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The Hunt

The Krank — 2026-10-01T19:46:55Z

Une installation de Land art temporaire de 500 m² réalisée sur Othoni, l'île habitée la plus occidentale de Grèce dans le nord-ouest de la merIonienne, face au Block 2, une concession d'exploration offshore.

Créée par l'artiste The Krank dans le cadre de la résidence Ionian Lab organisée par Space52 & Kalogerou1844, l'œuvre représente deux chasseurs préhistoriques faisant face à la silhouette d'une plateforme pétrolière offshore.

L'installation se situe à environ 10 kilomètres de la limite la plus proche du Block 2, dans le nord de la merIonienne, où des forages offshore d'hydrocarbures sont prévus. Plutôt que de présenter cette relation dans une galerie, l'œuvre s'inscrit directement dans le paysage confronté à une possible transformation industrielle, faisant ainsi du site lui-même une partie intégrante de l'œuvre.

Puisant dans le langage visuel des peintures rupestres préhistoriques, The Hunt relie les premières formes de survie humaine à l'extraction contemporaine des ressources naturelles. Cette intervention temporaire n'est restée sur la plage que le temps de sa documentation, sans laisser d'altération permanente du site, tout en invitant à une réflexion publique sur les relations entre paysage, énergie et mémoire collective.

La plupart des projets d'exploration offshore sont perçus à travers des cartes, des documents techniques et des annonces gouvernementales. The Hunt aborde cette même géographie d'une autre manière. Plutôt que de documenter un paysage après sa transformation, l'installation y introduit une intervention visuelle temporaire alors que son avenir demeure encore incertain.

Installation en cours. Des bandes de géotextile noir ont été disposées directement sur la plage et maintenues en place à l'aide degalets trouvés sur le site.

En plaçant des chasseurs préhistoriques face au contour d'une plateforme offshore, l'œuvre crée une relation visuelle directe entre le temps profond de l'histoire humaine et un possible futur industriel. Les visiteurs découvrent le paysage avant qu'aucune transformation physique n'ait encore eu lieu, permettant ainsi au lieu lui-même de devenir partie prenante de la conversation.

The Hunt a été conçu comme une image qui ne peut être pleinement comprise depuis le niveau du sol. À hauteur humaine, les visiteurs n'en perçoivent que des fragments : des lignes noires, des figures, des pierres et l'horizon. Vue du ciel, cette fragmentation se recompose pour révéler deux chasseurs préhistoriques faisant face à la silhouette d'une plateforme offshore. Le point de vue aérien n'est donc pas simplement une méthode de documentation : il constitue une partie intégrante de la structure visuelle de l'œuvre.

Dessin conceptuel initial faisant référence aux peintures rupestres préhistoriques.

La plateforme offshore est le seul élément représenté dans l'image qui n'existe pas encore physiquement dans le paysage. En dessinant sa silhouette sur la plage avant qu'une telle infrastructure ne soit visible depuis l'île, l'œuvre donne temporairement forme à un futur possible et interroge la manière dont une transformation anticipée commence déjà à modifier notre perception d'un lieu.

Détail montrant le processus d'assemblage manuel à l'aide de matériaux amovibles.

Othoni est une petite île isolée, ici, l'exploration offshore n'est pas uniquement une question abstraite de politique énergétique : elle s'inscrit dans un paysage vécu, défini par la mer, l'horizon et l'expérience quotidienne d'une petite communauté insulaire.

Dans un témoignage recueilli au cours du projet, une habitante a évoqué en termes très physiques de précédentes activités de prospection : « Lorsqu'ils ont commencé les recherches, on pouvait sentir les vibrations la nuit. Toute ma maison tremblait. »

The Hunt s'est développé à partir de ce contexte local. Plutôt que d'illustrer un débat politique lointain, l'œuvre inscrit la perspective de l'extraction au cœur d'un paysage habité, chargé de mémoire et vécu à échelle humaine.

Détail de l'installation montrant la rencontre entre le géotextile noir et les galets blancs de la plage.

Voir en ligne : https://www.behance.net/thekrank

www.instagram.com/the.krank

Ce que le cœur compte

Ridha Dhib — 2026-10-01T19:43:18Z

Je suis parti de Paris le 29 juillet 2026 au matin. Devant moi, cent jours et Nauplie. Je n'emporte pas d'odomètre. J'emporte une ceinture cardiaque, un téléphone, un bâton de châtaignier, et une règle : le battement remplace le kilomètre.
Ce n'est pas une image. Chaque étape produit un fichier d'intervalles entre deux battements. Le soir, ce fichier est scellé avec la trace, l'heure, le lieu et les empreintes des bruts. Il donne un nombre : ce que la journée a coûté. Strava compte encore en kilomètres. Mnémosyne compte en battements et en pas.

Le 7 septembre, en entrant dans Gênes par Voltri, la ligne partie de Paris atteint 2 148 463 battements mesurés. Quarante et une étapes marchées, quarante mesurées.

Quarante, et non quarante et une. Le 7 août, entre Noyers-sur-Serein et Vézelay, je n'ai pas déclenché l'enregistrement. Onze heures quarante de marche, et vingt battements archivés, tous postérieurs à l'arrivée. Je n'ai rien reconstruit. Le cumul porte ce trou et le portera jusqu'à Nauplie. Un compteur qui ne peut pas manquer ne mesure rien.
Le 10 août, dans le Morvan, un vieux rosier blanc débordait d'un mur. Le parfum m'a rendu, sans que je le cherche, une odeur d'enfance. La question venue là n'était pas botanique. Combien de battements fallait-il pour retrouver cette odeur ? Le kilomètre mesure la distance jusqu'à la rose. Le battement mesure ce qu'il a fallu dépenser pour y arriver. Ce jour là, mon cœur a battu soixante-dix-sept mille six cent cinquante-six fois, le plus cher de la traversée.

Le 26 août, à Volonne, Jérôme m'accueille dans un chalet. Il conseille des chemins pour le lendemain, indique deux endroits où me baigner, parle de ses bonsaïs. Quand je le remercie, il me dit : « C'est moi qui vous remercie. » Le soir, la clé du logement porte un porte clés en forme de cœur. Le lendemain, à onze heures douze, un chien surgit d'une ferme et je tiens le bâton entre lui et moi jusqu'à ce qu'on le rappelle. À midi quarante et une, sous les arcades d'un lycée agricole, deux personnes reviennent avec de l'eau et un morceau de gâteau. Une matinée, un corps qui menace et des corps qui accueillent. En quarante et un jours, c'est l'hospitalité qui structure la marche, plus régulièrement que le relief.

Le 30 août, j'arrive au Bar-sur-Loup, le village de mon enfance, par la dernière montée vers la place de la Tour. Devant la mairie, la Cardio Cartographie Paris → Le Bar sur Loup est imprimée sur place : un million sept-cent-cinquante-six mille sept cent quatre-vingt dix battements pour revenir là. Ce nombre ne dit pas une distance. Il dit un prix.
Le 1er septembre, je franchis la frontière à pied, entre Menton et les Balzi Rossi. La marche change de langue.

Ce que quarante et un jours modifient, je ne sais pas encore le formuler entièrement. Le corps a changé, les ongles marqués, une épaule qui négocie chaque matin avec le sac. Mais le déplacement le plus net est ailleurs. Chaque matin il y a une carte, un itinéraire, une durée prévue. Chaque soir il y a l'écart : la route fermée, la chaleur, le détour, la rencontre. Je ne marche plus vers un point, je paie une ligne.

Depuis quelques jours, la reconnaissance vient de l'extérieur. Sur la côte ligure, deux inconnus m'ont lancé « Buon cammino » sans que j'aie rien dit. À Pietra Ligure, un homme s'est arrêté devant mon bâton posé contre un mur, a demandé à le toucher, et m'a montré la cavité près de la poignée : « Il a un œil. » C'est la première fois qu'on s'adresse à l'objet avant de s'adresser à moi.

Gênes ne conclut rien. C'est une ville qu'on pénètre longtemps avant d'y arriver, étirée entre la montagne et la mer. Le jour où j'y suis entré, le QR code fixé à mon sac s'était arraché quelque part sur la route. Quarante et une étapes derrière, cinquante neuf devant.
Deux millions cent-quarante-huit mille quatre cent soixante-trois battements mesurés ne sont pas un exploit. C'est une archive physiologique, datée, située, irréversible et volontairement incomplète. Elle dit seulement ce que ce passage a coûté à un organisme.

Voir en ligne : https://www.ridhadhib.com/performan...

Image d'introduction :

Mnémosyne, Cardio Cartographie cumulative, Paris → Gênes, 2026.
Rendu déterministe depuis les données scellées de la marche : trace GPS et intervalles cardiaques.

Performance marchée de cent jours, de Paris à Nauplie, du 29 juillet au 5 novembre 2026. Chaque étape produit une Cardio Cartographie où le battement de cœur remplace le kilomètre comme unité du trajet.

Point d'arrêt : étape 41, arrivée à Gênes le 7 septembre 2026. Quarante et une étapes marchées, quarante mesurées, 2 148 463 battements mesurés depuis Paris. L'étape du 7 août n'a pas de captation cardiaque : elle reste visible dans la ligne et absente du total. Aucune valeur n'est estimée.

Nezahualcoyotl

Denis Schmite — 2026-10-01T19:35:55Z

Je ne sais plus exactement pourquoi ni comment j'en étais arrivé à parler de lui.
Il me faut rassembler quantité de fragments éparpillés ici et là dans mon cerveau, bribes de mémoire et de vagues réminiscences, et c'est là un exercice vraiment difficile... Et puis, j'ai ressorti tout un tas de notes que j'avais prises, sortes d'emplâtres scripturaux...
Ah oui !... Il y a longtemps maintenant, mais pas tant que cela quand même.

« Ô mon prince, toi Nezahualcoyotl
Qui t'en fus au pays des morts,
Là où l'on ne se rencontre plus.
Pour finir, pour finir, je suis ici à pleurer
Moi Nezahualcoyotl,
Comment ai-je pu aller et me perdre au pays des morts... »

