dans des considérations philosophiques qui tendent à éconduire son alliance avec les grands récits du progrès. Elle insiste dans des recherches scientifiques sous la forme de modestes modèles d'analyse que les scientifiques se gardent toutefois de revêtir d'une figure impérieuse, aux contours définitifs, parce que les incertitudes demeurent quant aux longues échéances, et cela même si l'opinion mue la réception de ces modèles en certitudes autoritaires dès lors qu'il s'agit des phénomènes de transmission (en biologie), de climatologie (environnement et réchauffement climatique). Et dans les arts, elle ne cesse de mobiliser les questions des artistes, non seulement relativement aux technologies, mais surtout en lien avec la conscience d'une modification des anciens dictons : « l'art change les mentalités », « l'art éduque les spectateurs », « l'art inspire des orientations nouvelles » ! Il est de fait que les artistes cherchent à faire de chaque œuvre un nouvel exercice, récusant l'énième itération d'un modèle tournée vers le passé. C'est le refus du geste autoritaire de l'artiste, et l'accès à de « jeux » qui déplacent ce qui est plutôt que de faire valoir une « révolution » [2]. C'est ainsi que l'œuvre fabrique un véritable avenir, ad-venir… élaborant, dans les plis du monde mondialisé, des antidotes à l'anesthésie.

Où allons-nous ?

Avant de revenir sur ce conflit, il importe de préciser comment nous en sommes venus à avoir besoin d'une telle notion et à la construire, dans notre contexte culturel ?

Depuis que la croyance en un Dieu, un destin ou d'autres modalités de maintien à l'identique de ce qui est seulement se sont estompées, entraînant l'idée que dans un monde figé, la répétition rend automatiquement possible l'application d'expériences passées au présent, la question de l'avenir est devenue centrale. Elle a appelé le travail des philosophes. Sans recherche approfondie sur d'hypothétiques « premiers » philosophes à avoir posé le problème de la notion d'avenir, nous devons à Friedrich von Schiller (1794) et Immanuel Kant (1798), une réflexion décisive qui contribue (ou a contribué) à écarter de la notion les rumeurs concernant divinations et présages, ainsi qu'à une absorption de cette notion dans le modèle des lois de la nature [3]. Kant précise : on ne saurait parler de l'avenir comme les savants parlent des futures éclipses de soleil, malgré le fait que des expériences du passé peuvent permettre avec une grande probabilité d'indiquer la possibilité d'événements à venir [4]. En ce sens, il rattache la notion à l'idée selon laquelle il importe de reconnaître que l'humanité est tendue vers l'avant, trace des parcours à partir de sa volonté et sa liberté. Friedrich von Schiller ajoute : le problème de l'avenir se pose à partir d'une attention au présent et non sous l'effet d'un ordre du ciel ; un présent à analyser en fonction de l'enthousiasme des humains dans les actions destinées à résoudre leurs problèmes par eux-mêmes (libre choix) et à s'acheminer vers des solutions [5]. La rhétorique des textes, rédigés au futur y participe (Lettre sur l'éducation esthétique de l'homme, 9e lettre, 1794). Un Turgot (Second discours sur les progrès successifs de l'esprit humain) ou plutôt un Marie-Jean-Antoine Nicolas de Caritat, comte de Condorcet, consacre lui aussi le dernier chapitre de son Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain (1795), la « dixième époque », à des conjectures relativement précises sur les « progrès futurs de l'esprit humain », sous la forme de ce qui se multiplie alors en mode « grand récit » de l'émancipation humaine par le progrès.

Autant ces propositions confirment l'identification de l'humanité et d'une histoire que les humains peuvent (voire doivent) réaliser – « ce qui nous attend dans l'avenir » (Kant, op.cit., p. 119) –, autant elles s'ancrent, il est vrai, dans l'idée de progrès et son « grand récit » de la chaîne incassable vouée à l'amélioration sociale et morale, dont le signe positif se trouve généralement dans la Révolution française (mais dont on masque les effets coloniaux).

Évidemment, à l'encontre de cette référence il est possible d'arguer que Blaise Pascal notamment a devancé l'amorce de ce plan de réflexion. Dans les Pensées (édition posthume, 1669), il est essentiel de s'arrêter sur la Pensée 43, et d'y rencontrer ceci : les humains sont incapables de s'en tenir au « temps présent ». Ils passent leur temps à anticiper l'avenir (trop lent à venir selon eux) et à rappeler le passé (pour l'arrêter). Ainsi errent-ils constamment dans des temps qui ne sont pas les leurs. Conclusion de Pascal : ils feraient mieux de se consacrer au présent. Toutefois, pour être juste, cette mise à l'écart de l'avenir, ainsi que du passé, dont la prégnance est donc certaine, résulte d'une option chrétienne quoique moderne. Seul le présent, en effet, dans cette visée, est à la mesure de l'humain. C'est seulement de là qu'il peut penser et agir afin de s'élever au divin (ni dans le passé, on ne le saurait, ni dans l'avenir qui n'existe pas). Au demeurant, que l'on puisse comparer ce propos avec celui de Michel de Montaigne dans les Essais (I, III, début,1572), pourquoi pas, mais dans une option sceptique.
En l'occurrence, concernant la notion d'avenir, un double souci en traverse l'élaboration classique, puisqu'on peut parler avec cette notion soit de la capacité des humains à dépasser leur époque (action politique), soit de la possibilité de connaître l'avenir (non sous forme de divination, mais d'histoire). Lorsque G.W. Hegel reprend la question, il affirme que les humains ne peuvent dépasser leur époque - autant prétendre sauter au-dessus du rocher de Rhodes, écrit-il, après avoir bien lu la Lettre 2 des écrits de Schiller, dans la préface des Principes de la philosophie du droit (1820, Paris, PUF, 1998, p. 86) – et que le philosophe ne peut proposer des considérations sur l'avenir. Ce qu'il énonce ainsi : « le philosophe ne s'occupe pas de prophéties » (der Philosoph hat es nicht mit dem Prophezeien zu tun) ! En un mot, l'avenir ne nous concerne pas ; il ne doit pas être pour nous un motif d'inquiétude. C'est là, ajoute-t-il, la juste pensée concernant l'avenir.
En somme, l'élaboration, classique/moderne, de cette notion ne va pas de soi. Mais elle relève d'une certaine nécessité : donner du champ à l'action humaine et à sa compréhension. Cependant, il faut la suivre de près, et parfois on se trompe sur sa signification lorsqu'on la rencontre. Friedrich Nietzsche, par exemple, a promu sa philosophie en forme de « philosophie de l'avenir ». Au soupir de la créature face à son Dieu, il oppose effectivement l'avenir. Il récuse ce qu'on dit trop souvent, devant un événement tragique : « c'est humain, trop humain », « c'est un trait général de l'humanité », ne serait-ce que pour se consoler de sa paresse et éviter de s'affranchir de l'idée de transformation, et finalement laisser faire, ou ne s'occuper que de la forme de l'existence (un peu plus, un peu moins) ? À l'encontre d'une telle attitude, ainsi que des grands récits du progrès, il se propose plutôt d'être inactuel, sous le mode de repenser la réalité comme jeu d'interprétation. C'est en cela qu'il y a « avenir ».

Pour lui, l'avenir pour autant n'est ni un lieu, ni un modèle. La « philosophie de l'avenir » ne désigne pas un genre ni une variante de la philosophie. Elle explicite seulement la notion même de philosophie, une fois celle-ci mise en accord avec son exigence de radicalité en matière de questionnement – ambition que, selon Nietzsche, les philosophes ne sont jamais parvenus à réaliser véritablement. Habitée par cette exigence, la philosophie se doit de prendre pour objet de réflexion ce qu'il y a de plus radical, ce qui conditionne toute pensée et plus largement toute activité humaine – c'est-à-dire le mode de conditionnement lui-même, ce que Nietzsche désigne par le terme de « valeurs ». À titre de conséquence, on découvre alors que c'est le façonnement de l'homme et l'élaboration d'une nouvelle forme de vie qui est au cœur de son entreprise.
Ce sur quoi nous aurons à revenir en fin de cet essai.

Les dimensions politiques du présent

Constituée de ces diverses polarités, c'est cette notion européenne classique qui traverse encore la pensée courante actuelle. Encore le XXᵉ siècle a-t-il ajouté de nouveaux profils en matière d'usage de la notion d'avenir. « L'avenir » y a pris l'allure d'une fiction régulatrice pour des aspirations politiques : « Le peuple à venir » ! Mais, si en tant que tel, il ne désigne aucun contenu particulier, les politiques ont tenu à lui en donner un, le plus souvent sous forme d'utopie, de règne du bonheur à viser, de société sans classes accessible, etc., dont les conséquences sont connues. Les séductions qu'ont engendré alors ses figures ont été intimement liées au soutien que leur ont apporté des « avant-gardes » susceptibles de les propager. Y réfléchir devrait, d'ailleurs, nous entraîner à nous méfier plus de nos désirs d'adoration que des contenus qu'on peut lui prêter. S'y référer porte le plus souvent à combler un vide du sens historique plutôt que d'assurer un devenir. Il est question d'y croire afin de renoncer à la réalité du hasard et de l'absence de fins.

Vient alors une question relative à notre actualité. Après la chute des dernières utopies politiques, et des dernières utopies urbaines, que nous arrive-t-il donc ? Devons-nous faire le sacrifice de tout projet de surmonter le temps présent ? Sommes-nous condamnés à réentrevoir et repenser l'avenir en termes de divination comme on en observe le retour en grâce, de retour des morts-vivants, de répétition ou de nostalgie de la tradition (pourquoi pas de restauration de l'authentique ?), voire en termes de présentisme, ainsi que nous y incitent nombre de discours contemporains d'historiens ? N'existe-t-il aucune autre perspective pour cerner ce que Magritte peint sous la forme d'une « lunette d'approche » (1963), la possibilité d'inventer une prospective afin de combler un horizon d'attente politique, et que beaucoup désormais interrogent en faisant valoir que nos productions étant habitées par les traces de ce qu'elles ont été, mais aussi de ce qu'elles auraient pu être, ou de ce qu'elles seront un jour, il convient d'en prendre compte, et penser l'avenir en termes de jeu ?

De récentes réflexions antiracistes et féministes concrétisent ces difficultés [6] de réussir à aller « au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau » (Baudelaire).

Par exemple, travaillant à décoloniser l'universalisme (Occidental), à partir d'une éthique féministe transnationale, la philosophe Serene J. Khader, affirme qu'un féminisme qui aurait force normative ne saurait exiger une conception du monde unique [7]. Ce féminisme ne peut plus se réclamer d'aucune recette contre l'impérialisme, le racisme, l'hétérosexisme, le classisme, le validisme et le cissexisme, par exemple. Il doit mettre l'accent sur ce qu'il faut changer plutôt que sur un idéal final à atteindre. L'avenir des femmes et des relations hommes-femmes ne résiderait donc plus dans une société libérée à établir à partir de modèles, mais dans la manière dont les ressources et les pouvoirs doivent être redistribués. Quant aux modèles auxquels renoncer, ils reposent sur l'idée selon laquelle adopter des valeurs occidentales permet de transformer les sociétés de manière féministe.

En l'occurrence, ce qui rendrait donc aveugle, c'est de ne pas observer que d'abord que les formes possibles d'un avenir doivent procéder de manière immanente. Et certes, les femmes peuvent aussi se battre à l'intérieur de telles valeurs traditionnelles, permettant alors une émancipation qui serait immanente à leurs actions, et non une application d'une doctrine venant de l'extérieur. Il n'est pas inenvisageable de penser que des féminismes peuvent se fonder sur la négociation et le compromis.

Une déconstitution

Il est toutefois encore d'autres voies, investies pas des philosophes contemporains. Elles portent une triple dimension : la critique de la construction classique de l'avenir ; une mise en question de l'institutionnalisation des grands récits inclus en elle ; mais aussi une stratégie du désir de la chute (de la notion classique) qui n'en vise cependant pas la mort.
Compte tenu de ses orientations, Michel Foucault, par exemple, élabore effectivement un rapport aux dynamiques du changement, incluant la notion d'avenir (quoique sans la détailler). Il n'en supprime pas la notion, mais ne la pense plus dans les termes antérieurs de la révolution, pour simplifier. La préoccupation constante de la « nouveauté » ne revient donc pas du tout à une valorisation du « progrès ». Bien loin d'être des étapes sur un chemin historique pourvu de sens, les nouvelles épistémès créent des mondes humains presque incommensurables [8].
Sa perspective en effet repose sur un double ressort. D'une part, le présent – quelle que soit l'époque – en tant qu'il rompt avec le passé, ce qui correspond à la notion d'(épistémè. D'autre part, l'attente de l'événement qui bouleversera la structure en place. En cela, il n'y a chez lui aucune autorité de l'avenir ou d'un Avenir (à faire advenir), pouvant servir d'horizon ou de référence, de but à atteindre. En revanche, si la liaison entre le présent et l'événement se réfléchissent à partir du diagnostic du présent, il est possible de penser l'événement sous la forme d'un avenir que nous nous donnons à nous-mêmes.

Car le diagnostic du présent (de notre présent à chaque fois : « qu'est-ce qui vient de nous arriver ? ») consiste à déterminer « ce qui nous arrive » (diagnostic), et à détailler « ce qu'est ce monde nouveau » qui n'est plus « ce qui est ». Mais simultanément, il ne pousse pas à idolâtrer ce nouveau, et peut susciter une « impatience de la liberté » ou une « libération de ce qui est », selon les derniers mots de Qu'est-ce que les Lumières [9]. Dans les termes exacts de Foucault, il est peu question d'un avenir, mais toujours des problèmes de « nouveauté », et le « nouveau » est toujours réfléchi par rapport à une épistémè.

