TK-21

Francis Picabia et la Méditerranée

Francesca Caruana — 2026-07-30T12:20:44Z

Après avoir présenté en 2024 une approche particulière du cubisme à Céret avec l'exposition de Max Jacob, le musée d'art moderne de Céret présente cette année un très bel ensemble de l'artiste du début du XXᵉ siècle Francis Picabia, cubiste, dadaïste, un « iste » de tout poil tant l'homme est original.

À l'instar de l'intitulé précédent (« Le cubisme fantasque de Max Jacob ») le titre aurait pu s'appliquer aussi à Picabia. Car en matière de fantasque il était connaisseur, excessif en tout, assorti d'un goût pour la démesure et la dérision. De ce point de vue il l'était vis-à-vis de l'art, il ne croit ni à la peinture ni à l'art et à défaut d'être novateur il commença par imiter les impressionnistes à partir de cartes postales, non sans induire une sorte de contradiction au projet impressionniste qui avait fait de l'extérieur et de la peinture sur motif les bases de leurs recherches. Mais Picabia passe son temps à se faire plaisir. Il est issu d'une famille bourgeoise de père cubain et de mère française. Dans le contexte incertain du début du siècle, la fortune familiale a son importance car il disposera des moyens nécessaires pour fuir les conflits qui frappent la France, et voyager chaque fois que nécessaire. L'exposition s'intéresse précisément à la vingtaine d'années entre 1910 et 1930, où suivre sa mobilité artistique c'est disposer du fil conducteur de son œuvre.

L'accrochage débute par la période des œuvres mécaniques et son passage new-yorkais qui fut un choc. A l'occasion de sa participation à l'Armory show, il séjourne à New-York et rencontre surtout Alfred Stieglitz, auteur de la revue 291 dans laquelle le photographe publie aussi des dessins d'ingénieurs, des moteurs, des pièces mécaniques en référence à l'imaginaire dadaïste prenant quelque distance avec le cubisme. Dans la première pièce de l'exposition, un très beau dessin à l'encre de chine représente vaguement une pièce de moteur, il est intitulé « Vanité » ; cette pièce met en condition le visiteur en faisant se télescoper tout de suite texte et image. Picabia fait ici un raccourci ou un précipité du genre des vanités de la peinture classique, en troquant un dispositif d'ordre dadaïste fraichement adopté pour représenter un objet dénué d'intérêt, et désacraliser la peinture en la dépouillant de ses critères banals. L'œuvre intitulée Machine (1916-17) elle, ne doit rien à la précision mécanique mais atteste des paradoxes plastiques que Picabia active entre la précision technique d'une œuvre comme Embarras (1914), quasi géométrique en dehors de la volute du bas de la toile, et une certaine gestualité contradictoire avec la matière que les objets sont censés évoquer.

Vient ensuite une suite espagnole avec des séries de portraits de femmes à la peinture ou au crayon, emblématiques d'une culture hispanique presque caricaturale, parmi lesquels s'insère la Femme avec mantille (1917) de Picasso, même posture, même regard fixe. Mais sa Nuit espagnole vient saper l'académisme de ses voisines, montrant deux danseurs en noir et blanc, marqués de cibles mettant l'accent sur la capacité de Picabia à casser les codes, à ne croire à rien, et surtout pas à la constance des formes. Les Études à la peinture de Sonia Delaunay (1915) et Juliette Roche (1916) affirment de leur côté des compositions élaborées, construites selon les critères cubistes ou « orphiques » comme le proposait Apollinaire. Gleizes avec Danseuse espagnole 1916 ou le rare Marius de Zayas 1911-1913 avec Portrait présumé de l'actrice complètent le thème flamenca. Les femmes artistes peu montrées habituellement sont largement représentées par Juliette Roche, Natalia Gontcharova, Marie Laurencin, Olga Sacharoff faisant état d'une forme artistique de l'exil avec ses appropriations culturelles et les modes d'expression qui s'ensuivent.

Alors que les artistes fuyaient la guerre en Catalogne, sur la Côte d' Azur, le peintre-poète rejoint à Tossa del mar Albert Gleize, Juliette Roche, Marie Laurencin, Olga Sacharoff et son compagnon, ami d'Arthur Cravan (dont il faut signaler au passage, l'affiche du combat prévu avec son adversaire, le boxeur Jack Johnson, est présente dans l'exposition mais dont la peinture du boxeur par Van Dongen a été prêtée par la palais princier de Monaco). C'est dans ce contexte foisonnant que Picabia impressionné à New-York par la revue 291 en fait part au marchand d'art barcelonais Josep Dalmau qui lui propose de la poursuivre. Picabia créera alors la revue 391. Dalmau est un personnage important car il sera à l'origine de la première exposition du cubisme en Espagne en n'hésitant pas à montrer ces artistes d'avant-garde (mais aussi en offrant à Mirò sa première exposition personnelle). Le musée de Céret fait la démonstration sur ce sujet d'un remarquable travail de documentation rendant l'exposition attractive à plusieurs égards.

391, n°3, Barcelone, 1917.

