TK-21

Mnémosyne

Ridha Dhib — 2026-07-30T12:52:45Z

TK-21 suit Ridha Dhib dans sa marche-performance de 100 jours reliant Paris à Nauplie, en Grèce, du 29 juillet au 5 novembre 2026. Chaque jour de marche produit une Cardio-Cartographie : le rythme du cœur, capté par une ceinture, et la trace GPS, tenus ensemble avec les mots, les images et les signes du territoire traversé.

Mnémosyne, carte du parcours Paris-Nauplie

Ici, le battement remplace le kilomètre comme unité de mesure du parcours. La marche devient une manière de lire le monde par le corps, de faire apparaître ce qu'un trajet coûte en fatigue, en attention, en présence et en mémoire.

Cardio cartographie 72 bpm

Mnémosyne articule marche réelle, données cardiaques, cartographie, récit, image et intelligence artificielle. L'expérience vécue se transforme en forme transmissible : une Cardio-Cartographie quotidienne, où le corps devient à la fois mesure, adresse et preuve. Il s'agit de prouver qu'un corps a traversé un lieu, un temps, une fatigue, une lumière.

Le projet est mené en lien avec l'Université du Péloponnèse (Département des arts performatifs et numériques). Pendant les 100 jours de traversée, chaque journée donnera lieu à une Cardio-Cartographie, accompagnée de récits courts, d'images et de matériaux de route. Cent jours, cent Cardio-Cartographies : une œuvre qui se compose au rythme du déplacement.

Mnémosyne prolonge la recherche de Ridha Dhib autour du corps comme instrument de lecture du monde. Marcher, ici, c'est éprouver l'écart entre un geste simple, avancer jour après jour, et ce qu'il engage d'incommensurable : mémoire, dépense vitale, hospitalité, territoire, apparition d'une œuvre en même temps qu'elle se marche.

Cent jours de faire, dix minutes de dire

Voir en ligne : https://www.ridhadhib.com/performan...

SITe & Fabrice Ney

Christophe Galatry — 2026-07-30T12:50:23Z

SITe (Sud, Image, Territoire) a été créé en 1989, par les photographes Fabrice Ney, André Forestier, Suzanne Hetzel. François Landriot, Franck Pourcel, André Mérian et Philippe Piron sont ensuite associés au projet. Il a été un laboratoire à la fois photographique, sociologique et anthropologique sur ces notions de territoires et de lieux, afin de repenser la notion de « paysage » au moment où ceux-ci sont bouleversés par la construction du Grand Port Autonome et l'arrivée de l'industrie autour du golfe de Fos à partir du début des années 1970.

Fabrice Ney, de par son approche mêlant sociologie et photographie, a été le moteur toujours fervent et passionné de cette association avec ses compagnons de route. Du cadrage de ses images jusqu'aux formes multiples de monstration, ce photographe qui nous a quitté brusquement en février 2025 a durablement marqué la photographie sur la région marseillaise.

Christophe Galatry : Comment s'organisait SITe ?

Marie-Françoise de Gantès : Le travail de chacun se développe individuellement dans le cadre de SITe [1], qui est un groupe de réflexion sur la pratique photographique mais aussi une structure associative qui permet aux photographes de répondre à des commandes de l'extérieur, d'avoir un local offrant un lieu de production et d'archivage puis dans un 2ᵉ temps de numérisation. Cette association a pour but de promouvoir, favoriser, et animer la recherche sur la création de l'image des lieux et du territoire. Fabrice a toujours énormément travaillé la formulation et l'élaboration des concepts qui pouvaient s'y rattacher. Tous n'avaient pas cet objectif.
Fabrice était intéressé aussi par la peinture, et en avait une bonne culture grâce à sa mère qui avait fait les Beaux-Arts. Son enfance avait été nourrie du contact avec des œuvres, de la pré-Renaissance en particulier.
Il était toujours partant pour aller voir des expositions et se déplacer comme aller à Colmar pour découvrir le Retable d'Issenheim ou à Sienne pour voir la fresque du Bon et Mauvais Gouvernement de Lorenzetti. Nous nous sommes bien entendus pour aller rencontrer les œuvres en direct, activité qui nous passionnait l'un comme l'autre.
Son obsession c'est le paysage [2], même si dans son approche paradoxalement il n'en parlait pas et même se méfiait du terme qui pouvait s'apparenter à une notion plus « régionaliste ou nationaliste » au contraire de ce que représente le mot « territoire » qui t'englobe, tu t'y plonges comme un lieu d'arpentage alors qu'un paysage tu l'observes, tu le regardes comme un objet extérieur à toi. Le corps est davantage présent et le corps du photographe en particulier était quelque chose de très important pour lui. En particulier dans la série Vallon Obscur (2018), où il s'est tellement immergé dans le lieu qu'il trébuche et se luxe le petit doigt, comme absorbé par ce paysage. Il tient à un point de vue par rapport à l'horizon qui est souvent en plongée ou en légère contre-plongée. Photographies immersives par essence puisque cadrées du point de vue de l'homme qui observe. Il y a aussi l'expérience de la promenade, de la marche, en une immersion même physiologique. Dans son travail Soude en terrain hostile et pollué, il regarde, observe, prélève et ne se sent pas extérieur. Son corps, très présent, en mouvement, en oublie le trépied. Il ne nous donne pas à voir ce territoire d'un seul coup d'œil en une seul image, mais procède par série d'images très rapprochées de façon séquentielle. Il y a chez lui une adéquation entre ce qu'il va pouvoir montrer, ce qu'il a compris d'un territoire et ce qu'il peut transmettre comme étant quelque chose d'utile et de recevable ou à conserver. Ceci avec une distance, de par sa formation de sociologue, et une connaissance très approfondie du sujet, tout cela dans une écriture élaborée et poétique.

Vallon obscur (Image d'introduction)

Soude

Multiple

C.G. : C'est la question du point de vue multiple. On saisit un ensemble qui pourrait s'apparenter à une seule image mais se sont des saisies à chaque fois différentes…

Oui, c'est la question de la transposition du point de vue multiple qu'il a vécu dans la durée et dans l'espace en une proposition visuelle qui permettra au spectateur de partager son expérience. Il cherche à transposer cette expérience en direction d'un spectateur. D'ailleurs il n'a pas fait de films mais toujours de la photographie. Le regardeur peut n'observer qu'une seule image mais dans celle-ci il sait qu'il y a les autres, ce qui renforce le fait probablement que c'est un point de vue. C'est paradoxal. Quand il fait ses assemblages d'images, une de ses intentions est de rendre visible le parcours du photographe. Il y a une forme poétique et dans un même temps une approche extrêmement rigoureuse. Il réussit à produire de la connaissance à travers un objet esthétiquement autonome.

Bolmon 2014 - 2016

Et dans ton travail personnel comment apparait cette notion de territoire ?

Quand nous nous sommes rencontrés je venais d'exposer au Château de Servières « Peintures de Paysage après JC » avec Nabila Zein à l'hiver 1990-91. Un ensemble de peintures sur papier et d'assemblages reliant photographies et objets réels.
Nous avions donc des échanges toujours vifs avec Fabrice concernant l'art et la photographie.

Partout où j'allais je faisais des photographies N&B de serres tropicales, Paris, Berlin, Montpellier, Florence. Puis j'ai fini par comprendre que mon jardin d'enfance était ma source. Par la suite je n'ai plus photographié pratiquement que ce jardin. Un jardin varois assez sauvage car inhabité une grande partie de l'année. En 1993 nous avions le projet ensemble d'une production d'œuvres et d'une exposition centrés sur cet espace. Nous avions cherché à le faire financer par le département du Var, sans succès. C'est la série Parcelles. Nous passions dans ce lieu au moins un mois l'été et des week-ends. Ce jardin est resté mon sujet, mon objet, mon modèle principal.

Dans cette approche du territoire, je me suis posé la question : Est ce que lui avait parcouru un territoire enfant ?

Il était très attaché au jardin de ses grands parents maternels à St Barnabé qu'il avait dû vendre à la mort de sa grand-mère en 2001. Une pellicule exposée retrouvée « vingt ans après » avait fait l'objet d'une exposition à la Galerie du Tableau en 2021 : Un passé compos(t)é. Pour moi l'une des commandes à laquelle il a répondu aux débuts de SITe, Paysages 13-14 Jardin public ressemble à ce jardin. Il se référait également depuis 2020 à la plaine de l'Isère, berceau du côté paternel, où il avait une recherche en cours sur un terrain de tennis abandonné proche d'un ancien terrain familial. Cet espace délaissé allait être transformé en parking, Fabrice photographiait son évolution selon les saisons avec d'abord les graminées qui venaient faire exploser le revêtement puis à la fin les traces des bulldozers. Il avait donc un regard scrutant l'entropie en action et nous en discutions très souvent. Il avait une définition physique du terme et moi davantage liée à l'artiste Smithson [3]. Pour lui il s'agissait de revenir à un état initial. Il avait nommé cette série « Fin de partie ».

Parcelles

Un passé compos(t)é

Paysages 13-14 jardins publics

Il pouvait produire un ensemble d'images mais n'en retenir que certaines ?