C'était juste au lendemain d'une grave crise, financière cette crise, une fracture à l'échelle du Monde qui fut cause de moult plaies ouvertes qui aujourd'hui encore sont loin d'être refermées. Ce jour-là le Maître en modernité et moi-même conversions sur la Complexité à partir de la Science, surtout lui, et de l'Économie, surtout moi, et comme bien souvent nos propos décousus nous avaient conduits à discuter de Politique, j'insiste sur le « p » majuscule, et aussi à évoquer la Vanité des choses humaines, beaucoup. Lui, le Maître en modernité, et moi nous digressions sans cesse, un travers incorrigible chez nous deux, et c'est ainsi que j'en serais arrivé à parler de lui, non pas du Maître en modernité mais de Nezahualcoyotl.
« Lorsque je chante les tourments de la terre,
Alors la poésie m'habite, et de mes entrailles sort la tristesse. » [1]
Je ne parlerai pas de nos échanges sur la situation politique et économique du Monde par rapport à la susdite crise car fastidieux ici, mais je vais tenter de résumer simplement le long exposé du Maître en modernité dans lequel il avait abordé plein de domaines pas faciles du tout et émaillé de réflexions philosophiques qui l'étaient tout autant.
Depuis un siècle au moins nous avons quitté l'ère de la Vanité, pesant héritage archétypal et religieux, pour celle de la Relativité, déclara-t-il. C'est la prise de conscience de la Complexité qui a revivifié l'idée de Relativité, pas uniquement celle d'Einstein mais de tous les savoirs. La question fondamentale posée par les sciences de la Nature, la Physique et la Biologie, est celle de la Réalité à propos de laquelle Gaston [2] a expliqué qu'elle se renouvelait par des rectificatifs continus formant un réseau d'approximations de plus en plus précises. Par conséquent la Science est toujours inachevée et la Complexité demeure à jamais son avenir. Le complexe va bien au-delà du compliqué, il n'y a pas de graduation du complexe, le complexe est ou n'est pas, insistait-il, et ceci du fait de l'entrée en jeu permanente d'une multitude d'éléments hétérogènes qui interagissent continument, interactions qui peuvent être troublées par la survenue d'évènements stochastiques, c'est-à-dire le Hasard. J'ai un ami qui est à la fois un ingénieur et un microbiologiste, de très haut niveau, qui dit que le Hasard intervient dans la rencontre, dans l'espace et dans le temps, du « Soi », notre organisme, et du « Non-Soi », un agent pathogène, virus ou bactérie, et que ce « Non-Soi » est une figure dynamique du Hasard. Le Hasard, ou plutôt sa désignation comme tel, doit être considéré comme le marqueur absolu de la relativité de nos savoirs, de l'incomplétude de nos connaissances. Le grand enjeu de toute science est de le repousser le plus loin possible chaque jour, de réduire son champ, à défaut de le supprimer totalement. Chaque nouveau pas que font les chercheurs les conduits à s'enfoncer davantage dans la gangue de la Complexité ce qui leur fait pointer du doigt que l'horizon de la Réalité est fuyant et donc que leur savoir est tout à fait relatif. À l'inverse de la Vanité, la Relativité n'est pas une fatalité mais un stimulant, même si le combat mené contre elle ne sera jamais gagné.
Nous avons hérité des vieilles modernités la croyance en un enchaînement linéaire des évènements et dans un certain nombre de circonstances nous ne nous autorisons qu'une vision fragmentaire de la Réalité pour ne pas faire vaciller nos certitudes cartésiennes. En se refusant à tout prix de considérer certains phénomènes comme non déterminés, à l'ancienne, nous nous trouvons tentés d'envisager des causalités parallèles et indépendantes qui se rencontreraient à l'occasion, qui se croiseraient fortuitement lors de ruptures de parallélisme, de brisures de symétrie. En vérité, il faut concevoir l'Univers comme le grand système complexe où tout, absolument tout, est en relation, où tout est interconnecté, un seul et unique organisme bien vivant dans lequel nous, humains, ne serions que d'infimes particules, une pincée de cellules d'un grand corps né un jour d'une fluctuation quantique du vide. Par conséquent, il nous faut résolument troquer le vieux paradigme mécaniste des modernités anciennes, la linéarité des évènements, contre le seul qui vaille, le paradigme systémique selon lequel tous les phénomènes de l'Univers sont présents au même moment et liés entre eux. Pour la physique classique le Hasard était désordre car pour qu'il y ait ordre tout phénomène, tout évènement, devait avoir une cause. La physique moderne avec son approche probabiliste a remis à peu près les choses en place, a rétabli un certain ordre dans le désordre « hasardeux » des vieilles modernités. Elle propose une nouvelle manière d'appréhender la Réalité, de réduire de façon substantielle l'ignorance, de connaître bien des choses sur les choses en les discernant par les traces fugaces qu'elles peuvent laisser et en multipliant les expériences et les calculs. C'est là comme un jeu très compliqué de mathématiques qui se déploierait dans un micro espace-temps ainsi qu'une démonstration pure de la beauté scientifique qui fait que toute la complexité de l'Univers pourrait se réduire à une poignée d'équations, voire à une seule, celle du Grand Principe.,
Pendant que le Maître en modernité discourait, quelques mots de Villon, tirés d'un dialogue entre son corps et son cœur, me revenaient :
- « Veux-tu vivre ?
– Dieu m'en doint la puissance !
– Il te faut...
– Quoi ?
– Remords de conscience, lire sans fin.
– En quoi ?
– Lire en SCIENCE, laisser les fols !
– Bien j'y aviserai. » [3]
Nous sommes donc projetés très loin de « votre » Vanité qui n'est qu'une crispation sur la Mort, une tentative, plus ou moins raisonnante, de canaliser l'angoisse qu'elle inspire, poursuivait-il. Nombre de chercheurs en science de la vie que j'ai pu rencontrer se sont déclarés mélancoliques. Cette mélancolie ils ne la doivent pas à la relativité de leur savoir car eux ils s'investissent totalement dans leur mission, faire reculer le Hasard, mais au fait qu'ils soient confrontés quotidiennement à la dure réalité du Monde et obligés de contourner les multiples obstacles posés sur leur chemin afin d'accomplir de manière efficace et sereine cette mission, déplorable gouvernance des états, aboulie ou je-m'en-foutisme des princes, paupérisation croissante des populations, absence d'éthique et cupidité des acteurs économiques.
Ce fut là la conclusion du Maître en modernité.
C'est alors que je sortis prestement de ma poche le petit carnet qui m'accompagnait toujours et après l'avoir feuilleté tout aussi prestement je le citai, lui : « Même les princes finiront par mourir...Nul ne peut triompher et régner sur terre ». C'est Saint-Just qui a dit ça ! s'exclama alors le Maître en modernité. Non ! lui répondis-je, bien que ce soit sain et juste il s'agit de Nezahualcoyotl. Connais-pas ! réagit-il laconiquement. Et moi d'expliquer.
Nezahualcyotl, coyote famélique en Nahuatl [4], prince Toltèque et « tlatoani », souverain, de Acolhuacan-Texcoco, une cité-état alliée par le sang et par les armes à Tenochtitlan-Mexico, est considéré comme l'un des poètes les plus délicats de l'Amérique précolombienne, encore est-il difficile d'en juger après la Conquête et ses autodafés. Il fut le très exact contemporain de François Villon et tout comme lui un personnage pas vraiment irréprochable mais pas pour les mêmes raisons. Nezahualcoyotl était un guerrier farouche qui avait participé aux « guerres fleuries » des Aztèques et conduit de nombreuses batailles avec les chevaliers aigles et les chevaliers jaguars.
« Au fracas des boucliers
Se passent les jours
Des princes...
Votre fortune
C'est la guerre... »

On « fit gloire » à Nezahualcoyotl d'avoir tué une douzaine de rois de cités ennemies des Aztèques ou agressées par eux. La « guerre fleurie » n'était pas une guerre de conquête au sens strict du terme. Il s'agissait de se constituer un stock de victimes sacrificielles afin d'alimenter le soleil en sang et d'éviter ainsi sa disparition et la destruction d'un monde, la Mésoamérique, trait d'union entre un nord et un sud l'un et l'autre inconnus. Et puis il s'est débarrassé d'un rival en amour, un prince qui lui était cher pourtant et qu'il pleurera dans ses poèmes, Cuacuauhtzin, en l'envoyant se faire tuer dans un combat désespéré. Nezahualcoyotl fut un homme d'un lieu et d'une époque...terrible, mais elles le sont toutes ! Je vous rejoins donc en ce que tout est relatif.
« Ainsi ils se sentent heureux,
Les princes :
Avec les fleurs de mort,
Par les lames d'obsidienne,
Avec la mort dans la guerre. »

Mais au-delà de la guerre, Nezahualcoyotl aimait les chants et la danse au son des tambours, des tambourins et des maracas, les fleurs, roses, fleurs de cacao et de maïs, fleurs de corbeau, fleurs de mannite, les oiseaux aux belles plumes, quetzal, ara, alouette calandre, palombe, et puis la poésie, le « chant fleuri » car quand il parle de fleurs ou de chants, c'est le plus souvent de poèmes dont il s'agit, d'amitié et de noblesse aussi.
« Se répandent, se répandent nos chants
Parmi les gemmes, parmi les ors,
Se déploie l'Arbre fleuri,
Frémit et se balance,
Il boit le miel l'oiseau-quetzal.
Elle boit le miel la calandre de l'aube. »

« L'Arbre fleuri », le « tlaocan », duquel il est question ici c'est le lieu où se rencontrent les poètes ou, davantage qu'un lieu, ce qui représente leur union entre eux, les poètes vivants, mais aussi l'union avec les âmes des poètes morts. « L'arbre fleuri » abrite sous sa frondaison la poésie de tous les temps. Dans le palais d'Acolhuacan les poètes tenaient cénacle. C'est dans le palais d'Acolhuacan que se développait « l'Arbre fleuri ».
Il arrive que Nezahualcoyotl fasse porter ses chants par Yoyontzin, son avatar poétique, mais, le plus souvent il n'abdique pas totalement sa personne en établissant une manière de dialogue entre lui, le roi, et son double.
« Ici je suis venu,
Je suis Yoyontzin,
Et n'ai que le désir ardent des fleurs [...]
Ainsi je cueille les fleurs précieuses,
Les fleurs de l'amitié,
Nous deux unis, Ô prince,
Moi, Nezahualcoyotl, le roi, et toi Yoyontzin,
Je vais chantant mes chants fleuris... »
Vous avez défini les humains comme n'étant que d'infimes particules de l'univers-organisme. J'aime à considérer que Nezahualcoyotl et François Villon soient deux particules jumelles, des particules intriquées, qui comme vous le savez, évidemment, interagissent bien que très éloignées l'une de l'autre, comme par télépathie, un paradoxe pour certains physiciens d'une époque [5]. Ainsi, quand Villon se lamente :
« Où sont les gracieux gallants
Que je suivoie au temps jadis,
Si bien chantants, si bien parlants,
Si plaisants en faits et en dits ?
Les aucuns sont morts et roidis,
D'eux il n'est plus rien maintenant :
Repos aient en Paradis,
Et Dieu sauve le remenant » François Villon [6]
.
Nezahualcoyotl reprend aussitôt comme en écho, ou alors c'est l'inverse mais simultanément, instantanément :
« Je vais les cherchant,
Me souvenant de mes amis...
Reviendront-ils jamais,
Reviendront-ils vivre ?
La mort ne nous frappe qu'une seule fois,
Une fois seulement, ici sur la terre… »
Et puis aussi :
« Il faudra qu'elle finisse pour moi
La confrérie des poètes ?
Il faudra qu'elle finisse pour moi
La confrérie des amis ?
Je suis Yoyontzin,
Avec les chants du dieu. »
Dieu ! Tout en participant à la guerre fleurie et en ayant probablement fait procéder lui-même à l'arrachement de quelques cœurs, avec répugnance dit-on mais par soumission à Tenochtitlan, Nezahualcoyotl s'est finalement affranchi du pléthorique panthéon aztèque dominé par Huitzilopochtli, le dieu-soleil, Tezcatlipoca, « le miroir fumant » dieu de la nuit et de la guerre, Xipe-Totec, dieu de la nature et de l'agriculture mais détenteur de l'affreux surnom « notre seigneur l'écorché », enfin Queltzalcoatl, le « serpent à plumes de quetzal » sujet de différents mythes, tous les quatre fils d'une déesse terrifiante, Caotlicue, « celle qui a une jupe de serpents », déesse de la terre et de la fertilité. Par rapport à ses frères, dieux terribles nés de l'imagination d'un peuple impérialiste et paranoïde, les Aztèques, Quetzalcoatl est une divinité plutôt bienveillante adoptée, avec des variantes, par la majorité des autres peuples de la Mésoamérique.

Nezahualcoyotl parle d'un dieu unique qui n'a pas de nom ni d'image mais plein de qualificatifs, par exemple « Celui-par-qui-vivent-toutes-choses » ou « Celui-qui-s'est-donné-à-lui-même-la-vie » ou encore « Maître du proche et de l'anneau des confins du monde ». C'est l'inventeur et le grand ordonnateur de ce Monde qui donne et puis qui reprend rapidement ce qu'il a donné, telles les fleurs qui sont trop vite fanées. Le dieu de Nezahualcoyotl est un dieu à la fois de compassion et de mépris.
« Une émeraude brute,
De larges plumes de quetzal :
Ton cœur, ta parole,
Ô toi qui nous engendras
Tu compatis à l'homme,
Et le regarde avec pitié. »
Mais aussi :
« Aigles et Jaguars, Ô mes amis,
Où irons-nous pour finir,
Nous qui sommes ici dans la douleur, Ô princes ?
Car il n'y a pas d'infortune :
Celui qui nous tourmente, c'est celui qui nous tue !
Ferme soit votre cœur,
Car tous nous partirons pour le lieu des mystères. »
Ce n'est pas ici l'angoisse de mort et le délire morbide des Aztèques. Non ! Nezahualcoyotl traduit poétiquement la détresse de tous les peuples de la Mésoamérique, détresse devant la souffrance qui marque la vie et puis la brièveté de celle-ci, devant la fragilité des civilisations elles-mêmes peut-être.
« Il n'est que dédain et arbitraire,
Celui par-qui-vivent-toutes-choses ! »
Dans ce dieu, certains ont vu Quetzalcoatl dont tous attendaient la réapparition parce qu'il s'était enfui, honteux d'avoir été abusé par son frère Tezcatlipoca, le dieu décrit comme étant le plus cruel de tous. Par la suite, les Aztèques ont cru le reconnaître au travers d'Hernan Cortez à la pâle figure dont les voiles de la flotte leur faisaient sans doute penser aux ailes des oiseaux qu'ils aimaient tant, et surtout quand il galopait sur son cheval blanc, un animal étrange, tandis que ses arquebuses foudroyaient tant de valeureux guerriers, chevaliers Aigles et chevaliers Jaguars. De la même façon mais beaucoup plus tard, dans le Yucatan, les combattants vieillis de la Révolution espéraient le retour d'Emiliano Zapata. « Il n'est pas mort Zapata, disaient-il, il va revenir sur son cheval blanc ». Plus tard encore, il est probable que le sous-commandant Marcos, dirigeant du mouvement zapatiste, ait utilisé le mythe en pénétrant à cheval dans les villages du Chiapas. Éternel espoir du retour de Quetzalcoatl !