Crédit photographique : Suzanne Nagy © ADAGP, Paris

L'exposition découvre donc la double présence des revues 291 et 391, cette cohabitation exceptionnelle rend compte de la richesse d'expression des artistes ayant contribué à ces revues mais aussi la relation étroite que Picabia a entretenue avec la poésie. Les œuvres se croisent dans cet espace au sein de tensions esthétiques fortes liées aux déplacements, à une forme d'exil, au besoin de créer, et de puiser à des sources culturelles différentes. Dans la revue 391 Picabia excelle à ces dessins mécaniques qu'il humanise en faisant d'un rouage une tête de taureau, d'une hélice une sorte de plastron de serveur, avec l'espièglerie de l‘intituler « Marie » sur le revers blanc en guise de pochette et d‘inscrire plus bas : Barcelone. Vraisemblablement Picabia agit sur la presque homophonie phonétique avec Paris- Barcelone faisant allusion peut-être à Marie Laurencin ? Tout est possible avec Picabia car rien n'est interdit, de même que le dessin Novia dans le numéro du 9 de janvier 1917 renvoie à La mariée mise à nu de Duchamp, elle-même interprétée en miniature dans l'exposition sous le titre Neuf Moules Mâlic. La spirale de correspondances ne s'arrête jamais avec Picabia. Il faut se souvenir que Duchamp et Picabia furent une paire d'artistes aussi essentielle pour la posture dada que fut le couple Braque-Picasso, mais sa compagne et femme Gabrielle Buffet n'est pas pour rien dans l'affaire, elle qui traquait encore mieux que lui les académismes à déconstruire, comme le décrira plus tard Derrida. Les ricochets visuels exercent notre regard tour à tour sur les œuvres et sur les pages des deux revues, dont l'exceptionnelle maquette du n°14 de 391, qui révèle d'une certaine manière la matière de ce qui constituera la poésie visuelle, si productive actuellement. Plus qu'un style, Picabia développe une attitude : celle d'un créateur qui préfère l'expérimentation, le doute et le plaisir de l'invention à toute fidélité doctrinale. Son parcours apparaît comme une célébration de la liberté et de la capacité de l'art à se réinventer sans cesse. Si nous pouvons penser que pour Picasso, l'invention venait souvent de celle des formes, chez Picabia, elle passe par leur abandon ou leur négligence volontaire. L'un construit des systèmes ; l'autre les détruit avec une jubilation constante. Le rapprochement proposé par l'exposition rend perceptible cette tension féconde. Il faut se souvenir qu'il est révolutionnaire et que son œuvre Caoutchouc (1909) non présente dans l'exposition fut une première forme d'abstraction même si était indifférent au fait d'en être le 1^er auteur avant même Kandinsky. Néanmoins l'œuvre parle d'elle-même mais son comportement ne l'a pas conduit à jouir d'une crédibilité immédiate. Amateur de voitures, de femmes, exubérant, théâtralisant toutes les idées en les démontant, les contrariant avec une dérision et une ironie souvent moqueuses, l'homme est artiste jusqu'aux bouts des ongles et doté d'un anticonformisme en tout. Sauf peut-être avec les femmes qu'il a aimées, surtout Gabrielle Buffet dont il acceptait l'influence.

Ce qui frappe tout au long du parcours c'est la capacité du musée à éviter l'effet de catalogue. Les œuvres ne sont pas simplement juxtaposées ; elles construisent un véritable réseau de correspondances. On y trouve une série de peintures de Serge Charchoune, des photographies en noir et blanc d'œuvres d'Hélène Grunhoff, qu'il a montées sur carton non datées, attestant de la richesse des échanges culturels et amicaux parmi ces groupes d'artistes qui à la différence de ceux d'aujourd'hui, partageaient d'effectives questions plastiques. On comprend progressivement que les avant-gardes ne sont pas une succession de mouvements autonomes mais un ensemble de conversations permanentes. Les artistes empruntent, détournent, contestent, répondent. À la fin du parcours, il faut s'arrêter sur les peintures de Picabia de la série Transparences (années 1925-1927) où les lignes de surlignement du sujet se confondent avec le fond, se dispersent sur la toile, sans aucun d'un espace raisonné, se rapprochant en cela de la facture de Picasso avec une liberté de couleurs et de distribution des formes qui lui sont propres.

L'exposition invite ainsi à reconsidérer la notion même d'avant-garde. Plutôt qu'une marche linéaire vers un quelconque développement esthétique, elle apparaît ici comme une succession de déplacements géographiques, intellectuels et affectifs. Les voyages entre New York, Barcelone, Paris et Céret deviennent des moteurs de création autant que les innovations formelles. La modernité naît des circulations et de l'importance tenue par la présence des femmes peintres qui l'entouraient. Didi-Huberman parle d'une « survivance » (Nachleben) des formes. L'exposition en offre une démonstration exemplaire. Les couleurs orphiques des Delaunay réapparaissent autrement chez Picabia ; certaines constructions cubistes semblent déjà annoncer des abstractions futures ; les figures délicates de Marie Laurencin introduisent, au sein même de l'avant-garde, une temporalité plus lente, presque décalée.

Au-delà de la qualité remarquable des prêts consentis par de nombreuses institutions françaises et espagnoles (coll.Thyssen), c'est précisément cette approche relationnelle qui fait la force du projet scientifique. L'exposition montre que les œuvres ne prennent véritablement sens qu'à travers les réseaux humains qui les rendent possibles. Picabia représente un point d'intersection entre des artistes, des villes, des cultures et des imaginaires. En quittant les salles du musée, une évidence s'impose : la Méditerranée n'est pas ici le sujet de l'exposition, elle en constitue la méthode en proposant une manière de penser l'histoire de l'art comme une géographie des échanges. À l'heure où les récits de la modernité cherchent à dépasser leurs anciennes frontières, l'exposition de Céret rappelle que les avant-gardes se sont construites dans les passages et les rencontres, et à rebours des récits traditionnels qui font de Paris ou de New York les foyers exclusifs de la modernité. Le parcours montre combien la Méditerranée et plus précisément l'espace catalan, constitue un laboratoire essentiel dans la constitution des avant-gardes européennes.

Musée d'art moderne de Céret
8, boulevard Maréchal-Joffre, 66400 Céret
Horaires d'ouverture :
Du 1er juillet au 31 août : tous les jours de 10 h à 19 h.
Du 1er septembre au 29 novembre : du mardi au dimanche de 10 h à 18 h.
https://www.musee-ceret.com

Image d'ouverture : Francis Picabia, Embarras, 1914, aquarelle et crayon sur papier collé sur carton, 53,8 x 64,7 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Crédit photographique : Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. © ADAGP, Paris

L'espace entre nous

Alain Nahum — 2026-07-30T12:16:31Z

Dans le cadre de la célébration du bicentenaire de la photographie, Le BAL présente une exposition sur la collection de Michael Wilson, une traversée dans l'une des plus importantes collections photographiques privées au monde de douze mille pièces qui s'égrènent du 19ᵉ siècle à nos jours.
Michael Wilson est connu comme producteur de films pour avoir produit l'ensemble des films de la saga James Bond, depuis il consacre sa vie à la photographie avec sa femme Jane Wilson.

