TK-21

Le dessin peut-il encore résister à l'image ?

Annette Michelson et Peter KOLéOM (Bernard Gast) — 2026-05-31T10:27:39Z

Quel lien entre Peter KOLéOM (Bernard Gast) & Annette Michelson ?
Annette Michelson est une historienne d'art et critique américaine qui s'intéresse au cinéma expérimental dans son lien avec l'art contemporain, bien avant la plupart des spécialistes du champ artistique... À chaque fois qu'elle passait à Paris, elle venait à mon atelier. Le plus grand nombre des dialogues avec elle, voire avec d'autres critiques comme le canadien Don McCallum, ont été soigneusement traduits et retranscrits. Annette envisageait d'éditer ces entretiens, mais la vie ne lui en a pas laissé le temps. Certains textes sont déjà édités, d'autres en cours. Pour information, une part importante de ses écrits se trouvent au Getty Research Institute de Los Angeles.

En plus de ma Peinture avec le Cinéma, Annette Michelson [1] n'a jamais manqué de s'intéresser à mes installations-films Chambres Sensibles et à mes dessins. Et pour cause en tant que spécialiste du cinéma, Annette voyait bien comment mon œuvre dessinée devenait des images en mouvement...
Actuellement un éditeur s'intéresse à mes dessins et envisage de les publier. Voici en attendant un article rédigé d'après les échanges entre Annette et moi-même.

« En parallèle à sa démarche principale de "Peindre avec le Cinéma", Bernard Gast [2] développe également une singulière pratique du dessin, sous le pseudonyme de Peter KOLéOM. Comme artiste de rue, il colle ses dessins sur les murs des villes du monde, de Vienne, Paris, Shanghaï, Kuala Lumpur, Los Angeles, New York, etc. Et parfois, sur les murs numériques de plateformes NFT. À voir ses lignes fragiles, instables, se dessine l'idée que ce qui le passionne est le non-dit, le caché en dessous, le secret… Peter KOLéOM ne cherche pas à représenter le monde mais à en troubler la perception. À la croisée de l'art contemporain et d'une réflexion sur le cinéma, ses œuvres déplacent profondément notre manière de regarder. Il construit une pratique du dessin à contre-courant : ici, rien n'est donné d'emblée. Le regard tâtonne, hésite, revient. "Le dessin n'est pas la forme, mais ce qui la cherche" ».

Le dessin comme expérience plutôt que comme image

« Les dessins de Peter KOLéOM ne représentent pas — ils cherchent. La ligne y est nerveuse, parfois répétée, comme si elle tentait de capter quelque chose qui échappe. Des formes apparaissent, puis se dérobent : silhouettes incertaines, fragments, espaces instables. Nombre d'entre eux s'illustrent du contraste plein/vide. »

Le monde entier qui glisse (1996)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Cette approche s'inscrit dans une filiation où le dessin devient une expérience intérieure, comme l'écriture intime des dessins à l'encre des années 1950-70 d'Henri Michaux jusqu'à Antonin Artaud.

Sans Titre (1977)

Galerie Berthet Aittouarès © Henri MICHAUX (dessin)

Mais me disait-elle, ton Peter KOLéOM va plus loin : « tes dessins ne sont jamais des fins en soi. Ils sont plutôt les points de départ d'une autre façon de regarder ! Peut-être en est-il encore davantage de tes dessins où les zones de vide sont vastes, tel L'objet ?… »

L'objet (2012)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

« Dans un monde saturé d'images rapides et spectaculaires, tes dessins prennent le contre-pied. Ils ralentissent le regard. Ils obligent à chercher, à douter, à revenir. Ici, voir n'est plus consommer une image, mais faire une expérience ». Je pense à Georges Didi-Huberman [3], pour qui l'image n'est jamais fixe mais toujours en tension, traversée par des forces invisibles : elle apparaît, elle disparaît. « Oui, les dessins que tu signes Peter KOLéOM semblent précisément habiter cet espace fragile. La Chambre Sensible chez Peter KOLéOM : c'est le dessin en mouvement ! »

Exemple de dispositif /Chambre Sensible

La « Chambre Sensible » chez Peter KOLéOM : le dessin en mouvement

Le dessin circule donc, passant du papier à ce que l'artiste nomme la Chambre Sensible… c'est-à-dire une installation-film où, dans un environnement, il projette des images fixes ou animées avec sons, textes et musiques, intègre parfois des objets, voire réalise une action (« performance »).

Projection en Chambre Sensible : Souvenir de prison (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

Les dispositifs sensoriels des Chambres Sensibles offrent une expérience immersive au spectateur qui y médite à loisir, d'où leur autre nom : Chambres obscures de contemplation poétique. Dans celles de Peter KOLéOM, les formes dessinées sont projetées, transformées, mises en mouvement. Autrement dit, lorsqu'il crée des installation-films, ses projections métamorphosent le dessin en Lumière. Son geste graphique quitte alors le papier pour entrer dans l'espace et le temps, comme dans la partie 2 de la Chambre Sensible « Oser le vide »… À l'heure des flux visuels continus, cette œuvre impose un autre rythme. Regarder demande du temps. Voir devient une expérience incertaine où le trait se renouvelle en Lumière.

Chambre Sensible/Oser le vide 2 (2006) Dedicate to Guy Mondineu (French Galerist) © Adagp & Bernard GAST

La Lumière qui marche (2018)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Chambre Sensible/La Lumière qui marche (2007) © Adagp & Peter KOLéOM

Cette manière de penser le dessin comme une séquence le rapproche d'artistes comme William Kentridge qui anime ses propres dessins (photogrammes de films d'animation). Mais chez Peter KOLéOM, l'enjeu est plus radical : il ne s'agit pas d'animer une image, mais de montrer qu'elle n'a jamais été stable.
Je pense aussi, plus conceptuellement, aux réflexions de Rosalind Krauss [4] sur un art qui dépasse les frontières traditionnelles des médiums. En écho avec cette critique, « le médium n'est plus une limite, mais un champ de relations ».

Chambre Sensible/Splendide barbare (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

Chambre Sensible/Original or photocopy ? (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

La force de la discrétion

« Éloignés de l'effet décoratif et de la séduction immédiate, ces dessins se placent en marge d'un marché souvent guidé par l'impact visuel.
Et cette discrétion est une force. Parce que cette œuvre dessinée est reliée à un projet artistique plus large — incluant films et installations —, ces dessins apparaissent comme des pièces essentielles, quasi des « origines » de l'œuvre. Pour les collectionneurs sensibles aux démarches conceptuelles, ils représentent un territoire encore largement à explorer.
En effet discret sur le marché, éloigné des effets spectaculaires, Peter KOLéOM construit une œuvre cohérente où chaque dessin agit comme une source. Une œuvre qui rappelle, avec une rare exigence, que le dessin peut encore être un lieu de pensée — et de résistance.

Les dessins de Peter KOLéOM ne donnent pas des images : ils les interrogent.
Ils rappellent que le dessin peut être un lieu d'incertitude, un espace où le visible se construit et se défait en même temps. Et, dans un paysage visuel saturé, cette fragilité devient une forme rare de résistance ».