Alors, aujourd'hui ? Le présent ? Qu'y faire valoir ? Quelle différence y diagnostiquer ? Voici une formule de Foucault, « qu'est-ce qui nous arrive et comment réagir ? ». Certes, d'abord en établissant le diagnostic du présent, mais aussi en assumant l'échec de l'idée de révolution. D'une certaine manière : attente de l'événement qui bouleversera la structure en place des signes avant-coureurs du « nouveau ».

En quelques années, il fait surgir une conception de l'avenir qui relègue les précédentes au magasin des vieilleries. Il parle de « mutation » pour qualifier la « nouvelle histoire », et pour bien creuser l'écart et bien marquer la nouveauté apportée par sa « génération », il va jusqu'à employer le vocabulaire religieux de la « conversion » : « je crois que, comme chez tous ceux de ma génération, s'est produit en moi, entre les années cinquante et soixante-cinq, une sorte de conversion » [10].

Quant à Jean-François Lyotard, pour prendre un deuxième exemple de travail philosophique contemporain sur la notion d'avenir, et constater comment les philosophes en déplacent la signification sans la récuser, il montre, depuis La condition postmoderne (1979 [11]), cette épopée du déclin des grands récits, comment l'homme moderne se trouve pris dans un paradoxe. Il s'est fondé (contre l'homme religieux ou cosmique) sous le nom de liberté et au sein d'une certaine notion d'avenir. Or, la notion de liberté enveloppe une sorte de « vide » ou de « blanc » relatif à ce qui peut arriver (l'événement). La liberté implique une « indéfinition à sauvegarder », sinon elle tombe dans le destin ou le déterminisme. Or, les systèmes technologiques constitués par l'homme moderne sont produits pour aplanir cet avenir en futur déterminé. Par eux, tout est écrêté. Ces systèmes nous font prendre la liberté pour la sécurité. Les programmes qu'ils dessinent s'efforcent de neutraliser tout futur ouvert, et les effets réputés imprévisibles. Liberté et sécurité s'opposent dans la recherche d'une maîtrise absolue du temps, et dissolvent l'avenir en un même démultiplié.

***

Pour nous donc, concrètement, « avenir » renvoie à la formule par laquelle nous cherchons à exprimer un dépassement possible de ce qui est seulement en visant autre chose, de l'ordre de l'inédit. Et certes, à cette fin, une conception de l'avenir est nécessaire pour agir, ancrée dans la nouveauté potentielle, l'inédit possible, et une tâche nécessaire, dès lors qu'on reconnaît avec J.W. Goethe, en opposition à la Bible, que « au commencement était l'action » (Faust, v. 1237). Mais les conceptions de l'avenir ne se valent pas. Et comme cet essai sur la notion d'avenir le montre, chacun/chacune le sent bien, nous frayons pour l'heure avec un conflit sur les manières de tenir compte des résultats de nos actions au-delà du présent. C'est en quoi nous devons nous concentrer sur cette notion, et assumer les désillusions qui s'attachent à son usage passé.

D'une manière ou d'une autre, nous ne vivons plus sous le type d'interrogation de Charles Baudelaire (« Que sommes-nous aujourd'hui ? », cherchons l'éternel dans l'actuel), lequel valorise un certain présent ; mais nous ne considérons plus non plus positivement le « que faire ? » d'Immanuel Kant, confondant l'avenir avec le grand récit du progrès, désormais accusé de nous avoir égarés. Cela ne signifie pourtant pas que nous n'ayons plus d'avenir [12]. Cela souligne que nous le pensons autrement. Nous relisons le passé afin d'y découvrir d'autres ressources, et en tentant de penser autrement son devenir. Nous cherchons à diagnostiquer passé et présent afin de multiplier les exercices de vie. Mais dans l'ensemble, nous ne pouvons nous passer de la question : que nous arrive-t-il ?, laquelle fait fond sur les événements qui obligent à penser des transitions à défaut de révolutions.

[1] Et que l'on pourrait appliquer aussi à la notion de « passé », qui dans un autre genre, n'est pas plus simple à manier, hésitant entre des fictions et les travaux des archéologues. Et que l'on pourrait appliquer aussi à la notion de « passé », qui dans un autre genre, n'est pas plus simple à manier, hésitant entre des fictions et les travaux des archéologues.

[2] Rappelons que la 61ᵉ version de l'Exposition internationale d'art contemporain de la Biennale de Venise est placée sous le thème « In Minor Keys » (en fréquences mineures). Rappelons que la 61ᵉ version de l'Exposition internationale d'art contemporain de la Biennale de Venise est placée sous le thème « In Minor Keys » (en fréquences mineures).

[3] Ce que le philosophe Cieszkowski (Prolegomena zur Historiosophie, Berlin 1838) explicite ainsi : « Kant situe son entreprise à égale distance de la prédiction scientifique, basée sur les lois de la nature qui font en l'occurrence défaut dans le domaine des actions humaines, et du discours prophétique (weissagend, prophetisch), qui prétend procéder d'une inspiration surnaturelle ».

[4] Immanuel Kant, Le conflit des facultés, 1798, trad. Paris, Payot, 2015

[5] Friedrich von Schiller, Lettre sur l'éducation esthétique de l'humain, 1794, trad. Robert Leroux, Paris, Aubier, 1943

[6] Elle peut être étendue en lisant le dialogue publié par NonFiction entre l'anthropologue Christophe Darmangeat (Le communisme primitif n'est plus ce qu'il était. Aux origines de l'oppression des femmes, La Découverte, 2025), et Véra Nikolski (Féminicène, Fayard, 2023), https://www.nonfiction.fr/article-12726-modernite-et-fragilite-de-lemancipation-feminine.htm

[7] Serene J. Khader, Décoloniser l'universalisme, Pour une éthique féministe transnationale, Paris, Éliott, 2026.

[8] Michel Foucault, La question anthropologique, Paris, EHESS, Gallimard, Seuil, 2022.

[9] Paris, Bréal, 2004, p. 86, perspective reprise dans le texte sur « Les gens de notre génération », in Paris, Dits et Écrits, Gallimard, p. 546.

[10] op.cit., p. 629.

[11] Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

[12] Cf. Christian Ruby, Devenir contemporain ?, La couleur du temps au prisme de l'art, Paris, Le Félin, 2007.

Faire droit au cri hors du droit positif

Christian Ruby — 2026-05-31T10:06:03Z

La reconnaissance éprouvée pour une revue culturelle comme TK-21, déjà dans sa quinzième année, nous permet, dans l'article ci-dessous, d'évoquer souvent « la question de la culture » avec un respect né de la conviction selon laquelle ce terme, et les pratiques qu'il recouvre, méritent qu'on leur rende justice, sans céder aux complaisances habituelles. Nous trouvons, à l'occasion de cet anniversaire, l'occasion de faire le point sur l'un des axes à partir desquels nous en avons constamment abordé les formulations, les pratiques, les œuvres et leurs objectifs. Cet axe prend ici la configuration – centrée sur le refus des pétrifications – d'un travail de philosophe un peu écarté, depuis longtemps, celui de Jean-François Lyotard (1924-1998).

Dès lors qu'on le souhaite, comment le cri peut-il se dire en philosophie, et en philosophie politique en particulier ? Son mode d'expression coïncide avec la difficulté face à laquelle il nous entraîne : s'agissant d'une parole interruptive, la difficulté est de ne pas le relever – ou le faire relever – dans les termes habituels d'une langue ou d'un discours articulé, avec son référent et le destinataire de sa signification, de sorte à produire ou forcer de l'entente. De plus, à la différence d'un discours souvent plat sur lui (évoquant la gêne, la surprise, l'incompréhension), un cri devrait être émis et reçu en tonalités variables, hauteur de sons, rythmes, etc. Seules ces qualités projettent en avant son jeu d'écart avec un présent ou des rapports interindividuels. Et elles ne prétendent pas expliciter le désaccord. Le cri le joue, et appelle à prendre ce jeu au sérieux de son refus d'enchaîner.

Dans le propos qui suit, le terme « cri » s'entendra comme une métaphore des conflits dans lesquels s'engagent des membres d'une cité, individuellement et collectivement. De nos jours, il tente même d'énoncer quelque chose de l'esprit et de la réalisation de la démocratie, si l'on accepte de penser, et non d'ignorer, les cris qui émaillent la vie politique et sociale, ceux que trop de théoriciens écartent ou au contraire adulent, à condition de les muer en parole grâce à leur expertise. Dans le propos qui suit, nous souhaitons montrer que le démos (ce qu'on appelle « le peuple » trop souvent figuré en entité figée, identité) ne peut être envisagé en lui refusant le cri (en général) ou les cris (en particulier). Un démos sans cri caractérise une démocratie morte ! Cette parole demeure !

Dans la philosophie des années récentes, on trouve, en effet, peu de réflexions philosophiques sur le cri, hormis chez Gilles Deleuze, Michel Foucault, et quelques autres, mais souvent réduites à des cris spécifiques. Plus certainement, nous pouvons puiser les linéaments d'une pensée du cri, entre singularité et universalité, d'une philosophie du cri, dans l'héritage du philosophe Jean-François Lyotard (1924-1998) [1].

Chacun/chacune l'observe. Quelqu'un (ou un groupe) crie contre un autre (individu ou groupe) parce que cet autre lui refuse quelque chose et même plutôt lui interdit la rhétorique commune et d'argumenter sur un objet qui ne le concerne pas seulement pour lui-même, mais à l'adresse de la cité entière. De tels conflits, il en est de toutes sortes : dans le travail, dans l'éducation, entre femmes et hommes, dans l'exercice citoyen comme dans l'institution de la famille [2]. En mode de cris. Sans les négliger, Lyotard centre plutôt son analyse sur la dimension politique de ces cris. Leur propriété est de témoigner de protestations sur la base d'indignations et de dissentiments [3]. Au plus robuste de son énonciation, le cri, qui est bien une forme de parole, nous place face à l'incommensurable de certaines situations (Shoah, Goulag), aux fracas des manifestations résolues, aux brutalités des relations policières entre humains (classes, sexes, cultures…), à l'agressivité envers l'opposant, aux traques de l'étranger, aux peurs et angoisses interindividuelles. Simultanément, il nous confronte à un double paradoxe : la violence qui réduit les voix au silence suscite la violence sonore du cri [4] ; le cri est bien une parole qui n'adopte pas la configuration d'avance imposée dans le discours ordinaire.

Encore convient-il d'en analyser la signification et la portée. À partir de lui, Lyotard a tenté d'élaborer une « politique philosophique » du cri, distincte des habituelles philosophies politiques fondées dans un consensus formaté. En témoignent encore les ouvrages de Jürgen Habermas, dont les discours relus à l'occasion de son récent décès. Globalement d'ailleurs, la perspective de Lyotard repose sur l'idée selon laquelle l'existence de l'humanité serait intrinsèquement distribuée autour d'antagonismes – le Différend –, qu'ils portent sur les relations entre individus ou entre groupes (guerre des riches contre les pauvres, des propriétaires contre les esclaves, révoltes des classes…). Les humains vivraient ainsi sous le « destin » d'une division originaire, celle d'une irréconciliabilité, que les pouvoirs masquent sous des images d'unité et de concorde, mais qu'il faut réfléchir et en faire la matière de l'histoire (« Qu'arrive-t-il ? »).

Un modèle de réflexion

Que pouvons-nous penser et faire de ces divisions, en démocratie, alors que cette dernière a toujours été pensée comme penchant vers l'harmonie et l'unité, quoiqu'au sens métaphysique de ces termes ? Afin de faciliter la saisie de sa pensée, Lyotard adopte un modèle de réflexion aisément appréhendable, dans la mesure où il permet de considérer la valeur politique des « jeux » sociaux de langage et une politique « du moindre mal ».

Les dissentiments auxquels il réfère auraient leur traduction la plus percutante, au-delà de la diversité des langues, dans l'hétérogénéité des langages, des actes de parole qui découpent le monde, des modes d'approches des locuteurs (autorisés ou non), des visées d'objets. Cela, chacune et chacun a pu l'observer à propos des querelles récentes autour de l'écologie et du changement climatique : scientifiques et politiques parlent la même langue, mais les documents sur lesquels ils s'appuient ne brassent pas le même langage. Et pourtant, beaucoup ne cessaient de vouloir les reconduire à l'unité d'une pensée unique, leur imposer le contrôle des normes et des usages sur leurs propos.

Jérôme Griel, performance, 2024

Simplifions cette figure : deux personnes entrent en une vive discussion, mais en proférant, pourtant dans la même langue, des discours qui ne s'entendent pas (scientifique, artistique, éthique, politique) sur la signification à prêter apparemment à un même objet. Qui peut trancher le débat, voire la dispute ? La situation, de nos jours, est complexe. Car le désaccord est d'autant plus vif que les grands prescripteurs de règle, avec leurs « grands récits » écrasants auxquels tous doivent ou devaient adhérer, ont perdu leur crédibilité. Entendons par là, par exemple, que le discours théologique avec son primat d'un Dieu régulateur, le discours sur les progrès de la civilisation européenne et son imposition de la Vérité, le discours des Lumières ancré dans un unique modèle d'Humain ou le discours du « grand dirigeant », ne peuvent, en tant que tels, s'imposer à tous et toutes. Ces discours ne fondent plus rien. Ils portent, de surcroît, parce qu'ils ont longtemps dominé les échanges, une responsabilité dans les désastres historiques des XIXᵉ et XXᵉ siècles (colonisation, Auschwitz, Goulag, terrorisme).

Dès lors, quelle référence centrale, quelle place assignable aux uns et aux autres, quelle règle publique absolue, quel jugement dernier peuvent permettre d'affirmer que l'un a raison et l'autre non qui se réclament de ces discours [5] ? Sommes-nous cependant voués à attendre que l'un domine l'échange et retire à l'autre sa voix au chapitre ? L'autre doit-il renoncer au débat, se résoudre à crier sans fin ?