« Les roses précieuses du vertige peignent mon cœur. »

Beaucoup d'histoires de cœur dans tout ceci ! Mais j'aime à croire que la belle âme de Nezahualcoyotl, un homme de son époque mais hors du commun, chevalier du soleil et poète des fleurs, habite le minuscule cœur de l'un des ces colibris ivres de pollen qui vibre comme une flèche en trouant l'air humide, l'enveloppe des grands volcans de la Mésoamérique.

Cette histoire, succincte, de Nezahualcoyotl semblait n'avoir intéressé qu'à demi le Maître en modernité. Ah ! Je vous reconnais bien là, s'exclama-t-il, la poésie ! Quoi, la poésie répliquai-je un peu vivement ? He ben, la poésie vous l'arborez sur votre poitrine comme une sorte d'emplâtre destiné à soigner toutes les meurtrissures de votre propre cœur ou plutôt comme un colifichet de chaman que vous frotteriez à chaque fois qu'une situation vous dérange fortement. Il n'avait pas tort ! Nombreuses sont les choses qui me dérangent en ce monde, pour ne pas dire toutes, et donc je le gratte souvent ce grigri de chaman.
Et puis la Vanité, poursuivit-il, qu'exprime à sa façon chantée votre Netzahualcoyotl, et que nous évoquons sans cesse vous et moi, ce n'est qu'un angle de vue parmi beaucoup d'autres pour considérer l'affaire humaine. La vanité c'est un thème qui relève davantage de la poésie que de la philosophie et donc, tout bien considéré, qui n'a pas grande consistance. Ce n'est qu'une méditation un peu simpliste, un ramassis de jolies images, pour exprimer notre désarroi devant les choses que nous ne comprenons pas tout à fait, et surtout un auto-apitoiement sur notre propre sort car c'est de notre mort dont il s'agit et pas de celle de la civilisation, encore moins de celle de l'espèce.
C'était un curieux homme que ce Maître en modernité qui s'affichait comme un postmoderne, un compagnon de route de Lyotard qui avait fondé selon lui une école à penser et non pas de pensées. Épistémologue brillant, débatteur infatigable, le roi des sophistes, il se targuait d'avoir une vision littéraire du Monde mais n'en affichait pas moins une défiance non feinte à l'égard de la poésie pure et reprenait à l'envi la formule d'Adorno « Écrire un poème après Auschwitz est barbare », et pourtant il citait sans cesse des poètes mais ceux qu'il avait choisis.
En ce qui concerne la Vanité, il n'avait que partiellement raison et par cette raison imparfaite il me projetait en pensée dans un ailleurs.
C'était par un soir rose de l'Inde, il y a très longtemps, dans un gros taxi-crapaud tout gris, sorte de voiture du peuple allemand mais de fabrication locale, qui me conduisait à l'aéroport de Delhi. Delhi est l'une des portes d'accès à l'Inde. À Delhi le colonisateur a ouvert la porte de l'Inde. Bénarès, elle, en est la porte de sortie privilégiée, sortie de la triste condition humaine, sortie du cycle douloureux des réincarnations, mais par ce soir rose de l'Inde j'oubliais Bénarès et je sortais par la porte d'entrée. Le taxi traversait Connaught Place, dérisoire témoignage d'une nostalgie entretenue par le colonisateur et qu'il estimait romantique. L'Anglais voulait être partout en Angleterre, voulait que ce partout ressemble à l'Angleterre, mais avec un troupeau d'esclaves exotiques à son service. Il y avait encore plein de gens qui circulaient sous les arcades de Connaught Place. Sur le terre-plein central certains se prélassaient et au milieu d'eux tournaient comme des mouches agacées par la chaleur persistante quelques medicine men improvisées qui vendaient à la sauvette des médicaments, donnaient de doctes consultations et proposaient de nettoyer les oreilles avec des morceaux de coton placés au bout de longues tiges en fil de fer. Ce soir-là la circulation était fluide, aucun taureau brahmane figé comme une sculpture de gopuram sur la voie circulaire comme cela arrivait parfois, et on débouchait rapidement sur une artère parfaitement anonyme c'est-à-dire en tous points semblable à celles qui conduisent aux aéroports internationaux de toutes les capitales du Monde.
Appuyé au poteau d'un feu tricolore, se cramponnant à lui pour ne pas tomber, un jeune homme très mince, vêtu uniquement d'un pagne de cotonnade et d'une espèce de turban couvert de grosses taches de sang, faisait des signes de désespéré aux voitures pour qu'elles s'arrêtent ce qu'elles ne faisaient pas. Tout son visage exprimait le plus extrême désespoir ce qui était étrange pour l'Inde où la souffrance est chose commune et supportée le plus souvent avec détachement, l'essentiel étant le karma et en aucune façon cette pauvre existence de passage. Renoncement des sages de l'Hindouisme qui ont parfaitement analysé la déité et ses desseins.
Parfois ce jeune homme s'arrachait de son poteau de souffrance tel, on l'imagine, un haleur de Rimbaud de son poteau de couleurs, les bras écartés en implorant un secours et s'élançait même au-devant des voitures. Quel drame l'avait conduit à ce carrefour ? Qu'est-ce qui avait bien pu le plonger dans cet extrême dénuement ? Quel fut son passé ? Quelle pourrait bien être sa destinée ?
C'était un homme de douleurs dans ce soir rose de l'Inde et moi, qui devait avoir sensiblement le même âge que lui, je me demandais qu'est-ce qui pouvait impérativement justifier que je sois là confortablement installé à l'arrière de mon taxi pendant que lui, ensanglanté, se cramponnait au poteau d'un feu de circulation. À partir de là, plus aucune question ne pouvait avoir d'importance. Dans le soir rose de l'Inde, un misérable jeune homme tendait un miroir, à moi, cet autre jeune homme assis dans un gros crapaud gris, miroir couvert d'un voile de tristesse que je n'ai jamais pu complètement déchirer. Vanité !
Cette histoire je ne l'ai pas racontée au Maître en modernité car trop éloignée de la matière de nos conversations, et puis tous nous avons, enfouies quelque part au fond de notre cerveau et quand même à fleur de peau, de ces vieilles tristesses nées de nos rencontres avec le Monde et qu'on ne peut que difficilement partager.
Il y a plus longtemps encore, en revenant vers Mexico j'ai traversé en bus un gigantesque bidonville, des kilomètres et des kilomètres de désolation, partout boue graisseuse, grisailles de tôle et noirceur de bois vermoulu. Toutes vitres fermées, ce bus roulait à pleine vitesse sur une autoroute qui surplombait le bidonville et malgré tout de forts relents excrémentiels l'envahissaient. Il avait été donné à ce bidonville, l'un des plus grands du Monde, le nom de Nezahualcoyotl, une injure faite à ce prince non seulement poète mais aussi architecte, un bâtisseur de palais et de temples, un concepteur de digues pour contenir les crues du lac de Tenochtitlan, la cité « des eaux et des montagnes », de parcs et de jardins, de systèmes d'irrigation, de canaux et d'aqueducs. Et pourtant Acolhuacan-Texcoco, capital culturelle de l'empire aztèque à l'époque de Nezahualcoyotl, est encore considérée par certains, avec exagération sans doute, comme l'Athènes du siècle de Périclès transportée ici, en Mésoamérique. Vanité !

« Ô l'éphémère instant des chants et des fleurs ! »

[1] Tous les fragments de la poésie de Nezahualcoyotl ont été empruntés à « NEZAHUALCOYOTL, Sur cette terre, à nous prêtée... » (Arfuyen - 2010), traduction du nahuatl par Pascal Coumes et Jean-Claude Caër.

[2] Gaston Bachelard, l'un des pères spirituels, le principal, du Maître en modernité.

[3] François Villon, « Le débat du cœur et du corps » in « Villon, poésie complète », Gallimard et Librairie Générale Française, 1964.

[4] Le nahuatl est la langue des Aztèques qui s'est largement répandue mais avec quelques particularismes dans la Mésoamérique à l'époque précolombienne.

[5] Le paradoxe EPR, expérience de pensée de Einstein, Podolsky et Rosen, qui initie une polémique entre Einstein et Niels Bohr portant principalement sur la remise en cause du caractère probabiliste de la mécanique quantique, pour faire court.

[6] « Le testament », in « Villon, poésie complète », Gallimard et Librairie Générale Française, 1964.

Rationalisme et Énergie artistique

Christian Ruby et Yann Toma — 2026-10-01T18:29:25Z

Yann Toma poursuit, dans ce texte, une exploration décisive dans un contexte contemporain qui se perd souvent dans des discours peu avisés. Celle-ci porte sur la notion de « rationalisme », et sa fonction potentielle dans les pratiques quotidiennes ou professionnelles de ceux qui en portent l'accent. La revue Raison présente s'est lancée dans cette exploration. Mais le champ étant infini, nous avons demandé d'autres développements à d'autres citoyens et citoyennes. Ainsi en va-t-il de l'apport de l'artiste Yann Toma, président de la compagnie Ouest-Lumière, ci-dessous. Autant Jacques Derrida plaçait son œuvre sous la mention de « rationalisme inconditionnel », autant l'artiste fait jouer la lumière sur la dimension rationaliste de son travail.

À la mesure où je peux en juger, il m'apparaît évident que beaucoup d'œuvres que j'ai pu entreprendre ont été le fruit d'un important effort d'organisation et de fusion. Car j'ai souvent voulu aboutir à un résultat plastique ouvert et qui fasse sens : un acte cohérent, contextuel et à fort potentiel de développement. Dans ce sens, une logique rationaliste m'a permis de dépasser le simple cadre de l'art contemporain et d'aboutir à une position philosophique que je nommerai « rationalisme émancipé », une forme de transformation du rationalisme classique en un rationalisme étendu qui s'éloigne de la production de connaissances et de la volonté de maîtrise du monde. Cette position vise à aboutir, par l'action de l'énergie artistique (EA), à l'émergence et à la construction d'une puissance collective de création, de participation et de transformation sociale. Ici, le rationalisme ancien se trouve libéré de certaines limites. À son contact, sans le savoir, nous augmentons notre potentiel heuristique et créons de la conductivité entre les attracteurs présents. Cette forme d'interaction génère de l'énergie artistique (EA).

L'acte fondateur de ma démarche artistique est la découverte d'un site oublié que j'ai entrepris de réactiver avec méthode, en m'y consacrant trois années durant, par ma rythmique de travail et par des phases méthodiques de construction et de réappropriation. Pour cela j'ai investi le site EDF de Puteaux pendant trois années, de 1991 à 1994. C'est à partir de cet acte de transgression d'un interdit, celui de travailler artistiquement dans un lieu inaccessible et d'en faire émerger une lumière, que s'est fondée mon activité de création-recherche. Ce travail de prospection entamé, plus rien ne semblait pouvoir limiter le développement d'une logique de travail collective. Par la suite, mon processus artistique s'est intensifié au point d'exiger la mise en place d'un véritable système de fonctionnement engageant, au-delà de mon propre corps, celui d'autres personnes associées à mes dispositifs. J'ai tour à tour investi la question de la résurgence puis celle de la réactivation. Ouest-Lumière, réactivée, réengage aujourd'hui en elle-même une autonomie considérable. C'est ainsi qu'a été posée et analysée la question d'instituer différemment une œuvre, notamment par le dépôt et la refondation de la compagnie Ouest-Lumière en un système-œuvre structuré et indépendant. La notion de patrimoine symbolique d'Ouest-Lumière a été approfondie. Le développement d'une architecture interne à l'œuvre s'est imposé naturellement. La constitution d'un actionnariat a mis en place un cycle d'interactions exponentielles. L'idée de « faire part », de transmettre, traverse également mes interventions. Il s'agit d'affronter l'oubli dans la société actuelle, et d'esquisser des solutions plastiques et utopiques au travers de processus de mise en scène du réel investissant des personnalités et des acteurs potentiels.