Oui absolument. C'était tout à fait étonnant pour moi car pour son projet Résurgence par exemple il partait avec 20 pellicules, les développait et tirait les planches contacts. Puis avec une logique déterminée mais assez mystérieuse de mon point de vue il ne sélectionnait plus que 10 images. Il était très sûr de lui, même si ces choix étaient très longs à aboutir.
Pour revenir à SITe, je n'ai participé à l'aventure officiellement qu'en tant que secrétaire dans ces années 1990. Même si étant plasticienne, j'ai aussi construit un projet photographique avec Fabrice, Parcelle, projet qui n'a pas aboutir par manque de financement. Il y avait une très grande synergie entre les membres de SITe, tous photographes, chacun développait son propre projet photographique parfois en dialogue avec un autre spécialiste. Par exemple André Forestier a travaillé avec Paul Albert, un sculpteur aux Beaux Arts, François Landriot a construit un projet avec un écologue, Thierry Tatoni, pour Résurgence Fabrice travaillait avec un musicien sur le parcours de la Durance. En 1992-93, Il a mené ce projet, construit une expo avec Jan-Pascal Alagna, compositeur de musique contemporaine, en parcourant les rives du fleuve. Pour lui, échanger et trouver un terrain commun permettait de développer son projet tout en se rapprochant de son intention originelle. Cet écart était fondamental, chacun étant spécialiste de son domaine et conscient de son ancrage. Cela englobe aussi la façon de montrer, c'est-à-dire l'installation et la mise au mur. Avec Jan-Pascal Alagna, il a fait en sorte de sonoriser les images elles-mêmes. Les tirages étaient marouflés sur contreplaqué marine et un système de transducteurs permettait une vibration qui rendait sonore la planche, l'image semblait restituer du son.

Casser les murs

M-F de Gantès : SITe c'était aussi un lieu de vie et de travail concret, parce qu'à l'époque les tirages étaient argentiques, et il fallait de l'espace. Quand j'ai rencontré Fabrice en 1991 il aménageait le local rue Estelle et installait l'eau pour le labo argentique. Il y avait un bureau, des archives. L'endroit était un peu humide, c'était une cave. À l'époque, il se consacrait presque totalement à la photographie et à la mise en place des moyens d'être un artiste, travaillant à temps partiel. Avec André Forestier qui était responsable du labo photo à l'école d'art, ils passaient beaucoup de temps à échanger, à discuter avec la volonté de caractériser ce qu'est un regard photographique et définir le médium.
Du groupe Fabrice était le plus déterminé et ce n'est pas un hasard si son œuvre est aussi bien rangée, aussi bien présentée sur son site et définie théoriquement. Il s'y est employé à temps plein au cours des cinq dernières années en parallèle à son engagement au Centre Photographique Marseille [4] (CPM). C'est aussi quelqu'un d'une grande culture cinématographique. Sa vision a été forgée par l'analyse des films, à travers la lecture des Cahiers du cinéma. Grand connaisseur d'Hitchcock et d'Ozu dont il parlait aussi aux jeunes apprentis car il intervenait dans un CFA.

Quelque part ça se retrouvait dans sa photographie ?.

Tout à fait, le point de vue du photographe, mais conscient du mouvement du temps, de la durée et du corps. Quand je l'ai rencontré il était toujours habillé en noir avec un pantalon usé au genou à force de toujours en mettre un à terre… Le point de vue du vêtement c'est assez drôle pour ça. La présence concrète du corps.

Avec l'appareil photo que son frère lui avait mis dans les mains, d'un seul coup quelque chose s'était aligné en lui donnant un moyen qui lui permettrait de se mettre à la bonne distance. L'écriture participait de cette mise en place. Si finalement ses textes sont aujourd'hui lisibles par tous, c'est qu'il les a retravaillés sans relâche. Il disait qu'il avait besoin de dater les textes, parce qu'il y a une réalité de l'époque. L'objectif étant de mettre les œuvres en relation avec le public. Pratiquer la photographie pour pratiquer la pensée. « Mettre une intention à l'épreuve de sa réalisation » disait-on en Arts Plastiques. Tu as un projet et tu fais en sorte que celui-ci arrive à une forme esthétique contemporaine, efficace et novatrice. C'est l'exemple abouti de l'exposition Soude à la galerie Territoires partagés en 2024-25.

Pour écrire sur son travail il faut être très déterminé, obsessionnel de sa propre pensée. Fabrice a construit sa parole d'auteur avec une grande détermination. Il vient de la sociologie mais est très intéressé par l'histoire, la philosophie et la poésie. Pour Soude il a travaillé l'histoire mais aussi l'humain, même de façon hors champ. Pour lui le côté naturel n'existe pas. Un espace que tu vois est forcement forgé par l'homme, d'une façon ou d'une autre.

Interprétation

Et la question des tirages, de l'argentique et de son interprétation… ?

Nous n'étions pas du tout dans les mêmes questionnements Fabrice et moi. En 1992 j'exposais au Labo rue Poggioli et Fabrice avait réalisé les tirages des images de mon jardin varois. Je voyais les essais, et faisais mes choix des contrastes qui me convenaient. Techniquement ma pratique photographique n'a rien avoir avec ce que pouvait faire Fabrice. Déterminés l'un et l'autre mais chacun dans son pré carré. Par contre, nous n'avons jamais cessé de débattre sur les relations entre pratique artistique et photographie, la vision, la réception des images, leur analyse.
En reprenant le terme de « s'adosser à », Fabrice avait toujours une réflexion de contextualisation et des conditions du surgissement de telle ou telle image. Il a pensé SITe comme un outil fonctionnel et de réflexion pour les artistes. Bien sûr il pouvait y avoir des divergences, et au niveau de la pensée théorique c'est plutôt Fabrice qui était moteur, même s'il y a toujours eu des synergies.

Novateur de formes de transcriptions

Il y a un côté novateur des formes de transcription. Pour cela les membres de SITe étaient en recherche.
Suzanne Hetzel a réalisé des projets dans des formes originales, Immeuble D par exemple, (qui fait partie de la commande « Frais Vallon » financée par le Département). François Landriot et elle avaient des approches différentes. André Forestier était leur enseignant en photographie aux Beaux-Arts, ensemble Ils ont réalisé plusieurs projets dont un travail collectif sur la Crau. François qui avait tellement traversé cette steppe a fait des séries en Noir et blanc magnifiques. Dans « Restanques » avec l'écologue Thierry Tatoni, il avait produit des panoramiques incurvés, André Forestier avait intégré du texte dans la série Sont les deux mamelles.
Fabrice était très exigeant du résultat, s'il n'était pas exactement satisfait par la forme finale, il jetait tout. Des tirages magnifiques qui avaient fait un pli minuscule au marouflage par exemple, finissaient à la poubelle, il n'était économe ni de son temps ni de son énergie, ni de ses moyens.

Et la reconnaissance de SITe ?

L'association a été portée et reconnue lors de la mandature Vigouroux (Maire de Marseille de 1986 à 1995), lorsque Christine Breton était chargée de mission à la culture.
Le Conseil Général du département des Bouches du Rhône avait passé commande de deux projets dans les quartiers nord de Marseille : « Frais Vallon » et « Paysages 13-14 ». La Région les a soutenu également par le financement d'emplois aidés permettant une permanence à l'atelier au 32 rue Estelle (nommé Atelier Estelle) et une partie de la numérisation du fonds.
Bien sûr cela impliquait une grosse charge administrative que Fabrice assumait en grande partie avec François Landriot pour les comptes, les demandes de subventions et la relation avec les personnes employées.
On est en 1995 Fabrice entre dans une forme plus théorique avec l'expo Origine qui engage une réflexion sur les enjeux de la représentation photographique. Il y a une diversité de points de vue à travers ce projet qui a été mené à terme avec François Landriot et André Mérian. La phase II : A propos d'Origine, a été exposée par la suite à l'Atelier Estelle.

Est-ce qu'à chaque projet chacun s'emparait de celui-ci ?

Cela dépendait des financements et des disponibilités de chacun. Par exemple lors de la commande Seita, Fabrice n'a pas voulu y participer car n'ayant pas le temps de s'y consacrer. Donc les prises de vue de l'ouvrage Hors champs, Itinéraire insolite à travers dix friches industrielles [5] ont été réalisées par A. Forestier, F. Landriot, Aldo Soares et André Mérian qui avait rejoint l'association, le texte est d'Olivier Bergeron. Lors de l'inauguration du bâtiment des Archives Municipales, une exposition a été montrée, avec la restitution d'une commande des Musées de Marseille et des Archives, intitulé D'un destin l'autre [6] et à la Fnac de Marseille.
Sur ce projet SEITA entre 1997-1999, SITe a bénéficié du soutien des Musées de Marseille et des Archives Municipales. C'était vraiment un groupe de réflexion à ce moment là.

En 1992 À l'IMEREC, le projet Quarantaine est monté par le collectif, et exposé en 1993. Le plasticien Pascal Simonet y participe ainsi qu'une vidéaste Denise Deutch, Fabrice Picard, Gerhard Winkler, André Forestier, François Landriot et Fabrice Ney. Ça se passait dans les sous-sols de la Vieille Charité, salle Trigance, c'était magnifique comme endroit. Fabrice y présentait « son gisant » comme il disait : un autoportrait en pied réalisé avec l'aide d'André Forestier et tiré échelle un, superposé avec un miroir en partie gratté, l'image de son corps se mélangeait avec celui du spectateur projeté dans le miroir au sol, c'était très fort comme effet ! (Quarantaine Installation Vieille Charité) Ils ont eu des commandes aussi avec la ville de Marseille comme en 1996 avec le projet Grand littoral et un catalogue du fond communal. SITe a bénéficié d'une convergence avec la volonté politique de valoriser les artistes présents dans la ville. Le soutien était réel et créait une atmosphère dynamique, très porteuse pour les acteurs culturels.
Fabrice voulait aussi parler à travers son travail des effets concrets de l'industrie sur le territoire, cela à une époque où c'était encore invisible. L'extrait du Voyage d'un touriste de Stendhal, cité sur le mur d'entrée de l'exposition Soude à la galerie Territoires Partagés en 2024, racontant comment l'auteur est réveillé la nuit dans la malle-poste par des odeurs pestilentielles en arrivant à La Viste, l'exprime parfaitement ! Et je me souviens que pendant longtemps quand on arrivait à Marseille venant d'Aix l'odeur était horrible !