« Entrer dans une collection », dit Diane Dufour directrice du BAL, « c'est toujours un peu s'infiltrer sans cadre en territoire inconnu, dans le royaume d'un autre. C'est concevoir les photographies qui la composent comme des fragments épars d'un puzzle ». Michael Wilson avec lequel Diane Dufour est liée de longue date lui a donné carte blanche pour construire une grande traversée photographique sous son regard bienveillant.

Michael Wilson

Producteur et collectionneur

L'exposition propose de montrer un parcours de 120 images, des tirages d'époque souvent peu vus, afin de faire raisonner et rebondir la notion de « l'Espace entre nous ». Un espace entre des photographes connus et inconnus dont l'exposition explore le lien parfois trouble, parfois lumineux, toujours instable, qui unit à leurs sujets ces 45 photographes :

Lola Álvarez Bravo	Manuel Álvarez Bravo	Bravo Bill Brandt
Josef Breitenbach	Horace Bristol	Esther Bubley
Elinor Carucci	Mark Cohen	John Coplans
Gregory Crewdson	Imogen Cunningham	Bruce Davidson
Rineke Dijkstra	Walker Evans	Leonard Freed
Lee Friedlander	David Goldblatt	John Gutmann
Birney Imes	Graciela Iturbide	Sarah Jones
André Kertész	Chris Killip	Dorothea Lange
Sergio Larraín	Richard Learoyd	Danny Lyon
Robert Mapplethorpe	Roger Mayne	Susan Meiselas
Tina Modotti	Daidō Moriyama	Nicholas Nixon
Alexander Rodchenko	August Sander	Tomoko Sawada
Chris Shaw	Aaron Siskind	Graham Smith
Louis Stettner	Issei Suda	Yutaka Takanashi
Shōji Ueda	Weegee	Francesca Woodman

John Gutman. Haussement d'épaule, 1935

Shoji Ueda, Auto portrait à minuit, 1950

Ce qui fait la subtilité de cette exposition c'est qu'il n'y a pas de classement thématique, pas de classement chronologique, pas de classement par auteur. L'exposition est centrée sur le portrait, la figure humaine et sur la distance entre le sujet et le photographe. Il s'agit de faire rebondir cette relation triangulaire si particulière entre le photographe, le sujet ou l'objet photographié et le spectateur-regardeur. L'écrivain Bertrant Schefer accompagne les images par des textes qui ponctuent l'exposition.

Nicolas Wilson, 1947

André Kertez - Sans titre

portefolio « Souvenir Hongrois » 1914-1924

À l'intérieur de chaque image s'inscrit une histoire. Il est clair que la position, la sensibilité de chacun des photographes représentés est différente. Et cela s'affirme suivant les limites que chacun se donne dans sa pratique, sur la manière d'affirmer son point de vue, sur la place et l'espace qu'il accorde au sujet et à la part de mystère qu'il lui octroie. Sans oublier la part d'interprétation et de liberté laissé au regardeur.

Les 120 photographies présentées dessinent toute une gamme de relations, d'affirmations et de distances. Affirmant les points de vue singuliers des cinquante-trois photographes avec leurs critères esthétiques, éthiques, ou politiques et leurs stratégies à l'œuvre. Mais existe-t-il pour chaque photographe, chaque sujet, chaque situation, une distance juste ?
À chacun de se faire son idée et de répondre à cette énigme. « Les photographies sont d'inépuisables invitations à la déduction, à la spéculation et aux fantasme », comme dit Susan Sontag.

Dans cette belle traversée photographique et cette diversité d'approches, ce qui compte avant tout, c'est l'image elle-même et ce qu'elle transmet. Et comment agit notre regard, notre pensée face à la diversité des réponses et des expériences qui nous sont offertes.

Danny Lyon. Joueurs de dominos, Wall Unit

Wall Unit, département pénitentiaire du Texas. 1968

Michael Wilson

Producteur et collectionneur

Diane Dufour

directrice du BAL et curatrice de l'exposition

Image d'introduction >
Tomoko Sawada Les débuts No.31 1997
Juste une horloge
Juste un chiffre
Une horloge vue de l'intérieur ?
Une horloge vue de l'extérieur ?
Je suis moi

L'ESPACE ENTRE NOUS
Exposition au Bal jusqu'au 3 janvier 2027.
6, impasse de la Défense 75018 Paris
www.le-bal.fr

D'Arles en Avignon

Dominique Moulon — 2026-07-30T12:15:23Z

Il est en été bien des amatrices et amateurs d'art ou de culture qui migrent en Provence-Alpes-Côte d'Azur tant il y a de rencontres entre autres festivals. Là où des villes comme Arles en photographie ou Avignon en théâtre sont aussi connues pour leurs événements. Et au fil du temps, les offres artistiques et culturelles n'ont cessé de se renforcer en cette même région, une invitation au parcours.

Bruce Nauman, Clown Torture (I'm Sorry), 1987

Pinault Collection.

C'est en 2014 que la Fondation Vincent van Gogh Arles où se tient actuellement l'exposition thématique « Suspects » a ouvert ses portes. L'installation confrontant les créations vidéo I'm sorry et No, No, No de la série Clown Torture (1987) de Bruce Nauman y est tout à fait à sa place. Surtout la première pièce où une clownesse semble s'excuser en répétant énergiquement « I'm sorry for what I did. I don't know why I did it ». Au-delà de la performance qui est véritablement impressionnante, littéralement envoutante, on pense à toutes les victimes de tortures physiques ou psychologiques qui finissent par avouer des crimes qu'elles n'ont pas commis. L'œuvre a été prêtée par la Collection Pinault, ce qui renvoie à la multiplication des fondations et collections renforçant les programmations des institutions muséales françaises et plus largement européennes.