Ouest-Lumière est une ancienne compagnie d'électricité devenue, par une action méthodique et coorganisée depuis 1991, une entreprise imaginaire fonctionnant selon des règles inscrites dans un récit collectif. J'en reprends les archives, les logos, les documents administratifs. Je les transfigure ailleurs. Cette construction s'incarne dans un effort de structuration rationnelle (administration, méthode, économie, production, diffusion), où chaque constituante peut devenir un matériau artistique en soi. Ouest-Lumière, au-delà de sa plasticité, vise un rationalisme orienté vers l'Ouest et engagé dans un facteur N+1 de sublimation du réel (Édouard Glissant), un ailleurs visant à stimuler le monde.
Pour aboutir à une transformation radicale, je m'applique à déplacer la rationalité technique et à considérer l'énergie pour son essence, bien au-delà d'une ressource à exploiter. L'expérience de charge partagée devient dès lors un fil conducteur incontournable. C'est tout le sens de la constitution du réseau Ouest-Lumière, à considérer comme une infrastructure d'espaces en relation, ouverte à toute participation, mais qui se mérite tout à la fois dans le secret de la rencontre. À travers une démarche proche de l'expérimentation, de l'esprit de protocole ou d'expérience, j'engage à dessein, et in situ, une collecte d'énergie, de mesures, d'élévation de la participation, de visualisation de données enfouies et non quantifiables. Un organigramme mesurable me permet, par ailleurs, d'accéder à un système de démesure. Par cette construction, les titres les plus ubuesques fusent et déclinent inlassablement leurs potentiels transformateurs du champ de la réalité des 450 corps déjà constitués en Ouest-Lumière : le Service d'Estimation et d'Entretien des Lumières CRItiques (SEELCRI), la Délégation des Actions Pyrotechniques (DAP), l'Observatoire Numérique de Géométrie Non Euclydienne (ONGNE), le Service Ouest-Lumière pour l'Amour Rayonnant (SOLAR), etc.

Installation à la Saatchi Gallery, 2023

Yann Toma - adagp

Le processus d'incursion de l'Énergie Artistique (EA) dans le réel, ponctué de chaînes de relations interstitielles, favorise l'intervention de l'émotion et de l'expérience esthétique, l'accélération de la participation du public à l'œuvre, entre réalité et fiction. Il détourne les systèmes rationnels pour interroger leur dimension symbolique et politique. Il s'agit de questionner notre société et révéler la potentielle dimension symbolique de notre action commune. Car la participation est indispensable et l'art est un espace de réflexion collective, chacun possède une intelligence capable d'agir et les œuvres sont des dispositifs plutôt que des objets à contempler. Si je prends pour exemple l'installation monumentale Le Luciogramme (2004), son esthétique y rappelle l'organisation rigoureuse, mathématique et technique des tableaux de bord des centrales thermiques (très rationalistes sur le plan graphique), mais l'œuvre artistique dépasse sa fonction d'origine pour devenir un pur espace de résonance poétique et de flux lumineux connectés. Décomposé en trois parties, le Luciogramme, dit « Luciogramme de la Chambre de contrôle », est une installation de quinze mètres de long sur deux mètres vingt de haut. Il a été présenté pour la première fois à l'Espace EDF Electra, 2004, puis en 2005 au CCC de Tours. Cette œuvre opère comme une mise à distance de la production et de la distribution en énergie artistique (EA). On assiste ici à la création d'une zone de tension au sein de laquelle tout pourrait être soustrait à la pesanteur. L'œuvre est inaccessible. Un son électrique permanent en émane. Elle ne peut s'appréhender qu'au travers de cages de Faraday conçues spécialement à cet effet. Une fresque photographique y repose, reflet de l'activité complexe de l'entreprise fictionnelle Ouest-Lumière. Les images et les diagrammes présents sont comme des segments énergétiques susceptibles d'alimenter et d'irriguer la fiction artistique au cœur de la réalité de chacun. Cette œuvre-commande est une invitation poétique à entrer dans une dimension nouvelle de la relation entre énergie et individu. L'installation figure un ailleurs, une usine à rêve, une place où l'individu n'est plus passif face à l'automatisation et à la disparition de la singularité. Elle situe notre mémoire collective au cœur d'un questionnement propre à réenvisager l'énergie sous un angle utopique et fictionnel. Visible à travers deux portes vitrée, Le Luciogramme figure un espace d'oubli et de transmission à la fois. Il est l'expression d'un rationalisme transformé : une rationalité émancipatrice qui ne cherche plus seulement à comprendre ou organiser esthétiquement le réel, mais à créer les conditions d'existence d'une intelligence collective dont nous devons redécouvrir les clés.

Par extension, en résonance avec ma position artistique aux Nations Unies en tant qu'Artiste-Observateur, le rationalisme émancipé que je pointe, par l'effet d'entraînement de la participation, me fonde à contribuer à la reconstitution d'une voie de réhabilitation du projet humaniste porté par l'Organisation des Nations Unies. En transformant la rationalité institutionnelle en intelligence collective, il permettrait d'imaginer des formes de gouvernance où les individus ne seraient plus seulement les destinataires des décisions internationales, mais les acteurs de leur élaboration. À l'image du système Ouest-Lumière qui se démultiplie, il ne s'agirait pas de supprimer les infrastructures existantes, mais de les réorienter afin qu'elles deviennent des dispositifs de participation et d'émancipation.

Luciogramme de la Chambre de contrôle

installation, 1 500 x 220 cm, Espace EDF Électra, 2004.

Yann Toma - adagp

Recoudre ses blessures dans un tissu étoilé

Véronique Godé — 2026-10-01T18:25:07Z

Les tableaux de Laura Blanche sont baignés de lumière. Tels des arrêts sur image échappés d'un conte, y figurent d'élégants personnages posant dans une nature expressive et luxuriante aux côtés d'animaux aux personnalités incarnées. Les couleurs sont vives et la ligne claire. Pourtant, à s'y attarder, ses grandes toiles de tissus recyclés ou ses portraits rapprochés à l'apparence solaire semblent tramer de plus sombres desseins. A moins qu'ils n'en réparent les drames intérieurs : Un Couteau Dans Une Étoile.

Vue d'ensemble de l'exposition Un Couteau Dans Une Étoile de Laura Blanche, à la Ressourcerie Neptune, à La Venelle de Montreuil

©photo orevo 2025

T-shirt, sérigraphie sur coton recyclé

©Laura Blanche

L'exposition, Un Couteau Dans Une Étoile, s'inscrit dans la dynamique d'un lieu, La Venelle ouvert en septembre à Montreuil fédérant sur plus de 1800 mètres carrés, neuf associations de l'économie sociale et solidaire, avec pour ambition de repenser nos modes de consommation tout en renforçant l'insertion professionnelle et le lien social.

Dans l'accueillant boudoir de la ressourcerie Neptune où sont vendus à prix d'ami(e)s, des vêtements de seconde main, se déploie plus d'une vingtaine de tableaux textiles sous la forme de merveilleux patchworks, tandis que sur un portant, sont présentés des robes, des pantalons ou des hauts conçus et cousus par l'artiste Laura Blanche, ou encore des T-shirts aux dessins originaux réalisés en sérigraphie avec le concours d'un complice.

Laura Blanche, Is there anybody out there ?

2025 Patchwork sur toile en coton, acrylique, impression sur tissus 202 x 260 cm.

L'artiste, présente sur les lieux les vendredi et samedi, nous a laissé en son absence, quelques indices de lecture : « Cette exposition parle des blessures invisibles, souvenir d'un tissu usé, porteur d'histoires. Découper pour exorciser, recoudre devient une tentative de guérison, le textile se fait mémoire … »

Laura blanche est une jeune artiste pluridisciplinaire née en 1997, à Paris. Diplômée de l'école des Gobelins en graphisme et motion design, elle a d'abord travaillé dans le design graphique et la vidéo avant de se former en autodidacte à la couture. Depuis, elle anime régulièrement des ateliers dans des structures associatives, culturelles et éducatives ; elle initie tous les âges à l'art textile par la peinture et la création de petits formats en tissu. « Pour le moment, dit-elle, l'art textile est celui qui fait le plus sens et qui me permet d'exprimer toutes mes émotions ! Pour moi la mode, c'est la prolongation de qui on est, on a des périodes et des phases comme on pourrait en avoir avec des séries de tableaux : chaque matin on se lève et on est toujours la même personne… Je trouve ça ennuyant souvent ; les vêtements me permettent alors d'explorer toutes mes personnalités et mes contradictions. »

« Sorbet Cadavre » de Laura Blanche

en pose devant celui-ci, lors de l'exposition collective Loren's secret garden à la galerie Liza Fetissova à Paris en 2024. Dessin, appliqué textile, peinture textile.

Son univers esthétique est un mixe de pop et d'étrange, où s'immiscent la petite enfance, les désirs, et la nostalgie ; l'émotion y affleure sous une forme d'espièglerie salvatrice : ses protagonistes, bien souvent, nous tirent la langue, et le chat, motif récurrent dans son œuvre, y apparaît comme une « figure-refuge, un confident symbolique ».

Pour confectionner L'ombre de Sitarane, un grand autoportrait, Laura Blanche n'a pas hésité à découper la robe en vichy rose qu'elle portait à la Réunion en 2020 : « Dans les années 1900, dit-elle, le sud de l'île a fait face à une série de crimes horribles empreints de magie noire : Trois hommes, Saint-Ange, Fontaine et Sitarane, trois noms mais un seul est resté dans l'histoire locale. Dans cet autoportrait, je fais ressortir la part sombre et ésotérique de cet héritage lié à mes origines ».

Laura Blanche, L'ombre de Sitarane

2024, 191 x 164 cm. Dessin appliqué textile, peinture textile

Laura Blanche, Pleurer sur un chat

125 x 80 cm. Dessin sur toile, applique textile, peinture textile, perles brodées

En 2020, Laura Blanche fonde Tuktuk Club, une marque de vêtements upcyclés alliant création textile et engagement écologique. Puis sa pratique évolue vers des formats plus amples et introspectifs incluant la réalisation d'énigmatiques scénettes figuratives aux couleurs pop, cousues comme s'il s'agissait des pièces à conviction d'autofictions réparatrices.
« Mes œuvres explorent les thèmes de la mémoire, de l'intimité et de la réparation, en assemblant des tissus de seconde main – vêtements usés, draps anciens, chutes textiles – porteurs d'histoires personnelles ou collectives »

Laura Blanche, Billy pant

2024 Pantalon tableau, broderie, peinture textile

Un vieil adage dit qu'il ne faut jamais remettre un vêtement dans lequel on a souffert ! Un conseil vernaculaire, qu'ignorait pourtant l'artiste mais qui résonne avec son œuvre comme une évidence : « En tout cas, c'est important de se détacher de certaines choses pour avancer, ou de les transformer, pour réécrire notre propre version de l'histoire, comme je le fais dans mes tableaux », relève-t-elle.
L'upcycling, la réutilisation de tissus usés devient pour elle, un acte de résilience : « Un couteau dans une étoile parle des blessures invisibles, souvenir d'un tissu usé, porteur d'histoires. Découper pour exorciser, recoudre devient une tentative de guérison, le textile se fait mémoire. »

Laura Blanche, Quand tout allait bien

2023. Applique textile, dessin, peinture textile, 186×164 cm.

©photo Laura Blanche DR.