Et pour revenir à l'approche de Fabrice pour son travail ?

Quand il photographiait les lotissements il cherchait à agencer ceux-ci non pas comme des ensembles mais plutôt comme des contrastes. Que cela ne devienne pas des motifs mais montre des zones de ruptures. L'association a été conçue comme un outil mais aussi comme une utopie fonctionnelle et un désir de partager, une sorte de commun. Il souhaitait que les projets aboutissent et il s'y consacrait. SITe était plutôt une structure sur mesure dans laquelle chacun pouvait se retrouver. Le point de départ c'est cette rencontre entre André Forestier, Didier Cazal (économiste) et Fabrice. André qui travaillait à l'école d'art savait soutenir et pousser de jeunes artistes et il pensait dans une dimension collective. Suzanne puis François dynamisaient aussi cette pratique photographique, l'ouvraient au contemporain. Par la suite c'est avec François Landriot que Fabrice gérait la structure avec Isabelle Garbarino et moi en soutien administratif, André Mérian a été très actif également, en charge de la numérisation, il a travaillé au moins cinq ans sur place en plus de sa pratique photographique. Pour tous cette structure a permis un enrichissement du discours et du regard, puis la gestion est devenue incompatible à mener en parallèle avec un travail extérieur alimentaire.

Une dynamique entre photographes

Bernard Millet, à l'époque chargé de mission culture les a beaucoup soutenus. Dans cette même période il y avait Les Ateliers Nadar, Laurent Malone, Monique Derégibus, Olivier Ménenteau et donc SITe, des structures très actives.
Dans les années 1980 il n'y avait pas tant d'endroits que cela pour exposer. On était aussi plongés dans l'éducation populaire, il y avait vraiment cette utopie inscrite dans une réflexion globale, la relation à la photographie et à l'art en faisait partie. On voyait des convergences à travers les luttes sociales. Et Fabrice dans ses prises de vues a pris des positions assez radicales. Il avait une analyse politique. Il allait à la Busserine, photographiait les usines et l'histoire de la soude. C'est un travail dont il est utile de garder une trace et même l'entièreté. Grâce à son côté obsessionnel, il a conscience de la transformation du paysage et de la nécessité d'en produire une mémoire fiable.
Il y aurait là une très riche matière pour un chercheur en sciences sociales car les archives de SITe sont complètes et documentées.

Il ne faut pas oublier le second volet d'importance : la mise en exposition du travail de SITe ?

Oui la mise aux murs est complètement associée à la réflexion des membres de SITe, Fabrice y tenait beaucoup. L'image en tant qu'espace de projection isolé ne l'intéressait pas trop. Les choix de tirage, oui, de densités, de contrastes, de papiers. Donc le support et le format, les choix d'installation au mur et le contact avec le public. D'où ce dispositif de sonorisation de l'image lors de l'exposition Résurgence en 1994 qui concrétise l'idée d'immersion du spectateur et d'une nouvelle dimension sonore et spatiale de l'image photographique et cela de façon complémentaire. Il y a une vraie volonté d'être le plus fluide, efficace et pertinent possible à travers des expériences plastiques. Je me souviens qu'en 1993, nous avions visité au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris une exposition de Lewis Baltz [7]. Elle l'avait frappé et marqué. Il avait déjà pris les photos de Soude, bien sûr. Ce qui l'avait beaucoup intéressé étaient les formats et la mise au mur, la hauteur d'accrochage par exemple. Comme s'il avait été conforté par cette visite, qu'il partageait une vision, une expérience parallèle à celle de ce photographe.

L'exposition « Le paysage dans la photographie » en 2016 à Miramas a été enfin une nouvelle reconnaissance des travaux photographiques, y compris ceux de Fabrice et toutes ces commandes passées dans les années 1980 avec justement aussi Lewis Baltz.

Oui c'est grâce à Béatrice Bea, responsable de l'Arthotèque de Miramas, qui a retrouvé ces commandes, a insisté pour monter une exposition, et à proposé à Camille Fallet d'en faire le commissariat. Fabrice a remis le pied à l'étrier et recommencé à étudier « son » territoire, avec de nouveaux moyens, à photographier en couleur et en numérique, à agencer autrement les images et les tirages. Toujours en réflexion, en exigence, en recherche. Reprenant ses textes, constituant son site internet, là encore l'occasion d'échanges, de débats constants. Par la suite son engagement au CPM (Centre Photographique Marseille) a été l'occasion de partager la puissance de la réflexion intellectuelle qu'il avait constituée avec d'autres professionnels du sujet, Erick Gudimard en premier lieu puis Pascal Beausse du CNAP et l'équipe qui fait tourner la structure, les jeunes intervenants en particulier. La création, la production, l'exposition et la médiation mises en oeuvre en un même lieu et les artistes soutenus, valorisés, centraux, ce lieu ne pouvait que lui convenir et il s'est révélé dans cette structure. Aujourd'hui il y a à Marseille des synergies d'artistes et des personnalités actives comme dans les années 1980. L'œuvre de Fabrice y a toute sa place.

[1] Éléments qui prédéterminent la création de SITe en parallèle et sans en avoir eu connaissance des réflexions en cours au États-Unis autour de photographes tels que Lewis Baltz.

[2] Première intervention de Fabrice avec ce titre poétique du chantier

[3] Édition du port-folio « La Crau », SITe - Editions Images en Manoeuvres 2005.
Brigitte Bauer, Laurent Dejente, André Forestier, François Landriot, Mylène Malberti, André Mérian - Texte : Natacha Pugnet - Partenariat avec l'association Albédo. Exposition « La Crau » Arles Espace Van Gogh.
https://arles.fr/app/uploads/2022/03/AI097-decembre2005.pdf

[4] https://www.centrephotomarseille.fr

[5] Hors champs Éditions Images en Manoeuvres, prises de vues Landriot, Forestier, Mérian, Soares, texte Olivier Bergeron.Hors champs Éditions Images en Manoeuvres, prises de vues Landriot, Forestier, Mérian, Soares, texte Olivier Bergeron.

[6] « D'un destin l'autre », accompagné du livre du même titre chez Images en Manoeuvres, Editions textes : Robert Pujadas, Philippe Mioche, et François Seigneur. « D'un destin l'autre », accompagné du livre du même titre chez Images en Manoeuvres, Editions textes : Robert Pujadas, Philippe Mioche, et François Seigneur.

[7] Lewis Baltz au Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris Jusqu'a la Fin du Monde
À quarante-huit ans, l'Américain Lewis Baltz est un des plus importants photographes d'aujourd'hui. Travaillant suivant le « style documentaire » cher à Walker Evans, ce Californien propose une œuvre cohérente et déconcertante tant il s'est affranchi de tous les codes de la photo de paysage. Il présente sa rétrospective au Musée d'art moderne de la Ville de Paris et un livre lui rend hommage.
Article du Monde publié le 08 avril 1993
https://www.lemonde.fr/archives/article/1993/04/08/photo-lewis-baltz-au-musee-d-art-moderne-de-la-ville-de-paris-jusqu-a-la-fin-du-monde_3920643_1819218.html

Marie-Françoise de Gantès, qui a accompagné Fabrice Ney durant plus de trente ans, est plasticienne et enseignante d'arts plastiques. Elle a contribué à ce laboratoire d'idées et de pensées photographique et anthropologique.

Voir aussi les entretiens de Christophe Asso avec Fabrice Ney sur SITe

Pyramiden

Damien Aubin — 2026-07-30T12:29:51Z

Certains lieux continuent d'exister longtemps après que leur raison d'être s'est estompée. Pyramiden en fait partie. Damien Aubin explore des environnements façonnés par des systèmes qui dépassent la présence individuelle. Des images se concentrent sur des espaces où l'activité a ralenti ou s'est retirée, laissant les structures intactes mais déplacées de leur fonction d'origine.

Pyramiden est un ancien avant-poste minier soviétique au Svalbard, laissé à la glace.
Quelque chose continue, sans direction, sans urgence.
Pas le silence, mais une forme de continuité plus silencieuse.

Ce que j'y ai rencontré n'était pas la ruine, ni l'absence, mais la persévérance.
Les structures restent. Les systèmes sont encore lisibles.
Rien ne fonctionne, pourtant rien n'a complètement disparu.

L'endroit n'a pas été abandonné.
Il a été laissé en suspension…

Je photographie ces environnements à distance, dans une lumière restreinte et diffuse.
Il n'y a pas d'événement à décrire, pas de récit à déployer.

À travers Pyramiden, Barentsburg et Longyearbyen, la même condition apparaît : espaces façonnés par l'intention humaine, qui ne sont plus alignés avec elle.

Présence et absence coexistent, sans résolution.

Ce travail n'explique pas.
Il observe ce qui reste.

Les formes persistent au-delà de leur utilisation.
Le paysage commence à se détacher de ceux qui l'ont défini.