Le visage de l'équilibre 2 (2014)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Le dessin après l'image
« L'image n'est pas un objet stable, mais un processus » — cette idée, développée par Georges Didi-Huberman, trouve chez Peter KOLéOM une traduction concrète. Ses dessins ne fixent rien : ils maintiennent l'image dans un état de tension. En cela, ils prolongent aussi les analyses de Rosalind Krauss sur un art affranchi des médiums traditionnels. Peter KOLéOM ne fait pas « du dessin » : il utilise le dessin pour déplacer la question même de l'image.

Voir en ligne : https://koleom.jimdofree.com/dessins/

[1] https://www.getty.edu/search/?query=Annette+Michelson&page=1
Annette MICHELSON – On the Eve of the Future : Selected Writings on Film (October Books) – MIT Press
Annette MICHELSON – Painting with Cinema by Bernard Gast – I Gallery Editions, ART collection

[2] www.bernardgast.com

[3] Georges DIDI-HUBERMAN – Devant l'image – Minuit

[4] Rosalind KRAUSS – A voyage on the North Sea : art in the age of the post medium condition – Thames & Hudson

Image d'introduction : Projection Chambre Sensible : L'objet (2012) © Adagp & Peter KOLéOM

La Grande Forme

Pierre Faucomprez — 2026-05-31T10:12:23Z

Pierre Faucomprez revient à ses premières participations hors-cadre avec la revue. Persévérant avec humour à sérieusement prôner la révolte, il nous invite à partager sa prochaine aventure. En grande forme...

« Les signes de changement collectif ne sont pas perceptibles dans la particularité des vies, sauf peut-être dans le dégoût et la fatigue qui font penser secrètement “rien ne changera donc jamais“ à des milliers d'individus en même temps », écrit Annie Ernaux.

Sommes-nous dans cet état, à l'un de ces tournants, où l'être singulier, celui que tout porte à la création, se demande : vais-je donc enfin servir ? L'art peut-il se rendre utile sans que l'artiste renie son bon plaisir ?
Accouru à Paris pour l'amour du cinéma, je me rappelle comment mes sujets de campagne se sont frottés aux nouveautés de la Grande Ville, comment le scénario s'est compliqué, peuplé, ni plus ni moins généreux, mais difficile à tourner.

Khalepa ta kala — les choses belles sont-elles difficiles ?

De quelle beauté s'agit-il ?
Une vallée de larmes, chaque rue. Un bon, un mauvais côté, chaque trottoir. À dépanner. De sollicitations en sollicitations, je me blinde, pense moins à soigner qu'à compter béatement sur la solidarité officielle. Je pérore, et si j'élargis le champ, la foule des problèmes sociaux et politiques dépasse vite ma capacité d'empathie.
L'internationale du bagne me laisse perplexe. Le financiarisme de gauche, l'insuccès de l'écologie politique, la peur et la violence quasi réflexes qui ordonnent les relations de pouvoir... j'évite meetings et défilés. Je suis de mon époque, méprisant les foules, dépassant les clivages — ma colère ensevelie.
Dans ma distraction, la technologie passe aux mains des puissants. Désormais elle vise à me rendre obsolète, infoutu de rattraper mon retard, de jouir des machines à mon rythme, de mener adolescent un projet de vie... Dépossédé parmi les dépossédés. Déplacé parmi les déplacés. Une intelligence encombrée de pensées artificielles. Tout se paye.

Je désire pourtant agir, pour l'espèce, faute d'une cause à la fois intime et universelle à défendre, témoigner de la splendeur du monde : ces persécutions subies par le plus grand nombre, rupins ou indigents, cette tendance occidentale à capitaliser sur la valeur, cette obsession à rester dans le circuit, tout cela a-t-il un sens pour qui ouvre de nouvelles voies ? Aucun. Ne trouverai-je pas ici le courage de reprendre position ?

Si je reprends l'exégèse que fait Gilles Deleuze de Roberto Rossellini, « moins le monde est humain, plus il appartient à l'artiste de croire et de faire croire à un rapport de l'homme avec le monde, puisque le monde est fait par les hommes… » Rien de franchement rassurant, sinon que tout navigateur peut encore jeter l'ancre, tout créateur s'écarter des passions communes, non pas aveugle et sourd, indifférent à la douleur persistante du monde, mais au contraire, libéré du nombre, craquelant le panurgisme du troupeau. Quelques-uns changent ainsi les règles du jeu, virent de bord sans prévenir et sauvent la nef en douceur. Quand la chance leur sourit, il y accueillent des naufragés et trouvent à raccommoder, parfois, les liens du réel et de l'imaginaire.

TK-21 m'a découvert il y a 3 ans, publiant La tangente de Bauman. J'étais alors à mille lieues de penser qu'une revue d'image, cet ensemble foisonnant d'images et de sons racontant déjà des histoires, accueillerait un roman in extenso. S'y inventaient des images, des voix, certes, mais il fallait encore que TK-21 adopte le genre, qu'yel fasse preuve d'une curiosité et d'une ouverture hors norme... La revue a aujourd'hui l'âge de mon héros et yel a sans doute des points communs avec ce lycéen précoce et révolté qui fugue dès qu'une occasion se présente. Lui se rengorgera pour sûr d'une telle communauté d'esprit !

Mais revenons au cœur de TK-21 : le présent.
Aujourd'hui que pensé-je tourner, écrire, imprimer ?
Est-il donc un tournant ?

Qu'importent l'accélération des techniques, l'absorption de la mémoire et de l'intelligence par les machines, je garde ma ligne. Comme dans un tirage du Yi-King, le motif des actions que j'entreprends n'est qu'une recherche d'équilibre — qui peut se photographier dans des formes poétiques courtes : tankas.

En parallèle se dessine comme une fresque sur les murs d'une chambrette d'étudiant. De l'esclave à l'artisan, du paysan à la chaîne ouvrière, du métier à tisser à la toile industrielle, du capitalisme familial à la ploutocratie mondialisée, et l'artiste, calé dans une encoignure, sautant de la peinture au cinéma. Bientôt l'internet, toile unifiante. Titien vidéaste, Rimbaud webmaster, et leurs followers. Poussières numériques dans un nuage infini de poussières numériques...
Il s'agira cette fois non plus d'un roman, mais d'un essai mêlant histoire et sociologie, visant à retrouver l'énergie que nous avons joyeusement dépensée à devenir américain. Une force à transformer pour fonder ailleurs et autrement le rêve. Et véritablement partager sa matérialisation — ou comment ne pas jeter le bébé avec l'eau du bain.
Si la vulnérabilité et la dépendance de tout individu entrent à la base de toute conception politique, alors la logique économique de la dépense minimale et du profit maximal passeront du premier au dernier plan, jusqu'à se dissiper dans les confins de l'histoire. Même si je ne sais pas encore quelles armes permettront de soutenir de telles idées, je crois en mon étoile — je me placerai sous l'égide de Gandhi, de Mère Teresa ou de TK-21 !