Dans une œuvre composite récente, Un jour j'aurai un château, elle explore les liens du passé du présent et du futur à travers un souvenir partagé avec sa cousine. « Nous y apparaissons adultes, en maillot de bain. Le mien est découpé dans celui que je portais réellement l'été dernier. En arrière-plan, un château de princesse abrite nos versions enfantines, aux côtés de nos grands-parents. A la fois refuge mémoire et projection, cette forteresse imaginaire incarne la tendresse d'un lien familial tissé dans le temps. »

Laura Blanche, Un jour j'aurai un château, 2025

Textile sur toile en coton, peinture textile, paillettes, perles, plantes en tissu, bonbon grenouille sous résine, tissu imprimé, mosaïque 258 x220 cm

©Photo détail Laura Blanche DR.

Dans un autre tableau textile de 2024, l'artiste s'inspire d'une veille chanson folk aux accords de blues Mother's last word to her son (1927) de Washington Phillips. Ses influences sont autant le réalisateur de films d'animation Michel Ocelot (Kirikou, Azur & Asmar), le rédempteur californien du spring break Harmony Korine, ou encore Gregg Araki dont la Teenage Apocalypse, Trilogie – Totally F***ed Up, The Doom Generation, et Nowhere, met en scène les premiers rejetons hallucinés d'une jeunesse désœuvrée sans foi (sans foie pourrait-on dire) ni loi, hantée par la mort, se consumant dans l'alcool, le sexe et l'errance en bagnole. Laura Blanche convoque aussi Niki de Saint-Phalle, parmi ses mentors et les figures de Telma et Louise, film de Ridley Scott, dont les héroïnes sont incarnées par Jess et Lilou, dans « une spéciale dédicace », cousue de lumière, à sa meilleure amie.

Laura Blanche, The world is full of old sin and woe

2024. Dessin appliqué textile, peinture textile, strass. 140 x 100 cm

« A travers une pluie de couteaux est née une bulle de sororité. Là où éclate la violence, des étoiles se dessinent », nous avait encore donné en préambule, l'artiste avant d'apparaitre par surprise, affable et joyeuse dans l'antre de Neptune, un mercredi à midi : « J'aimerais dans un futur proche, dit-elle, pouvoir appliquer ma technique et mon univers à d'autres arts visuels… Concevoir une microédition textile, réaliser un vidéoclip en Stop Motion avec des chutes de tissu, créer la scénographie pour une pièce de théâtre ou des vitrines… J'ai juste envie de m'amuser et je ne ferme aucune porte ! »
Sans aucun doute, Laura, elles vous sont grandes ouvertes !

Laura Blanche, Là-bas où il fait chaud- piton de la fournaise, 2024

Applique Textile, dessin, peinture textile, paillettes 120 x 120 cm.

Article original : https://www.artshebdomedias.com/article/laura-blanche-recoudre-ses-blessures-dans-un-tissus-etoile/

Image d'ouverture> Laura Blanche, Un jour j'aurai un château, 2025. Textile sur toile en coton, peinture textile, paillettes, perles, plantes en tissu, bonbon grenouille sous résine, tissu imprimé, mosaïque 258 x220 cm, ©Photo Détail Laura Blanche DR.

Des tee-shirts customisés par l'artiste sont disponibles chez Neptune et également au Ground control, 81 Rue du Charolais à Paris, dans la boutique The Gros Marché.

instagram : @tuktuk_club

Laura Blanche, Billy 2024

Applique textile, dessin, peinture textile, paillettes 63x47cm.

Mnémosyne

Ridha Dhib — 2026-07-30T12:52:45Z

TK-21 suit Ridha Dhib dans sa marche-performance de 100 jours reliant Paris à Nauplie, en Grèce, du 29 juillet au 5 novembre 2026. Chaque jour de marche produit une Cardio-Cartographie : le rythme du cœur, capté par une ceinture, et la trace GPS, tenus ensemble avec les mots, les images et les signes du territoire traversé.

Mnémosyne, carte du parcours Paris-Nauplie

Ici, le battement remplace le kilomètre comme unité de mesure du parcours. La marche devient une manière de lire le monde par le corps, de faire apparaître ce qu'un trajet coûte en fatigue, en attention, en présence et en mémoire.

Cardio cartographie 72 bpm

Mnémosyne articule marche réelle, données cardiaques, cartographie, récit, image et intelligence artificielle. L'expérience vécue se transforme en forme transmissible : une Cardio-Cartographie quotidienne, où le corps devient à la fois mesure, adresse et preuve. Il s'agit de prouver qu'un corps a traversé un lieu, un temps, une fatigue, une lumière.

Le projet est mené en lien avec l'Université du Péloponnèse (Département des arts performatifs et numériques). Pendant les 100 jours de traversée, chaque journée donnera lieu à une Cardio-Cartographie, accompagnée de récits courts, d'images et de matériaux de route. Cent jours, cent Cardio-Cartographies : une œuvre qui se compose au rythme du déplacement.

Mnémosyne prolonge la recherche de Ridha Dhib autour du corps comme instrument de lecture du monde. Marcher, ici, c'est éprouver l'écart entre un geste simple, avancer jour après jour, et ce qu'il engage d'incommensurable : mémoire, dépense vitale, hospitalité, territoire, apparition d'une œuvre en même temps qu'elle se marche.

Cent jours de faire, dix minutes de dire

Voir en ligne : https://www.ridhadhib.com/performan...

SITe & Fabrice Ney

Christophe Galatry — 2026-07-30T12:50:23Z

SITe (Sud, Image, Territoire) a été créé en 1989, par les photographes Fabrice Ney, André Forestier, Suzanne Hetzel. François Landriot, Franck Pourcel, André Mérian et Philippe Piron sont ensuite associés au projet. Il a été un laboratoire à la fois photographique, sociologique et anthropologique sur ces notions de territoires et de lieux, afin de repenser la notion de « paysage » au moment où ceux-ci sont bouleversés par la construction du Grand Port Autonome et l'arrivée de l'industrie autour du golfe de Fos à partir du début des années 1970.

Fabrice Ney, de par son approche mêlant sociologie et photographie, a été le moteur toujours fervent et passionné de cette association avec ses compagnons de route. Du cadrage de ses images jusqu'aux formes multiples de monstration, ce photographe qui nous a quitté brusquement en février 2025 a durablement marqué la photographie sur la région marseillaise.

Christophe Galatry : Comment s'organisait SITe ?

Marie-Françoise de Gantès : Le travail de chacun se développe individuellement dans le cadre de SITe [1], qui est un groupe de réflexion sur la pratique photographique mais aussi une structure associative qui permet aux photographes de répondre à des commandes de l'extérieur, d'avoir un local offrant un lieu de production et d'archivage puis dans un 2ᵉ temps de numérisation. Cette association a pour but de promouvoir, favoriser, et animer la recherche sur la création de l'image des lieux et du territoire. Fabrice a toujours énormément travaillé la formulation et l'élaboration des concepts qui pouvaient s'y rattacher. Tous n'avaient pas cet objectif.
Fabrice était intéressé aussi par la peinture, et en avait une bonne culture grâce à sa mère qui avait fait les Beaux-Arts. Son enfance avait été nourrie du contact avec des œuvres, de la pré-Renaissance en particulier.
Il était toujours partant pour aller voir des expositions et se déplacer comme aller à Colmar pour découvrir le Retable d'Issenheim ou à Sienne pour voir la fresque du Bon et Mauvais Gouvernement de Lorenzetti. Nous nous sommes bien entendus pour aller rencontrer les œuvres en direct, activité qui nous passionnait l'un comme l'autre.
Son obsession c'est le paysage [2], même si dans son approche paradoxalement il n'en parlait pas et même se méfiait du terme qui pouvait s'apparenter à une notion plus « régionaliste ou nationaliste » au contraire de ce que représente le mot « territoire » qui t'englobe, tu t'y plonges comme un lieu d'arpentage alors qu'un paysage tu l'observes, tu le regardes comme un objet extérieur à toi. Le corps est davantage présent et le corps du photographe en particulier était quelque chose de très important pour lui. En particulier dans la série Vallon Obscur (2018), où il s'est tellement immergé dans le lieu qu'il trébuche et se luxe le petit doigt, comme absorbé par ce paysage. Il tient à un point de vue par rapport à l'horizon qui est souvent en plongée ou en légère contre-plongée. Photographies immersives par essence puisque cadrées du point de vue de l'homme qui observe. Il y a aussi l'expérience de la promenade, de la marche, en une immersion même physiologique. Dans son travail Soude en terrain hostile et pollué, il regarde, observe, prélève et ne se sent pas extérieur. Son corps, très présent, en mouvement, en oublie le trépied. Il ne nous donne pas à voir ce territoire d'un seul coup d'œil en une seul image, mais procède par série d'images très rapprochées de façon séquentielle. Il y a chez lui une adéquation entre ce qu'il va pouvoir montrer, ce qu'il a compris d'un territoire et ce qu'il peut transmettre comme étant quelque chose d'utile et de recevable ou à conserver. Ceci avec une distance, de par sa formation de sociologue, et une connaissance très approfondie du sujet, tout cela dans une écriture élaborée et poétique.

Vallon obscur (Image d'introduction)

Soude

Multiple

C.G. : C'est la question du point de vue multiple. On saisit un ensemble qui pourrait s'apparenter à une seule image mais se sont des saisies à chaque fois différentes…

Oui, c'est la question de la transposition du point de vue multiple qu'il a vécu dans la durée et dans l'espace en une proposition visuelle qui permettra au spectateur de partager son expérience. Il cherche à transposer cette expérience en direction d'un spectateur. D'ailleurs il n'a pas fait de films mais toujours de la photographie. Le regardeur peut n'observer qu'une seule image mais dans celle-ci il sait qu'il y a les autres, ce qui renforce le fait probablement que c'est un point de vue. C'est paradoxal. Quand il fait ses assemblages d'images, une de ses intentions est de rendre visible le parcours du photographe. Il y a une forme poétique et dans un même temps une approche extrêmement rigoureuse. Il réussit à produire de la connaissance à travers un objet esthétiquement autonome.

Bolmon 2014 - 2016

Et dans ton travail personnel comment apparait cette notion de territoire ?

Quand nous nous sommes rencontrés je venais d'exposer au Château de Servières « Peintures de Paysage après JC » avec Nabila Zein à l'hiver 1990-91. Un ensemble de peintures sur papier et d'assemblages reliant photographies et objets réels.
Nous avions donc des échanges toujours vifs avec Fabrice concernant l'art et la photographie.

Partout où j'allais je faisais des photographies N&B de serres tropicales, Paris, Berlin, Montpellier, Florence. Puis j'ai fini par comprendre que mon jardin d'enfance était ma source. Par la suite je n'ai plus photographié pratiquement que ce jardin. Un jardin varois assez sauvage car inhabité une grande partie de l'année. En 1993 nous avions le projet ensemble d'une production d'œuvres et d'une exposition centrés sur cet espace. Nous avions cherché à le faire financer par le département du Var, sans succès. C'est la série Parcelles. Nous passions dans ce lieu au moins un mois l'été et des week-ends. Ce jardin est resté mon sujet, mon objet, mon modèle principal.

Dans cette approche du territoire, je me suis posé la question : Est ce que lui avait parcouru un territoire enfant ?

Il était très attaché au jardin de ses grands parents maternels à St Barnabé qu'il avait dû vendre à la mort de sa grand-mère en 2001. Une pellicule exposée retrouvée « vingt ans après » avait fait l'objet d'une exposition à la Galerie du Tableau en 2021 : Un passé compos(t)é. Pour moi l'une des commandes à laquelle il a répondu aux débuts de SITe, Paysages 13-14 Jardin public ressemble à ce jardin. Il se référait également depuis 2020 à la plaine de l'Isère, berceau du côté paternel, où il avait une recherche en cours sur un terrain de tennis abandonné proche d'un ancien terrain familial. Cet espace délaissé allait être transformé en parking, Fabrice photographiait son évolution selon les saisons avec d'abord les graminées qui venaient faire exploser le revêtement puis à la fin les traces des bulldozers. Il avait donc un regard scrutant l'entropie en action et nous en discutions très souvent. Il avait une définition physique du terme et moi davantage liée à l'artiste Smithson [3]. Pour lui il s'agissait de revenir à un état initial. Il avait nommé cette série « Fin de partie ».