Quelque chose continue. Sans direction. Sans urgence.
Pas de disparition.
Un déplacement.

Pas le silence.
Une continuité plus silencieuse.

Voir en ligne : www.damienaubin.fr

Lien vers le préachat du livre :
https://www.damienaubin.fr/pyramiden-book-pre-order

Les féministes dans la rue

Céline Bonnarde — 2026-07-04T19:54:38Z

Quand les femmes et les minorités de genre descendent dans la rue, c'est pour défendre leurs droits, toujours remis en question, pour dénoncer les violences qu'iels subissent.
Au mois de mai 2026, 54 féminicides ont déjà eu lieu selon le collectif NousToutes en France. Le rapport 2026 sur les LGBTphobies de SOS Homophobie révèle que 1771 cas ont été recensés en France en 2025.

Que ce soit à l'occasion de la Journée internationale pour les droits des femmes, le 8 mars, ou lors des manifestations contre les Violences sexistes et sexuelles, au mois de novembre, les féministes marchent, crient, scandent, défilent, chantent, pour dire qu'iels ne lâcheront rien…qu'iels continueront le combat tant qu'il le faudra.

Affleurements et contacts dans l'espace-temps des villes

Jean-Christophe Nourisson — 2026-07-04T19:34:09Z

Les sculptures mobilières installées en ville sont prises dans le flux des hommes en déplacement et offrent des expériences attentionnelles variés. L'attention ne relèverait t'elle pas d'une sub-objectivité, telle que Bruno Latour le propose en introduction de l'ouvrage de Peter Gavinson et Lorraine Datson : « Objectivité ? » Face à l'incompréhension des œuvres et des choses du monde, les hommes embarquent avec raison et équipements de toute nature. La captation intense des psychés provoquée par les prothéses numériques oblitère le contact discret et devenu innomable entre soi et les choses. Ce texte propose d'examiner 3 situations de corps à corps en spatialité urbaine, introduit par un regard rétrospectif sur l'une de mes oeuvres : D'une Place à l'autre 9, installée à Toulouse. A Chicago sur une dalle minérale, emblématique de l'architecture de Mies van der Rohe, ou nous revenons sur la radicalité moderniste - A Paris sur la Place de la République, où nous interrogeons les mutations d'affectation mobilière de l'agence TVK - A Oak Park, Michigan, avec une petite fontaine de Frank Llyod Wright qui réactualise le concept de dimension-profondeur de l'architecte .

Voilà près de dix années que l'œuvre d'une place à l'autre 9 a été installée sur le parvis de l'UFR de Langues étrangères à L'Université du Mirail. Aujourd'hui, alors que ma manière d'appréhender le monde s'éprouve plus que jamais dans le tremblement, je m'interroge sur le temps long de cette présence sculpturale en espace public.

Nous ne pourrions qu'imaginer, au regard des traces laissées en surface, le voyage de ces trois sculptures dans l'espace-temps d'un petit parvis. Un voyage accompagné, mais dont nous ne connaîtrions pas personnellement les passagers : Pluies et vents - matière minérale et végétale - microbes et organismes - animaux vivants et morts. Chacun aurait entamé, griffé, effleuré chacune des arêtes et surfaces. Un indicible de béton et de bois patiné par le temps attirerait l'attention. Les pièces auraient accueilli un bel élevage de poussières, elles se seraient laissées coloniser par les mousses et les lichens auraient logé larves et insectes, échangé microbes et virus, accueilli les animaux, les êtres humains aussi.

Avant les êtres humains et l'apparition des premiers artefacts, il y eu ce que ce que l'on nous a rapporté au sujet d'une soupe primitive caractérisée par un grouillement continu des autopoïèses du biote. Le chuintement inaudible des microbes et virus, qui participèrent à l'émergence du vivant. Nous habitons un monde déjà habité, où l'apparition de chaque artefact est le lieu d'un nouvel échange migratoire dans l'espace plein de la zone critique [1]. Cette présence continu du vivant doit nous éloigner de toute relation à la spatialité qui, telle une cartographie extra-terrestre, ne prendrait pas en considération les symbioses affectives du vivant. Ce sont de fragiles akènes aéroportés dans les failles des sols imperméables, qui nous ont conviés au festin des poètes.

Ce serait ainsi que le vivant et le mort, dont les êtres humains sont, croiseraient en cheminant les choses comme source vive de transformation. Dans l'indicible des modelés hors langage, d'un creux d'oreiller que l'on réajuste en demi-sommeil, un « autre » du corps ne cesse de négocier son rapport au réel [2]. Les surfaces sensibles de la sculpture ne s'adressent pas frontalement à un public comme le ferait un discours ou une enseigne, elles mobilisent les sens d'avant le sens, selon un training psychomoteur propre à chaque groupe humain. Les gestes et pensées, corps et esprit s'accordent à tout pas au devant de soi. Lorsque se précise la coupure, c'est la chute, l'accident qui surgit. Si toute sculpture est un trébuchet en puissance, l'observation attentive des hommes en interrelation avec les choses nous place face à une chorégraphie, faite d'évitements et de contacts le plus souvent négociés comme une coulure qui épouserait la pente. Nous marchons dans l'espace-temps des villes comme une de ces gouttelettes admirablement décrite par Elysée Reclus dans l'histoire d'un ruisseau. [3]

D'un espace absent à lui-même.

Parfois, peu d'obstacles se mettaient en travers et cela traduisait une idée certaine des mondes où nous devrions vivre. Les parcelles occupées par les architectures américaines de Mies van der Rohe sont inscrites dans l'invisible trame cadastrale d'appropriation territoriale des Etats-Unis et d'autres « nouveaux mondes », qui s'imposa à la mesure de l'expropriation qu'elle engendra. C'est ce que nous pouvions constater en nous rendant sur la Piazza Fédéral en pied des trois immeubles de Mies van der Rohe à Chicago. Le stabile Flamingo d'Alexander Calder a pris position sur cette dalle en 1974. Les tôles d'acier découpées s'élèvent en élégantes arches monumentales de couleur rouge. Un dessin abstrait dans l'espace non dénué d'ambiguïté analogique comme le laisse entendre le titre. Cette sculpture accompagne, par le contraste entre le rouge de l'œuvre et le noir de l'architecture et de la ligne versus volume, le vide de la piazza. Cette dialectique, où ils excellent tous les deux est projetée au devant des corps comme un manifeste à l'échelle urbaine. Le passant est captif de ce vide objectivé par l'architecte et ludiquement souligné par l'artiste. « Dans la perfection de leur isolement par rapport à l'environnement qu'elles dominent, les gratte-ciels de Mies procurent une impression de profonde tristesse historique et de négativité. [4] » Il ne faudrait pas perdre de vue le détail, qui fait aussi tout le génie du constructeur. Se rappeler des assises sous patio des villas de Krefeld, examiner à nouveau le pavillon de Barcelone ou encore les blocs de granit de la Piazza Fédéral. En maître de l'angle droit, les assises extérieures de Mies sont des objets minimaux totalement intégrés au plan. L'horizontalité des bancs dialogue dans les trois dimensions de l'espace. La volumétrie mobilière abstraite prise... « dans un système orthogonal implique que l'on est soi-même pris dans les mailles d'un schéma d'une logique impersonnelle... L'euphorie de l'occupant provient du sentiment d'être directement intégré, soutenu et positionné par un grand pouvoir social. [5] »

Une saillance, assise ou tablette sous patio à Krefeld fait apparaître la qualité matérielle d'un appareillage de brique et ouvre sur l'espace du jardin. Un long banc adossé au mur de pierre, en regard du bassin du Pavillon allemand étire l'horizontalité. Les parallélépipèdes rectangles en granit de la Piazza Fédéral accompagnent discrètement, la géométrie de la place, en épreuve de vide. Le rêve d'une continuité spatiale, d'une terre sans obstacle, à disposition des humains trouve là, l'une de ses expressions les plus transparentes, claires et nettes. La netteté est aussi cette autre face du modernisme architectural qui dans l'Amérique des années 70 connait ses premiers revers ou bien de ces oiseaux migrateurs fracassés par milliers chaque automne en pied d'immeuble [6]. La persistance de ces architectures et sculptures modernes entretenues avec soin par les petites mains de l'économie libérale, témoigne d'une croyance en la puissance des hommes, à maîtriser leurs environnements. A propos des maisons de Mies, Tafuri et Dal Co écrivent : « La nature faisait partie de l'ameublement, un spectacle à ne savourer qu'à la condition qu'il soit imperceptiblement lointain... la nature pouvait être remplacée par un photomontage. [7] » Assis sur les bancs de la piazza, nous laissions aller nos pensées à la séduction tyrannique de ces tours confiantes en la maîtrise d'une nature devenue superflue.

La confiance en la pensée mathématique d'un espace isotrope appliqué à l'urbain, pour rationnelle qu'elle fut, a dans sa réalisation tenté d'amoindrir cet autre de l'espace qui persiste comme un corps qui vit. « L'homme vit (lebt) tandis qu'il corpore (leibt) et est ainsi admis dans l'ouvert de l'espace et par cette admission, séjourne déjà par avance en rapport avec ses prochains et avec les choses [8] ».

En rade

Les affleurements mobiliers d'une place parisienne interfèrent avec les corps et regards en mouvement sans faire obstacle à la vue. Ils laissent l'horizon s'avancer au devant de nos cheminements et s'ouvrent à la possibilité d'un amical ménagement. En ce sens, ils nous invitent à une expérience polysensorielle, non absente d'esprit. Nous pourrions les considérer comme des îlots qui accueillent les naufragés épuisés en désir d'accoster.