Solder les dommages ?

Explorées par Lyotard, quelles solutions sont habituellement proposées ?

En appeler à un juge ? Mais le droit positif que sert ce personnage ne s'offre qu'à corriger les dissensions internes à la cité en se référant à la loi établie, comprise comme modèle d'unité parce qu'assurant le « consensus », ce terme désignant ce qui est entendu de même manière par et pour tous, consenti ou imposé. Le phrasé du droit : « Il faut vous entendre ! ». Mais dans « mes » termes. Antigone le pouvait-elle ?

L'insouciance vis-à-vis des relations sociales est-elle préférable ? Par conséquent, sur cette voie, le jeu de l'isolement indifférent des uns aux autres, à la manière de monades (sans portes, ni fenêtres disait Leibniz). Non plus. Cette échappatoire rend complice d'un individualisme qui conforte l'horizon d'un danger totalitaire. Le capitalisme, qui se veut maître de toutes choses, ne déteste pas nous voir nous enfermer sur nous-mêmes et sacrifier un « commun » qu'il aime déclarer inutile et désuet [6].

Alors, que faire ? De la poésie, se réfugier dans l'écriture de livres, dans l'art ? Sans négliger ce qu'il en va de la littérature et/ou des arts et de leur capacité à susciter du commun, Lyotard incite à un exercice de pensée plus rigoureux.

En l'occurrence, n'importe-t-il pas d'abord de distinguer plusieurs types de conflits centraux ? Les conflits d'intérêt et les dommages qui relèvent de la justice positive (vol), ce sont de simples litiges ; les conflits de légitimité (Robespierre vs Louis XVI), plus graves et qui mettent en jeu l'ordre de la cité ; les conflits irréductibles par retrait de la liberté d'expression et d'action, par menaces, privations et exterminations...

Ensuite n'est-il pas essentiel de prendre conscience des impasses du droit et de l'absence de règles définitives susceptibles de trancher un différend ?

Dès lors, mieux vaut choisir de se mettre à l'écoute des propos, des cris ou du silence fonctionnant dans de tels conflits. Demandons-nous ce qui arrive dans le cas examiné. Comment les phrases des uns et des autres s'enchaînent-elles ou pourraient-elles s'enchaîner dans une discussion, sans faire disparaître l'autre ? Vers quoi cela tend-il ?

Ainsi approche-t-on la faible envergure d'un dommage (d'un préjudice) dans une société face à d'autres motifs de désaccord. Et nous pouvons interroger notre première réaction devant de nombreux conflits. Face à trop d'entre eux, nous disons que les parties ne s'entendent pas ! Ce qui revient à assurer que les parties doivent pouvoir parler, témoigner du dommage, le porter à la connaissance d'autrui, par exemple devant un tribunal. Et que dans tous les cas, un type d'enchaînement des phrases cicatriserait l'opposition. Que le conflit s'apaise ! C'est la prétention du droit positif, la situation de plaidoirie.

Autrement dit, dans de nombreux cas, nul ne se pose de questions. Comme si la solution était déjà prête. Ce sont les moyens habituels destinés à cicatriser une opposition qui sont mis en avant, un arbitrage et une conciliation par un tiers. Ce tiers invite chacun à des démarches assez usuelles dans ce cadre, à partir d'injonctions, telles que : négociez ! ; écoutez-vous ! ; respectez vos différences, assumez la diversité ! ; vous pouvez vous entendre et vous rendre à des raisons ! ; soyez raisonnables ! ; mettez-vous à la place de l'autre ! ; reconnaissez vos torts et reconnaissez-vous ! soumettez-vous au consensus !

Chacune de ces injonctions à des transactions, à des enchaînements codifiés implique soit que l'une des parties cède, soit qu'une règle extérieure tranche le cas en faisant croire que l'enjeu est le même pour chacune et la règle commune. L'espoir en est que le conflit se dissoudra définitivement.

Différend et victime

Parfois, pourtant, l'enchaînement prend un autre tour. L'autre peut être privé de liberté de parler, de rendre publiques ses idées, de porter sa conception du monde à la connaissance des autres : il ne lui reste que silence, sanglot, injure, cri. Celui-là devient une « victime », parce que le conflit n'est pas une simple opposition, mais un véritable différend.

Central dans la pensée de Lyotard, qu'en est-il donc de ce terme, un ou des « différends » ? Un « différend » s'élève lorsque les deux parties ne partagent pas le même idiome dans l'enchaînement de leurs propos. L'opposition entre elles est impossible à surmonter dans les procédures légales prévues à cet effet. L'autre ne peut pas entrer dans la voie qu'on lui propose, celle de transiger, car ce que beaucoup prennent pour un litige est pour lui un tort.

Examinons-en deux versions, présentées par lui.

En premier lieu, les conflits de légitimité, ceux durant lesquels la plainte est exprimée. Par exemple, dans la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789 à l'encontre de la légitimité royale déchue. Aucun tribunal ne peut trancher le différend. Est-ce que la solution serait de faire coexister les deux légitimités en un tout supérieur qui les rendrait équivalentes ? Un gouvernement associant Robespierre et Louis XVI ? Certes, chacune des parties est dans son droit. Chacune prétend à une validité universelle. Le différend suppose que les deux légitimités se défendent, mais qu'on écoute et vérifie leur « incompossibilité », l'impossibilité d'un terrain commun, de négociation possible. Alors le différend est déclaré irréductible. La situation devient tragique, ce qui revient à refuser de taire le différend, à l'activer publiquement, mais à acter l'absence de solution. Le différend est infini dans le dialogue, mais dissous dans la pratique, puisqu'il faudra que l'un cède et s'efface.

En second lieu, les conflits dans lesquels le plaignant (l'autre) ne peut porter plainte : le différend est « inexprimable publiquement », parce que d'emblée réprimé. Ils prennent l'aspect de torts unilatéraux livrés à la forclusion et à l'anéantissement. Lyotard précise « un cas de différend entre deux parties a lieu quand le « règlement » du conflit qui les oppose se fait dans l'idiome de l'une d'elles alors que le tort dont l'autre souffre ne se signifie pas dans cet idiome ». Et il y a même un cas qui n'est plus rien que différend : entre le SS et le juif, il n'y a même pas un idiome commun possible...

Alors comment statuer, non seulement en l'absence d'une règle pour juger l'hétérogène, mais encore en l'absence d'une pratique possible qui changerait la situation ?

Les interlocuteurs sont en déséquilibre : l'un déploie l'idiome commun actuel (qu'il soit légitime ou non). L'autre est empêché d'argumenter, ou n'arrive pas à argumenter dans le même idiome et ne trouve pas les règles d'enchaînement de phrases capables d'exprimer le différend (une extermination, un totalitarisme...). Il est effacé, gommé. Il devient une victime. Il en est de nombreuses dans l'histoire : l'esclave, le juif, le colonisé…

Avoir voix

Le propos de Lyotard ne saurait en rester là. Il ne relève pas d'une philosophie constative. Il s'inquiète de savoir à quoi la victime peut recourir. Quel moyen d'action peut-elle forger pour porter plainte pour un tort et a fortiori pour un tort dénié, pour la négation de l'autre (pourtant condition de la pensée) ?

Lyotard refuse, en effet, de croire que rien ne peut plus s'accomplir, sans pour autant fixer un « avenir » de référence. Certes, le « différend » est « un état instable et l'instant du langage où quelque chose qui doit pouvoir être mis en phrases ne peut pas l'être encore », « ne peut l'être à l'instant » ! Mais plus tard ?

Comment sera-ce possible ? Avant de répondre, il faut placer ici une remarque portant sur la notion de « victime » : contrairement à l'usage que l'on fait du terme, qui contribue toujours à enfermer telle personne dans un statut, ce n'est pas un être figé dans une essence, mais un devenir relatif à une condition première, celle de la négation de l'autre. Elle ne devrait donc pas relever d'un imaginaire compassionnel, ou d'une métaphysique de la victime originaire et éternelle. « Il y aura toujours des pauvres ! », « la nature humaine est ainsi faite ! », etc.

Dès lors, si « victime » est un résultat, pour Lyotard, la « victime » ne peut vouloir le rester. C'est le sens du « encore » de la citation ci-dessus. Et si un « avenir » peut toujours se dessiner, même dans l'infini des antagonismes, il pourrait consister à « faire droit au différend », donc à nous pousser à « instituer de nouveaux destinataires, de nouveaux destinateurs, de nouvelles significations, de nouveaux référents pour que le tort trouve à s'exprimer et que le plaignant cesse d'être victime ».

Photographie d'Olivier Perrot,

Dire NON, Une installation de 493 photographies

Certes, pour l'instant, la victime n'a pas d'autre possibilité que le cri. C'est-à-dire à la fois la reconnaissance d'un impossible momentané et la tentative d'attirer l'attention sur lui. Le cri, c'est en premier lieu un acte qui conteste l'étouffement, c'est une alerte, la marque d'un incompossible, d'une altérité qui ne peut s'inscrire dans le Même : la victime n'a pas d'autre issue, elle ne peut enchaîner dans l'idiome commun (le même), et elle ne peut enchaîner n'importe comment !

Mais, si Lyotard choisit ce terme, c'est aussi que le cri est momentané dans sa poussée. Il est bien émis en vue de créer un événement d'un autre ordre que ce qui est. Mais il témoigne d'une orientation à trouver, d'une autre instance possible, d'une invention : « Il faut beaucoup chercher pour trouver les nouvelles règles de formation et d'enchaînement des phrases capables d'exprimer le différend que trahit le sentiment, si l'on ne veut pas que ce différend soit aussitôt étouffé en un litige, et que l'alerte donnée par le sentiment ait été inutile ».

Le cri exprime le différend, afin d'éviter l'indifférence.

Aussi y a-t-il chez Lyotard une véritable théorie du cri, sous forme d'une théorie de la justice et d'une politique du moindre mal [7]. Une théorie versée du côté de l'altérité niée, comme demande adressée à un destinataire (le même), sous forme inédite, qui ne rentre pas dans le cadre d'une plainte, mais s'exprime dans la pure différence du cri parce que l'autre ne veut pas entendre les phrases proposées par la victime.

Cette théorie implique :

-* le constat selon lequel, dans les sociétés, il y a toujours quelque chose qui excède ce qui peut être phrasé dans l'idiome commun (l'altérité), dans l'anesthésie générale (l'oubli de l'autre), qui excède le droit de celui qui domine, qui fixe les règles de la justice (positive). Il y a toujours du conflit, de l'hétérogène (du sensible inasservi) ;

-* que c'est cet excès qui détermine à la fois la différence entre dommage ou litige (ce qui est traitable) et tort (l'intraitable), ainsi que l'exigence de se battre pour permettre l'institution d'idiomes qui n'existent pas encore en faisant valoir l'hétérogène et l'incommensurable ;

-* que, enfin, devant l'impossible, cet excès se mue en énergie, éclair, fulgurance : une sorte de « il y a » incontournable et qui peut enfin désemparer le dominant.

C'est cela le cri ! Une puissance disruptive de l'altérité (dans le même), de ce à quoi on n'a pas voulu reconnaître son expression. Le cri n'est pas impuissant, mais un détour dénonçant la puissance que met l'autre à annihiler quelque chose ou quelqu'un. Le cri résout le problème d'autre chose qui est rendu impossible à parler, mais qu'on ne peut faire disparaître totalement. Il est impossible de le faire taire.

L'un dit : je ne peux m'exprimer dans votre langage ; l'autre dit : alors je ne comprends pas, rentrez dans le droit commun ! Et le cri devient le moyen de signifier le différend soit sur la destination, soit sur le sens, soit sur le référent. Le cri serait donc une « demande », une souffrance – celle de l'autre. Il serait un sentiment, substitut d'une phrase encore absente, impossible dans le langage commun. Il est adressé à un destinataire afin de le désemparer (provoquer son intranquillité).

Mais s'il ne s'agit pas d'un cri absolu, il s'agit bien d'un absolu du cri. Le cri de la victime serait une mise en phrase qui ne l'est pas dans le discours dominant. Le cri est une nécessité relative à une impossibilité ; et il est bien une phrase.

****

Lyotard se démarque de la conception banale du cri : celle qui affirme que le cri répond à une impossibilité de s'exprimer, comparativement au langage commun ou ordinaire ; celle qui laisse croire que le cri est uniquement l'effet d'une réaction-limite alors qu'il est l'acte par lequel quelqu'un conduit un rapport au jour, et refuse de s'y conformer (pas seulement aux conséquences) ; celle qui fait de l'échec du cri la faute du crieur.

Cette théorie du cri est plutôt le point de départ d'une philosophie du juste :

-* d'une philosophie des apories du droit parce que le cri n'est pas traitable dans les termes du droit ;

-* d'une philosophie qui ne confond pas cri et vengeance attendue, tout en criant sa haine (selon la dernière phrase de L'Étranger d'Albert Camus) ;

-* d'une pensée ouverte sur une philosophie plus générale de la dette irrémissible, et d'une servitude immémoriale attentive aux conflits.

Reste une question : pouvons-nous envisager une « fin » du cri (y mettre un terme), une communauté utopique, reconnaissante de l'autre et finalement unifiée (reste de toute manière à préciser en quel sens) ? Pour Lyotard, ce propos n'a pas de signification. L'avenir n'est pas porteur de solutions définitives pour une humanité réconciliée.

Voir en ligne : www.christianruby.net

[1] Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983.

[2] Cf. par exemple, Actes de la recherche en sciences sociales, numéro 260, « Du côté obscur de la famille » (1), Décembre 2025, et numéro 261, tome II, Avril 2016, Paris, Seuil/EHESS.

[3] Indignations couvertes par exemple par l'ouvrage de Stéphane Hessel, Indignez-vous !, Paris, Indigène Éditions, 2010. Ce fut aussi le cas de l'ouvrage de Salomé Saqué, Résister, Paris, Payot, 2024.