Parcelles

Un passé compos(t)é

Paysages 13-14 jardins publics

Il pouvait produire un ensemble d'images mais n'en retenir que certaines ?

Oui absolument. C'était tout à fait étonnant pour moi car pour son projet Résurgence par exemple il partait avec 20 pellicules, les développait et tirait les planches contacts. Puis avec une logique déterminée mais assez mystérieuse de mon point de vue il ne sélectionnait plus que 10 images. Il était très sûr de lui, même si ces choix étaient très longs à aboutir.
Pour revenir à SITe, je n'ai participé à l'aventure officiellement qu'en tant que secrétaire dans ces années 1990. Même si étant plasticienne, j'ai aussi construit un projet photographique avec Fabrice, Parcelle, projet qui n'a pas aboutir par manque de financement. Il y avait une très grande synergie entre les membres de SITe, tous photographes, chacun développait son propre projet photographique parfois en dialogue avec un autre spécialiste. Par exemple André Forestier a travaillé avec Paul Albert, un sculpteur aux Beaux Arts, François Landriot a construit un projet avec un écologue, Thierry Tatoni, pour Résurgence Fabrice travaillait avec un musicien sur le parcours de la Durance. En 1992-93, Il a mené ce projet, construit une expo avec Jan-Pascal Alagna, compositeur de musique contemporaine, en parcourant les rives du fleuve. Pour lui, échanger et trouver un terrain commun permettait de développer son projet tout en se rapprochant de son intention originelle. Cet écart était fondamental, chacun étant spécialiste de son domaine et conscient de son ancrage. Cela englobe aussi la façon de montrer, c'est-à-dire l'installation et la mise au mur. Avec Jan-Pascal Alagna, il a fait en sorte de sonoriser les images elles-mêmes. Les tirages étaient marouflés sur contreplaqué marine et un système de transducteurs permettait une vibration qui rendait sonore la planche, l'image semblait restituer du son.

Casser les murs

M-F de Gantès : SITe c'était aussi un lieu de vie et de travail concret, parce qu'à l'époque les tirages étaient argentiques, et il fallait de l'espace. Quand j'ai rencontré Fabrice en 1991 il aménageait le local rue Estelle et installait l'eau pour le labo argentique. Il y avait un bureau, des archives. L'endroit était un peu humide, c'était une cave. À l'époque, il se consacrait presque totalement à la photographie et à la mise en place des moyens d'être un artiste, travaillant à temps partiel. Avec André Forestier qui était responsable du labo photo à l'école d'art, ils passaient beaucoup de temps à échanger, à discuter avec la volonté de caractériser ce qu'est un regard photographique et définir le médium.
Du groupe Fabrice était le plus déterminé et ce n'est pas un hasard si son œuvre est aussi bien rangée, aussi bien présentée sur son site et définie théoriquement. Il s'y est employé à temps plein au cours des cinq dernières années en parallèle à son engagement au Centre Photographique Marseille [4] (CPM). C'est aussi quelqu'un d'une grande culture cinématographique. Sa vision a été forgée par l'analyse des films, à travers la lecture des Cahiers du cinéma. Grand connaisseur d'Hitchcock et d'Ozu dont il parlait aussi aux jeunes apprentis car il intervenait dans un CFA.

Quelque part ça se retrouvait dans sa photographie ?.

Tout à fait, le point de vue du photographe, mais conscient du mouvement du temps, de la durée et du corps. Quand je l'ai rencontré il était toujours habillé en noir avec un pantalon usé au genou à force de toujours en mettre un à terre… Le point de vue du vêtement c'est assez drôle pour ça. La présence concrète du corps.

Avec l'appareil photo que son frère lui avait mis dans les mains, d'un seul coup quelque chose s'était aligné en lui donnant un moyen qui lui permettrait de se mettre à la bonne distance. L'écriture participait de cette mise en place. Si finalement ses textes sont aujourd'hui lisibles par tous, c'est qu'il les a retravaillés sans relâche. Il disait qu'il avait besoin de dater les textes, parce qu'il y a une réalité de l'époque. L'objectif étant de mettre les œuvres en relation avec le public. Pratiquer la photographie pour pratiquer la pensée. « Mettre une intention à l'épreuve de sa réalisation » disait-on en Arts Plastiques. Tu as un projet et tu fais en sorte que celui-ci arrive à une forme esthétique contemporaine, efficace et novatrice. C'est l'exemple abouti de l'exposition Soude à la galerie Territoires partagés en 2024-25.

Pour écrire sur son travail il faut être très déterminé, obsessionnel de sa propre pensée. Fabrice a construit sa parole d'auteur avec une grande détermination. Il vient de la sociologie mais est très intéressé par l'histoire, la philosophie et la poésie. Pour Soude il a travaillé l'histoire mais aussi l'humain, même de façon hors champ. Pour lui le côté naturel n'existe pas. Un espace que tu vois est forcement forgé par l'homme, d'une façon ou d'une autre.

Interprétation

Et la question des tirages, de l'argentique et de son interprétation… ?

Nous n'étions pas du tout dans les mêmes questionnements Fabrice et moi. En 1992 j'exposais au Labo rue Poggioli et Fabrice avait réalisé les tirages des images de mon jardin varois. Je voyais les essais, et faisais mes choix des contrastes qui me convenaient. Techniquement ma pratique photographique n'a rien avoir avec ce que pouvait faire Fabrice. Déterminés l'un et l'autre mais chacun dans son pré carré. Par contre, nous n'avons jamais cessé de débattre sur les relations entre pratique artistique et photographie, la vision, la réception des images, leur analyse.
En reprenant le terme de « s'adosser à », Fabrice avait toujours une réflexion de contextualisation et des conditions du surgissement de telle ou telle image. Il a pensé SITe comme un outil fonctionnel et de réflexion pour les artistes. Bien sûr il pouvait y avoir des divergences, et au niveau de la pensée théorique c'est plutôt Fabrice qui était moteur, même s'il y a toujours eu des synergies.

Novateur de formes de transcriptions

Il y a un côté novateur des formes de transcription. Pour cela les membres de SITe étaient en recherche.
Suzanne Hetzel a réalisé des projets dans des formes originales, Immeuble D par exemple, (qui fait partie de la commande « Frais Vallon » financée par le Département). François Landriot et elle avaient des approches différentes. André Forestier était leur enseignant en photographie aux Beaux-Arts, ensemble Ils ont réalisé plusieurs projets dont un travail collectif sur la Crau. François qui avait tellement traversé cette steppe a fait des séries en Noir et blanc magnifiques. Dans « Restanques » avec l'écologue Thierry Tatoni, il avait produit des panoramiques incurvés, André Forestier avait intégré du texte dans la série Sont les deux mamelles.
Fabrice était très exigeant du résultat, s'il n'était pas exactement satisfait par la forme finale, il jetait tout. Des tirages magnifiques qui avaient fait un pli minuscule au marouflage par exemple, finissaient à la poubelle, il n'était économe ni de son temps ni de son énergie, ni de ses moyens.

Et la reconnaissance de SITe ?

L'association a été portée et reconnue lors de la mandature Vigouroux (Maire de Marseille de 1986 à 1995), lorsque Christine Breton était chargée de mission à la culture.
Le Conseil Général du département des Bouches du Rhône avait passé commande de deux projets dans les quartiers nord de Marseille : « Frais Vallon » et « Paysages 13-14 ». La Région les a soutenu également par le financement d'emplois aidés permettant une permanence à l'atelier au 32 rue Estelle (nommé Atelier Estelle) et une partie de la numérisation du fonds.
Bien sûr cela impliquait une grosse charge administrative que Fabrice assumait en grande partie avec François Landriot pour les comptes, les demandes de subventions et la relation avec les personnes employées.
On est en 1995 Fabrice entre dans une forme plus théorique avec l'expo Origine qui engage une réflexion sur les enjeux de la représentation photographique. Il y a une diversité de points de vue à travers ce projet qui a été mené à terme avec François Landriot et André Mérian. La phase II : A propos d'Origine, a été exposée par la suite à l'Atelier Estelle.

Est-ce qu'à chaque projet chacun s'emparait de celui-ci ?

Cela dépendait des financements et des disponibilités de chacun. Par exemple lors de la commande Seita, Fabrice n'a pas voulu y participer car n'ayant pas le temps de s'y consacrer. Donc les prises de vue de l'ouvrage Hors champs, Itinéraire insolite à travers dix friches industrielles [5] ont été réalisées par A. Forestier, F. Landriot, Aldo Soares et André Mérian qui avait rejoint l'association, le texte est d'Olivier Bergeron. Lors de l'inauguration du bâtiment des Archives Municipales, une exposition a été montrée, avec la restitution d'une commande des Musées de Marseille et des Archives, intitulé D'un destin l'autre [6] et à la Fnac de Marseille.
Sur ce projet SEITA entre 1997-1999, SITe a bénéficié du soutien des Musées de Marseille et des Archives Municipales. C'était vraiment un groupe de réflexion à ce moment là.

En 1992 À l'IMEREC, le projet Quarantaine est monté par le collectif, et exposé en 1993. Le plasticien Pascal Simonet y participe ainsi qu'une vidéaste Denise Deutch, Fabrice Picard, Gerhard Winkler, André Forestier, François Landriot et Fabrice Ney. Ça se passait dans les sous-sols de la Vieille Charité, salle Trigance, c'était magnifique comme endroit. Fabrice y présentait « son gisant » comme il disait : un autoportrait en pied réalisé avec l'aide d'André Forestier et tiré échelle un, superposé avec un miroir en partie gratté, l'image de son corps se mélangeait avec celui du spectateur projeté dans le miroir au sol, c'était très fort comme effet ! (Quarantaine Installation Vieille Charité) Ils ont eu des commandes aussi avec la ville de Marseille comme en 1996 avec le projet Grand littoral et un catalogue du fond communal. SITe a bénéficié d'une convergence avec la volonté politique de valoriser les artistes présents dans la ville. Le soutien était réel et créait une atmosphère dynamique, très porteuse pour les acteurs culturels.
Fabrice voulait aussi parler à travers son travail des effets concrets de l'industrie sur le territoire, cela à une époque où c'était encore invisible. L'extrait du Voyage d'un touriste de Stendhal, cité sur le mur d'entrée de l'exposition Soude à la galerie Territoires Partagés en 2024, racontant comment l'auteur est réveillé la nuit dans la malle-poste par des odeurs pestilentielles en arrivant à La Viste, l'exprime parfaitement ! Et je me souviens que pendant longtemps quand on arrivait à Marseille venant d'Aix l'odeur était horrible !

Et pour revenir à l'approche de Fabrice pour son travail ?

Quand il photographiait les lotissements il cherchait à agencer ceux-ci non pas comme des ensembles mais plutôt comme des contrastes. Que cela ne devienne pas des motifs mais montre des zones de ruptures. L'association a été conçue comme un outil mais aussi comme une utopie fonctionnelle et un désir de partager, une sorte de commun. Il souhaitait que les projets aboutissent et il s'y consacrait. SITe était plutôt une structure sur mesure dans laquelle chacun pouvait se retrouver. Le point de départ c'est cette rencontre entre André Forestier, Didier Cazal (économiste) et Fabrice. André qui travaillait à l'école d'art savait soutenir et pousser de jeunes artistes et il pensait dans une dimension collective. Suzanne puis François dynamisaient aussi cette pratique photographique, l'ouvraient au contemporain. Par la suite c'est avec François Landriot que Fabrice gérait la structure avec Isabelle Garbarino et moi en soutien administratif, André Mérian a été très actif également, en charge de la numérisation, il a travaillé au moins cinq ans sur place en plus de sa pratique photographique. Pour tous cette structure a permis un enrichissement du discours et du regard, puis la gestion est devenue incompatible à mener en parallèle avec un travail extérieur alimentaire.