Livré en 2013 par l'agence TVK, le réaménagement de la place de la République à Paris s'appuie sur le concept de scène ouverte aux multiples usages urbains. [9] Cette grande étendue dominée par le monument allégorique (1883) à forte valeur symbolique de Léopold Morice (1843-1920) continue d'attirer les foules et manifestations. J'ai en mémoire une petite plate-forme de bois à l'est de la place, installée par les soins de l'agence, dans l'axe des deux sorties de métro et de la statue. Un plateau valant comme élément architectonique structurant. Le rectangle allongé accompagne et renforce l'axialité. Adossé à la sortie de métro, il accentue le point de vue, mais attire aussi à soi le regard. Dans un premier temps, ce platelage fut utilisé comme assise, puis rapidement partagé avec les skateurs qui voyaient là un endroit où ils pouvaient éprouver au contact de la planche, le rebond d'une glisse générant de nouvelles figures. Au printemps 2016 lors des manifestations des « nuits debout » contre la loi travail, la plate-forme devint l'une des tribunes actives. Ces possibilités offertes au corps, assis, debout ou en glisse ouvrent aux rencontres, à la prise de parole ou au jeu, sans obligation ni autorisation. L'indétermination fonctionnelle n'assigne pas les corps à une place, ici, un simple plan de bois en capacité de générer de multiples expressions. L'approche pragmatique de l'agence fut-elle débordée par l'imprévisibilité affective du vivant ? Plus tard, la planite fut retirée.

Des chevaux, des chiens et des hommes.

C'est une présence toute simple à Oak Park en périphérie de Chicago, Horse Show Fountain, une petite fontaine installée à l'entrée du parc Skoville. Une œuvre collaborative de F.L. Wright et du sculpteur Richard Bock érigée en 1909, reconstruite et réinstallée à 30 mètres de son emplacement initial en 1969 [10]. Toute de béton, plutôt massive, mais ouverte en son centre. Une pièce de faible hauteur, immédiatement offerte aux passants, aux chiens et aux chevaux comme son nom l'indique. De chevaux dans les rues, il n'y en a plus vraiment, en revanche des adolescents s'y retrouvent à la sortie du collège. Non pas pour contempler de quelque manière que ce soit ce béton coffré, mais plutôt être à côté, en proximité de cette masse rassurante, qui fait repère. Elle est située à l'entrée d'un parc urbain et désaxée à 45 degrés par rapport au carrefour qui lui fait face. Les bruits de circulation piétonne et automobile, pourtant toute proche, s'estompent dès que l'on s'approche de cette archi-sculpture. Ancré au sol, cet élément axé s'ouvre aux quatre directions. L'attraction exercée par cette volumétrie symétrique tient à : l'invitation du bac traversant orné de bas relief qui s'avance vers nous à hauteur de bassin et de trois volumes creux à ras de margelle, qui viennent chercher les pieds. Il faut s'approcher de la fontaine, légèrement se pencher, l'embrasure protège le geste. Une intimité protectrice nous incite au contact vital, de celui qui fait une fontaine à soi, le temps de remplir sa gourde ou de se rafraîchir les mains. Détachée de tout contexte unitaire, comme cela pourrait être le cas si elle participait de l'architecture organique souvent totale de l'architecte, elle se distingue de la diversité urbaine générique. La dimension-profondeur accueillante de cet étrange mobilier dont les inspirations asiatiques sont lisibles instruit une relation au mouvement. Selon F.L.Wright « La "dimension profondeur" est en vérité une quatrième dimension qui fournit le sens de l'espace. [11] » Rapportée à l'œuvre de l'architecte, on pourrait avancer que le corps-esprit, qui s'engage dans les ombrageuses failles profondes est celui qui angoissait tant ses détracteurs, dont le paradoxal et complexe Mies van der Rohe n'était pas.

Pris dans la polyphonie saturée de l'urbain, les discrets éléments de sculpture mobilière font obstacle à la marche comme un rocher que les flots contournent ou submerge. Cet obstacle, c'est aussi le salut de la pause, d'une déviation des postures, d'un moment riche parce que non soumis à l'échange marchand. Une interruption passagère dans le flux des habitudes prescrites. Nous faisons l'expérience de l'art, du paysage, de l'architecture de ce qui est là, devant, depuis un corps en veille au-delà du visible. L'homme qui marche vers ou rebrousse-chemin s'alerte à la présence qui lui fait dos, au bruissement des feuillages, à l'odeur âcre d'une fumée toxique. Nous naviguons tels des errants sur le qui-vive.

Nous pourrions pénétrer un jardin de lettré chinois à Suhzhou, en delta du Yangzi Jiang. Nous attarder sur l'un de ces corridors zigzaguant au travers d'un jardin, en noter la qualité d'assise en garde corps, évoquer la retenue en clos d'une nature en continuelle mutation, consulter la non-séparation corps-esprit dans la pensée classique chinoise. Parler du mouvement infini entre l'intérieur et l'extérieur de l'habité en Asie. A l'invite d'une terre abimée reste les relations entre soi et les choses. `

[1] BRUNO LATOUR Les zones critiques et la redéfinition de la notion de territoire. http://www.bruno-latour.fr/node/650.html
"La Zone critique est un terme utilisé par le réseau des chercheurs qui renouvellent la question du territoire en équipant des portions de sol depuis le haut de la canopée jusqu'aux roches mères de façon à faire travailler ensemble de nombreuses disciplines qui s'ignoraient quelque peu avant. Ce terrain d'étude est l'occasion d'une prise sur les questions de l'Anthropocène et du Nouveau Régime climatique."

[2] RICHARD SHUSTERMAN. Conscience du corps. Pour une soma-esthétique. Ed. de l'éclat. Paris-Tel Aviv, 2007.

[3] ELYSEE RECLUS. Histoire d'un ruisseau. Ed. J.Hetzel et Cie 1869. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64040d/f9.item
"Ces gouttelettes qui scintillent ont traversé le granit, le calcaire et l'argile ; elles ont été neige sur la froide montagne, molécule de vapeur dans la nuée, blanche écume sur la crête des flots ; le soleil, dans sa course journalière, les a fait resplendir des reflets les plus éclatants ; la pâle lumière de la lune les a vaguement irisées ; la foudre en a fait de l'hydrogène et de l'oxygène, puis d'un nouveau choc a fait ruisseler en eau ces éléments primitifs. Tous les agents de l'atmosphère et de l'espace, toutes les forces cosmiques ont travaillé de concert à modifier incessamment l'aspect et la position de la gouttelette imperceptible ; elle aussi est un monde comme les astres énormes qui roulent dans les cieux, et son orbite se développe de cycle en cycle par un mouvement sans repos."

[4] JEFF WALL Kammerspiel de Dan Graham. Ed. Daled-Goldschmidt, Bruxelles. 1988, p.71.

[5] Ibid p.67.

[6] ALMANDA HOLPUCH « Nearly 1,000 Birds Die After Striking Chicago Building ». New York Times. October 8, 2023. https://www.nytimes.com/2023/10/08/us/birds-dead-chicago-building.html

[7] MANFREDO TAFURI ET FRANCESCO DAL CO. Architecture Contemporaine. Ed. Electa-Gallimard. Venise 1991, p.132.

[8] MARTIN HEIDEGGER. Remarques sur art - sculpture - espace. Allocution de Martin Heidegger, le 3 octobre 1964. Ed. Payot-Rivages. Paris. 2009.

[9] TVK. Site de l'agence d'architecture TVK. http://www.tvk.fr.

[10] FRANK LLOYD WRIGHT. https://flwright.org/explore/scoville-park-fountain.

[11] FRANK LLOYD WRIGHT. Testament. [1957] Ed. Parenthèses. 2005, p.192.

De la neutralité en politique

Jean-Marie Baldner — 2026-07-04T19:27:00Z

Les faits. La veille du vernissage, le 13 mai 2026, à l'Alliance Française de Botafogo (Rio de Janeiro, Brésil), l'exposition la « Petite Encyclopédie Sociopolitique Illustrée du Brésil Contemporain » d'Andrea Eichenberger, est annulée et démontée.
Raison : L'Alliance Française, en tant qu'institution culturelle et association brésilienne est tenue à une stricte neutralité politique et ne peut maintenir l'exposition d'un travail artistique comportant « des prises de position politiques explicites sur la vie politique brésilienne et des acteurs politiques nommément cités ».

Les faits posent plusieurs questions. Pourquoi programmer l'exposition d'un travail artistique dont on sait, par des présentations précédentes — 2021, festival Fictions Documentaires de Carcassonne ; Festival international de photographie et d'arts visuels de Covilhã (Portugal) ; festival FestFoto de Porto Alegre (Brésil) ; festival Photaumnales —, qu'il ouvre à un débat politique ? En programmant une exposition, qui engage un travail spécifique de l'artiste, de la commissaire d'exposition et de toutes les personnes qui participent à son accrochage, ne s'engage-t-on pas, juridiquement et moralement, à mener le projet jusqu'au bout ? En régime démocratique, y compris dans un contexte diplomatique international, qu'est-ce que la neutralité politique ?