[4] Ce que reprend fort bien l'artiste Jérôme Grivel dans ses performances.

[5] L'hypothèse mallarméenne de substituer la littérature et la poésie à l'absence de Dieu et de roi, étant exclue ici, du moins tant qu'on ne statue pas sur les arts chez Lyotard.

[6] Pierre Dardot et Christian Laval, Commun. Essai sur la révolution au XXIe siècle, Paris, La découverte, 2014.

[7] Cette théorie de la justice (mais pas du droit positif) renvoie à des traits communs entre Lyotard et Jacques Rancière, mais elle fait aussi leur différence fondamentale. Le trait commun : la tradition philosophique sépare radicalement le cri et le juste (cf. Aristote : la parole décide du juste et de l'injuste, par le cri), alors que Lyotard et Rancière les relient.

Image d'ouverture : Dans Tribune juive, 2026, Jean-François Lyotard, Collection familiale personnelle de Dolorès Lyotard (2022), à propos de l'antisémitisme.

Au mur de La chambre claire

Chong Jae-Kyoo 정 재규 — 2026-05-31T09:59:23Z

Le titre de l'ouvrage de Roland Barthes sur la photographie, « La chambre claire. Note sur la photographie », peut être compris à partir de sa relation avec la camera obscura (p.164). C'est à partir même de ce titre que j'ai pu trouver l'intitulé de mon propre travail d'interprétation relevant de la « photo plasticienne ». En effet, mes travaux de « photo plasticienne » peuvent, au sens littéral, être directement exposés sur les murs d'une « chambre claire ». La galerie, le musée ou l'espace privé où s'expose une forme plastique deviennent ainsi l'opposé de la « chambre noire ».

Si les textes d'interprétation de Roland Barthes [1] portant sur vingt-cinq photographies, ainsi que ces photographies elles-mêmes, furent présentés au public sous la forme du livre, mon point de départ, quant à lui, se situe au-delà des limites de la compréhension et de l'expérience de la photographie telles qu'elles s'élaborent à travers l'acte de lecture de cet ouvrage. Autrement dit, j'ai entrepris un travail d'interprétation plastique, visuelle et perceptive de ces vingt-cinq photographies, afin d'ouvrir, dans les galeries, les musées ou les espaces privés — c'est-à-dire dans des lieux opposés à la « chambre noire », où les formes plastiques sont exposées — la possibilité d'une expérience perceptive plastique et picturale de l'image photographique.

Chong Jae-Kyoo

« p.9, Daniel Boudinet : Polaroïd, 1979 / p.35, Alfred Stieglitz : Le terminus de la gare à chevaux (New York, 1893) / p.43, Koen Wessing : Nicaragua, L'armée patrouillant dans les rues, 1979/ p.45, Koen Wessing : Nicaragua, Parents découvrant le cadavre de leur enfant, 1979 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

À propos du mode de prise de vue

La différence entre une interprétation textuelle et une interprétation plastique-perceptive ne saurait être réduite à une simple distinction de genre entre littérature et arts plastiques. En particulier, en résonance avec l'intérêt et la compréhension, à la fois techniques et philosophiques, que suscite aujourd'hui la physique quantique, j'ai voulu tenter une possibilité transgénérique à travers le rapport d'« intrication plasticienne » [2]. Dès lors, ce livre de Roland Barthes, son texte et les vingt-cinq photographies qu'il contient sont devenus, pour moi, le point de départ d'une nouvelle expérience de perception photographique.

À cette fin, j'ai commencé par photographier la forme extérieure de la couverture du livre, puis j'ai pris, dans l'ordre, les pages où les photographies apparaissent, en suivant leur succession comme on suit le fil d'une lecture. Je maintenais les pages du livre de la main gauche tandis que je photographiais de la main droite. En raison de l'épaisseur du volume, j'ai également utilisé, sur la table de travail de l'atelier, un récipient d'eau pour soutenir les pages, ainsi qu'une règle en plastique pour les maintenir en place.

Chong Jae-Kyoo

« p.173, André Kertész : Piet Mondrian dans son atelier, Paris, 1926 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Principe de composition plastique et transformabilité à travers la structure répétitive de la composition Studium plasticien : Punctum plasticien

L'écriture explicative et interprétative de Roland Barthes, déployée à partir de la seule image photographique, a également pu entrer en relation avec mon propre travail d'interprétation plastique. Il s'agit plus particulièrement des deux notions qu'il propose : le Studium et le Punctum. Dans mon cas aussi, ces deux concepts ont pu fonctionner comme une boussole orientant mon travail d'interprétation plastique. Ils peuvent ainsi être reformulés en « Studium plasticien » et « Punctum plasticien », ouvrant une nouvelle dimension au travail d'interprétation plastique de la photographie.

Dans la photographie générale, la relation entre Studium et Punctum est donnée d'une certaine manière ; dans ma « photo plasticienne », en revanche, la configuration de cette relation peut se trouver transformée. Autrement dit, la structure plastique peut y assumer la fonction de Studium plasticien, tandis que le phénomène plastique peut y exercer celle de Punctum plasticien.

Par exemple, la structuration plastique du « Néo-plasticisme » de Piet Mondrian pouvait, pour moi, se relier directement au Studium plasticien ; la composition géométrique générale fondée sur l'intersection de l'horizontale et de la verticale pouvait dès lors en constituer l'équivalent. En revanche, les phénomènes plastiques produits, dans chaque photographie, à partir de cette structure d'intersections géométriques, pouvaient relever du Punctum plasticien, se distinguant ainsi du Punctum propre à la photographie générale.

Par ailleurs, le Punctum plasticien pouvait également advenir du fait du rôle compositionnel lié au petit format des photographies. La structure d'agencement produite par la répétition identique d'images photographiques tirées en petit format (10 × 10 cm) et par leur combinaison avec d'autres photographies manifeste en effet une fonction de Punctum plasticien, dans la mesure où elle fait revenir de manière répétée le texte de Roland Barthes et son contenu à la mémoire.

Autrement dit, le plan bidimensionnel constitué par la répétition de petites photographies géométriquement abstraites au moyen de la technique du décollage de la surface photographique se trouvait dans un état de moindre reconnaissabilité de l'image, rendant possible, à due proportion, une expansion de la perception. Dès lors, la répétition d'images photographiques réduites à de petites unités revenait à une sorte d'agencement microscopique d'unités quantifiées de l'image photographique. Une telle hypothèse est rendue possible précisément parce que la surface de fond a atteint un seuil où la reconnaissance visuelle se défait. C'est ainsi qu'au cours de la mise en œuvre opératoire de la structure plastique, la fonction de Punctum plasticien assumée par les images photographiques devenues éléments plastiques a pu être confirmée.

Chong Jae-Kyoo

« p.170, Richard Avedon : A. Philip Randolph (The Family, 1976) », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

En résumé

Comparée à l'interprétation textuelle que Roland Barthes donne de l'image photographique, ma tentative d'interprétation photo-plasticienne n'est rien d'autre qu'une expérience de la « non-localité photographique » [3] dans le champ plasticien.

Si la première s'opère au niveau d'une sémantique imaginaire fondée sur une conceptualisation macroscopique, la seconde relève d'un événement perceptif correspondant à l'expérience de l'image photographique par une perception instantanée délocalisée, c'est-à-dire à ce que l'on pourrait appeler une « mesure plasticienne ». Il s'agit là d'un aspect relevant de la dimension micro-quantifiée de l'image photographique, et d'un mode d'approche qui tente d'accéder à l'image photographique en tant qu'« intrication plasticienne ».

Chong Jae-Kyoo

« p.137, Nicéphore Niepce : La Table mise, alentour 1822 (Musée Nicéphore Nièpce) », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.174, André Kertész : Le petit chien, Paris, 1928 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.78. André Kertész : La Ballade du violoniste, Abony, Hongrie, 1921 », photo sur carton, découpage/collage, 100 x 70 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.149, Alexander Gardner : Portrait de Lewis Payne, 1865 », photo sur carton, découpage/collage, 100 x 70 cm, 2024

[1] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Les Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil, 1980

[2] « Intrication plasticienne » : néologisme que j'ai forgé à partir de l'« intrication quantique ». Sa généralisation a véritablement pu s'amorcer à partir du thème consacré par le prix Nobel de physique 2022, et je l'envisage comme la possibilité d'un paradigme susceptible de traverser l'ensemble des genres culturels. J'accorde une attention particulière à la propriété de « non-localité », en tant que phénomène quantique du monde microscopique venant déplacer la perspective relativiste générale propre au monde macroscopique. Cf. Carlo Rovelli, Helgoland. Le sens de la mécanique quantique, Flammarion, 2021

[3] « Non-localité photographique » : néologisme inspiré de la « non-localité quantique », caractéristique propre à l'intrication quantique. Celle-ci désigne le phénomène par lequel, indépendamment de la distance, les propriétés de deux particules se déterminent instantanément et simultanément l'une par rapport à l'autre. Si l'on considère les opérations d'imagination et de remémoration suscitées par l'image photographique ordinaire (l'image photographique en général) comme relevant d'un « réalisme local », la photo plasticienne pourrait alors être envisagée comme un « réalisme non local ». On définit souvent la photographie à partir de l'« irréalité réelle », en déployant une dialectique macroscopique et dualiste entre l'absence du réel et la réalité du phénomène imageant ; mais à travers les seuils perceptifs de la « non-localité photographique » et de l'« intrication plasticienne », il devient possible d'approcher une expérience de conscience microscopique et unitaire.

Arationnalité

Denis Schmite — 2026-05-03T18:00:47Z

Peter Sloterdijk rappelle que Karl Marx avait proclamé dans sa thèse de doctorat que Prométhée était « le plus noble des saints et martyrs du calendrier philosophique » et puis il va encore retenir de Marx une définition biologique du travail que celui-ci donne dans son « Capital ». Le travail humain est « un procès dans lequel l'homme règle et contrôle son métabolisme avec la nature par la médiation de sa propre action... ». Le mot important, à la fois métaphore et concept, c'est « métabolisme », c'est-à-dire l'ensemble des réactions chimiques intra et intercellulaires qui permettent la préservation du Vivant. L'Homme et la Nature constituent donc une sorte de grand organisme avec une voie métabolique principale, l'action de l'Homme.

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« Que ferais-je alors sur cette terre qui ne recèle que la promesse ?
Une promesse-pierre.
N'y règnent que la mort et les paroles qu'y revêtent ses spectres.
N'y habitent que ses démons, leurs feux et la fumée des hommes... »
Adonis [1]

« L'humanité moderne est un collectif d'incendiaires qui mettent le feu à des forêts et des tourbières souterraines. »
Peter Sloterdijk [2]

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Peter Sloterdijk va construire une équation très simple, tout du moins au départ, qu'il nomme formule métabolique et dont on va suivre l'évolution au fil des millénaires puis des siècles. Le métabolisme de l'homme se développe ainsi : force musculaire + X, où X est le feu, tout du moins au départ. Car dès la préhistoire, suite à l'apport de Prométhée, le feu est cet agent extra-biologique qui intervient dans les activités humaines, à tel point que l'histoire de l'humanité se confond avec celle des applications du feu. Déjà le feu rend le produit de la chasse plus consommable par rapport au goût, même sans sel, et à la digestion. Et puis très vite, pour des questions de territoire de chasse, vingt-cinq kilomètres carrés sont nécessaires pour chaque chasseur, il y a des luttes de hordes, et la proie animale se complète par la proie humaine, non pas pour manger, quoique, mais pour travailler. Apparition de l'esclavage et simultanément de l'élevage et de l'agriculture ! X devient feu + force musculaire externe, on entend par là esclave + bêtes de somme, et la formule métabolique s'accroit donc de nouveaux termes : force musculaire propre (celle du maître) + cet X élargi. Et ça va durer longtemps comme ça !

Pour Aristote l'esclave est un « outil animé » mais Sloterdijk préfère le terme de « biomachine humanoïde » qu'il définit comme « un producteur animé par des muscles ...auquel on inculque l'habitus consistant à répondre aux ordres par l'obéissance » et il « reformule » sa formule en « pouvoir de commandement + parc de biomachines + pyrotechnie ». C'est la même chose mais en plus techniquement dit. La source de la pyrotechnie c'est bien sûr le bois et Aristote qui avait des idées tranchées sur tout méprisait le bois qui était pour lui « un matériau sans qualité ». Aristote énervait beaucoup Giordano Bruno qui dans son grand dialogue philosophique « Cause, Principe et Unité » en fait une critique systématique, ce qui n'a pas plu du tout à l'église catholique très aristotélicienne à son époque, mais c'est là une autre histoire.

Pour en revenir et en finir avec Aristote, Sloterdijk rappelle, il rappelle beaucoup Sloterdijk, qu'il considérait que l'ordre ne saurait exister « sans l'attelage de la domination et de l'être dominé ». L'obéissance c'est l'horizon du musculaire. C'est grave même pour son époque ! Toujours est-il, la pyrotechnie a de multiples usages domestiques, un foyer dans chaque foyer pourrait-on dire, ainsi qu'économiques, fours des boulangers, des céramistes, des métallurgistes, chauffage des bains, et aussi, dès l'âge de bronze, fabrication des armes. Elle impose la gestion des ressources sylvicoles parce qu'on ne peut consommer que le bois dont on dispose. Il faut régénérer constamment les forêts, s'atteler aux « repousses » qui sont lentes et qui sont soumises aux mêmes contraintes climatiques que l'agriculture. Il y a développement d'un réel savoir forestier. Au Moyen Âge, on va passer de l'esclavage au servage ce qui revient à peu près au même puisque la majorité des gens vit dans une très grande précarité. Leur situation s'aggravera encore avec le système anglais des « enclosures », appelé à se généraliser dans toute l'Europe, et qui se résume en une privatisation des pâturages et des forêts abandonnés jusqu'ici à l'usage collectif.