Tatiana Trouvé, I tempi doppi, 2014 et Jean-Marc Bustamante

série d'encres sur gesso sablé, 2024.

Le dernier des lieux privées à voir le jour en région Provence-Alpes-Côte d'Azur en 2026, c'est le Fonds Bustamante Arles avec une exposition inaugurale intitulée En miroirs. Celle-ci regroupe les œuvres d'une vingtaine d'artistes qui dialoguent avec celles de Jean-Marc Bustamante. On y découvre ou redécouvre l'installation lumineuse I tempi doppi (2014) de Tatiana Trouvé. Deux ampoules – l'une allumée, l'autre éteinte et neutralisée avec de la peinture noire qui vient en soustraire la valeur d'usage – sont raccordées par une tige ayant été intensément recourbée sur elle-même. Comme si les deux ampoules constituaient les passés ou futurs l'une de l'autre, vers l'obscurité ou la lumière. Il y a dans cette pièce véritablement sculptée une étrangeté conceptuelle qui amène à s'interroger sur les questions du double, de la différence et du contraire.

Lee Ufan, Relatum - Soundbox, 2024

Déjà, en 2022, un artiste avait choisi Arles pour présenter sa collection associée à des expositions temporaires : Lee Ufan. Cette même collection vient d'intégrer une nouvelle installation, sonore celle-ci, intitulée (Relatum - Soundbox (2024). Comme c'est souvent le cas dans le travail du Sud-Coréen, la sculpture mêle le métal au minéral, bien qu'elle soit augmentée de son, ce qui est plus rare dans son corpus. Régulièrement, le cylindre rompt le silence pour s'adresser à la pierre en émettant une sorte de vrombissement qui pourrait provenir des tréfonds de la terre. S'ensuivent quelques clameurs collectives, puis des voix davantage singulières, comme si l'on s'adressait à nous sans que l'on sache de quoi il retourne. La confrontation est centrale aux recherches de Lee Ufan, des surfaces entre elles, aux volumes, en tension. Avec Soundbox, œuvre ouverte aux interprétations s'il en est, elles sont de différentes natures.

Camille Henrot, In their veins, Luma Arles, 2026

C'est en 2021 que Luma Arles inaugure son complexe artistique et culturel où, parmi les œuvres ou expositions de cet été 2026, est présentée la séquence vidéo intégrant de l'animation In their veins de Camille Henrot. L'artiste y croise le monde de l'enfance avec celui des adultes en traitant de la découverte comme de la perte. Car si l'imagerie animalière joue un rôle déterminant dans l'apprentissage des enfants, dans le même temps bien des espèces disparaissent. Le soin, quant à ces mêmes espèces que nos activités menacent d'extinction, tient un rôle important dans la création In their veins où des scènes familiales en intérieur côtoient celles de protestations en extérieurs, sans que jamais le film ne soit véritablement militant. Il s'agit plutôt d'un constat qui, bien qu'alarmant, est traité avec une relative distance, comme teinté d'une forme de résistance par la bienveillance.

Geumhyung Jeong, Under Construction

Collection Lambert, Le murmure des Libres, 2026

Terminons notre parcours avec la Collection Lambert qui s'est installée à Avignon en 2000 pour évoquer la participation de Geumhyung Jeong à l'exposition Le murmure des Libres. On y retrouve la question du soin, mais celui porté à de petits robots aux fonctionnements aléatoires composés d'ossements et d'électronique. L'exposition de la séoulienne est divisée en plusieurs zones, l'une ayant la fonction d'un atelier, alors qu'une autre, avec des écrans, évoque le contrôle. Aussi, des tables permettent de classifier les composants des robots quelque peu anthropomorphiques qui reposent un peu plus loin sur le sol. Rien ici n'est véritablement fixé par l'artiste susceptible de faire évoluer les divers assemblages. Ses machines, lorsqu'elle les active, semblent parfois résister avec des mouvements inattendus. Ce qui a pour effet d'interroger le public sur ces objets sans autre fonction que celle de nous faire réfléchir, notamment au soin et à l'altérité technique. Mais n'est-ce pas là la mission essentielle de l'art, même en période estivale ?

Fondation Vincent van Gogh Arles : https://www.fondation-vincentvangogh-arles.org
Fonds Bustamante Arles : https://www.fondsbustamante.com
Lee Ufan Arles : https://www.leeufan-arles.org
Luma Arles : https://luma.org/arles
Collection Lambert : https://collectionlambert.com
Geumhyung Jeong : https://www.geumhyungjeong.com

Entrer dans l'histoire de l'art en exil

Francesca Caruana — 2026-07-04T19:39:44Z

Au printemps 2026, le Mémorial du Camp de Rivesaltes accueille en partenariat avec le Musée d'Art moderne de Collioure, l'exposition Art en exil, vaste constellation consacrée aux artistes déplacés, réfugiés ou contraints à la fuite entre 1920 et 1945. Au cœur du projet, deux expositions s'interpénètrent : « Les jours clairs sont rares » et « Je laisse la peinture pour plus tard ». Le déplacement de l'exposition vers le Mémorial – en raison de la fermeture temporaire du musée de Collioure pour rénovation – produit un effet décisif. Les œuvres ne sont plus seulement montrées : elles sont replacées dans une architecture de mémoire.

À Rivesaltes, l'art ne dialogue pas avec le confort silencieux du musée mais avec un lieu de relégation, d'internement et d'exil réel et cette situation transforme profondément le regard. Les tableaux apparaissent moins comme des objets esthétiques que comme des surfaces de survie. Le camp de Rivesaltes fut un sinistre centre d'internement, qui vit défiler Tsiganes, Espagnols, et Juifs, avec pour tout motif, si les choses peuvent être dites avec euphémisme, le fait que ces personnes se trouvaient là où elles ne devaient pas être, là où elles n'avaient jamais de place politique, ethnique, religieuse. Contraints à l'exil, de nombreux artistes se rapprochèrent de cette région frontalière où des années plus tard, ce camp est devenu un lieu de mémoire, voulu par un président de département de l'époque, Christian Bourquin, qui œuvra résolument pour que ce qu'il est devenu aujourd'hui. Ainsi la place de ceux qui ont pâti de l'ostracisme ne s'effacera plus. Le lieu consacre toute sa compétence à un exercice d'équilibre entre la nécessité d'informer sur ce passé et l'organisation attractive d'expositions thématiques.