Tout en prenant acte de la violence que manifestent les faits, cette dernière question vaut peut-être d'être examinée avant d'aborder le contenu du travail de l'artiste. Dans le domaine politique, puisque c'est ce qui est en jeu — L'Alliance française, ONG culturelle, a, entre autres, pour mission de « promouvoir la diversité et le dialogue entre les cultures » —, comme dans le domaine axiologique, la neutralité ne signifie pas le refus du débat, des recherches et des opinions contradictoires mais le refus d'en adopter une ou de lui donner une valeur supérieure aux autres sous prétexte d'un contexte politique. Dans le domaine culturel, l'artiste est libre de ses questionnements et de leur mise en image dans la limite de son inscription dans les lois et les valeurs démocratiques et de leur respect. L'exposition est source d'un dialogue où peuvent être développées toutes les argumentations contradictoires et l'honneur revient à l'institution qui l'accueille d'en être le vecteur.

Revenons-en à l'exposition. Elle est le résultat d'un travail artistique réalisé en collaboration avec des chercheurs de différentes disciplines. Ce travail rassemble des photographies d'objets, de gestes et d'éléments de la vie quotidienne brésilienne qui ont acquis une connotation politique au cours de dix années (2013-2023). Que voyons-nous ? Sur fond blanc, des images de coxinha (pâte farcie au poulet), de mortadelle, du maillot auriverde de la Seleção, d'un couteau, du lava jato (nettoyeur haute pression)…, autant de mets et d'objets qui ont pris au Brésil, ces dernières années, valeur de symboles et sont le sujet de débats où s'animent des oppositions politiques virulentes qui dérivent quelquefois vers la violence. Faut-il pour autant exclure l'artiste qui met en scène cette symbolique de la société brésilienne ? Ce qui semble faire problème, c'est que ces images sont accompagnées de textes rédigés par divers scientifiques, historienne, anthropologue, chercheuse en art et langages, architecte-urbaniste... qui creusent « le dessous des images ». D'implicite le sens porté par l'image s'ouvre à l'explicite sans pour autant dénier à celles et à ceux qui les regardent leur liberté d'imaginaire et d'interprétation. Là se trouve la neutralité sans le risque de tomber dans une novimage qui dispenserait de toute pensée spéculative et de toute contestation.

Article initialement publié le 25 mai 2026 dans la revue d'art La Critique.Org.
Avec l'aimable autorisation de LaCritique.org et de Jean-Marie Baldner.

Image d'ouverture : © Andrea Eichenberger, Petite Encyclopédie Sociopolitique Illustrée du Brésil Contemporain

@eichenberger.andrea
www.andreaeichenberger.com

https://www.lacritique.org

Le dessin peut-il encore résister à l'image ?

Annette Michelson et Peter KOLéOM (Bernard Gast) — 2026-05-31T10:27:39Z

Quel lien entre Peter KOLéOM (Bernard Gast) & Annette Michelson ?
Annette Michelson est une historienne d'art et critique américaine qui s'intéresse au cinéma expérimental dans son lien avec l'art contemporain, bien avant la plupart des spécialistes du champ artistique... À chaque fois qu'elle passait à Paris, elle venait à mon atelier. Le plus grand nombre des dialogues avec elle, voire avec d'autres critiques comme le canadien Don McCallum, ont été soigneusement traduits et retranscrits. Annette envisageait d'éditer ces entretiens, mais la vie ne lui en a pas laissé le temps. Certains textes sont déjà édités, d'autres en cours. Pour information, une part importante de ses écrits se trouvent au Getty Research Institute de Los Angeles.

En plus de ma Peinture avec le Cinéma, Annette Michelson [1] n'a jamais manqué de s'intéresser à mes installations-films Chambres Sensibles et à mes dessins. Et pour cause en tant que spécialiste du cinéma, Annette voyait bien comment mon œuvre dessinée devenait des images en mouvement...
Actuellement un éditeur s'intéresse à mes dessins et envisage de les publier. Voici en attendant un article rédigé d'après les échanges entre Annette et moi-même.

« En parallèle à sa démarche principale de "Peindre avec le Cinéma", Bernard Gast [2] développe également une singulière pratique du dessin, sous le pseudonyme de Peter KOLéOM. Comme artiste de rue, il colle ses dessins sur les murs des villes du monde, de Vienne, Paris, Shanghaï, Kuala Lumpur, Los Angeles, New York, etc. Et parfois, sur les murs numériques de plateformes NFT. À voir ses lignes fragiles, instables, se dessine l'idée que ce qui le passionne est le non-dit, le caché en dessous, le secret… Peter KOLéOM ne cherche pas à représenter le monde mais à en troubler la perception. À la croisée de l'art contemporain et d'une réflexion sur le cinéma, ses œuvres déplacent profondément notre manière de regarder. Il construit une pratique du dessin à contre-courant : ici, rien n'est donné d'emblée. Le regard tâtonne, hésite, revient. "Le dessin n'est pas la forme, mais ce qui la cherche" ».

Le dessin comme expérience plutôt que comme image

« Les dessins de Peter KOLéOM ne représentent pas — ils cherchent. La ligne y est nerveuse, parfois répétée, comme si elle tentait de capter quelque chose qui échappe. Des formes apparaissent, puis se dérobent : silhouettes incertaines, fragments, espaces instables. Nombre d'entre eux s'illustrent du contraste plein/vide. »

Le monde entier qui glisse (1996)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Cette approche s'inscrit dans une filiation où le dessin devient une expérience intérieure, comme l'écriture intime des dessins à l'encre des années 1950-70 d'Henri Michaux jusqu'à Antonin Artaud.

Sans Titre (1977)

Galerie Berthet Aittouarès © Henri MICHAUX (dessin)

Mais me disait-elle, ton Peter KOLéOM va plus loin : « tes dessins ne sont jamais des fins en soi. Ils sont plutôt les points de départ d'une autre façon de regarder ! Peut-être en est-il encore davantage de tes dessins où les zones de vide sont vastes, tel L'objet ?… »

L'objet (2012)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

« Dans un monde saturé d'images rapides et spectaculaires, tes dessins prennent le contre-pied. Ils ralentissent le regard. Ils obligent à chercher, à douter, à revenir. Ici, voir n'est plus consommer une image, mais faire une expérience ». Je pense à Georges Didi-Huberman [3], pour qui l'image n'est jamais fixe mais toujours en tension, traversée par des forces invisibles : elle apparaît, elle disparaît. « Oui, les dessins que tu signes Peter KOLéOM semblent précisément habiter cet espace fragile. La Chambre Sensible chez Peter KOLéOM : c'est le dessin en mouvement ! »

Exemple de dispositif /Chambre Sensible

La « Chambre Sensible » chez Peter KOLéOM : le dessin en mouvement

Le dessin circule donc, passant du papier à ce que l'artiste nomme la Chambre Sensible… c'est-à-dire une installation-film où, dans un environnement, il projette des images fixes ou animées avec sons, textes et musiques, intègre parfois des objets, voire réalise une action (« performance »).

Les dispositifs sensoriels des Chambres Sensibles offrent une expérience immersive au spectateur qui y médite à loisir, d'où leur autre nom : Chambres obscures de contemplation poétique. Dans celles de Peter KOLéOM, les formes dessinées sont projetées, transformées, mises en mouvement. Autrement dit, lorsqu'il crée des installation-films, ses projections métamorphosent le dessin en Lumière. Son geste graphique quitte alors le papier pour entrer dans l'espace et le temps, comme dans la partie 2 de la Chambre Sensible « Oser le vide »… À l'heure des flux visuels continus, cette œuvre impose un autre rythme. Regarder demande du temps. Voir devient une expérience incertaine où le trait se renouvelle en Lumière.

La Lumière qui marche (2018)

Cette manière de penser le dessin comme une séquence le rapproche d'artistes comme William Kentridge qui anime ses propres dessins (photogrammes de films d'animation). Mais chez Peter KOLéOM, l'enjeu est plus radical : il ne s'agit pas d'animer une image, mais de montrer qu'elle n'a jamais été stable.
Je pense aussi, plus conceptuellement, aux réflexions de Rosalind Krauss [4] sur un art qui dépasse les frontières traditionnelles des médiums. En écho avec cette critique, « le médium n'est plus une limite, mais un champ de relations ».

La force de la discrétion

« Éloignés de l'effet décoratif et de la séduction immédiate, ces dessins se placent en marge d'un marché souvent guidé par l'impact visuel.
Et cette discrétion est une force. Parce que cette œuvre dessinée est reliée à un projet artistique plus large — incluant films et installations —, ces dessins apparaissent comme des pièces essentielles, quasi des « origines » de l'œuvre. Pour les collectionneurs sensibles aux démarches conceptuelles, ils représentent un territoire encore largement à explorer.
En effet discret sur le marché, éloigné des effets spectaculaires, Peter KOLéOM construit une œuvre cohérente où chaque dessin agit comme une source. Une œuvre qui rappelle, avec une rare exigence, que le dessin peut encore être un lieu de pensée — et de résistance.

Les dessins de Peter KOLéOM ne donnent pas des images : ils les interrogent.
Ils rappellent que le dessin peut être un lieu d'incertitude, un espace où le visible se construit et se défait en même temps. Et, dans un paysage visuel saturé, cette fragilité devient une forme rare de résistance ».

Le visage de l'équilibre 2 (2014)

Le dessin après l'image
« L'image n'est pas un objet stable, mais un processus » — cette idée, développée par Georges Didi-Huberman, trouve chez Peter KOLéOM une traduction concrète. Ses dessins ne fixent rien : ils maintiennent l'image dans un état de tension. En cela, ils prolongent aussi les analyses de Rosalind Krauss sur un art affranchi des médiums traditionnels. Peter KOLéOM ne fait pas « du dessin » : il utilise le dessin pour déplacer la question même de l'image.