Un projet au long cours, nous voilà bien ! Oui, nul doute que des héros en tous genres me seront secourables et que le compagnonnage de TK-21 me sera précieux.

C'est la Grande Forme.

Image d'ouverture : Pamiers, 2024. Série « Sur les bords de la longue route », © Françoise Lambert.

Le candide, la photographie et l'IA

Dominique Mérigard — 2026-05-31T10:10:46Z

IA, IA, IA… Combien de fois par jour entendons-nous cet acronyme ?
Je dois l'avouer, j'avais jusqu'à aujourd'hui fait un refus d'obstacle et me contentais d'avoir une opinion mitigée sur cette IA à laquelle on prête à la fois tous les vices et toutes les vertus mais surtout qu'on accuse d'être la cause de la disparition prochaine des métiers qui sont les miens et ceux de mes collègues et ami(e)s. N'étant pas un spécialiste, j'ai réfléchi à ceux qui, autour de moi, avaient largement utilisé l'intelligence artificielle génératrice dans leur travail de photographe.

Je me suis souvenu d'avoir vu une exposition de l'artiste « Photomédia » allemand Boris Eldagsen à la galerie le Lac gelé à Arles en 2024. Je ne savais pas que ses photographies étaient générées grâce à l'IA mais la facture des images faisait penser à une utilisation photographique « particulière ». Primé au Sony World Photography Award 2023, avec son image intitulée « Pseudomnesia : The Electrician », une image que l'artiste décrit comme « un portrait en noir et blanc, saisissant, de deux femmes de générations différentes, qui rappelle le langage visuel des portraits de famille des années 1940 », ce qui doit être assez proche du prompt utilisé pour générer l'image. Il a refusé le prix, en révélant que la photo avait été créée par une intelligence artificielle. Et cet acte a fait date, car c'était la première fois qu'une photographie générée par une IA avait semé le doute, posé la question de la réalité de l'image qu'on avait sous les yeux et de la différence de nature entre lA et photographie. J'ai demandé à Boris ce que cela avait changé pour lui depuis l'avènement des IA génératives. « Pour la première fois, je peux travailler presque directement à partir de mon imagination : pas d'atelier, pas d'appareil photo, pas de contrainte liée à la réalité – seulement les limites de mes idées et ma maîtrise des outils. Cette liberté est grisante, mais aussi dangereuse, car la rapidité engendre plus de futilités que de perspicacité si l'on ne sait pas ce que l'on cherche. »

Depuis il est devenu conférencier, anime des ateliers et participe à de nombreuses conférences, car la question des images générées par IA a pris une ampleur considérable, bien au-delà du monde de l'art.
Une polémique vient d'ailleurs de naître entre Boris Eldagsen, Miles Astray et Joan Fontcuberta sur la nature différente – ou pas – des images IA et photographiques. Je vous laisse le soin de chercher les articles qui en parlent et de visiter son site web très riche pour vous faire votre propre avis tout en vous livrant une autre image qu'il a générée, clin d'œil à sa célèbre image primée.
Voir le site de Boris Eldagsen : https://www.eldagsen.com/

Lionel Bayol-Thémines, que je connais depuis plus d'une trentaine d'années, fait partie des utilisateurs de l'IA depuis ses débuts, et j'ai vu l'an passé un de ses livres d'artiste qui m'avait marqué, WAR IA, présenté à la librairie-galerie Le Plac'Art Photo à Paris. J'ai donc choisi de montrer des images de cette série, réalisée en 2023 en réaction à la guerre en Ukraine. C'était pour lui le moyen de répondre à une question d'une grande complexité : comment représenter la guerre ? Ces images ne sont pas futuristes mais, au contraire, nous rappellent des images que nous connaissons des deux guerres mondiales du XXᵉ siècle. Elles sont en noir et blanc, empreintes d'étrangeté, irréelles, incomplètes. C'est une dystopie ; mais les légendes nous font croire que cela pourrait avoir existé. Le plus simple pour comprendre sa démarche est que je vous livre un résumé qu'il m'a fourni pour expliquer sa série : « Ce projet est pensé comme une expérience faisant suite au livre ABC de la guerre de Bertold Brecht. Il est issu d'une performance collaborative avec un réseau neuronal, auquel a été soumise en continu la même phrase (prompt) pendant plusieurs jours consécutifs. Une à deux variables ont été ajoutées à la phrase type afin de faire varier les images générées. La phrase (prompt) était constituée des mots récurrents : contemporary, warfare, experimental, weapons, battlefield + une variable de lieu, de types d'armes ou de conditions de terrain. Plusieurs centaines d'images ont été ainsi générées dont une sélection de 80 images a été retenue pour ce projet de livre. Le but de cette performance a été d'explorer la capacité de l'IA (Craiyon V1 & V2) à générer des images documentant la guerre, d'en capter les bugs de représentation et de constater sa progression, son apprentissage. Dans un second temps, il a été demandé à ChatGPT 3 (première version) de générer une légende de l'image à partir de sa description. »

En poussant des modèles d'IA aux frontières de l'hallucination par différentes techniques de réglages, de prompts et d'entraînement, ces modèles génératifs permettent la fabrique de scènes irréelles, d'images de l'ordre de l'« impensé ». Ces modèles ont pourtant puisé dans de véritables collections d'images des siècles passés, dans la mémoire de l'humanité, la matière première qui a servi à les entraîner.
Voir l'ensemble : https://bayolthemines.fr/war-ai/
Lionel B.-T. utilise l'IA dans son travail d'artiste, il enseigne aussi la photographie aux Beaux-Arts de Rouen (ESADHAR) et y anime un laboratoire de recherche en IA pour la part des images génératives.

C'est presque naturellement que Karin Crona a voulu expérimenter la création à l'aide d'un outil d'IA. Depuis longtemps, elle pratique le photocollage et a retrouvé, dans ce nouveau processus de création, une liberté similaire, lui permettant de générer des sortes de rêves éveillés. L'IA est pour elle un outil, au même titre qu'une paire de ciseaux et de la colle. Le résultat est à la fois poétique, surréaliste et teinté d'humour. L'intime occupe une place essentielle dans l'ensemble de son travail artistique ; c'est pourquoi les séries réalisées avec l'IA sont regroupées sous le titre Self Portraits with AI.

Elle s'y projette dans des espaces imaginaires créés grâce à Midjourney, un générateur d'images par IA. Karin Crona lui fournit des autoportraits ainsi que des images de référence qui lui permettent d'influencer l'outil à partir de ses propres collages, photographies et dessins. Ces images interrogent notamment la question des stéréotypes sociaux et de genre. Le travail photographique antérieur de Karin Crona dégage une atmosphère étrange, comme extraite d'un film où le suspense est permanent.

Quant à Midjourney lui-même, il est souvent associé à une esthétique féerique ou néofuturiste, avec des rendus très colorés — une tendance visuelle récurrente de cet outil — que l'artiste réinterprète dans son propre univers. Elle reconnaît enfin que l'IA générative possède un caractère addictif, poussant sans cesse à aller plus loin.
Voir ses séries réalisées avec l'IA : https://karincrona.com/ai-art

Dans son livre Le jour où j'ai tué mon frère [1], Serge Tisseron utilise l'IA comme un outil d'expérience mémoriel.