À partir de la fin du Moyen Âge et surtout de la Première Renaissance, l'urbanisation accélérée s'accompagne de la création de manufactures, puis de fabriques, beaucoup plus tard d'usines, et avec ces dernières l'exploitation de sources fossiles d'énergie non soumises à la « régénération lente », les « forêts souterraines » selon l'expression de l'historien Rolf Peter Sieferle amplement reprise par Peter Sloterdijk, pour alimenter des « machines à combustion », d'où un renforcement de la place de la pyrotechnie dans le X de la formule métabolique. La force de travail est une marchandise, on a vendu des esclaves, les ouvriers aliènent « librement » la leur, c'est-à-dire leurs forces musculaires, et souvent leurs savoir-faire à un patron en contrepartie d'un salaire qui leur permet à peine de la restaurer cette force de travail. On parlait pour ces derniers, et on parle encore, à juste titre, « d'esclavage salarié ».

L'énergie est une autre marchandise et quelle ! Très tôt, le charbon s'avère être meilleur marché que le bois dont le prix s'était considérablement renchéri avec le « boom » urbanistique et celui de la construction navale, et avec le charbon on éprouve pour la première fois la sensation d'un infini pyrotechnique. C'est le feu nourri par le charbon qui fait bouillir l'eau et produit la vapeur qui active les machines et comme l'indique Sloterdijk on forge alors « un concept universel d'énergie » ou de « force » qui s'appuie sur un continuum « chaleur, pression d'extension, mouvement ». Et puis a muri d'abord très lentement, depuis l'étonnement des Grecs devant les propriétés de l'ambre et de la magnétite, jusqu'à une très forte accélération au XIX^e siècle, l'idée de l'électromagnétisme et de ses multiples applications. Le monde devient alors un « grand chantier de forces agissantes », de « forces sans phrases » comme le dit Sloterdijk, puisqu'on n'a pas besoin de leur donner d'ordres comme aux esclaves et aux ouvriers, et tous voient dans l'énergie la « réalité » car c'est elle qui réalise. Certains seront tentés de dire que la « biomachine humanoïde », placée face aux chambres de combustion, face à l'énergie, s'auxiliarise de plus en plus, mais ces certains exagèrent bien sûr car on continue de travailler beaucoup dans le monde, je veux dire musculairement. En réaction Marx déclare que le travail, « concept de prestation abstrait » par rapport au réalisme de la force, est la « source de toute création de valeur ». Ainsi, l'homme, le travailleur redevenu créateur, appartient à une « classe prométhéenne » selon ses propres termes, le prolétariat, et puis c'est le travailleur qui alimente les machines, surveille leur bon fonctionnement, et produit les choses qu'il a conçues au moyen d'elles.

Néanmoins, la marchandise charbon surpasse toutes les autres et assure la prééminence de la Grande-Bretagne dans le monde mais quelques économistes de l'époque, William Stanley Jevons par exemple, ont conscience du caractère limité de la ressource donc du risque de déclin de la Grande-Bretagne qui est de plus en plus dépendante de livraisons externes reposant sur la mise en esclavage d'une partie des peuples colonisés. Et puis il y a la pollution, ce qu'en économie on appelle une externalité négative, et comme le souligne Sloterdijk, c'est là le « principe central de la dynamique de la civilisation » de libérer toujours plus d'effets que ceux qu'on domestique.
Ainsi, la formule métabolique change une fois encore : pouvoir de commandement + main d'œuvre + système de machines motrices + vecteur d'énergie fossile + déchets ou émissions toxiques. Ici, la main d'œuvre est constituée des ouvriers ainsi que des esclaves qui travaillent à l'extraction externe et dans les plantations.

Quoi qu'il en soit, il y a quand même une forme « d'émancipation » des travailleurs par l'emploi de plus en plus manifeste des machines mais ce n'est pas seulement pour les soulager les travailleurs bien sûr. Sloterdijk voit dans ce phénomène un « déplacement de l'exploitation » car la production devient massive en raison du caractère apparemment inépuisable de l'énergie, ce d'autant plus avec l'inscription du pétrole dans le processus, et puis aujourd'hui de l'uranium, une autre énergie fossile. Il y a abondance de biens partageables ce qui conduit à un changement de société. La société de consommation s'installe qui, en plus de permettre l'écoulement des marchandises surabondantes, est supposée désamorcer les conflits sociaux. Elle est basée sur une surexploitation des ressources de la terre et des animaux utiles. Pour illustrer ça, Sloterdijk, qui dénonce le « nihilisme extractif », donne quelques chiffres récents et hallucinants. La consommation annuelle serait de 8,1 milliards de tonnes de charbon, de 4,3 milliards de tonnes de pétrole, de 4 milliards de m³ de gaz, mais pas de chiffre pour l'uranium, presque tout converti en électricité. En tant qu'Allemand il parle de « goulag global des animaux » avec 80 milliards d'animaux issus du seul élevage abattus chaque année sans compter 2 milliards de poissons.

C'est entre autres à cela que se résume le concept sloterdijkien de « déplacement de l'exploitation » hérité selon lui des suiveurs du socialiste utopique Saint-Simon, mais aussi de Descartes, qui appelaient à « l'exploitation de la terre par l'homme » en lieu et place de « l'exploitation de l'homme par l'homme ». Et puis, des montagnes de détritus, une atmosphère irrespirable, un empoisonnement tant des terres que de l'alimentation, la pollution des mers etc. etc. Arationnalité ! [3]
Ainsi on glisse de « la honte prométhéenne » ressentie par Günthers Anders, en constatant l'incendie mondial, au remords prométhéen d'avoir apporté le feu aux hommes soupçonné par Sloterdijk. Lorsqu'il évoque le nucléaire ou certains projets de vulcanotechnique [4] il parle de « prométhéisme sans remords », pour les hommes, et même de néo-prométhéisme, voire d'hyper-prométhéisme, et de citer Virgile et son Énéide, « Je vais mettre l'enfer en mouvement ». Il entrevoit comme conséquence probable de tout ceci une nouvelle ekpyrosis [5].

Ce qui met particulièrement en fureur Sloterdijk c'est l'accaparement par les « despotes pétroliers » des sous-sols et de leurs richesses alors que c'est par pur hasard qu'ils sont assis dessus. Il déplore que ne soit pas reconnu un « patrimoine des richesses minières de l'humanité » comme l'a été le « patrimoine culturel mondial ». C'est là un juste courroux, une juste revendication, mais qui n'offre aucune garantie contre le « nihilisme extractif ». Parfois Sloterdijk laisse apparaître une espèce de candeur avec les solutions qu'il peut avancer dans le cadre qui est le sien du « pacifisme énergétique », comme promouvoir de nouvelles technologies qui permettraient la récupération et le stockage de petites quantités d'énergie cinétique produite par n'importe quel type d'activité humaine, le cyclisme ou le fitness par exemple, ou encore l'éclatement des mégapoles qui détruisent la nature accompagné du choix d'une bonne gouvernance pour une vraie vie locale retrouvée.

Il se défie des mots « durabilité », « un pieux mensonge que l'on se fait à soi-même », et « alternatif » qui pourrait signifier que l'on poursuivrait ce que l'on fait aujourd'hui mais par des moyens différents. Sa plus grande crainte est la Chine avec son idéologie communiste et son mode de gestion hyper-capitaliste qui ne pourra en aucune façon stopper sa consommation monstrueuse de combustibles fossiles, mais il ne parle pratiquement pas des États-Unis d'Amérique qui accusent pourtant une empreinte écologique colossale pour une aussi petite population et qui sont à peu près responsables de tout dans la catastrophe actuelle.
Pour conclure Peter Sloterdijk parodie Marx et Engels et leur Manifeste en lançant : « Fire-Fighters de tous les pays, jugulez les incendies ! ».

Peter Sloterdijk, Fronteiras do Pensamento, São Paulo, 2016.

CreditFronteiras do Pensamento / Greg Salibian. Creative Commons Attribution-Share Alike 2.0.

« C'était un temps où les hommes étaient plus que les hommes, plus que les hommes actuels précise le Poète, et le roi Philoctète, compagnon de Jason, héritier d'Héraclès, arma sept vaisseaux fins qui jetèrent trois cent cinquante de ces hommes, venus de Méthone et d'ailleurs, sur le rivage d'Ilion afin de grossir les rangs achéens alignés en ce lieu pour la guerre. » [6]

Et puis j'ai rencontré Max ! Un homme rare car à mes yeux il était parfait ! À l'époque, j'étais encore très jeune, au sens où on veut l'entendre à l'heure actuelle, et je travaillais au sein d'une institution concernée par le développement économique de sa zone géographique.
Lorsque je le rencontrai la première fois, je dois admettre qu'il me fit immédiatement une très forte impression. Ingénieur issu de l'une des meilleures écoles françaises, je pus apprécier immédiatement sa finesse d'esprit, sa culture, son extrême courtoisie, sa profonde humanité. J'étais quelque peu versé dans les questions de financement, de création et de rapprochement d'entreprises dans des cadres de fusion ou de transmission, et c'est pour cette dernière raison que Max m'avait contacté, plus précisément pour l'aider dans sa recherche et dans le peaufinage de sa stratégie en vue de trouver une affaire à reprendre.

Max présidait aux destinées d'une grosse entreprise du secteur de l'automobile qui fabriquait des blocs-moteur ou des systèmes de freinage, je ne me rappelle plus exactement. Il déclara qu'il recherchait des petites ou moyennes structures œuvrant dans ce domaine ou dans des domaines connexes. Lors de nos entretiens suivants, Max me révéla dans quelle position il se trouvait personnellement alors. Quelques mois plus tôt, les membres de son conseil d'administration, bien que l'entreprise fût florissante, lui avaient demandé de découvrir des gisements d'économie, autrement dit d'élaborer un plan de restructuration avec comme principale tête de chapitre la compression de la masse salariale, le personnel représentant pour nombre d'actionnaires un coût et non pas un potentiel de compétences et d'énergie créateur de richesses, la « variable d'ajustement » majeure, et c'est d'autant plus vrai aujourd'hui à l'ère du numérique triomphant et de l'intelligence artificielle en devenir.

Max, tant bien que mal, en anticipant des départs en retraite, en ne renouvelant pas les contrats temporaires, en ne procédant à aucune embauche évidemment, en dépit de la croissance de l'activité, en opérant une nouvelle répartition des effectifs, en encourageant la réalisation de certains projets personnels se traduisant par des départs volontaires, réussit à faire gagner quelques points de productivité à son entreprise. Malheureusement, ces efforts ne suffirent pas à satisfaire le conseil d'administration qui exigea que Max procède à des licenciements secs avec un objectif de profitabilité bien défini. Max était un professionnel de haut niveau, qui adorait son métier, qui aimait son entreprise, qui respectait les gens qui travaillaient pour elle, et qui était respecté d'eux. Il nourrissait aussi quelques valeurs qu'on lui demandait de bafouer. Ulcéré par cette opération qu'il lui fallait diligenter, il refusa tout bonnement d'obtempérer, décision qui lui fit perdre non seulement la présidence de son conseil d'administration mais l'obligea aussi à démissionner de son poste de directeur général. Il ne comprenait pas, il me le dit clairement, quel intérêt il pouvait y avoir à gagner autant d'argent au détriment de la bonne marche de l'entreprise, des emplois des ouvriers, et au profit d'hydropiques retraités états-uniens circulant en caddies électriques sous les palmiers de Floride. Ça c'est moi qui le rajoute mais Max, un homme raffiné qui ne l'aurait jamais dit, le pensait très fort. Les fonds de pension états-uniens imposent aux entreprises dont ils sont actionnaires des taux de profit exubérants, et l'entreprise que dirigeait Max comptait, si je me souviens bien, deux fonds de pension dans son conseil d'administration. À cinquante ans passés, en dépit de sa superbe formation, de sa très grande expérience, de l'attachement qu'il ressentait pour son entreprise, Max se retrouvait tout à coup sans emploi et éprouvait, en ces instants, la plus grande difficulté à s'imaginer un avenir.

Il avait pris une décision en âme et conscience très coûteuse professionnellement et sentimentalement pour lui, décision qu'il ne regrettait en aucune façon, mais qui le laissait errant et solitaire, un peu comme Bellérophon, aimé puis haï des dieux, sur un sombre rivage, en proie à la plus languissante des mélancolies, ou bien à Philoctète que l'on avait exilé sur l'île déserte de Lemnos. A sa manière, à son niveau, Max avait introduit du dysfonctionnement dans la mécanique parfaitement huilée de son entreprise. Il avait refusé d'obéir aux injonctions de son conseil d'administration et ce dernier le lui faisait payer chèrement. Oui, décidément, Max était un homme parfait, tout du moins à mes yeux, et beaucoup plus pur que Bellérophon et Philoctète à n'en pas douter.
Arationnalité !
En fait, ce à quoi nous assistions Max et moi c'était à un changement d'ère, celui du passage du capitalisme d'ingénierie, ou des ingénieurs si on préfère, au capitalisme financier.
À peu près à la même époque, dans le cadre de mes fonctions, j'ai reçu la visite de représentants de Bain Capital, l'un des principaux fonds de pension et capital-risqueur états-uniens. C'étaient là des gens d'à peu près mon âge qui étaient à la recherche d'investissements profitables. Ils ne parlaient que d'argent et le développement économique n'était pas du tout leur affaire. Cette rencontre fut glaçante !