« L'art ne sauve pas. » La formule ouvre cette exposition doublement, d'une part avec Les jours clairs sont rares, exposition qui déploie un parcours d'une rare densité historique et émotionnelle : celui d'artistes juifs et européens venus dès le début du XXᵉ siècle, ayant trouvé, dans les paysages méditerranéens de Collioure, Céret ou Tossa de Mar, un refuge provisoire pour se mettre à l'abri des secousses du monde sur ce territoire frontalier. D'autre part avec Je laisse la peinture pour plus tard, exposition de l'artiste Otto Freundlich fuyant l'Allemagne nazie. Les deux événements doivent leurs titres aux dialogues empruntés à Freundlich et sa compagne, Jeanne Kosnick-Kloss, elle-même artiste. Deux accrochages enrichis d'œuvres de Chagall, Kikoïne, Hecht, Blatas, Krémègne, prêtées par le musée d'Art moderne de Céret. La collaboration entre ces institutions fait état de l'importance des enjeux historiques et esthétiques. Treize artistes passés par les Pyrénées-Orientales dans la première moitié du XXᵉ siècle retracent les paysages, les différentes factures plastiques et les situations historiques.

Les premières salles montrent comment nombre d'artistes exilés – souvent issus de ce que l'on appelle l'« École de Paris » – furent attirés par la lumière méditerranéenne. Mais cette lumière n'a rien d'idyllique. Les paysages de Collioure ou de Céret semblent traversés d'une inquiétude sourde. Dans plusieurs œuvres, les lignes se contractent, les couleurs vibrent jusqu'à la dissonance, les perspectives se ferment. Le paysage devient psychique. Le parcours montre comment ces artistes projettent déjà dans les paysages du Sud une inquiétude liée à la montée des nationalismes européens.

L'exposition ne cherche pas à opposer art et histoire, tout au contraire, elle les entremêle. Une chronologie accompagne les œuvres, inscrivant chaque création dans son contexte : montée des totalitarismes, rôle du régime de Vichy, enfermement, déportation. Pour Céline Sala-Pons, ces œuvres sont autant de traces : « une manière d'entrer dans l'histoire par l'art ». L'art comme veille dans la nuit de l'Histoire. Les paysages de lumière deviennent le théâtre d'un exil artistique marqué par les persécutions, les migrations forcées et la mémoire des catastrophes européennes.

Entre Collioure et Rivesaltes, l'art ne sauve peut-être pas. Mais il persiste. Et, dans cette persistance même, il trace une mémoire – fragile, nécessaire, profondément actuelle.

Mela Muter

Si le département des Pyrénées-Orientales, comme d'autres de sinistre mémoire, a « accueilli » à des degrés divers ces réfugiés qui se risquaient à quelque dissidence et fuyaient les régimes totalitaires, ils ne pouvaient de plus pour certains se départir d'une étiquette d'art dégénéré. « Ces artistes nous racontent une histoire simple et violente », résume Céline Sala-Pons. Le raccourci est probant en ce que l'exposition fait la preuve de l'impérieuse nécessité de créer pour ces êtres acculés à l'injustice de la guerre, au déplacement, à l'isolement. Parmi eux, Pinchus Krémègne, qui avait fui le tsarisme, ou encore Alice Hohermann, artiste polonaise morte à Auschwitz après son arrestation à la frontière espagnole. La présence de certains dans les Pyrénées-Orientales a été découverte au cours des recherches menées pour ce projet, d'autres sont des figures de l'art plus connues comme Marc Chagall (L'ange et l'artiste, 1924. Estampe, prêtée par le Musée d'art moderne de Céret) exilé aux États-Unis après avoir fui son pays, tous, témoignent d'une part de leur désir de liberté d'expression mais aussi de la singularité de leur travail différemment influencé par la lumière qu'ils ont trouvée dans ce paysage.

L'une après l'autre, les œuvres témoignent de leur résistance : celles de Mela Muter, Michel Kikoïne, Arbit Blatas ami de Krémègne, George Kars ou encore de Joseph Hecht, s'invitant, se conseillant les uns les autres de se retrouver en terre catalane. Les peintures de Max Birrer montrent les paysages de Collioure de 1936, dont les nuances colorées annoncent l'avenir sombre qui s'ensuivra. Malgré la persécution, tous continuent de créer. Dans le même esprit prémonitoire, la composition d'une œuvre de Pinchus Krémègne, Paysage de Céret (1920) s'articule autour d'une route qui fend le paysage, sans vraiment aboutir à une ligne d'horizon, tel un creux central plutôt qu'un point de fuite qu'on imagine métaphorisé dans cette perspective. La zone très claire du chemin apparaît comme une incitation lumineuse, une voie à emprunter pour sortir d'une ambiance sombre, opacifiée elle-même par un premier plan qui bloque le regard.

Max Birrer

Musée de Collioure

Le parcours muséographique contribue à nous éclairer sur les termes de l'ensemble pictural. Il comprend une carte retraçant les itinéraires de ces artistes exilés en Europe et les trajectoires entre pays. Elle matérialise les déplacements forcés, les frontières franchies, les errances, les ancrages improbables dans le territoire. « Nous avons voulu montrer des trajectoires et des destins brisés par le XXᵉ siècle », explique Céline Sala-Pons. Qualifiés de « dégénérés », ces artistes ont subi un processus de relégation et d'effacement et malgré l'exil, ils ont continué à créer. « C'est une manière de refuser de disparaître. » Claire Muchir, directrice du Musée d'Art moderne de Collioure, rappelle que, dans les Pyrénées-Orientales, Otto Freundlich s'efforçait de son côté de reconstituer les œuvres brûlées par les nazis. Et ses tentatives de reconstitution s'essayaient elles-mêmes à réparer symboliquement l'effacement. Dans un parcours qui refuse d'opposer histoire et art, la chronologie accompagne les œuvres présentées qui peu à peu s'assombrissent. Du Paris lumineux des années 1900 à la découverte de la lumière de la Côte Vermeille, le visiteur réalise la bascule vers les années de guerre et de fuite.