Recréer un souvenir, ou plutôt, ici, le souvenir d'une photographie familiale datant de soixante ans plus tôt, est le projet qui a mené Serge Tisseron à s'interroger et à « fabriquer » des images avec l'IA. Ce livre pose beaucoup de questions auxquelles je ne m'étais pas encore confronté et qui sont essentielles pour le futur de l'image intime, de l'image tout court. Est-il possible de refaire l'histoire, de reconstruire avec des mots (des prompts) l'image mentale d'une situation vécue ? Serge Tisseron pose la question de la fabrique de nos souvenirs et y répond par le texte et par les images qu'il recrée avec l'aide de deux spécialistes : Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck. L'enquête sur une image prise par le père de Serge Tisseron à l'occasion de vacances en famille se déroule au fil des pages sans dogmatisme mais avec une précision quasi scientifique. Cette expérience me porte encore plus à penser que, dans l'avenir, nous pourrons construire la mémoire que nous laisserons à nos descendants, une vie rêvée. On le sait depuis longtemps, la photographie peut être arrangée, manipulée, mais l'IA nous fournit pour cela un outil à la fois simple et presque sans limite. Comment ceux du XXIIᵉ siècle sauront-ils discerner le « vrai » de l'IA dans l'album hérité de leur famille ?
Le livre de Serge Tisseron : https://www.lamaindonne.fr/produit/le-jour-ou-jai-tue-mon-frere/

L'arrivée de l'IA est une révolution dans nos métiers, et je pense que les créateurs d'images, les photographes, les illustrateurs, les graphistes mais aussi les rédacteurs, les traducteurs vont devoir, si ce n'est apprendre, du moins comprendre les enjeux de l'intelligence artificielle. L'IA a déjà changé — quelquefois sans qu'on y prenne garde — notre manière de travailler.

Sans être familiarisé avec les logiciels de création dédiés à l'IA, en utilisant Photoshop ou les autres logiciels de la gamme Adobe, nous pouvons constater qu'ils proposent un certain nombre d'outils qui utilisent l'intelligence artificielle. Les smartphones et les appareils photo sont aussi désormais boostés à l'IA. En quelques années, les IA génératives ont eu une progression exponentielle dans la qualité, la définition et la vitesse de restitution des images.

Pour vivre une expérience personnelle avec une IA générative, j'ai décidé de créer ma première image « artificielle ». Par jeu, j'ai demandé à Dee Vid IA de faire un portrait de moi. J'ai rédigé un prompt très simple : « photo composée du photographe et écrivain français Dominique Mérigard. » Je ne m'attendais à rien ou plus simplement à avoir une réponse indiquant qu'elle ne connaissait pas cette personne, mais l'IA a tout de même généré une image. L'IA ne saurait-elle pas dire « je ne sais pas » ? Alors elle a produit « un cliché ». Pour des raisons de droits d'auteur, l'IA ne peut utiliser des portraits de personne que si on les lui fournit et ne peut pas aller les chercher sur le web. Je ne sais donc pas à qui ou à quoi je dois ces traits et ces lignes de texte, mais cela pose beaucoup de questions : où l'IA est allée chercher (s'entraîner à copier) les bases (vecteurs) de cette image et cette phrase ?

L'IA se nourrit de données et ne s'arrête jamais d'apprendre. Plus elle reçoit de nouvelles données, plus elle devient « intelligente », et les dernières versions d'IA génératives sont de plus en plus performantes et produisent des images toujours plus précises.

L'art est rarement écologique, et l'IA, qui semble gratuite, a un coût environnemental pouvant être très élevé ! Je ne me doutais pas qu'une image générée par l'IA consomme jusqu'à 5 litres d'eau, plus que je n'aurai pu en boire en écrivant cet article.

Bien sûr, ceci n'est qu'un simple point d'étape à un instant T, qui sera très rapidement obsolète puisque la progression de l'IA et de ses applications paraît désormais inarrêtable.

[1] éditions Lamaindonne, collection « Poursuites et ricochets »

Les rues font de toi un étranger

Jean Bescos — 2026-05-31T09:44:13Z

Ce monde se divise souvent en deux, l'un augure-t-il de ce que vit l'autre, parfois oui parfois non. Au même instant tant de vies s'entrecroisent : s'agit-il du plus exact des rendez-vous entre les affaires du destin et celles du hasard ? C'est alors que naît l'image, quand tous les protagonistes sont à l'heure.

Il attend le métro à la station Corentin Cariou et juste à coté de lui passe le couloir de bus. Il lit un livre assis sur un canapé à fleurs, juste derrière lui un homme qui revient de chez Henry Phillips regarde ses achats. Il fait ses besoins devant des grues qui attendent dans la même posture que lui. Il dort sur le quai, derrière lui une publicité explique que depuis 10 ans elle fait obstacle à toute histoire d'amour qui pourrait naître dans le métro de Buenos Aires. Elle écoute de la musique en regardant une jeune fille jambes nues et short blanc traverser la rue Il passe derrière un container à bouteilles vides, sur lequel un message précise : « Pour la tranquillité des habitants ne jetez pas vos bouteilles entre 22 h et 7 h ». Elle passe sous le regard d'une publicité qui lui promet « Nous nous y engageons ». Avec son déjeuner il a commandé une bière (sans doute une Leffe), le ciel est bleu… Il vient de monter dans le train de banlieue, « Pensez vite » dit une affiche. Dans une rue de Paris, un tigre se demande où il dormira cette nuit, heureusement il a pris son matelas bleu avec lui…

De L'homme Effondré à L'homme Ordinaire à L'homme Sans Titres

Pascal Hausherr — 2026-05-03T18:28:56Z

La technologie numérique a libéré ma photographie, à savoir que tout ce qui était réglages d'ordre mécanique propre à l'argentique s'est déplacé au profit de réglages à l'endroit même de la pensée, comme étant le siège même de l'acte photographique. C'est en ce sens qu'une photographie pensée et ouvertement intentionnelle peut tendre vers l'abstraction.

Trois approches conceptuelles m'occupent aujourd'hui : l'effondrement, l'homme ordinaire et l'homme sans titres qui témoignent tout trois d'une avancée lente et progressive de la perception et de la conscience. La photographie, en tant que c'est un art, est l'histoire recommencée du glissement inexorable d'une chose à une autre.

Effondrements, c'est une sélection resserrée de photographies réalisées entre 2010 et 2024 et qui toutes tentent de représenter un archétype d'effondrement — ou d'instabilité — réel, associées à des pensées, maximes ou aphorismes issus des notes de mon journal écrites en cette même période et qui leur font écho.