Voir en ligne : https://koleom.jimdofree.com/dessins/

[1] https://www.getty.edu/search/?query=Annette+Michelson&page=1
Annette MICHELSON – On the Eve of the Future : Selected Writings on Film (October Books) – MIT Press
Annette MICHELSON – Painting with Cinema by Bernard Gast – I Gallery Editions, ART collection

[2] www.bernardgast.com

[3] Georges DIDI-HUBERMAN – Devant l'image – Minuit

[4] Rosalind KRAUSS – A voyage on the North Sea : art in the age of the post medium condition – Thames & Hudson

La Grande Forme

Pierre Faucomprez — 2026-05-31T10:12:23Z

Pierre Faucomprez revient à ses premières participations hors-cadre avec la revue. Persévérant avec humour à sérieusement prôner la révolte, il nous invite à partager sa prochaine aventure. En grande forme...

« Les signes de changement collectif ne sont pas perceptibles dans la particularité des vies, sauf peut-être dans le dégoût et la fatigue qui font penser secrètement “rien ne changera donc jamais“ à des milliers d'individus en même temps », écrit Annie Ernaux.

Sommes-nous dans cet état, à l'un de ces tournants, où l'être singulier, celui que tout porte à la création, se demande : vais-je donc enfin servir ? L'art peut-il se rendre utile sans que l'artiste renie son bon plaisir ?
Accouru à Paris pour l'amour du cinéma, je me rappelle comment mes sujets de campagne se sont frottés aux nouveautés de la Grande Ville, comment le scénario s'est compliqué, peuplé, ni plus ni moins généreux, mais difficile à tourner.

Khalepa ta kala — les choses belles sont-elles difficiles ?

De quelle beauté s'agit-il ?
Une vallée de larmes, chaque rue. Un bon, un mauvais côté, chaque trottoir. À dépanner. De sollicitations en sollicitations, je me blinde, pense moins à soigner qu'à compter béatement sur la solidarité officielle. Je pérore, et si j'élargis le champ, la foule des problèmes sociaux et politiques dépasse vite ma capacité d'empathie.
L'internationale du bagne me laisse perplexe. Le financiarisme de gauche, l'insuccès de l'écologie politique, la peur et la violence quasi réflexes qui ordonnent les relations de pouvoir... j'évite meetings et défilés. Je suis de mon époque, méprisant les foules, dépassant les clivages — ma colère ensevelie.
Dans ma distraction, la technologie passe aux mains des puissants. Désormais elle vise à me rendre obsolète, infoutu de rattraper mon retard, de jouir des machines à mon rythme, de mener adolescent un projet de vie... Dépossédé parmi les dépossédés. Déplacé parmi les déplacés. Une intelligence encombrée de pensées artificielles. Tout se paye.

Je désire pourtant agir, pour l'espèce, faute d'une cause à la fois intime et universelle à défendre, témoigner de la splendeur du monde : ces persécutions subies par le plus grand nombre, rupins ou indigents, cette tendance occidentale à capitaliser sur la valeur, cette obsession à rester dans le circuit, tout cela a-t-il un sens pour qui ouvre de nouvelles voies ? Aucun. Ne trouverai-je pas ici le courage de reprendre position ?

Si je reprends l'exégèse que fait Gilles Deleuze de Roberto Rossellini, « moins le monde est humain, plus il appartient à l'artiste de croire et de faire croire à un rapport de l'homme avec le monde, puisque le monde est fait par les hommes… » Rien de franchement rassurant, sinon que tout navigateur peut encore jeter l'ancre, tout créateur s'écarter des passions communes, non pas aveugle et sourd, indifférent à la douleur persistante du monde, mais au contraire, libéré du nombre, craquelant le panurgisme du troupeau. Quelques-uns changent ainsi les règles du jeu, virent de bord sans prévenir et sauvent la nef en douceur. Quand la chance leur sourit, il y accueillent des naufragés et trouvent à raccommoder, parfois, les liens du réel et de l'imaginaire.

TK-21 m'a découvert il y a 3 ans, publiant La tangente de Bauman. J'étais alors à mille lieues de penser qu'une revue d'image, cet ensemble foisonnant d'images et de sons racontant déjà des histoires, accueillerait un roman in extenso. S'y inventaient des images, des voix, certes, mais il fallait encore que TK-21 adopte le genre, qu'yel fasse preuve d'une curiosité et d'une ouverture hors norme... La revue a aujourd'hui l'âge de mon héros et yel a sans doute des points communs avec ce lycéen précoce et révolté qui fugue dès qu'une occasion se présente. Lui se rengorgera pour sûr d'une telle communauté d'esprit !

Mais revenons au cœur de TK-21 : le présent.
Aujourd'hui que pensé-je tourner, écrire, imprimer ?
Est-il donc un tournant ?

Qu'importent l'accélération des techniques, l'absorption de la mémoire et de l'intelligence par les machines, je garde ma ligne. Comme dans un tirage du Yi-King, le motif des actions que j'entreprends n'est qu'une recherche d'équilibre — qui peut se photographier dans des formes poétiques courtes : tankas.

En parallèle se dessine comme une fresque sur les murs d'une chambrette d'étudiant. De l'esclave à l'artisan, du paysan à la chaîne ouvrière, du métier à tisser à la toile industrielle, du capitalisme familial à la ploutocratie mondialisée, et l'artiste, calé dans une encoignure, sautant de la peinture au cinéma. Bientôt l'internet, toile unifiante. Titien vidéaste, Rimbaud webmaster, et leurs followers. Poussières numériques dans un nuage infini de poussières numériques...
Il s'agira cette fois non plus d'un roman, mais d'un essai mêlant histoire et sociologie, visant à retrouver l'énergie que nous avons joyeusement dépensée à devenir américain. Une force à transformer pour fonder ailleurs et autrement le rêve. Et véritablement partager sa matérialisation — ou comment ne pas jeter le bébé avec l'eau du bain.
Si la vulnérabilité et la dépendance de tout individu entrent à la base de toute conception politique, alors la logique économique de la dépense minimale et du profit maximal passeront du premier au dernier plan, jusqu'à se dissiper dans les confins de l'histoire. Même si je ne sais pas encore quelles armes permettront de soutenir de telles idées, je crois en mon étoile — je me placerai sous l'égide de Gandhi, de Mère Teresa ou de TK-21 !

Un projet au long cours, nous voilà bien ! Oui, nul doute que des héros en tous genres me seront secourables et que le compagnonnage de TK-21 me sera précieux.

C'est la Grande Forme.

Le candide, la photographie et l'IA

Dominique Mérigard — 2026-05-31T10:10:46Z

IA, IA, IA… Combien de fois par jour entendons-nous cet acronyme ?
Je dois l'avouer, j'avais jusqu'à aujourd'hui fait un refus d'obstacle et me contentais d'avoir une opinion mitigée sur cette IA à laquelle on prête à la fois tous les vices et toutes les vertus mais surtout qu'on accuse d'être la cause de la disparition prochaine des métiers qui sont les miens et ceux de mes collègues et ami(e)s. N'étant pas un spécialiste, j'ai réfléchi à ceux qui, autour de moi, avaient largement utilisé l'intelligence artificielle génératrice dans leur travail de photographe.

Je me suis souvenu d'avoir vu une exposition de l'artiste « Photomédia » allemand Boris Eldagsen à la galerie le Lac gelé à Arles en 2024. Je ne savais pas que ses photographies étaient générées grâce à l'IA mais la facture des images faisait penser à une utilisation photographique « particulière ». Primé au Sony World Photography Award 2023, avec son image intitulée « Pseudomnesia : The Electrician », une image que l'artiste décrit comme « un portrait en noir et blanc, saisissant, de deux femmes de générations différentes, qui rappelle le langage visuel des portraits de famille des années 1940 », ce qui doit être assez proche du prompt utilisé pour générer l'image. Il a refusé le prix, en révélant que la photo avait été créée par une intelligence artificielle. Et cet acte a fait date, car c'était la première fois qu'une photographie générée par une IA avait semé le doute, posé la question de la réalité de l'image qu'on avait sous les yeux et de la différence de nature entre lA et photographie. J'ai demandé à Boris ce que cela avait changé pour lui depuis l'avènement des IA génératives. « Pour la première fois, je peux travailler presque directement à partir de mon imagination : pas d'atelier, pas d'appareil photo, pas de contrainte liée à la réalité – seulement les limites de mes idées et ma maîtrise des outils. Cette liberté est grisante, mais aussi dangereuse, car la rapidité engendre plus de futilités que de perspicacité si l'on ne sait pas ce que l'on cherche. »

Depuis il est devenu conférencier, anime des ateliers et participe à de nombreuses conférences, car la question des images générées par IA a pris une ampleur considérable, bien au-delà du monde de l'art.
Une polémique vient d'ailleurs de naître entre Boris Eldagsen, Miles Astray et Joan Fontcuberta sur la nature différente – ou pas – des images IA et photographiques. Je vous laisse le soin de chercher les articles qui en parlent et de visiter son site web très riche pour vous faire votre propre avis tout en vous livrant une autre image qu'il a générée, clin d'œil à sa célèbre image primée.
Voir le site de Boris Eldagsen : https://www.eldagsen.com/