Le deuxième volet qui aurait dû être présenté au musée de Collioure concerne le couple d'artistes formé par Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. Otto Freundlich, artiste juif dont l'œuvre fut qualifiée de « dégénérée » par le régime nazi, se réfugie à Saint-Paul-de-Fenouillet en 1940. Sa compagne, Jeanne Kosnick-Kloss, l'y rejoint. Ils créeront pendant trois ans dans ce village et à Saint-Martin-de-Fenouillet jusqu'à ce qu'Otto Freundlich soit finalement arrêté par les nazis, déporté puis assassiné en 1943 au camp d'extermination de Sobibor, en Pologne.

Pinchus Krémègne

Ici l'art ne sauve peut-être pas mais agit comme un seuil critique qui refuse toute consolation esthétique facile. Pourtant, au fil du parcours, quelque chose résiste précisément comme une capacité à maintenir une perception sensible du monde au moment même où l'Histoire organise sa destruction. Dans cette perspective, plusieurs tableaux expressionnistes présentés apparaissent comme des sismographes. Les visages deviennent des surfaces d'alerte, portrait au crayon d'amis de Jeanne, les paysages sont réalisés en zones divisées, morcelées, qu'elles soient de mosaïque, ou de peinture, la modernité se déploie dans tous ses états plastiques et historiques. Les lieux cessent d'être des motifs pittoresques mais semblent devenir des lieux d'attente, de transit, parfois de piège. La délicatesse du trait et la fermeté des couleurs dans les compositions de Kosnick-Kloss s'harmonisent avec les peintures de Freundlich rappelant, parfois dans une sorte d'orphisme, celui des Delaunay.

Pensé comme une « boucle », selon Claire Muchir, le parcours se referme sur la phrase « L'art est ce qui restera », tirée de la correspondance entre Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. « Il y a un message politique fort. Cette exposition laissera une trace dans le parcours permanent du site. » Une œuvre d'Otto Freundlich y sera intégrée. « Toutes nos expositions temporaires rappellent », explique la directrice, « C'est aussi une manière d'élargir nos publics. Il s'agit d'entrer par l'art comme témoin de l'histoire. » Pour elle, ces œuvres constituent une trace historique des destins brisés par la guerre et du rôle central du régime de Vichy dans la collaboration mais aussi à l'adresse de tous les régimes répressifs. Parmi les œuvres bouleversantes du parcours figurent celles de Victor Brauner, série de dessins et peintures de 1941, prêtées par le Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole. Son travail agit comme un point inattendu dans l'exposition avec ces portraits oblongues, leurs yeux fixés dans l'inconnu. Là où d'autres pièces laissaient subsister une ambiguïté entre refuge et menace, Brauner impose un regard sur le futur proche, une interrogation sur le monde avec une intensité considérable. Dans le contexte du Mémorial, ces œuvres acquièrent une puissance phénoménologique particulière : elles ne montrent pas seulement l'horreur historique, elles montrent la difficulté même de continuer à percevoir après elle.

L'exposition rappelle avec finesse que ces artistes ne peignent pas seulement un refuge géographique : ils peignent une catastrophe imminente. Les commissaires évitent le piège d'une lecture rétrospective illustrative. Il ne s'agit pas de dire que les œuvres « annonçaient » la guerre, mais de montrer comment certaines formes sensibles (fragmentation des corps, instabilité chromatique, désorientation spatiale) enregistrent une mutation historique avant même qu'elle ne soit nommée.

L'une des grandes réussites de l'exposition est précisément de ne pas réduire l'exil à un thème biographique. L'exil devient ici une condition formelle de l'image. Le parcours montre également comment un personnage comme Varian Fry, et les réseaux de fuite organisés depuis Marseille, constituent un horizon constant pour ces artistes cherchant à quitter l'Europe. Cette dimension historique irrigue discrètement les œuvres sans jamais transformer l'exposition en simple documentation.

Certaines œuvres sont marquées par l'inachèvement, d'autres par des ruptures de styles ou des déplacements soudains de motifs. Cette instabilité n'est pas seulement liée aux trajectoires des artistes ; elle devient une esthétique du provisoire. Beaucoup d'œuvres semblent peintes depuis une limite, géographique, politique, ou existentielle. Ce qui rend Les jours clairs sont rares particulièrement intéressante aujourd'hui tient peut-être à sa manière de repenser la fonction du regard. L'exposition ne propose pas une mémoire monumentale mais une manière de repenser la fonction du regard en construisant une mémoire perceptive. A travers les œuvres, le visiteur comprend que les catastrophes historiques modifient aussi les régimes sensibles : manière de voir un paysage, un visage, une lumière, une frontière. Face aux crispations contemporaines sur les frontières, les migrations et les identités, cette exposition rappelle que l'exil n'est pas seulement une condition politique, il est aussi une expérience perceptuelle qui transforme durablement les formes artistiques, non parce que l'exposition illustrerait une mémoire déjà connue, mais parce qu'elle déplace la question de l'art vers celle de la sensibilité et de sa persistance, cette capacité à faire sentir que les œuvres continuent de regarder notre présent. Et c'est en cela que réside la réussite curatoriale.