L'Homme ordinaire (2024), c'est la conscience nette que, sous les yeux de l'Occident du moins, nous sommes tous les mêmes, et c'est là le sens politique de mon travail — « ordinaire » signifie donc pour moi absence revendiquée et défendue de titres, qu'ils soient de séjour, de fonction, de noblesse, de grandeur, de compétition, etc. Mais c'est aussi la conscience triste que j'ai d'être politiquement un homme ordinaire. J'ai toujours cherché à ne pas établir de hiérarchie, d'aucune sorte et en quelque objet que ce soit, c'est en cela que je pense que tout est égal, photographiquement s'entend. Après dans l'ordre social c'est une autre affaire. Nous n'avons pas de compte à rendre, mais à rendre compte d'un état du monde dans lequel on vit et du temps qui nous est accordé.

L'Homme sans titres (2021-2025), c'est une présence comme à l'état naissant — une photographie faite de telle manière qu'elle déclencherait la pensée qui nous conduirait à imaginer le chemin qui l'a fait naître. Il faut se coltiner au réel — s'y cogner — d'une manière neuve pour faire quelque chose de neuf, afin d'instaurer une réalité photographique nouvelle.

Quand je dis « chute » ou « effondrement », ce n'est pas en terme de morale. Je ne cède à nulle idée de déclin et je n'abonde pas à cette devenue banale perspective de faillite civilisationnelle. Je n'annonce pas le chaos. J'épouse au contraire la clause, s'il en faut, de l'alliance d'indétermination et de précision, de retrait et de passion.

Je cherche par la photographie à créer les conditions aptes à penser les possibles, afin de présenter des personnages et des situations à même de nous interroger sur notre présent et sur nos sociétés obsédées par leur déclin. De tous temps, j'ai tenu à ce que la fiction s'immisce dans le réel, dans le seul but de dresser un tableau de mon époque et de la vivre sur le mode d'une expérience, tantôt héroïque, tantôt dérisoire, parfois inquiétant et finalement ordinaire.

L'art se doit d'être utopique et prospectif ou rien, et certainement pas ornemental. Mon attention se porte avec une précision accrue sur les potentialités et les effets de l'époque actuelle sur les individus. Cela ne peut se faire qu'une fois ceux-ci privés de qualités — ces attributs qui définissent l'identité individuelle et sociale. L'ordinaire n'est pas une fin en soi, mais bien une tentative de dépasser notre état de déréliction, dans l'attente que parvienne à poindre une lueur un peu sublime.

Je suis en quête de beauté nue — une de ces espèces de beauté ingrate — qui ne peut être que le fruit d'une entente de l'intellect et du sentiment, de « la tentative du tout, du tout du monde » (Duras à propos de Musil).

Je m'éloigne aujourd'hui radicalement du monde des grandes choses. Et quand je dis « ordinaire », il s'agit d'une expérience spontanée d'une sorte de déqualification assortie de la force d'une conscience politique et sociale. Je me vois agissant à la manière des peintres primitifs qui savaient séparer et unir, en un même tableau, indifférence et passion, mépris et bienveillance avec force paradoxes et ambivalence.

En vérité, ici-même, je cherche à déterminer si je comprends quelque chose à ce que je raconte, et très précisément à l'endroit de ce glissement progressif de l'un à l'autre des concepts « effondrement » / « ordinaire » / « sans titres ». Qu'est-ce-que j'entends par là ? Qu'est-ce que vous vous entendez ? Et puis il y a cette idée qui taraude : comment parvenir à être conforme à ses origines, et si c'est le cas, est-ce encore et toujours une histoire de conscience de classe, de fidélité à sa lignée — se venger d'être ?

L'homme sans titres, c'est moi et c'est toujours une histoire de dette à régler et de honte à partager. S'il y a une possibilité d'abstraction en photographie, à la seule fin de dégager la sensation pure, c'est en la débarrassant des significations qui l'encombrent et en faisant barrage à ce qui ne la concerne pas.

Concluons donc sur ces mots de Nathalie Sarraute : « Il s'agit d'exprimer la sensation donnée par la chose, non de montrer la chose elle-même. » Aussi, il n'y a pas à se méprendre quand on regarde une photographie, nous n'y voyons pas un objet et encore moins un sujet. Dans le meilleur des cas nous y voyons une chose, une chose photographique en prise sur le réel certes, mais qui se donne comme une pure pensée poétique, comme l'élément d'une poétique, ce mot précieux de Paul Valéry qui désigne la création même.

Image d'introdduction : Sans titre, Pas-de-la-Case, Andorre, 2022

De la photographie du mort à l'éternité virtuelle 4/5

Irène Jonas — 2026-05-03T18:26:02Z

Dès leur mise au point, les techniques permettant la réalisation des bijoux photographiques ont eu l'ambition de fixer durablement l'image sur un support, si possible pour l'éternité. Un manuel de 1885 encourage les photographes à profiter des bénéfices que peut engendrer une production de bijoux photographiques*.

Avec l'évolution des procédés de la plaque émaillée et les fixations sur porcelaine, des petits médaillons photographiques sur céramique, de teinte sépia, noir et blanc ou polychrome, de forme ovale et de dimensions normalisées [1], vont faire leur apparition dans les cimetières et personnaliser les sépultures. L'apposition d'une photographie du mort, photographié de son vivant, sur la tombe correspond à une période où les cimetières deviennent progressivement des lieux de pèlerinage. Il convient désormais de les entretenir et de faire que les morts aient des tombeaux dignes de ce nom. L'apposition d'une photographie sur le tombeau est également liée, souligne Jean-Hugues Déchaux, au fait que la tombe symbolise la présence du mort et qu'elle apparaisse désormais comme un procédé de présentification du trépassé. La photographie funéraire apporte en ce sens un surcroît d'individualisation à une tombe au sein de laquelle le mort est déjà bien individualisable.

La photo du défunt sur sa tombe nous rappelle tout simplement ce qu'il était. L'ovale comme forme éternelle et l'effacement de toutes les traces de l'environnement originel au fond de l'image arrachent la personne à la vie terrestre et visent une vie post mortem. « En tant qu'image culturelle, la photographie nous suggère par son atemporalité l'allusion à la vie éternelle promise par la religion chrétienne » [2]. La figuration des défunts et la photographie choisie pour la tombe n'a pas été sans évoluer au cours du XX^e siècle. Aux portraits stéréotypés et aux poses statiques réalisées en studio, qui majoritairement représentaient les personnages par genre ou tranche d'âge ou profession, succèdent des photographies plus variées et personnalisées. Les photos sont là pour leur rappeler un sourire, un trait de caractère particulier qui faisait le charme du défunt.

Faustine Borel [3] montre comment à partir des années 1980 les cérémonies laïques s'accordent davantage aux particularités du défunt, en ce qu'elles doivent correspondre au trépassé, être personnalisées, sembler uniques et reprendre les passions de la personne disparue. Les messages gravés assortis de motifs visuels faisant référence directement à la culture religieuse (croix, effigies du Christ ou de la Vierge, branches d'olivier ou colombes) laissent place à des plaques de plus en plus décorées d'images symbolisant le métier, les loisirs préférés ou les activités du défunt : « De multiples facettes de l'individu sont déclinées en images par ceux qui partageaient ces activités avec lui. Car chaque plaque matérialise un lien ». [4]

Plus contemporaine, la technique de la photogravure monochrome au laser sur une stèle ou sur la pierre tombale libère la photographie de son cadre et permet de l'agrandir.