Lionel Bayol-Thémines, que je connais depuis plus d'une trentaine d'années, fait partie des utilisateurs de l'IA depuis ses débuts, et j'ai vu l'an passé un de ses livres d'artiste qui m'avait marqué, WAR IA, présenté à la librairie-galerie Le Plac'Art Photo à Paris. J'ai donc choisi de montrer des images de cette série, réalisée en 2023 en réaction à la guerre en Ukraine. C'était pour lui le moyen de répondre à une question d'une grande complexité : comment représenter la guerre ? Ces images ne sont pas futuristes mais, au contraire, nous rappellent des images que nous connaissons des deux guerres mondiales du XXᵉ siècle. Elles sont en noir et blanc, empreintes d'étrangeté, irréelles, incomplètes. C'est une dystopie ; mais les légendes nous font croire que cela pourrait avoir existé. Le plus simple pour comprendre sa démarche est que je vous livre un résumé qu'il m'a fourni pour expliquer sa série : « Ce projet est pensé comme une expérience faisant suite au livre ABC de la guerre de Bertold Brecht. Il est issu d'une performance collaborative avec un réseau neuronal, auquel a été soumise en continu la même phrase (prompt) pendant plusieurs jours consécutifs. Une à deux variables ont été ajoutées à la phrase type afin de faire varier les images générées. La phrase (prompt) était constituée des mots récurrents : contemporary, warfare, experimental, weapons, battlefield + une variable de lieu, de types d'armes ou de conditions de terrain. Plusieurs centaines d'images ont été ainsi générées dont une sélection de 80 images a été retenue pour ce projet de livre. Le but de cette performance a été d'explorer la capacité de l'IA (Craiyon V1 & V2) à générer des images documentant la guerre, d'en capter les bugs de représentation et de constater sa progression, son apprentissage. Dans un second temps, il a été demandé à ChatGPT 3 (première version) de générer une légende de l'image à partir de sa description. »

En poussant des modèles d'IA aux frontières de l'hallucination par différentes techniques de réglages, de prompts et d'entraînement, ces modèles génératifs permettent la fabrique de scènes irréelles, d'images de l'ordre de l'« impensé ». Ces modèles ont pourtant puisé dans de véritables collections d'images des siècles passés, dans la mémoire de l'humanité, la matière première qui a servi à les entraîner.
Voir l'ensemble : https://bayolthemines.fr/war-ai/
Lionel B.-T. utilise l'IA dans son travail d'artiste, il enseigne aussi la photographie aux Beaux-Arts de Rouen (ESADHAR) et y anime un laboratoire de recherche en IA pour la part des images génératives.

C'est presque naturellement que Karin Crona a voulu expérimenter la création à l'aide d'un outil d'IA. Depuis longtemps, elle pratique le photocollage et a retrouvé, dans ce nouveau processus de création, une liberté similaire, lui permettant de générer des sortes de rêves éveillés. L'IA est pour elle un outil, au même titre qu'une paire de ciseaux et de la colle. Le résultat est à la fois poétique, surréaliste et teinté d'humour. L'intime occupe une place essentielle dans l'ensemble de son travail artistique ; c'est pourquoi les séries réalisées avec l'IA sont regroupées sous le titre Self Portraits with AI.

Elle s'y projette dans des espaces imaginaires créés grâce à Midjourney, un générateur d'images par IA. Karin Crona lui fournit des autoportraits ainsi que des images de référence qui lui permettent d'influencer l'outil à partir de ses propres collages, photographies et dessins. Ces images interrogent notamment la question des stéréotypes sociaux et de genre. Le travail photographique antérieur de Karin Crona dégage une atmosphère étrange, comme extraite d'un film où le suspense est permanent.

Quant à Midjourney lui-même, il est souvent associé à une esthétique féerique ou néofuturiste, avec des rendus très colorés — une tendance visuelle récurrente de cet outil — que l'artiste réinterprète dans son propre univers. Elle reconnaît enfin que l'IA générative possède un caractère addictif, poussant sans cesse à aller plus loin.
Voir ses séries réalisées avec l'IA : https://karincrona.com/ai-art

Dans son livre Le jour où j'ai tué mon frère [1], Serge Tisseron utilise l'IA comme un outil d'expérience mémoriel.

Recréer un souvenir, ou plutôt, ici, le souvenir d'une photographie familiale datant de soixante ans plus tôt, est le projet qui a mené Serge Tisseron à s'interroger et à « fabriquer » des images avec l'IA. Ce livre pose beaucoup de questions auxquelles je ne m'étais pas encore confronté et qui sont essentielles pour le futur de l'image intime, de l'image tout court. Est-il possible de refaire l'histoire, de reconstruire avec des mots (des prompts) l'image mentale d'une situation vécue ? Serge Tisseron pose la question de la fabrique de nos souvenirs et y répond par le texte et par les images qu'il recrée avec l'aide de deux spécialistes : Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck. L'enquête sur une image prise par le père de Serge Tisseron à l'occasion de vacances en famille se déroule au fil des pages sans dogmatisme mais avec une précision quasi scientifique. Cette expérience me porte encore plus à penser que, dans l'avenir, nous pourrons construire la mémoire que nous laisserons à nos descendants, une vie rêvée. On le sait depuis longtemps, la photographie peut être arrangée, manipulée, mais l'IA nous fournit pour cela un outil à la fois simple et presque sans limite. Comment ceux du XXIIᵉ siècle sauront-ils discerner le « vrai » de l'IA dans l'album hérité de leur famille ?
Le livre de Serge Tisseron : https://www.lamaindonne.fr/produit/le-jour-ou-jai-tue-mon-frere/

L'arrivée de l'IA est une révolution dans nos métiers, et je pense que les créateurs d'images, les photographes, les illustrateurs, les graphistes mais aussi les rédacteurs, les traducteurs vont devoir, si ce n'est apprendre, du moins comprendre les enjeux de l'intelligence artificielle. L'IA a déjà changé — quelquefois sans qu'on y prenne garde — notre manière de travailler.

Sans être familiarisé avec les logiciels de création dédiés à l'IA, en utilisant Photoshop ou les autres logiciels de la gamme Adobe, nous pouvons constater qu'ils proposent un certain nombre d'outils qui utilisent l'intelligence artificielle. Les smartphones et les appareils photo sont aussi désormais boostés à l'IA. En quelques années, les IA génératives ont eu une progression exponentielle dans la qualité, la définition et la vitesse de restitution des images.

Pour vivre une expérience personnelle avec une IA générative, j'ai décidé de créer ma première image « artificielle ». Par jeu, j'ai demandé à Dee Vid IA de faire un portrait de moi. J'ai rédigé un prompt très simple : « photo composée du photographe et écrivain français Dominique Mérigard. » Je ne m'attendais à rien ou plus simplement à avoir une réponse indiquant qu'elle ne connaissait pas cette personne, mais l'IA a tout de même généré une image. L'IA ne saurait-elle pas dire « je ne sais pas » ? Alors elle a produit « un cliché ». Pour des raisons de droits d'auteur, l'IA ne peut utiliser des portraits de personne que si on les lui fournit et ne peut pas aller les chercher sur le web. Je ne sais donc pas à qui ou à quoi je dois ces traits et ces lignes de texte, mais cela pose beaucoup de questions : où l'IA est allée chercher (s'entraîner à copier) les bases (vecteurs) de cette image et cette phrase ?

L'IA se nourrit de données et ne s'arrête jamais d'apprendre. Plus elle reçoit de nouvelles données, plus elle devient « intelligente », et les dernières versions d'IA génératives sont de plus en plus performantes et produisent des images toujours plus précises.

L'art est rarement écologique, et l'IA, qui semble gratuite, a un coût environnemental pouvant être très élevé ! Je ne me doutais pas qu'une image générée par l'IA consomme jusqu'à 5 litres d'eau, plus que je n'aurai pu en boire en écrivant cet article.

Bien sûr, ceci n'est qu'un simple point d'étape à un instant T, qui sera très rapidement obsolète puisque la progression de l'IA et de ses applications paraît désormais inarrêtable.

[1] éditions Lamaindonne, collection « Poursuites et ricochets »

Les rues font de toi un étranger

Jean Bescos — 2026-05-31T09:44:13Z

Ce monde se divise souvent en deux, l'un augure-t-il de ce que vit l'autre, parfois oui parfois non. Au même instant tant de vies s'entrecroisent : s'agit-il du plus exact des rendez-vous entre les affaires du destin et celles du hasard ? C'est alors que naît l'image, quand tous les protagonistes sont à l'heure.

Il attend le métro à la station Corentin Cariou et juste à coté de lui passe le couloir de bus. Il lit un livre assis sur un canapé à fleurs, juste derrière lui un homme qui revient de chez Henry Phillips regarde ses achats. Il fait ses besoins devant des grues qui attendent dans la même posture que lui. Il dort sur le quai, derrière lui une publicité explique que depuis 10 ans elle fait obstacle à toute histoire d'amour qui pourrait naître dans le métro de Buenos Aires. Elle écoute de la musique en regardant une jeune fille jambes nues et short blanc traverser la rue Il passe derrière un container à bouteilles vides, sur lequel un message précise : « Pour la tranquillité des habitants ne jetez pas vos bouteilles entre 22 h et 7 h ». Elle passe sous le regard d'une publicité qui lui promet « Nous nous y engageons ». Avec son déjeuner il a commandé une bière (sans doute une Leffe), le ciel est bleu… Il vient de monter dans le train de banlieue, « Pensez vite » dit une affiche. Dans une rue de Paris, un tigre se demande où il dormira cette nuit, heureusement il a pris son matelas bleu avec lui…