Le catalogue commun aux deux institutions fait dire à Claire Muchir que « les musées ne sont pas des institutions sous cloche, de la même manière que le Mémorial n'est pas enfermé dans l'histoire ». Le Mémorial du camp de Rivesaltes poursuit actuellement la refonte de son exposition permanente et Céline Sala-Pons souligne que cette exposition se voulait aussi « à la hauteur de l'acte II du Mémorial ». La stratification des mémoires qu'incarne le lieu prolonge l'histoire de l'exil jusqu'à aujourd'hui. « Aujourd'hui encore, les artistes prennent la route. Aujourd'hui encore, des frontières se ferment », écrit-elle dans l'introduction du catalogue de l'exposition.

Les Jours clairs sont rares, jusqu'au 3 février 2027, au Mémorial du camp de Rivesaltes.
https://www.memorialcamprivesaltes.eu/expositions/les-jours-clairs-sont-rares

Les Elles du Desir

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-07-04T17:30:00Z

Avec Colette Deblé les cycles font un écart et les vieux évangiles ne se ferment plus en cercle. La chaîne de la genèse est emportée dans la turbulence. Résoudre une énigme ce serait être Oedipe ou le meurtre ou le manque. Alors il convient de rompre les visions légendaires - entendez enfantines - il convient de transporter l'air au dessous de la mer là où les théories ne disent rien qui vaille.

Éros déborde sur les deux Amériques brûlant devant les eaux du Gulf Stream qui se tord de plaisir. Il n'y a rien que des standards de jazz à se répandre au milieu des vapeurs d'alcool. La mouche d'Or tel un corps durable creuse son nid dans l'interstice d'une gémellité. La hiérarchie des sexes n'est plus fonction de la peur, elle ne collectionne, ne capitalise plus les exploits, elle ne détruit plus tout ce qu'elle touche. Seule l'absence de désir engraisse nos terreurs mais le plaisir en deux engendrent de nouvelles foudres. On franchit une fracture, on recoud une fêlure.

L'artiste n'a cessé de créer des images où les « faces opposées des choses » coexistent et où le féminin prend toute sa dimension et son accomplissement dans une enquête filée tout au long de l'histoire de l'art, à la recherche des images de la femme. Plus de deux mille lavis, dessins et peintures constituent une sorte d'essai plastique sur la représentation des femmes dans l'histoire de l'art. Ce projet, l'artiste l'a clairement défini : « A-t-on jamais tenté d'explorer par des seuls moyens plastiques l'histoire de l'art ou l'un de ses aspects, comme le font l'historien et l'essayiste à l'aide de l'écriture. Mon projet est de tenter, à travers une infinité de dessins, de reprendre les diverses représentations de la femme depuis la préhistoire jusqu'à nos jours afin de réaliser une analyse visuelle des diverses postures, situations, mises en scène. »

L'art singulier de Colette Deblé, c'est en même temps comme une synthèse de l'histoire de l'art qui nous saute aux yeux. Le lavis est la technique essentielle que Colette Deblé a choisi pour appréhender la femme et pour la présenter. Mais toutes les nuances de ses lavis ne pouvaient pas être respectées avec nos méthodes artisanales d'impression et Colette Deblé a accepté des interprétations de ses œuvres originales, des transpositions de ses lavis, et elle nous a accordé une grande liberté pour le choix des couleurs de ses silhouettes pour les livres courants.

Et l'artiste de préciser : « Je peins parce que je ne sais pas parler. Je peins pour être là quand je ne serais plus là. Et la bonne conscience de mon plaisir de peindre. Je peins parce que j'ai besoin de peindre, c'est ma respiration. Je peins comme une poussée végétale. Avec la même nécessité qu'une rhubarbe pousse ses feuilles. C'est ma vie, la vie. Lavis ». Chaque œuvre saisit une attitude, une posture, un simple geste d'une femme appartenant à une scène peinte, sculptée ou photographiée provenant de n'importe quelle époque. Émerge donc toujours un personnage féminin prélevé par l'artiste de la configuration d'origine, de son sanctuaire premier. Mais la re-présentation qu'elle en donne ignore le contexte tout en conservant se trace fantomatique. Des « idoles légères », comme les définit Jean-Paul Goux, arrachées aux carrières antiques, montent vers des plafonds célestes ou vers des îles où le vent souffle où il veut.

La femme est donc déesse mais à la religion des plus païennes. Et l'artiste en est la prêtresse libératrice et gorgeant les clés de voûtes de leurs nouvelles cathédrales aux ogives parfois ouvertement érotiques. Condensation et déplacement, brutalité d'un désir féminin, féminisation de la sexualité qui du phallus passe à la cascade, Colette Deblé crée une pluie, un ruissellement dont le cercle ne cesse de s'agrandir. On est dedans sans y être, mais on espère ne pas en être exclu et ce depuis une scène primitive où immanquablement l'artiste finira par nous faire remonter.

Colette Deblé démembre ainsi certains rêves de jouissance pour mieux en remonter d'autres. Quelque chose communique avec tout. Le sexe féminin soudain est non seulement à mais notre image. Nous sommes (nous les mâles) son reste qui se consume : une évanescence à peine visible qui se désagrège en tant que promesse si souvent non ou mal tenue. Les unes de nues, les voilées ou les dévêtues par nuées parviennent malgré tout à modérer le froid de l'hiver sur les îles de leurs corps telles que Colette Deblé les a réinventées ainsi que le centre de l'amour. Certes il ne coïncide pas toujours avec le centre de la vie. Mais avec les femmes de Deblé et ses « ancêtres » toujours.

Même si ce n'est pas son objectif premier, elle nous permet de savourer jusque dans l'écart la substance même de l'intimité utérine. Car ici est le lieu et la réalité, l'identité suprême, la nuit d'été. Les figures féminines de l'artiste harcèlent donc l'origine jusqu'où elle ne sera plus, où nous serons enfin. Arrachant à la barbarie iconographique et « male-igne » des siècles passés ses figurines, Colette Deblé corrige le un avec le deux. Elle soigne le fruit plus que le tronc. Elle ne loge pas l'air dans la racine, mais sur la fleur. Le sexe masculin glisse ainsi à l'oubli, s'ampute de lui-même car il fut toujours peu prolixe sinon de sa déité autoprogrammée.