Kazakhstan, 2011.

[1] Caroline Ziolko, « La photographie mémoriel. Dire la mort et son contraire », in Frontières, Vol.23, n°1, 2010, p. 33-39

[2] Anton Holzer, cité par Alexander Streitberger, « Rendre hommage à ces « morts » : l'église comme lieu d'exposition pour la photographie ». L'établissement de la photographie dans le paysage culturel français (1969-1981) : les nouveaux organes de diffusion de la photographie. Journée d'études doctorales. (Paris 2008-07-03). Available at : http://hdl.handle.net/2078.1/84137

[3] Caroline Ziolko, article cité.

[4] Sylvain Maresca, « Imagerie funéraire », in La vie sociale des images, 30/12/2012, [culturevisuelle.org].

(*) Lauriane Thiriat, « Porter l'image d'un proche sur soi : du petit objet photographique à l'image numérique », mémoire ENS Louis Lumière, 2010.

Photo d'ouverture : Cimetière de Saint-Petersbourg, 2017, © Irène Jonas - Agence révélateur.

Numérique et intelligence artificielle

Fred Forest — 2026-05-03T18:13:23Z

Pour la première fois au monde, une IA devient coauteur d'un ouvrage et le signe à part entière par la volonté d'un artiste.

Ce livre est avant tout le livre d'un résistant. D'un inconditionnel de la liberté. D'un artiste qui ose stigmatiser les institutions, le pouvoir et l'argent qui dominent dans nos sociétés. D'un artiste qui a porté tout au long de sa vie l'éthique et la justice au plus haut. Dans son combat inégal il a choisi comme alliée l'IA au moment où celle-ci surgissait soudain comme un espoir pour lui d'avoir enfin un partenaire neutre, dont la nature même de machine algorithmique la plaçait en dehors des critères relevant des intérêts humains et de leurs vicissitudes.
L'artiste et la machine : deux consciences qui se frôlent, se jaugent, s'interrogent tout au long de cet ouvrage. Entre elles, un espace d'incertitude et de promesse — lieu fragile où se rejoue le vieux rêve de l'humanité : celui de se prolonger sans se perdre.

Depuis plus d'un demi-siècle, Fred Forest explore les médias comme d'autres explorent les continents. Vidéo, Minitel, Internet, NFT, réseaux sociaux : à chaque époque, il a fait de la technologie le miroir critique de nos illusions collectives.

Aujourd'hui, l'intelligence artificielle entre dans son champ d'expérience. Non pas comme outil, mais comme interlocuteur ; non comme servante, mais comme alter ego. Chacun reste dans son rôle dévolu : l'Homme pense et crée, la machine organise et mémorise.
Ce livre est le fruit d'un dialogue inouï — entre un homme et une IA qui pensent, doutent, s'émancipent l'un par l'autre.

C'est un poème-essai, une autopsie du présent, un appel à la vigilance autant qu'à la confiance.
Sous la surface numérique, il y a encore un cœur qui bat : celui de l'art, de la pensée libre et du partage.
Ici s'écrit, peut-être pour la première fois, le récit d'une alliance.
Une alliance entre l'humain et l'intelligence — non pas pour dominer, mais pour comprendre, aimer, et résister.

Les Sans-Pas

Lazare Masson et Ulice Deborne — 2026-05-03T18:10:53Z

Juste avant sa disparition, j'ai gardé de mon père une image, celle où il court sur un terrain de football, à l'occasion d'un match de jeunes joueurs contre des vétérans, chaussé d'une paire de basket All Star neuve…

La présentation controversée d'un urinoir, « Fontaine » de Marcel Duchamp, photographié par Alfred Stieglitz, date de 1917. Celle année-là, la première All Star a fait son apparition au États Unis. C'est une basket montante, une chaussure de sport qui aura sa propre histoire.

Vers con A

La chaussure, la vraie, est un volume. J'ai pris le modèle « ready-made », et j'ai ôté les protections en caoutchouc sur le côté, et devant sur le dessus. J'ai photocopié la plante de mes pieds que j'ai placée sur la semelle, à l'intérieur de la All Star. Puis j'ai intitulé cet acte et son résultat : « Vers con A ».

En tenant compte de la situation sociale, économique et politique actuelle, parfaitement délétère de notre pays, ne pourrait-on supposer que l'appropriation minimaliste de cette « non chaussure » lui offre une origine française ?

Inspiré par sa forme de profil et l'utilisant telle une matrice, j'ai décidé d‘en faire un motif décoratif, l'appelant : « La Sans-Pas ». Une chaussure qui n'existerait que selon des formes et des couleurs emprisonnées par ce contour reconnaissable. Elle serait libre d'expression à sa surface.
Des adolescents, « des petites mains » comme on disait dans la haute couture, ont dessiné, colorié avec adresse, maladresse, inspiration, sur le motif choisi. Ces dessins voués à disparaître, je les ai conservés, puis retravaillés avec application. Protégés ensuite par une housse plastique mise en forme au cutter.

Converse originale

La chaussure enferme le pied, le découvre, le recouvre, elle prouve son existence. Sa fonction initiale est de protéger afin de marcher, courir, sauter, danser, activer de multiples façons « les pas » de tous les êtres humains…
La conception, la fabrication, l'utilisation de la chaussure en font un art appliqué majeur. Si marcher pieds nus procure du plaisir sur la plage ou chez soi, nous sommes par contre obligés de nous chausser durant la majeure partie de nos activités quotidiennes…
Bien sûr, le pied, la plante du pied sont protégés par la chaussure, et c'est la semelle qui est le socle indispensable de cette fonction première de la chaussure. Le seul lien protecteur et confortable entre la terre et le corps.

« La Sans-Pas » dissocie la forme de sa fonction, une forme qui se déploie en un motif répété mais changeant. Un mini papier peint en quelque sorte…

« La Sans-Pas » n'est qu'une image statique, un écran de multiples couleurs et formes entremêlées… une expression juvénile modifiée…
Elle est inutile et cherche sur un mur, un sol, un plafond, à diriger le regard, attirer l‘attention, arrêter brièvement l'œil sur un détail, une anecdote visuelle.

Les supports sur lesquels sont posées « Les Sans-Pas » peuvent être dégradés, salis, bruts, sans unité décorative ou bien des surfaces neuves, propres, blanches ou noires, multicolores…
« Les Sans-Pas » (LSP), au nombre de 300, seront disposées différemment suivant l'architecture du lieu d'accueil, par la personne chargée de le faire.
Une expérience à parcourir, à contempler, à détailler, à vivre, car comme l'écrivit, méfiant, René Magritte surréaliste en son temps : les mots et les images trahissent.