Une dynamique entre photographes

Bernard Millet, à l'époque chargé de mission culture les a beaucoup soutenus. Dans cette même période il y avait Les Ateliers Nadar, Laurent Malone, Monique Derégibus, Olivier Ménenteau et donc SITe, des structures très actives.
Dans les années 1980 il n'y avait pas tant d'endroits que cela pour exposer. On était aussi plongés dans l'éducation populaire, il y avait vraiment cette utopie inscrite dans une réflexion globale, la relation à la photographie et à l'art en faisait partie. On voyait des convergences à travers les luttes sociales. Et Fabrice dans ses prises de vues a pris des positions assez radicales. Il avait une analyse politique. Il allait à la Busserine, photographiait les usines et l'histoire de la soude. C'est un travail dont il est utile de garder une trace et même l'entièreté. Grâce à son côté obsessionnel, il a conscience de la transformation du paysage et de la nécessité d'en produire une mémoire fiable.
Il y aurait là une très riche matière pour un chercheur en sciences sociales car les archives de SITe sont complètes et documentées.

Il ne faut pas oublier le second volet d'importance : la mise en exposition du travail de SITe ?

Oui la mise aux murs est complètement associée à la réflexion des membres de SITe, Fabrice y tenait beaucoup. L'image en tant qu'espace de projection isolé ne l'intéressait pas trop. Les choix de tirage, oui, de densités, de contrastes, de papiers. Donc le support et le format, les choix d'installation au mur et le contact avec le public. D'où ce dispositif de sonorisation de l'image lors de l'exposition Résurgence en 1994 qui concrétise l'idée d'immersion du spectateur et d'une nouvelle dimension sonore et spatiale de l'image photographique et cela de façon complémentaire. Il y a une vraie volonté d'être le plus fluide, efficace et pertinent possible à travers des expériences plastiques. Je me souviens qu'en 1993, nous avions visité au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris une exposition de Lewis Baltz [7]. Elle l'avait frappé et marqué. Il avait déjà pris les photos de Soude, bien sûr. Ce qui l'avait beaucoup intéressé étaient les formats et la mise au mur, la hauteur d'accrochage par exemple. Comme s'il avait été conforté par cette visite, qu'il partageait une vision, une expérience parallèle à celle de ce photographe.

L'exposition « Le paysage dans la photographie » en 2016 à Miramas a été enfin une nouvelle reconnaissance des travaux photographiques, y compris ceux de Fabrice et toutes ces commandes passées dans les années 1980 avec justement aussi Lewis Baltz.

Oui c'est grâce à Béatrice Bea, responsable de l'Arthotèque de Miramas, qui a retrouvé ces commandes, a insisté pour monter une exposition, et à proposé à Camille Fallet d'en faire le commissariat. Fabrice a remis le pied à l'étrier et recommencé à étudier « son » territoire, avec de nouveaux moyens, à photographier en couleur et en numérique, à agencer autrement les images et les tirages. Toujours en réflexion, en exigence, en recherche. Reprenant ses textes, constituant son site internet, là encore l'occasion d'échanges, de débats constants. Par la suite son engagement au CPM (Centre Photographique Marseille) a été l'occasion de partager la puissance de la réflexion intellectuelle qu'il avait constituée avec d'autres professionnels du sujet, Erick Gudimard en premier lieu puis Pascal Beausse du CNAP et l'équipe qui fait tourner la structure, les jeunes intervenants en particulier. La création, la production, l'exposition et la médiation mises en oeuvre en un même lieu et les artistes soutenus, valorisés, centraux, ce lieu ne pouvait que lui convenir et il s'est révélé dans cette structure. Aujourd'hui il y a à Marseille des synergies d'artistes et des personnalités actives comme dans les années 1980. L'œuvre de Fabrice y a toute sa place.

[1] Éléments qui prédéterminent la création de SITe en parallèle et sans en avoir eu connaissance des réflexions en cours au États-Unis autour de photographes tels que Lewis Baltz.

[2] Première intervention de Fabrice avec ce titre poétique du chantier

[3] Édition du port-folio « La Crau », SITe - Editions Images en Manoeuvres 2005.
Brigitte Bauer, Laurent Dejente, André Forestier, François Landriot, Mylène Malberti, André Mérian - Texte : Natacha Pugnet - Partenariat avec l'association Albédo. Exposition « La Crau » Arles Espace Van Gogh.
https://arles.fr/app/uploads/2022/03/AI097-decembre2005.pdf

[4] https://www.centrephotomarseille.fr

[5] Hors champs Éditions Images en Manoeuvres, prises de vues Landriot, Forestier, Mérian, Soares, texte Olivier Bergeron.Hors champs Éditions Images en Manoeuvres, prises de vues Landriot, Forestier, Mérian, Soares, texte Olivier Bergeron.

[6] « D'un destin l'autre », accompagné du livre du même titre chez Images en Manoeuvres, Editions textes : Robert Pujadas, Philippe Mioche, et François Seigneur. « D'un destin l'autre », accompagné du livre du même titre chez Images en Manoeuvres, Editions textes : Robert Pujadas, Philippe Mioche, et François Seigneur.

[7] Lewis Baltz au Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris Jusqu'a la Fin du Monde
À quarante-huit ans, l'Américain Lewis Baltz est un des plus importants photographes d'aujourd'hui. Travaillant suivant le « style documentaire » cher à Walker Evans, ce Californien propose une œuvre cohérente et déconcertante tant il s'est affranchi de tous les codes de la photo de paysage. Il présente sa rétrospective au Musée d'art moderne de la Ville de Paris et un livre lui rend hommage.
Article du Monde publié le 08 avril 1993
https://www.lemonde.fr/archives/article/1993/04/08/photo-lewis-baltz-au-musee-d-art-moderne-de-la-ville-de-paris-jusqu-a-la-fin-du-monde_3920643_1819218.html

Marie-Françoise de Gantès, qui a accompagné Fabrice Ney durant plus de trente ans, est plasticienne et enseignante d'arts plastiques. Elle a contribué à ce laboratoire d'idées et de pensées photographique et anthropologique.

Voir aussi les entretiens de Christophe Asso avec Fabrice Ney sur SITe

Pyramiden

Damien Aubin — 2026-07-30T12:29:51Z

Certains lieux continuent d'exister longtemps après que leur raison d'être s'est estompée. Pyramiden en fait partie. Damien Aubin explore des environnements façonnés par des systèmes qui dépassent la présence individuelle. Des images se concentrent sur des espaces où l'activité a ralenti ou s'est retirée, laissant les structures intactes mais déplacées de leur fonction d'origine.

Pyramiden est un ancien avant-poste minier soviétique au Svalbard, laissé à la glace.
Quelque chose continue, sans direction, sans urgence.
Pas le silence, mais une forme de continuité plus silencieuse.

Ce que j'y ai rencontré n'était pas la ruine, ni l'absence, mais la persévérance.
Les structures restent. Les systèmes sont encore lisibles.
Rien ne fonctionne, pourtant rien n'a complètement disparu.

L'endroit n'a pas été abandonné.
Il a été laissé en suspension…

Je photographie ces environnements à distance, dans une lumière restreinte et diffuse.
Il n'y a pas d'événement à décrire, pas de récit à déployer.

À travers Pyramiden, Barentsburg et Longyearbyen, la même condition apparaît : espaces façonnés par l'intention humaine, qui ne sont plus alignés avec elle.

Présence et absence coexistent, sans résolution.

Ce travail n'explique pas.
Il observe ce qui reste.

Les formes persistent au-delà de leur utilisation.
Le paysage commence à se détacher de ceux qui l'ont défini.

Quelque chose continue. Sans direction. Sans urgence.
Pas de disparition.
Un déplacement.

Pas le silence.
Une continuité plus silencieuse.

Voir en ligne : www.damienaubin.fr

Lien vers le préachat du livre :
https://www.damienaubin.fr/pyramiden-book-pre-order

Les féministes dans la rue

Céline Bonnarde — 2026-07-04T19:54:38Z

Quand les femmes et les minorités de genre descendent dans la rue, c'est pour défendre leurs droits, toujours remis en question, pour dénoncer les violences qu'iels subissent.
Au mois de mai 2026, 54 féminicides ont déjà eu lieu selon le collectif NousToutes en France. Le rapport 2026 sur les LGBTphobies de SOS Homophobie révèle que 1771 cas ont été recensés en France en 2025.

Que ce soit à l'occasion de la Journée internationale pour les droits des femmes, le 8 mars, ou lors des manifestations contre les Violences sexistes et sexuelles, au mois de novembre, les féministes marchent, crient, scandent, défilent, chantent, pour dire qu'iels ne lâcheront rien…qu'iels continueront le combat tant qu'il le faudra.

Affleurements et contacts dans l'espace-temps des villes

Jean-Christophe Nourisson — 2026-07-04T19:34:09Z

Les sculptures mobilières installées en ville sont prises dans le flux des hommes en déplacement et offrent des expériences attentionnelles variés. L'attention ne relèverait t'elle pas d'une sub-objectivité, telle que Bruno Latour le propose en introduction de l'ouvrage de Peter Gavinson et Lorraine Datson : « Objectivité ? » Face à l'incompréhension des œuvres et des choses du monde, les hommes embarquent avec raison et équipements de toute nature. La captation intense des psychés provoquée par les prothéses numériques oblitère le contact discret et devenu innomable entre soi et les choses. Ce texte propose d'examiner 3 situations de corps à corps en spatialité urbaine, introduit par un regard rétrospectif sur l'une de mes oeuvres : D'une Place à l'autre 9, installée à Toulouse. A Chicago sur une dalle minérale, emblématique de l'architecture de Mies van der Rohe, ou nous revenons sur la radicalité moderniste - A Paris sur la Place de la République, où nous interrogeons les mutations d'affectation mobilière de l'agence TVK - A Oak Park, Michigan, avec une petite fontaine de Frank Llyod Wright qui réactualise le concept de dimension-profondeur de l'architecte .

Voilà près de dix années que l'œuvre d'une place à l'autre 9 a été installée sur le parvis de l'UFR de Langues étrangères à L'Université du Mirail. Aujourd'hui, alors que ma manière d'appréhender le monde s'éprouve plus que jamais dans le tremblement, je m'interroge sur le temps long de cette présence sculpturale en espace public.

Nous ne pourrions qu'imaginer, au regard des traces laissées en surface, le voyage de ces trois sculptures dans l'espace-temps d'un petit parvis. Un voyage accompagné, mais dont nous ne connaîtrions pas personnellement les passagers : Pluies et vents - matière minérale et végétale - microbes et organismes - animaux vivants et morts. Chacun aurait entamé, griffé, effleuré chacune des arêtes et surfaces. Un indicible de béton et de bois patiné par le temps attirerait l'attention. Les pièces auraient accueilli un bel élevage de poussières, elles se seraient laissées coloniser par les mousses et les lichens auraient logé larves et insectes, échangé microbes et virus, accueilli les animaux, les êtres humains aussi.

Avant les êtres humains et l'apparition des premiers artefacts, il y eu ce que ce que l'on nous a rapporté au sujet d'une soupe primitive caractérisée par un grouillement continu des autopoïèses du biote. Le chuintement inaudible des microbes et virus, qui participèrent à l'émergence du vivant. Nous habitons un monde déjà habité, où l'apparition de chaque artefact est le lieu d'un nouvel échange migratoire dans l'espace plein de la zone critique [1]. Cette présence continu du vivant doit nous éloigner de toute relation à la spatialité qui, telle une cartographie extra-terrestre, ne prendrait pas en considération les symbioses affectives du vivant. Ce sont de fragiles akènes aéroportés dans les failles des sols imperméables, qui nous ont conviés au festin des poètes.

Ce serait ainsi que le vivant et le mort, dont les êtres humains sont, croiseraient en cheminant les choses comme source vive de transformation. Dans l'indicible des modelés hors langage, d'un creux d'oreiller que l'on réajuste en demi-sommeil, un « autre » du corps ne cesse de négocier son rapport au réel [2]. Les surfaces sensibles de la sculpture ne s'adressent pas frontalement à un public comme le ferait un discours ou une enseigne, elles mobilisent les sens d'avant le sens, selon un training psychomoteur propre à chaque groupe humain. Les gestes et pensées, corps et esprit s'accordent à tout pas au devant de soi. Lorsque se précise la coupure, c'est la chute, l'accident qui surgit. Si toute sculpture est un trébuchet en puissance, l'observation attentive des hommes en interrelation avec les choses nous place face à une chorégraphie, faite d'évitements et de contacts le plus souvent négociés comme une coulure qui épouserait la pente. Nous marchons dans l'espace-temps des villes comme une de ces gouttelettes admirablement décrite par Elysée Reclus dans l'histoire d'un ruisseau. [3]

D'un espace absent à lui-même.