« Cela fait près de dix années que le roi Philoctète hurle sa douleur et sa rage, abandonné de tous sur un tas de cailloux étranger, seul, lui l'ancien compagnon de Jason, sur l'île de Lemnos. Il y a près de dix années, dès que posant le pied sur le rivage d'Ilion, il fut mordu au pied par un serpent, ou peut-être déchiré par la barbe d'une flèche tombée de son carquois, possible punition divine sanctionnant un parjure, et sa blessure dégagea bientôt une telle puanteur, et son mal lui soutira de tels cris épouvantables, que l'on préféra, c'est-à-dire les autres rois, l'exiler sur l'île de Lemnos, lui, l'héritier d'Héraclès, car la démoralisation commençait à gangrener l'armée. Se nourrissant de la chair de ses derniers sujets, les vautours, avant que sa chair à lui, pourtant roi aux anciennes amitiés presque divines, les nourrisse à leur tour. » [7]

(À suivre.)
2025

[1] Adonis, Histoire qui se déchire sur le corps d'une femme in Lexique amoureux, NRF-2018

[2] Peter Sloterdijk, Le remords de Prométhée – Du don du feu à la destruction mondiale par le feu, Payot & Rivages, 2023

[3] « Arationnalité » est un concept que j'ai plus ou moins forgé, comme celui d'amodernité que j'utilise souvent. Est arationnel quelqu'un qui ne se réfère pas à la Raison, qui se situe carrément en dehors d'elle, ce qui ne signifie donc pas qu'il soit irrationnel ou irraisonnable. Il ignore raison ou irraison tout simplement et agit uniquement pour lui-même. On est arationnel comme on est amoral, anomique, apolitique et amoderne. L'économie ultralibérale est arationnelle.

[4] La vulcanotechnique peut se résumer en la connexion de centrales électriques souterraines à des volcans.

[5] Le mot grec « Ekpyrosis » signifie effondrement et/ou embrasement.

[6] Extraits de mon texte « Philoctète », personnage de la pièce éponyme de Sophocle, dans lequel je parle de l'entreprise et des souffrances de l'homme au travail.

[7] Extraits de mon texte « Philoctète », personnage de la pièce éponyme de Sophocle, dans lequel je parle de l'entreprise et des souffrances de l'homme au travail.

Image d'ouverture : Koweit, puits de pétrole en feu, près de la frontière irakienne, 1er avril 1991.
Photo Jordan Jonas, Domaine public.

Madonna del Parto

Marc Lenot — 2026-04-05T10:02:11Z

Dans « La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable », Marc Lenot nous entraine à la poursuite d'une œuvre de la Renaissance qui passe du cultuel au culturel et qui pose, outre de nombreuses questions sur la peinture, des questions sur le statut de l'œuvre, de son ancrage au territoire et aux humains.

Piero della Francesca est un personnage tout à fait surprenant pour deux ou trois raisons.

La première, c'est qu'on est en effet aux tous débuts de la Renaissance.
Donc il fait partie des peintres, il n'est pas le seul, qui instaurent, qui devinent, qui explorent une nouvelle manière de peindre par rapport à la manière dont on peignait jusqu'à la fin du Moyen Âge. Il y en a d'autres. Il y a Fra Angelico, il y a Giotto… Mais il est un de ceux qui introduisent une certaine forme de modernité dans la peinture. Ça le met dans un groupe.
Il y a deux choses, à mon sens, par lesquelles il se distingue par rapport à ce groupe-là : la première, c'est une question de style, de beauté, de la manière dont ces personnages existent, fonctionnent, s'insèrent dans l'espace, ont une forme de gravité, de distance qui est relativement unique par rapport à ce qui se fait à ce moment-là.

La deuxième, c'est que Piero della Francesca est aussi un mathématicien.
Il est peintre, mais il a aussi écrit deux livres de géométrie qui sont très en avance pour son époque, un livre de calcul, qui l'est moins. Des traités de géométrie sur la perspective et sur les solides dits de Platon.
Et donc dans sa peinture, il est un de ceux qui introduisent le plus de structure, de conception géométrique de l'espace, de formes. Ça se voit relativement peu, ce n'est pas un truc évident, mais en cherchant un peu, en travaillant un peu, en regardant surtout celles des peintures ou des fresques dans lesquelles il a eu une libre disposition de l'espace, par opposition à celles où il était contraint dans un espace donné, on commence à découvrir des choses qui vont au-delà des théories d'Alberti sur la perspective, par lesquelles il arrive à construire son espace de manière extrêmement rigoureuse. C'est aussi de ce point de vue-là qu'il est un peintre tout à fait étonnant par rapport aux autres.
Les autres peintres de l'époque n'ont pas, pour la plupart, cette conception scientifique des choses. Léonard de Vinci l'aura un siècle après. Mais à l'époque, il y a guère qu'Uccello qui ait aussi une certaine dimension géométrique, mathématique des choses. Donc de ce point de vue-là, Piero est quelqu'un de tout à fait singulier.

De plus, il exerce une forme de fascination par cette part de mystère qu'il réussit à instaurer avec une atmosphère très différente de ce qu'on trouve dans la plupart des autres peintres de l'époque.
La quasi-totalité de ses tableaux sont des tableaux religieux. Il y a trois, quatre exceptions. Ces peintures sont des peintures religieuses. Sans qu'il y ait nécessairement une forte dimension théologique derrière, avec parfois beaucoup de mystère dans la manière dont il le représente.

Sur la composition, je ne veux pas être trop pédant, mais la figure de la Vierge, l'ensemble de la fresque, ça se tient sur ce qu'on appelle un dodécaèdre, c'est-à-dire un solide de Platon qui a 12 faces polygonales. On retrouve ça tout de suite en voyant comment il a composé ça, cette forme qui est un peu un ballon de football, mais avec moins de faces.

Cette fresque est aussi étonnante de par sa localisation. Elle a été peinte vers 1460, on n'a pas la date exacte, dans une toute petite église, sur une colline, dans la forêt des confins de la Toscane et de l'Ombrie. À l'époque, l'Ombrie fait partie des États du pape.
La Toscane est indépendante. C'est le grand-duché de Toscane. Aux confins des deux, à trois kilomètres de la frontière, dans la forêt, loin de tout, il y a une rivière qui coule. À l'époque, il n'y a rien à cet endroit, juste ce tout petit village, Monterchi, où il n'y a pas vraiment de richesse, qui est le village d'où vient la famille de sa mère. Sa mère est née là. Ensuite, elle a épousé le père de Piero à Sansepolcro à 15, 20 kilomètres de là et est allée y vivre.
Il n'y a pas de grandes familles, il y a des nobles, mais il n'y a pas de gens qui ont une grande richesse, il n'y a pas de monastère. Donc il n'y a pas de raison qu'il y ait eu un commanditaire. On n'imagine pas qu'il puisse y en avoir un pour cette œuvre-là à cet endroit-là.
Or Piero, toute sa vie, enfin presque toute sa vie, dès qu'il a été un peu connu, a peint pour des grands de ce monde. Il a peint pour le pape, il a peint pour le duc d'Urbino, il a peint pour des grands bourgeois d'Arezzo…
Il a presque toujours peint pour des commanditaires, quelquefois pour lui-même aussi, mais globalement pour des commanditaires. Or, dans ce petit village-là, d'après ce qu'on sait de l'économie de ce village à l'époque, au XVᵉ siècle, il n'y a personne qui aurait eu les moyens de s'offrir ça.

Donc pourquoi avoir peint dans un petit village et même pas dans l'église principale du village, mais dans une chapelle perdue de la forêt ? On n'a aucune idée.
On peut raconter ce qu'on veut, faire des conjectures là-dessus. Il y a plein d'hypothèses. Une des hypothèses, c'est qu'il y avait un projet de monastère franciscain si j'ai bonne mémoire. On ne sait pas. On peut laisser l'imagination divaguer là-dessus, mais on ne sait absolument pas pourquoi ça a été peint là.

Par la suite, à la fin du XVIIIᵉ, les édiles du village ont construit un cimetière à côté de cette chapelle.
Après, c'est devenu la chapelle du cimetière. Donc ça a donné des contresens. Par exemple, vers 1950, quand Chagall va voir la fresque, il dira : « Je comprends, c'est parce que sa mère est enterrée là. » Il croit en cette hypothèse, mais ce n'est pas du tout ça, parce que le cimetière n'était pas là avant.
Ce qu'on sait, dans cette chapelle qui date du XIIᵉ à peu près, c'est qu'avant que Piero ne peigne, il y avait une fresque dont il reste trois fragments, d'une Vierge allaitante qui est au même musée actuellement, le musée de Monterchi.

Mais il y avait aussi une statue, une Vierge à l'enfant. Cette statue-là était vénérée déjà par les femmes enceintes ou par les femmes voulant être enceintes.
On sait déjà qu'il y avait une forme de pèlerinage dans cette chapelle pour les femmes qui voulaient avoir un enfant ou avaient peur de perdre leur enfant, voulaient que leur grossesse se passe bien. Est-ce que la mère de Piero, originaire de cet endroit-là, où vivaient encore ses frères, est venue prier là quand elle était enceinte de Piero ? C'est une hypothèse qu'on peut faire, mais on n'en sait strictement rien.

Ce qu'on sait aussi, c'est qu'avant, au temps des Étrusques et des Romains, passait là une rivière qui s'appelle la Momentana, qui était liée à un culte de la fécondité. On sait que depuis toujours, cet endroit-là avait un rapport avec la fécondité et on a quelques témoignages pas très anciens qui disent que beaucoup de femmes de la région venaient se baigner dans la rivière pour être fécondes. On a deux ou trois témoignages là-dessus recueillis par des ethnologues. Il y a un lien éternel, en tout cas très ancien, avec ces rites païens qui deviennent des rites chrétiens autour de la fécondité. Pourquoi l'endroit ? On ne sait pas. On a une hypothèse.

Pourquoi ce thème ?

Ça aussi, c'est un grand mystère. Parce que le thème de la Vierge enceinte est un thème extrêmement rare dans l'iconographie, en tout cas occidentale. Il est un peu plus fréquent dans l'orthodoxie, pas beaucoup, mais un peu plus. Et dans l'orthodoxie, il est représenté de manière très différente. Il est représenté, en fait, par ce qu'on appelle la Platytera. Il est représenté avec la Vierge qui a un corps « normal », mais sur son ventre se trouve une espèce de médaillon, une espèce de mandorle dans lequel est inscrit le corps de Jésus. Mais en surimpression par-dessus. C'est quelque chose qui est comme collé sur son ventre. C'est un thème pas très fréquent, mais qu'on retrouve en Russie, en Grèce, à plusieurs endroits.

En art occidental, c'est très rare. On en trouve quelques-uns. À Florence, il y en a un ou deux, on en trouve aussi à Venise, à l'Académie. Il y en a quelques-unes comme ça, mais elles sont relativement peu fréquentes. Donc ce n'était pas du tout un thème important par rapport à tous les thèmes qu'il a pu y avoir de représentations de la Vierge, qui est la femme la plus représentée dans l'histoire de l'art, dans l'iconographie. De toutes sortes de manières. Il y a des dizaines de représentations de la Vierge en majesté, écrasant le serpent, Reine du monde, miséricordieuse, etc.

La Vierge enceinte, c'est un thème qui est déjà, à cette époque-là, rare. Et en plus, dans l'art occidental, avant Piero, c'est représenté de manière extrêmement délicate. C'est-à-dire qu'elle n'est pas du tout enceinte comme l'est la Madonna del Parto. Elle n'a pas du tout un ventre qui est sur le point d'éclater, de donner naissance. Elle est discrètement enceinte avec un petit ventre. On peut avoir quelques doutes de temps en temps.

J'ai dit que c'est un thème rare, ce n'est pas tout à fait vrai, parce que dans l'épisode de la Visitation, quand Marie va voir Élisabeth, sa cousine, beaucoup plus âgée qu'elle et enceinte pour la première fois, de Jean-Baptiste, on la représente. Mais uniquement dans ce cas-là.
C'était le seul cas où elle était représentée enceinte dans le grand art. Ça, c'était jusqu'à l'époque de Piero della Francesca.

Ensuite, sur ce thème-là, un siècle après cette fresque, il y a le concile de Trente.
Le concile de Trente, c'est le concile de la Contre-Réforme. Les protestants, les réformés gagnent de plus en plus de pouvoir et donc l'Église catholique instaure un certain nombre de règles, dans toutes sortes de domaines, pour lutter contre la Réforme. Les derniers jours du concile, on est en 1563, si j'ai bonne mémoire. Les derniers édits concernent l'iconographie.
Il y a un certain nombre de dispositions générales, disant qu'il faut représenter la Vierge, les saints, le Christ de manière digne et que ça doit être approuvé par l'évêque si ça sort un peu des canons ordinaires, etc. Des trucs relativement généraux, mais qui sont là. Ces édits très généraux sont ensuite interprétés par des théologiens. Il y en a trois ou quatre.
Le principal est un théologien qui était à Louvain, en Belgique, qui s'appelle Molanus, qui écrit un très gros traité des saintes images. La traduction française doit faire 600 pages, il est écrit en latin. Il dit : « Voilà ce qu'on peut faire, ce qu'on ne peut pas faire. » Et c'est intéressant parce qu'il n'interdit pas la Vierge enceinte. Il recommande de montrer toujours la Vierge avec dignité. Il recommande de ne pas dire qu'elle a souffert pendant son accouchement. Donc, il ne faut pas la représenter en train de se reposer après l'accouchement parce qu'elle n'est pas fatiguée. L'accouchement s'est passé tout seul. On peut la montrer allaitant, mais il faut très peu montrer ses seins, etc. Mais il ne dit rien sur la Vierge enceinte. De nouveau des choses générales, il faut que ça soit digne.