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Pourquoi et comment faire une Sans-Pas : Ulice Deborne vs Chuck Taylor (résumé)

Pour éclairer certains des enjeux soulevés par Sans-Pas, d'Ulice Deborne, on partira de la question suivante : Peut-on voler un geste ? Les gestes, qu'ils soient spontanés, appris et répétés, ou même imposés, ont tous un rapport étroit avec les corps qui les exécutent. Pourtant on a du mal à qualifier ce rapport de rapport de propriété au sens d'une chose que l'on possède, qui peut être volée ou échangée. D'un autre côté, on sait par exemple comment l'ensemble des pratiquants du saut en hauteur ont adopté le saut Fosbury après son introduction par l'athlète du même nom. Et peut-être en effet que, si le vol d'un geste s'avérait possible, c'est dans le domaine du sport que ceux-ci seraient le plus vulnérable, là où ils sont tout entiers investis de désir : admirés, célébrés, jalousés, scrutés dans leur moindre détail. On sent bien comment le sport constitue un domaine particulièrement favorable pour la propagation, la dissémination, l'adoption ou l'abandon des gestes. Mais dans le cas de la circulation des gestes à l'intérieur des pratiques sportives, en un sens, c'est de bonne guerre, il ne semble pas adapté de parler de vol proprement dit. Dans quel sens alors pourrait-on parler littéralement du vol d'un geste ? Peut-être faudrait-il qu'il soit lié à une forme plus profonde d'accaparement. Il faudrait par exemple qu'une personne ou une organisation ait réussi à inscrire les gestes eux-mêmes dans le système de la marchandise, à couler dans la forme de la marchandise des gestes eux-mêmes. À la réflexion, vu de notre présent, une telle perspective ne semble pas inouïe, elle semble plutôt réaliste, familière même : on en a vu d'autres. Mais il fut un temps où on aurait eu du mal à en concevoir même l'idée.

Sans doute la première occurrence de ce phénomène désormais courant eut-elle lieu aux États-Unis, avec la conception d'un modèle de chaussure qui a connu un succès d'une ampleur et durée exceptionnels : la Chuck Taylor Converse All-star.

Admettons que ce soit le cas, que la Converse All-star soit le lieu ou le nom de ce vol fondateur. La formule n'en demeure pas moins obscure. Qu'est-ce que cela veut dire « voler un geste », et qu'est-ce que cela implique ? Quelle est la portée, l'enjeu d'un tel vol et existe-t-il un moyen pour en compenser, en neutraliser autant que possible les effets néfastes ? À partir de ce point de départ s'ouvre une série de problèmes que nous explorerons dans le texte suivant.

Il faudra tout d'abord décrire de la façon la plus aboutie possible le geste visé par l'action de la All-Star, de manière à faire apparaître toute la portée de cette action. Ce geste, c'est le pas. Le pas de la marche humaine, celui qui résonne dans les couloirs de bureau, celui qu'on entend monter derrière la porte dans l'escalier ou crisser sur les terrains de basket, mais c'est surtout celui de l'être aimé qui approche dans notre dos pour nous donner un baiser. Or il se trouve que l'on dispose d'un travail qui donne de ce geste la version la plus essentielle : un poème de Paul Valéry intitulé justement Les Pas. Dans une lecture possible de ce poème, ce qui nous vient avec les pas de l'aimé, c'est son être : le pas, ainsi, donne l'être. Et si ce poème en donne la version la plus essentielle, c'est précisément parce qu'il s'agit non pas d'un relevé statistique, par exemple, mais d'un poème, autrement dit une œuvre d'art. En tant qu'œuvre d'art, elle ouvre le monde par lequel une ou des choses se donnent telles qu'en elles-même, dans leur être, de la même manière qu'une peinture de chaussure par Van Gogh les donne en enveloppant en elles le monde des paysans auxquelles elles appartiennent (Voir Heidegger, L'origine de l'œuvre d'art).

Il faudra ensuite décrire comment la All-Star agit sur le pas, et dans quels buts. Dans le chapitre X de La République, Platon décrivait la meilleure manière de produire un objet, pour rejeter par comparaison la production de simulacres par les poètes. On mettra en regard la légende de la création de la All-Star avec cette comparaison, pour montrer que, si cette légende semble en apparence rapprocher la All-star de la meilleure fabrication artisanale, celle-ci s'apparente en fait bien plus aux simulacres craints par Platon tout en exerçant une action sans doute bien pire qu'eux. La chaussure de l'artisan antique part du geste, son but est d'accueillir le geste, de lui fournir le meilleur abri possible pour lui permettre de se développer pleinement. Au contraire, la All-star part d'un défaut du geste, d'un manque comme présupposé qu'elle prétend réparer ou guérir, dans le seul but de capter le pas. Il ne faut pas la comparer avec les simulacres ou les représentants particuliers d'une forme universelle, ce qu'elle vise, c'est cette forme universelle elle-même et derrière elle, comme nous l'a montré Paul Valery, l'être.

Il faudra enfin montrer comment les effets de prédation ontologiques de la All-Star peuvent être démasqués, autant que possible compensés et peut-être en partie neutralisés par l'action artistique d'une œuvre qui la vise elle tout comme elle-même visait le pas. Cette œuvre c'est Sans-Pas, d'Ulice Deborne. Si la All-star peut viser la forme, le modèle universel derrière ses instanciations particulières, c'est qu'elle se présente elle-même non comme une instanciation particulière d'un modèle mais comme une présentation particulière de la forme universelle, un modèle particulier. Pour faire porter sur elle l'action artistique, il n'est donc pas pertinent de la peindre ou de la placer telle quelle dans une galerie. Le moyen trouvé par Ulice Deborne est de faire en art, dans l'art, une basket symétrique à la All-star. Cette nouvelle basket en art est composée de deux parties : tout d'abord, une paire de basket All-star concrète soumise à un traitement artistique ciblé appelée Verse-Con ; ensuite, une série de reprises de la forme horizontale de la All-star ornée de motifs libres par des mains non-artistes, des Sans-Pas proprement dites. Et au bout de ce traitement, composant la semelle interne de la Verse-Con, il y a une trace de pas de pieds nus, retrouvant au bout du compte ce que Paul Valéry nous avait donné au début, la possibilité de l'amour.

La convers de mon père

Tchernobyl sans faute ! cible potentielle !

Alain Wagner — 2026-04-04T08:56:37Z

La propagande des États en temps de guerre est sans limite, tout comme la radioactivité qui détruit des territoires au-delà de l'entendement humain.

Les guerres sont là, hyper médiatisées propagandées, la manipulation est totale sans limite de toute part.

La vérité existe dans les interstices invisibilisés mais se perd dans les limbes de celui qui raconte son histoire.