Parfois, peu d'obstacles se mettaient en travers et cela traduisait une idée certaine des mondes où nous devrions vivre. Les parcelles occupées par les architectures américaines de Mies van der Rohe sont inscrites dans l'invisible trame cadastrale d'appropriation territoriale des Etats-Unis et d'autres « nouveaux mondes », qui s'imposa à la mesure de l'expropriation qu'elle engendra. C'est ce que nous pouvions constater en nous rendant sur la Piazza Fédéral en pied des trois immeubles de Mies van der Rohe à Chicago. Le stabile Flamingo d'Alexander Calder a pris position sur cette dalle en 1974. Les tôles d'acier découpées s'élèvent en élégantes arches monumentales de couleur rouge. Un dessin abstrait dans l'espace non dénué d'ambiguïté analogique comme le laisse entendre le titre. Cette sculpture accompagne, par le contraste entre le rouge de l'œuvre et le noir de l'architecture et de la ligne versus volume, le vide de la piazza. Cette dialectique, où ils excellent tous les deux est projetée au devant des corps comme un manifeste à l'échelle urbaine. Le passant est captif de ce vide objectivé par l'architecte et ludiquement souligné par l'artiste. « Dans la perfection de leur isolement par rapport à l'environnement qu'elles dominent, les gratte-ciels de Mies procurent une impression de profonde tristesse historique et de négativité. [4] » Il ne faudrait pas perdre de vue le détail, qui fait aussi tout le génie du constructeur. Se rappeler des assises sous patio des villas de Krefeld, examiner à nouveau le pavillon de Barcelone ou encore les blocs de granit de la Piazza Fédéral. En maître de l'angle droit, les assises extérieures de Mies sont des objets minimaux totalement intégrés au plan. L'horizontalité des bancs dialogue dans les trois dimensions de l'espace. La volumétrie mobilière abstraite prise... « dans un système orthogonal implique que l'on est soi-même pris dans les mailles d'un schéma d'une logique impersonnelle... L'euphorie de l'occupant provient du sentiment d'être directement intégré, soutenu et positionné par un grand pouvoir social. [5] »

Une saillance, assise ou tablette sous patio à Krefeld fait apparaître la qualité matérielle d'un appareillage de brique et ouvre sur l'espace du jardin. Un long banc adossé au mur de pierre, en regard du bassin du Pavillon allemand étire l'horizontalité. Les parallélépipèdes rectangles en granit de la Piazza Fédéral accompagnent discrètement, la géométrie de la place, en épreuve de vide. Le rêve d'une continuité spatiale, d'une terre sans obstacle, à disposition des humains trouve là, l'une de ses expressions les plus transparentes, claires et nettes. La netteté est aussi cette autre face du modernisme architectural qui dans l'Amérique des années 70 connait ses premiers revers ou bien de ces oiseaux migrateurs fracassés par milliers chaque automne en pied d'immeuble [6]. La persistance de ces architectures et sculptures modernes entretenues avec soin par les petites mains de l'économie libérale, témoigne d'une croyance en la puissance des hommes, à maîtriser leurs environnements. A propos des maisons de Mies, Tafuri et Dal Co écrivent : « La nature faisait partie de l'ameublement, un spectacle à ne savourer qu'à la condition qu'il soit imperceptiblement lointain... la nature pouvait être remplacée par un photomontage. [7] » Assis sur les bancs de la piazza, nous laissions aller nos pensées à la séduction tyrannique de ces tours confiantes en la maîtrise d'une nature devenue superflue.

La confiance en la pensée mathématique d'un espace isotrope appliqué à l'urbain, pour rationnelle qu'elle fut, a dans sa réalisation tenté d'amoindrir cet autre de l'espace qui persiste comme un corps qui vit. « L'homme vit (lebt) tandis qu'il corpore (leibt) et est ainsi admis dans l'ouvert de l'espace et par cette admission, séjourne déjà par avance en rapport avec ses prochains et avec les choses [8] ».

En rade

Les affleurements mobiliers d'une place parisienne interfèrent avec les corps et regards en mouvement sans faire obstacle à la vue. Ils laissent l'horizon s'avancer au devant de nos cheminements et s'ouvrent à la possibilité d'un amical ménagement. En ce sens, ils nous invitent à une expérience polysensorielle, non absente d'esprit. Nous pourrions les considérer comme des îlots qui accueillent les naufragés épuisés en désir d'accoster.

Livré en 2013 par l'agence TVK, le réaménagement de la place de la République à Paris s'appuie sur le concept de scène ouverte aux multiples usages urbains. [9] Cette grande étendue dominée par le monument allégorique (1883) à forte valeur symbolique de Léopold Morice (1843-1920) continue d'attirer les foules et manifestations. J'ai en mémoire une petite plate-forme de bois à l'est de la place, installée par les soins de l'agence, dans l'axe des deux sorties de métro et de la statue. Un plateau valant comme élément architectonique structurant. Le rectangle allongé accompagne et renforce l'axialité. Adossé à la sortie de métro, il accentue le point de vue, mais attire aussi à soi le regard. Dans un premier temps, ce platelage fut utilisé comme assise, puis rapidement partagé avec les skateurs qui voyaient là un endroit où ils pouvaient éprouver au contact de la planche, le rebond d'une glisse générant de nouvelles figures. Au printemps 2016 lors des manifestations des « nuits debout » contre la loi travail, la plate-forme devint l'une des tribunes actives. Ces possibilités offertes au corps, assis, debout ou en glisse ouvrent aux rencontres, à la prise de parole ou au jeu, sans obligation ni autorisation. L'indétermination fonctionnelle n'assigne pas les corps à une place, ici, un simple plan de bois en capacité de générer de multiples expressions. L'approche pragmatique de l'agence fut-elle débordée par l'imprévisibilité affective du vivant ? Plus tard, la planite fut retirée.

Des chevaux, des chiens et des hommes.

C'est une présence toute simple à Oak Park en périphérie de Chicago, Horse Show Fountain, une petite fontaine installée à l'entrée du parc Skoville. Une œuvre collaborative de F.L. Wright et du sculpteur Richard Bock érigée en 1909, reconstruite et réinstallée à 30 mètres de son emplacement initial en 1969 [10]. Toute de béton, plutôt massive, mais ouverte en son centre. Une pièce de faible hauteur, immédiatement offerte aux passants, aux chiens et aux chevaux comme son nom l'indique. De chevaux dans les rues, il n'y en a plus vraiment, en revanche des adolescents s'y retrouvent à la sortie du collège. Non pas pour contempler de quelque manière que ce soit ce béton coffré, mais plutôt être à côté, en proximité de cette masse rassurante, qui fait repère. Elle est située à l'entrée d'un parc urbain et désaxée à 45 degrés par rapport au carrefour qui lui fait face. Les bruits de circulation piétonne et automobile, pourtant toute proche, s'estompent dès que l'on s'approche de cette archi-sculpture. Ancré au sol, cet élément axé s'ouvre aux quatre directions. L'attraction exercée par cette volumétrie symétrique tient à : l'invitation du bac traversant orné de bas relief qui s'avance vers nous à hauteur de bassin et de trois volumes creux à ras de margelle, qui viennent chercher les pieds. Il faut s'approcher de la fontaine, légèrement se pencher, l'embrasure protège le geste. Une intimité protectrice nous incite au contact vital, de celui qui fait une fontaine à soi, le temps de remplir sa gourde ou de se rafraîchir les mains. Détachée de tout contexte unitaire, comme cela pourrait être le cas si elle participait de l'architecture organique souvent totale de l'architecte, elle se distingue de la diversité urbaine générique. La dimension-profondeur accueillante de cet étrange mobilier dont les inspirations asiatiques sont lisibles instruit une relation au mouvement. Selon F.L.Wright « La "dimension profondeur" est en vérité une quatrième dimension qui fournit le sens de l'espace. [11] » Rapportée à l'œuvre de l'architecte, on pourrait avancer que le corps-esprit, qui s'engage dans les ombrageuses failles profondes est celui qui angoissait tant ses détracteurs, dont le paradoxal et complexe Mies van der Rohe n'était pas.

Pris dans la polyphonie saturée de l'urbain, les discrets éléments de sculpture mobilière font obstacle à la marche comme un rocher que les flots contournent ou submerge. Cet obstacle, c'est aussi le salut de la pause, d'une déviation des postures, d'un moment riche parce que non soumis à l'échange marchand. Une interruption passagère dans le flux des habitudes prescrites. Nous faisons l'expérience de l'art, du paysage, de l'architecture de ce qui est là, devant, depuis un corps en veille au-delà du visible. L'homme qui marche vers ou rebrousse-chemin s'alerte à la présence qui lui fait dos, au bruissement des feuillages, à l'odeur âcre d'une fumée toxique. Nous naviguons tels des errants sur le qui-vive.

Nous pourrions pénétrer un jardin de lettré chinois à Suhzhou, en delta du Yangzi Jiang. Nous attarder sur l'un de ces corridors zigzaguant au travers d'un jardin, en noter la qualité d'assise en garde corps, évoquer la retenue en clos d'une nature en continuelle mutation, consulter la non-séparation corps-esprit dans la pensée classique chinoise. Parler du mouvement infini entre l'intérieur et l'extérieur de l'habité en Asie. A l'invite d'une terre abimée reste les relations entre soi et les choses. `

[1] BRUNO LATOUR Les zones critiques et la redéfinition de la notion de territoire. http://www.bruno-latour.fr/node/650.html
"La Zone critique est un terme utilisé par le réseau des chercheurs qui renouvellent la question du territoire en équipant des portions de sol depuis le haut de la canopée jusqu'aux roches mères de façon à faire travailler ensemble de nombreuses disciplines qui s'ignoraient quelque peu avant. Ce terrain d'étude est l'occasion d'une prise sur les questions de l'Anthropocène et du Nouveau Régime climatique."

[2] RICHARD SHUSTERMAN. Conscience du corps. Pour une soma-esthétique. Ed. de l'éclat. Paris-Tel Aviv, 2007.

[3] ELYSEE RECLUS. Histoire d'un ruisseau. Ed. J.Hetzel et Cie 1869. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64040d/f9.item
"Ces gouttelettes qui scintillent ont traversé le granit, le calcaire et l'argile ; elles ont été neige sur la froide montagne, molécule de vapeur dans la nuée, blanche écume sur la crête des flots ; le soleil, dans sa course journalière, les a fait resplendir des reflets les plus éclatants ; la pâle lumière de la lune les a vaguement irisées ; la foudre en a fait de l'hydrogène et de l'oxygène, puis d'un nouveau choc a fait ruisseler en eau ces éléments primitifs. Tous les agents de l'atmosphère et de l'espace, toutes les forces cosmiques ont travaillé de concert à modifier incessamment l'aspect et la position de la gouttelette imperceptible ; elle aussi est un monde comme les astres énormes qui roulent dans les cieux, et son orbite se développe de cycle en cycle par un mouvement sans repos."

[4] JEFF WALL Kammerspiel de Dan Graham. Ed. Daled-Goldschmidt, Bruxelles. 1988, p.71.

[5] Ibid p.67.

[6] ALMANDA HOLPUCH « Nearly 1,000 Birds Die After Striking Chicago Building ». New York Times. October 8, 2023. https://www.nytimes.com/2023/10/08/us/birds-dead-chicago-building.html

[7] MANFREDO TAFURI ET FRANCESCO DAL CO. Architecture Contemporaine. Ed. Electa-Gallimard. Venise 1991, p.132.

[8] MARTIN HEIDEGGER. Remarques sur art - sculpture - espace. Allocution de Martin Heidegger, le 3 octobre 1964. Ed. Payot-Rivages. Paris. 2009.

[9] TVK. Site de l'agence d'architecture TVK. http://www.tvk.fr.

[10] FRANK LLOYD WRIGHT. https://flwright.org/explore/scoville-park-fountain.

[11] FRANK LLOYD WRIGHT. Testament. [1957] Ed. Parenthèses. 2005, p.192.