Et c'est laissé à l'appréciation des évêques. Et là, il y a un truc intéressant que j'essaie de soulever dans mon livre, c'est qu'il y a une première dialectique, une première lutte. D'un côté, il y a des évêques relativement conservateurs qui préféreraient que cette image ne soit pas montrée. Donc, qui, dans certains cas, la détruisent. Et on a trouvé un certain nombre de vestiges, de témoignages, de statues ou de peintures qui ont été détruites.
Et puis, par ailleurs, il y a des femmes qui, elles, veulent cette image. Il y a des femmes qui veulent pouvoir prier devant une image de la Vierge enceinte, que ça soit pour être enceinte ou que ça soit pour que leur accouchement se passe bien ou que ça soit pour que leur bébé soit en bonne santé.
Donc, il y a une dimension populaire qui se prête à ça. Et ça, c'est vrai dans toute la chrétienté.
Ensuite, il n'y a pratiquement plus de peinture de la Vierge enceinte. J'en ai trouvé une au Portugal. Mais, par des grands peintres, il n'y en a pratiquement plus. On va revenir au cas de cette fresque-là, mais dans toute la chrétienté, à partir de ce moment-là, il n'y a pratiquement plus de représentation de la Vierge enceinte.
Par contre, ce qui démarre à peu près à ce moment-là, c'est un art populaire. Donc ce sont des petites statues, des petites statues mal faites, très simples, en pierre ou en bois, très grossières. Et là, on en trouve pas mal. On n'en trouve pas en Italie, curieusement. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. On en trouve en Bavière, on en trouve en Autriche, on en trouve en Espagne, on en trouve au Portugal, on en trouve même jusqu'au Brésil. Et il y a un culte populaire autour de statues qu'on appelle de noms différents.
Au Brésil et au Portugal, on dit Nossa Senhora do Ó, le O des Litanies de l'Avent. En Espagne, il y a Notre-Dame de l'Expectation.
Donc, il y a cet art populaire qui se développe en réaction à un grand art qui, lui, a disparu et qu'on ne veut plus montrer.
Après Piero della Francesca, j'ai trouvé un tableau, mais pratiquement plus personne ne va représenter la Vierge enceinte jusqu'au XXᵉ siècle.

Donc, il y a toute cette dialectique de pouvoir entre une Église qui veut contrôler et le peuple, à certains endroits, qui se rebelle contre ce contrôle et qui exige de continuer à avoir cette image de dévotion pour pouvoir prier. On peut se poser la question : pourquoi l'Église veut-elle contrôler ? C'est un peu ce que dit la théologienne Lucienne Cordier dans le texte qui est dans ce numéro de TK-21, c'est que l'Église, plus ou moins, nie la féminité de la Vierge. Elle fait de la Vierge une image, une sainte, une icône, mais son corps est relativement nié. On voit sa tête, on voit ses mains, parfois ses pieds , mais c'est tout.

On ne montre pas son corps comme un corps de femme. On en fait une icône, mais on n'en fait pas une femme. On voit ça dans les Évangiles, bien avant, où elle parle très peu, où elle est peu citée, contrairement au Coran d'ailleurs.
Elle est peu citée, on en parle peu. Elle a très peu souvent le droit à la parole. Je crois qu'elle prend la parole seulement quatre fois dans les Évangiles. C'est une femme à qui on enlève sa qualité de femme pour en faire quelque chose d'éthéré, d'iconique.

Ça joue beaucoup dans ce mécanisme de la Contre-Réforme. Autant au Moyen Âge, sans parler des vierges enceintes, la Vierge est souvent présentée comme une jeune femme rieuse, enjouée, agréable. Il y a même des peintures de la Vierge qui sont assez sexuées. Il y a une Vierge allaitante de Fouquet, à peu près en même temps que la fresque de Piero, 1450, si j'ai bonne mémoire, qui est conservée au musée d'Anvers, où le modèle de la Vierge est Agnès Sorel, qui est la maîtresse du roi et qui a un corps parfait, qui a des seins parfaits, qui est absolument merveilleuse. Elle tend son sein, Jésus est là. Ce sont des peintures extrêmement sexuées. À partir de 1500, 1560, tout ça, c'est fini.

L'autre chose qui se joue à ce moment-là, c'est qu'à partir de la Renaissance jusqu'en 1900, une femme enceinte, c'est moche. Ça ne correspond pas aux critères de beauté canon. Ça ne correspond pas à l'équivalent féminin de l'homme de Vitruve, à la beauté classique qu'on doit avoir. Donc, curieusement, entre 1500 et 1900, il n'y a pratiquement pas de peinture de femmes enceintes.
Il y en a une qui est apocryphe, c'est la « Donna gravida » de Raphaël. Mais il n'est pas du tout sûr qu'elle soit enceinte et le titre a été donné à la toile un siècle après, 50 ans après. On n'est pas du tout sûrs.
Mais globalement, il n'y en a pas. On trouve quelques petits tableaux ici ou là, mais pratiquement, il n'y a rien jusqu'en 1900.

Puis en 1900, ça repart avec Klimt, avec Picasso, avec Degas, avec Chagall, avec Paula Modersohn-Becker, qui se peint nue et enceinte alors qu'elle n'est pas enceinte. Elle le sera après, elle en mourra d'ailleurs, mais elle ne l'est pas. Autour de 1900, ça redémarre. On recommence à regarder le corps de la femme enceinte comme quelque chose de beau et qu'on a envie de représenter.
Avant, rien. Ça a disparu. Le thème a complètement disparu.

Voilà une des étrangetés qui m'a attiré vers cette fresque.
Le fait que Piero peigne ça à ce moment-là, qu'il peigne une femme aussi évidemment enceinte. Et ensuite, le fait qu'après qu'il l'ait peinte, c'est un thème qui disparaît de l'art, du grand art en tout cas, mais qui reste au niveau populaire.

La fresque qu'on a aujourd'hui, c'est ce qui reste, c'est ce qui subsiste. On sait qu'avant, elle était plus grande, elle était plus large. On sait qu'il y avait un fond derrière la tente, qu'elle se développait des deux côtés et qu'en plus, il y avait deux petites fresques de côté, sainte Lucie et la Passion, si j'ai bonne mémoire.
On sait qu'elle était plus grande. Il y avait un dôme au-dessus de la tente, au-dessus du chapiteau. On a quelques vestiges ici ou là. On ne sait pas vraiment comment c'était. On a quelques vestiges. On sait qu'il y avait une bande de pierres blanches à l'horizontale derrière. Donc, il y avait un peu plus de profondeur. En même temps, en effet, c'est une fresque qui n'a pas beaucoup de volume par rapport à d'autres œuvres de Piero où il y a des volumes extraordinaires.
Je pense à sa Vierge avec les saints qui est à la Pinacothèque de Brera à Milan, où il y a des effets de volume extraordinaires avec l'œuf d'autruche qui est au-dessus de la Vierge. On ne sait pas très bien s'il est devant, derrière, etc. Il est très fort pour faire ça.

Je parlais de la science de Piero sur la perspective. Ici, il n'y a pas de perspective. Ici, tout est plat, tout est mis directement là. Peut-être à cause de l'espace, c'est quand même une petite chapelle. Il n'y avait pas beaucoup d'espace pour poser quelque chose. Je ne sais pas. C'est une composition très structurée avec les deux anges qui sont quasiment identiques. Il y a de toutes petites différences. Ils sont faits visiblement à partir des mêmes cartons. Après, ils bougent un tout petit peu. Il y en a un qui est un peu plus en avant, un peu plus en retrait.
Les deux anges sont quasiment symétriques. Cette grande tente qui l'abrite, qui est aussi comme une sphère. En fait, ce sont des abris dans des abris.
Tu as le monde, tu as la chapelle. Dans la chapelle, tu as cette tente-là. Dans la tente, tu as le corps de la Vierge. Dans le corps de la Vierge, tu as le Christ. Ce sont des sphères qui se resserrent les unes sur les autres.
Cette tente-là est extrêmement construite avec ses panneaux de vair. Le vair, c'est la fourrure de l'écureuil. Ces panneaux de fourrure organisés, agencés pour créer une structure derrière. Mais c'est en effet quelque chose qui a très peu de profondeur. La Vierge paraît un tout petit peu en avant par rapport aux anges, mais on n'est même pas sûrs. Par rapport à tout ce qu'il a pu faire par ailleurs sur la perspective, la peinture de Brera, la Flagellation du Christ, là, il y a très peu d'effets de perspective.

Ça a été fait en cinq jours. Chaque jour, c'est une giornata. Donc au total, ça a été fait en cinq jours. Tout n'est pas en fresque. Il y a quelques éléments qui sont à sec, qui sont moins bien conservés. On sait par exemple que la Vierge avait un voile derrière la tête et celui-ci a quasiment disparu. Donc tout n'est pas en fresque. Curieusement, il y a du fresco, du semi-fresco et du secco, il y a un peu des trois.

En gros, cette fresque est oubliée. Elle est oubliée pendant 400 ans, 450 ans. Elle est peinte vers 1460 à peu près.

On commence à la négliger vers 1580. Dans cette chapelle, il y avait deux autels. Il y avait un autel sous la fresque de Piero et un autel latéral sous la statue miraculeuse de la Vierge. Chacun des autels était consacré. Vers 1580, l'évêque enlève la pierre sacrée de l'autel devant la fresque de Piero. Donc, on ne dit plus la messe sur cet autel-là. Ce n'est plus un autel au sens religieux du terme, juste une table de pierre sous la fresque

Ensuite, c'est quasiment oublié. On a tous les rapports d'inspection des évêques qui viennent de temps en temps. Au bout d'un moment, on ne dit même plus que c'est fait par Piero della Francesca. Ça disparaît. Seules les femmes du coin savent encore que c'est là, mais ça disparaît de l'Histoire.

C'est redécouvert à la fin du 19e. Piero commence à être un peu connu. Piero aussi a un peu disparu pendant ce temps-là. Piero est un peintre qui a connu une longue éclipse de sa mort, pas de sa mort, 50 ans après sa mort, quand Vasari écrit sur lui, jusqu'en 1870, 1880, quand on recommence à écrire un peu sur lui. Des Italiens, des Allemands, principalement, des Anglais un petit peu, redécouvrent l'importance qu'il a eue.

Vers 1890, il y a un érudit local qui va dans cette chapelle par hasard, pour autre chose, puis découvre que c'est un Piero della Francesca. Et il l'écrit dans le journal. Il faut du temps pour que ça se mette en branle.
Cinq ans ou 10 ans après, le musée des Beaux-Arts vient et dit : « Oui, en effet, c'est un Piero. Il n'est pas très bien fait, mais c'est un Piero della Francesca. » Mais il est en mauvais état. Il y a l'humidité, pour toutes sortes de raisons. La chapelle a été reconstruite, développée, arrangée.
Donc, il y a un restaurateur qui vient, qui met la fresque dans un cadre, donc on peut la transporter plus facilement.

S'il y a un jour, on va dire, où ça passe d'objet de culte à objet d'art, c'est ce jour-là. Le jour où Fiscali, le restaurateur, vient et l'enlève du mur, découvre les fragments de l'ancienne fresque qui est en dessous, et met la fresque de Piero dans un cadre qui fait deux mètres sur deux mètres, à peu près. Un peu plus parce qu'il prend un peu du fond. C'était ce jour-là.
En 1917 il y a un tremblement de terre. Il y a des dizaines de morts à Monterchi. L'église est à moitié détruite. La fresque ne l'est pas. Le surintendant des Beaux-Arts dit qu'il faut la mettre en sécurité. Elle n'est pas abîmée, la fresque. Fiscali l'a restaurée sur place. Il faut la mettre en sécurité, il faut l'emmener à Sansepolcro, qui est la grande ville du coin, qui est la ville où Piero a vécu et qui est à 15 kilomètres.
On la met sur un char à bœufs et on veut l'emmener là-bas. Les femmes du village bloquent la charrette et disent : « Non, elle ne partira pas. » Donc, on la met dans la maison de quelqu'un, elle y reste deux ans.
Finalement, au bout de deux ans, elle va à Sansepolcro parce que c'est la fin de la guerre, etc. La chapelle n'est pas encore reconstruite. Finalement, elle donc à Sansepolcro. Elle y reste deux ans, puis elle revient. On refait une chapelle à ce moment-là.
Tout ce qui se passe après, ce sont des histoires d'architecture, la chapelle qui n'est pas bien faite, qui doit être consolidée, modifiée, la fresque qu'il faut restaurer. Mais un siècle après, enfin pas tout à fait un siècle après, mais en 1990, la chapelle est vraiment en très mauvais état.
Deuxième moment clé du passage du culte à la culture, beaucoup de discussions, on décide de la mettre dans un musée. Temporairement. Le temporaire dure toujours 30 ans après. Donc on l'enlève, on la transporte et on la met dans une ancienne école désaffectée qui a un style très brutaliste, très mussolinien, où il n'y a rien d'autre, c'est la seule œuvre d'art.
Il n'y a rien dans ce musée à part cette seule œuvre d'art, on la met là. Elle est dans un caisson hydrofuge avec un verre blindé anti-vandalisme, anti-agression devant, des lumières LED, etc. C'est un objet d'art. C'est devenu un objet d'art muséal.