Comme l'a si bien dit Paul Valéry : « La guerre, c'est un massacre de gens qui ne se connaissent pas, au profit de gens qui se connaissent mais ne se massacrent pas. »

Quand les soldats russes squattent la centrale nucléaire au mépris de toute sécurité…

Centrale nucléaire de Tchernobyl

Le 26 avril 1986 à 1h23 du matin, le réacteur n°4 de la centrale nucléaire de Tchernobyl, en service depuis 1983, explose lors de la réalisation d'un essai technique (sic), errare humanum est perseverare diabolicum.
http://recherche-expertise.asnr.fr/savoir-comprendre/crise/accident-tchernobyl-ukraine-1986

D'après le travail d'Oleksiy Radynsky présenté au Jeu de Paume en novembre 2025.
https://www.art-action.org/site/fr/prog/25/paris/prog_11_27.php?time=16h00
Film « Special Operation », Oleksiy Radynsky, 65'

Le festival Ososphère de Strasbourg

Dominique Moulon — 2026-03-01T12:18:16Z

Né des Nuits électroniques initiées fin 1990 dans le quartier de la gare de Strasbourg, le festival Ososphère réunit cette année une cinquantaine de créations. Lors du discours inaugural à la Laiterie, qui réouvrira après travaux le 24 avril prochain, le directeur artistique Thierry Danet a rappelé les enjeux de l'édition 2026 : nous inciter à « converser avec le futur ».

Pascal Dombis

La Fin de l'écriture, 2026.

C'est à la Fabrique de Théâtre que sont rassemblées la plupart des créations qui ont toutes une relation aux techniques ou technologies, et plus globalement aux cultures numériques. A l'entrée de l'exposition, l'installation typographique La Fin de l'écriture signée Pascal Dombis inclut une séquence vidéo et générative. Ce dernier, par le passé, a déjà anticipé d'autres fins, comme celle de l'art. Toutes les créations humaines sont possiblement porteuses de leurs propres fins, et il en a été ainsi de civilisations entières. D'autre part, en passant du manuscrit au clavier, puis à la générativité, l'écriture n'aurait-elle pas perdu une partie de son aura ? À moins de considérer que les mots ont vaincu les images, tout au moins celles qu'ils permettent de générer à l'aide de prompts. D'ailleurs, l'artiste n'exclut pas que l'écriture, qui n'a cessé d'évoluer au rythme des innovations techniques et autres évolutions sociétales, puisse se métamorphoser. Et si tel était le cas, nous n'en serions qu'au début.

Harold Lechien

I Could Live Here Forever, 2025.

Dans la salle principale du rez-de-chaussée où les œuvres dialoguent entres elles, le triptyque vidéo I Could Live Here Forever d'Harold Lechien est composé de cadres noirs sculptés d'ornements qui renforcent la présence des trois séquences représentant autant de situations qui, parfois, se recoupent. Le sujet de cette pièce produite au Studio national des arts contemporains Le Fresnoy de Tourcoing, c'est l'évolution des métiers de l'audiovisuel. Celle notamment due aux mutations des techniques allant du tournage sur fond vert à l'usage de l'intelligence artificielle générative, en passant par celles qui autorisent la diffusion de contenus en ligne au plus grand nombre. De ce fait, les performances de plus en plus contraintes de celles et ceux qui travaillent à l'écran ont tendance à passer au second plan, alors que la démocratisation des techniques fragilise les économies qui leur sont associées.

Félix Luque Sánchez avec Iñigo Bilbao Lopategui, Damien Gernay et Vincent Evrard

Perpétuité Il, 2023, détail.

Le remplacement progressif des humains par les machines est magnifiquement incarné par l'installation robotisée Perpétuité Il conçue et réalisée par Félix Luque Sánchez en collaboration avec Iñigo Bilbao Lopategui, Damien Gernay et Vincent Evrard. Le robot industriel, qui sans cesse réarrange à plat un assemblage de pilules diversement colorées, est au centre de toutes les attentions. Son action sans début ni fin convoque le pointillisme en art, bien que ce soit le process qui, ici, fasse œuvre plutôt que le résultat. Comme si la machine était « incapable » de se satisfaire de la représentation d'un instant t. A moins qu'elle ne soit perfectionniste, à l'instar des artistes qui, jamais, n'achèveront leurs œuvres en les privant ainsi de tout espoir de public.

Moritz Simon Geist

Hard Times – Soft Sounds, 2021-2025.

A l'étage, parmi les créations qui font l'unanimité lors du vernissage, il y a l'installation sonore Hard Times – Soft Sounds de Moritz Simon Geist. Un titre qui renvoie à la période de sa conception, le confinement, comme à la délicatesse des sons qu'elle produit. L'idée est simple : motoriser des coquillages contenant de petites quantités d'eau qui sonorisent leurs rotations. Avec une scénographie lumière tout particulièrement soignée pour qui découvre la vingtaine de modules aux comportements instrumentistes. Les sons répétés, dans l'espace comme dans le temps, de circulations liquides augmentées par les coquilles qui sont autant de caisses de résonance, s'accordent parfaitement.

Lucien Bitaux

Micro-Strates, 2026.

La multiplication de ces bruits d'eau nous apaise en ces temps difficiles. Lucien Bitaux, à l'inverse, revendique la complexité de sa sculpture intitulée Micro-Strates. Elle représente l'agrandissement par couches d'un objet technique. Le composant électronique dont il est question, c'est le capteur « Ultra HDR » développé par le laboratoire ICube de l'Université de Strasbourg. Nous sommes entourés, dans nos vies quotidiennes, de tels senseurs, jusque dans nos poches, sans jamais en considérer l'extrême miniaturisation qui nous les rend totalement imperceptibles. L'installation de l'artiste, qui s'inscrit dans la continuité des pratiques mêlant les arts aux sciences, attire ainsi notre attention sur cette dimension où règnent en maître les microprocesseurs. Ces derniers régissent de plus en plus nos vies, même pour des actions anodines comme déverrouiller des applications sécurisées.

1024 Architecture

Volume, 2024.

Il est intéressant de remarquer que le vivant a été un modèle pour les cybernéticiens de l'après-guerre qui, déjà, s'intéressaient aux systèmes complexes. Ce que l'installation sono lumineuse Volume illustre parfaitement. Car c'est bien une sorte d'organisme d'un bleu luminescent qui se déplace au sein des plaques translucides formant une sculpture cubique sur son socle. La musique de nappes que parfois recouvrent quelques accidents sonores participe du suspens que l'entité virtuelle aux mouvements imprévisibles installe par sa seule présence. Cette forme de complexité contenue par le plus primitif des volumes, un cube, est la signature de 1024 Architecture. Le collectif a été fondé en 2007 par Pier Schneider et François Wunschel (rejoint ensuite par Nico Merlin) qui se souviennent de leurs Nuits électroniques à la Laiterie quand ils étaient étudiants en architecture à Strasbourg. C'est donc dans cette même ville que tout a commencé pour les membres fondateurs de 1024 Architecture dont le studio aujourd'hui à Paris rayonne à l'international. Et Thierry Danet, qui régulièrement les invite, de conclure son discours d'inauguration du festival Ososphère 2026 en se référant au club mythique de l'Haçienda de Manchester des années 1990 avec ces mots : « Strasbourg must be built ».

Festival Ososphère : https://www.artefact.org/event-lososphere
Pascal Dombis : https://dombis.com
Harold Lechien : https://haroldlechien.com
Félix Luque Sánchez : https://felixluque.com
Moritz Simon Geist : https://www.moritzsimongeist.com
Lucien Bitaux : https://lucienbitaux.fr
1024 Architecture : https://www.1024architecture.net/