L'autre chose qui m'a beaucoup intéressé pour ce livre, c'est comment on est passé d'un objet de culte qui était uniquement un objet de prière, qui n'avait aucune valeur artistique, en tout cas dont la valeur artistique était inconnue. Comment on est passé de ça, à un objet qui est seulement un objet de culture, qui est maintenant dans un musée où on paye pour entrer et qui a quasiment perdu sa valeur cultuelle. Je dis quasiment parce que c'est assez amusant, l'entrée du musée est gratuite pour les femmes enceintes qui peuvent venir prier devant. J'y suis allé trois fois et je ne n'en ai jamais vues, mais il y en a. Des gens disent : « On en voit de temps en temps qui viennent. » Il y a une petite boîte à prières, on met un petit mot dedans, à côté de la fresque. Donc ça garde un tout petit peu de son pouvoir magique, culturel, religieux, donc magique. Comment ça a bougé là-dessus ?
Qu'est-ce qui s'est passé ? Pourquoi ? Vers 1780, ça devient la propriété de la ville. Avant, ça appartenait à l'église. Et quand la ville veut construire un cimetière, ils demandent l'autorisation à l'évêque de détruire la moitié de l'église, de la désacraliser. On ne parle pas de la fresque d'ailleurs, on n'en parle pas dans le contrat. À ce moment-là, ça devient propriété de la ville, donc ça appartient à la ville. Avec quelques chicaneries, mais ça appartient à la ville de Monterchi depuis.
C'est un objet culturel. Un objet culturel, c'est un objet qui se montre, qui se visite et qui se montre. Il se visite, oui, il y a des gens qui viennent. Il y en a 20 000, 30 000 par an. La plupart viennent voir la Vierge enceinte. Monterchi est connu à cause de ça, les gens viennent là pour ça, etc. C'est un objet qui se montre, surtout à partir du moment où c'est devenu un objet culturel, à partir du moment aussi où la renommée de Piero est devenue beaucoup plus forte. Ça commence un peu avant la Seconde Guerre mondiale, mais surtout après. Il devient beaucoup plus connu, il y a beaucoup plus de livres sur lui, beaucoup plus de recherches, beaucoup plus de colloques, plein de choses, etc.

À partir de ce moment-là, cette œuvre d'art, on veut la montrer ailleurs. Il y a toutes sortes de demandes qui sont faites pour la montrer à Florence, à Rome, au Louvre, au Metropolitan de New York. Demandes qui sont faites parfois avec une contrepartie financière importante. Le Metropolitan offre de l'argent pour à la fois restaurer la fresque et reconstruire l'église. Puisque c'est un objet culturel, comme la plupart des objets culturels, il devrait pouvoir voyager. Certes, il peut y avoir des problèmes techniques. Il faut faire attention à comment on fait, etc. Mais on pourrait la faire voyager. Il n'y a rien qui, a priori, techniquement, devrait s'y opposer. C'est une fresque, c'est relativement solide. L'histoire la plus intéressante se passe pendant la guerre. Il y a ce qu'on appelle la République de Salo, Mussolini s'est réfugié au nord. Et la République de Salo décide de mettre cette œuvre d'art à l'abri. Il y a deux éminents professeurs de Florence, un professeur et un conservateur, je crois, de Florence qui viennent à Monterchi pour emmener la fresque, la mettre à l'abri. Et il y a une émeute. La gardienne de l'église, sonne le tocsin, appelle tout le monde. Les femmes et les hommes arrivent et attaquent les deux éminents professeurs qui repartent sous la protection des carabiniers, bredouilles. Quelques années après la guerre, en 1954 un de ceux-là et un autre reviennent à Monterchi simplement pour voir la fresque, dans quel état elle est, comment elle est. Et les femmes du village de nouveau croient qu'ils veulent la prendre et de nouveau les attaquent et leur chantent une chanson qui était composée à l'époque sur la fresque et la défense. Ce qui est intéressant dans cette période-là, c'est que la fresque n'est jamais prêtée. À chaque fois, il y a un refus de la prêter, refus du conseil municipal, mais surtout refus du peuple, refus des gens et des femmes du village qui disent : « Si une de nous est enceinte, si une de nous a des problèmes de grossesse pendant qu'elle n'est pas là, si une de nous a un accouchement difficile pendant qu'elle n'est pas là, comment on va faire ? Elle va mourir !
Il faut qu'elle reste ici. La fresque est là. Si vous voulez la voir, il faut venir à Monterchi. »

Face à toutes ces demandes du marché de l'art, ou plutôt des structures de l'art. Des gens extrêmement respectables qui sont intervenus pour qu'on la prête. Il y a toujours un refus de ce petit village disant : « Non, on ne la prêtera pas, elle reste ici, elle ne bougera pas. » C'est l'autre chose qui m'a intéressé. Certes, c'est un objet culturel, mais c'est un objet culturel avec une dimension, un ancrage dans le territoire dû à ces siècles passés de dévotion, mais avec un ancrage dans le territoire tel qu'il y a un refus absolu de la prêter. Je n'ai pas fait des recherches très approfondies, mais ce n'est pas si fréquent que ça, que ce refus de déplacer une œuvre d'art vienne du peuple. Il y a très souvent des refus pour des raisons techniques, évidemment. Il y a parfois des refus pour des raisons nationalistes, ça ne quittera pas le pays, on ne veut pas que ça parte, on préempte, etc. Mais alors c'est l'institution qui décide.

Ici, ce sont les gens du peuple qui s'expriment par le conseil municipal et qui disent : « Non, elle ne partira pas. » Ça, ça m'a paru l'autre aspect très intéressant. Après la révolte des femmes contre la contre-réforme, contre les conséquences de la contre-réforme, on veut continuer à prier la Vierge.
Cette révolte aujourd'hui disant : « D'accord, ce n'est plus vraiment un objet de culte, mais ça l'est quand même encore un petit peu. Et de toute façon, ça ne partira pas d'ici. » C'est l'autre chose qui me semble très intéressante.

On en est aujourd'hui à un point d'interrogation parce qu'on ne sait pas où la fresque va aller. Pour le moment, elle est dans cette école. Ça fait 30 ans qu'elle est là, mais c'est du provisoire, paraît-il.
Il y a d'une part l'État, le Conseil d'État italien qui voudrait qu'elle revienne à son emplacement initial. Qu'on reconstruise la chapelle, mais c'est compliqué parce que d'une part, il faudrait reconstruire une chapelle décente qui puisse accueillir suffisamment de visiteurs pour la voir. Et d'autre part, il y a le cimetière juste derrière et il y a un lotissement, pas un centre commercial, un centre de sports, un centre d'animation qui est de l'autre côté de la route. Ce n'est plus du tout l'environnement bucolique dans lequel Piero l'avait peinte. Il y a une proposition de la transporter de l'autre côté de la route dans un couvent qui est en ruine. Ça coûte très cher, ça coûterait de l'argent, etc. Donc je ne sais pas ce qui va se passer.
Ça fait 10 ou 15 ans qu'on en parle avec les différents pouvoirs politiques, l'Église, la ville, la Superintendance des beaux-arts de la Toscane, le Ministère des beaux-arts et de la culture, le Conseil d'État maintenant. Donc il y a toutes sortes de discussions autour de ça. Est-ce qu'il faut lui redonner un environnement un peu moins muséal et un peu plus religieux ? C'est-à-dire, soit la mettre dans l'église originale, soit la mettre dans le monastère abandonné des Bénédictines qui est en face. Est-ce qu'il faut au contraire la garder dans des conditions techniques parfaites là où elle est maintenant et rester là ? Donc ces discussions sont assez animées.

Je vais présenter mon livre à Monterchi le 17 avril et je pense que je vais les laisser discuter entre eux parce que je ne suis pas compétent pour dire où elle doit aller. Mais je sais qu'il y a un certain nombre de tensions.

J'ai un exemple français d'un refus par le peuple du déplacement d'une œuvre d'art qui est intéressant.
Un petit village dont le nom est connu de tout le monde, qui s'appelle Cucugnan. Alors, ce n'est pas le Cucugnan de Daudet, c'est un Cucugnan qui est près de Carcassonne. Je ne vais peut-être pas trop me tromper dans les dates, mais je dirais juste avant la guerre, la Seconde Guerre mondiale.
Il y a un nouveau curé qui arrive à Cucugnan. Et dans l'église, il y a une statue d'une Vierge enceinte. Et le nouveau curé est moderne, il trouve ça épouvantable, indigne, obscène. Donc, sans vraiment rien dire á personne, il l'envoie aux Beaux-Arts à Carcassonne. Donc la statue est à Carcassonne. Et la grêle s'abat plusieurs années de suite sur les cultures de Cucugnan. Cucugnan est dévasté par la grêle pendant plusieurs années. Et donc les habitants de Cucugnan font une pétition pour que la Vierge revienne. C'est la guerre, ça se passe après la guerre. Et la Vierge revient à Cucugnan. Ça, c'est vrai, c'est une histoire vraie, c'est récent.
Je n'ai pas vérifié quelle était l'intensité de la grêle mais voilà l'histoire. Je ne suis pas allé à Cucugnan, mais c'est raconté là-bas.
J'ai une petite miniature de la Vierge de Cucugnan. Mon intérêt pour ça fait que j'ai beaucoup de petites statuettes miniatures qui viennent du monde entier de Vierge enceinte dont celle de Cucugnan. C'est un artiste qui l'a reproduite. Il faudrait que j'aille là-bas un jour, il y a une petite exposition permanente là-bas qui parle des Vierges enceintes.
Et donc c'est un des rares exemples que j'ai où pour des raisons, on va dire, économiques, mais aussi un peu magiques, il y a eu une opposition du peuple à ce que cette statue parte. Je ne sais pas s'il y en a beaucoup des comme ça.

Nos musées sont pleins d'images de religion. Il y en a partout. Tu vas au Louvre, tu vas au British Museum, tu vas au musée du Vatican, tu vas où tu veux, il y en a plein, il y en a partout. Et ces objets ont été enlevés, retirés de lieux de culte pour devenir des objets de musée. Donc c'est très fréquent, ça. C'est extrêmement fréquent de faire ça. Et combien de fois toi, comme moi, comme des tas de gens, nous entrons dans des églises, non pas pour prier, mais pour voir une œuvre d'art. On fait ça tout le temps. Donc ce transfert du cultuel au culturel est très fréquent.
Dans les églises, on cohabite avec des gens qui, eux, prient. Donc on partage et on respecte et on est à côté d'eux par rapport à ça.

Nous, on admire, si on n'est pas croyant, ce qui est mon cas. Si on admire une œuvre d'art, eux sont là pour prier cette même œuvre d'art.
Ça, c'est très fréquent.

Mais à Monterchi, il y a un déplacement d'un lieu à un autre. C'est aussi quelque chose de relativement fréquent.
Ce qui est plus rare, c'est finalement ce qui subsiste à Monterchi : « gratuit pour les femmes enceintes ». C'est-à-dire, certes, c'est un objet culturel, mais on accepte de garder un tout petit peu cette dimension religieuse, dévotionnelle, magique. On accepte de la garder un tout petit peu.
On ne peut pas l'annuler complètement parce que les femmes du coin ne le veulent pas. Et ça, c'est par contre très rare, de prier dans un musée
J'étais au musée du Vatican il n'y a pas très longtemps, je n'ai vu personne prier dans le musée.
Dans Saint-Pierre, oui, mais dans le musée lui-même, Sixtine ou ailleurs, moi, je n'ai vu personne en train de prier.
Personne. Et je crois que c'est vrai partout. On ne prie plus dans les musées. Monterchi est peut-être le seul endroit au monde où il y a un musée où on prie. Je ne sais pas.

Moi, ce qui m'a intéressé dans cette histoire, au-delà de Piero qui m'intéresse, mon intérêt pour l'art de manière assez générale, c'est que c'est une histoire de résistance. C'est une histoire de liberté. C'est une histoire de refus de règles imposées par le haut. Et c'est une histoire du féminisme, d'une certaine manière. Ce refus s'exprime principalement par des femmes qui se rebellent contre le pouvoir, qu'on va appeler patriarcal si tu veux, mais contre un pouvoir qui veut leur imposer quelque chose.
Pouvoir religieux, pouvoir culturel. Et donc c'est une dimension de résistance qui moi m'a intéressé. Je ne suis pas spécialiste de ça, de résistance féministe, mais ça me paraît s'inscrire dans une lignée où tu peux retrouver plein d'autres cas de femmes qui résistent à une oppression. Et c'est ça qui m'a beaucoup intéressé.

Deuxième conclusion rapide que je voudrais faire. Piero della Francesca n'a pas grand-chose à voir avec d'autres domaines dans lesquels je travaille. Je me suis posé la question de savoir, au-delà de mon intérêt pour cette fresque, cette « History of Resistance », quel lien je fais entre ça ? Quel lien je fais entre d'autres choses que j'ai faites et ça ? Je me dis que finalement, ce qui m'intéresse, ce sont des choses qui sont à la marge. J'ai travaillé sur Miroslav Tichý, un photographe qui était complètement à la marge de la société. J'ai travaillé sur les photographes expérimentaux, qui sont des photographes qui ne font pas ce que font les autres photographes, qui font des choses différentes, qui sont un petit peu en retrait de ça. Je travaille sur le philosophe Vilém Flusser, qui est aussi quelqu'un qui, d'une part, a été à la marge de la philosophie de la fin du XXᵉ siècle et qui, d'autre part, n'a jamais été vraiment reconnu, en particulier en France, parce qu'il était à la marge des cercles de pouvoir, des cercles universitaires, des cercles de la question. Je travaille sur Hercule Florence. Hercule Florence, c'est un Monégasque qui est parti au début du XIXᵉ siècle au Brésil. En 1820, il est parti au Brésil, il y a eu une vie diverse et variée et vers 1833, 1834, dans une petite ville perdue au fin fond du Brésil, il invente la photographie. Lui aussi, tout seul, dans son coin, sans rien savoir, sans avoir fait aucune étude en la matière, avec le pharmacien du coin qui lui vend des produits. Le type, en même temps que Niépce, tout seul, il invente, il fait des photographies.
Il disparaît de l'histoire. C'est un marginal total. Il est brésilien, c'est un métèque, on n'en parle pas, etc. J'ai publié un article dans TK-21 sur lui. Chose encore plus merveilleuse, il invente le mot « photographie ». Tous ces gens qui sont quelque peu en marge, de côté, ces gens ou ces œuvres qui sont un peu de côté par rapport à une histoire mainstream de l'art, voilà des choses qui m'intéressent.

Voilà. Je conclurai là-dessus.

La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable, Marc Lenot, aux éditions Cinabre, avril 2026. https://www.cinabre-editions.com/la-micro-aventure-de-la-vierge-enceinte-un-piero-della-francesca-indeplacable