« Jeux de dames », Colette Deblé Exposition,
Archipel Butor,
20 juin au 23 septembre 2026.

Biennale de Venise

Dominique Moulon — 2026-05-31T10:13:53Z

Le propos apaisant de la commissaire suisso-camerounaise Koyo Kouoh de la 61ᵉ Biennale de Venise, décédée l'an dernier, a été porté par son équipe jusqu'à l'ouverture qui a été troublée par le contexte géopolitique international. Le jury ayant démissionné avant même l'inauguration, la remise des traditionnels Lions d'or a été reportée, et un prix du public a été créé.

Dans les Giardini

S'il est un pavillon national qui a marqué les esprits durant les journées professionnelles, avant que vingt-cinq d'entre eux ne ferment temporairement leurs portes en signe de protestation contre le maintien des pavillons russe et israélien, c'est bien celui de l'Autriche avec la performeuse Florentina Holzinger qui en chorégraphie d'autres. Le nu est de rigueur, comme c'est souvent le cas en art, et la radicalité des performances convoque l'actionnisme viennois du siècle dernier bien que le monde ait bien changé. A l'entrée du pavillon, le battant d'une cloche suspendue est incarné par une performeuse qui violemment sonne le glas avec son corps. Le titre de l'exposition, Seaworld, souligne notre totale dépendance à l'élément liquide. Ainsi l'urine recyclée du public participe à alimenter un cube de verre évoquant l'escapologie car une autre performeuse, équipée d'un détendeur, y est en immersion. Alors qu'une autre fait des tours de scooter des mers à l'intérieur d'une pièce inondée. De telles extravagances – libres d'interprétation bien qu'orientées par le lieu car Venise est réputée pour ses inondations entre autres excès – sont abondamment relayées sur les médias sociaux où le spectacle est permanent.

Florentina Holzinger, Seaworld Venice, 2026

Les murs du pavillon espagnol ont été confiés à Oriol Vilanova qui les a entièrement recouverts de cartes postales. Celui-ci les collectionne de manière compulsive, fréquentant assidûment les marchés aux puces de Barcelone à Bruxelles. Et c'est de façon tout aussi obsessionnelle qu'il les a accrochés en grille, un dispositif de monstration bien connu en art contemporain. Los restos, l'intitulé du pavillon, est teinté d'une forme de nostalgie des cultures populaires longtemps portées par ces objets touristiques « du monde d'avant » par excellence. Le dispositif d'accrochage est intéressant car les cartes postales sont rassemblées par sujet mais aussi par couleur. Comme s'il s'agissait de les traiter globalement en mosaïque sans pour autant que les vues indépendantes ne soient occultées pour qui s'en approche. Il s'agit par conséquent d'une installation aussi conceptuelle qu'immersive dont l'appréhension dépend de la distance d'observation.

Oriol Vilanova, Los restos, 2026

L'artiste australien né au Liban Khaled Sabsabi établit quant à lui un lien entre les Giardini et l'Arsenal en présentant deux installations monumentales : Conference of one's self au pavillon australien et khalil dans l'exposition In Minor Keys de Koyo Kouoh à la Corderie. La première est octogonale et s'expérimente de l'extérieur alors que la seconde est circulaire et se vit de l'intérieur. Leurs parois présentées dans une relative pénombre ont en commun d'avoir été peintes avant d'être augmentées d'images en mouvement projetées, si tant est que les deux textures s'entremêlent. Dans l'un comme dans l'autre lieu, nous sommes encouragés au dialogue et à la sérénité. Ainsi dès l'entrée, le pavillon australien est décrit tel un « lieu dédié à la créativité, à la réflexion et aux échanges » tandis qu'au seuil de l'exposition internationale Koyo Kouoh s'adresse à nous ainsi : « Respirez profondément, expirez, relâchez vos épaules, fermez les yeux ».

A l'arsenal

Khaled Sabsabi, Conference of one's self, 2026

Si les pavillons historiques sont rassemblés au sein des Giardini, d'autres plus récents sont installés à l'Arsenal. À l'instar de celui du Chili où il convient de se déchausser pour pénétrer dans la zone quelque peu aseptisée de l'installation Inter-Reality aux multiples éléments. Au centre, une structure polygonale blanche d'allure minimale intrigue le public, alors que la sculpture tout à fait réaliste d'un homme en observant l'intérieur au travers d'un œilleton l'incite à en faire de même. Nous y découvrons le diorama d'un paysage d'apparence bucolique jusqu'à ce que l'on identifie des véhicules militaires. Cette exposition personnelle de Norton Maza en dit long sur les interactions permanentes entre les réalités et fictions de nos environnements médiatiques. Ici, le conteneur ne dit rien du contenu qu'il recèle alors que la représentation tridimensionnelle d'un paysage vraisemblable pourrait tout aussi bien être le théâtre d'une manipulation. On pense inévitablement aux images de conflits dont les gouvernements de pays en guerre nous abreuvent pour orienter nos opinions. Les guerres aujourd'hui se jouent sur tous les fronts et jusque dans l'art.

Norton Maza, Inter-Reality, 2026

Alfredo Jaar, The End of the World, 2023-2024

Ce ne sont pas directement les guerres que considère Alfredo Jaar avec son installation The End of the World présentée dans l'exposition In Minor Keys de l'Arsenal, mais plutôt ce qui bien souvent les cause, à savoir les minerais que se disputent entreprises et États. Il en a sélectionné une dizaine (cobalt, coltan, cuivre, étain, germanium, lithium, manganèse, nickel, platine et terres rares) qu'il documente à l'entrée de l'espace monumental de l'œuvre. Le lieu est littéralement irradié d'une lumière rouge semblable à celle d'une chambre noire, espace de révélation d'hier, sachant que l'artiste chilien a aussi pratiqué la photographie. Tout au fond du décor monochrome qui confère une atmosphère si particulière à cette œuvre environnementale, un petit cube est présenté comme on le fait ordinairement dans les musées. Celui-ci contient les dix matières premières critiques qui y sont assemblées par couches. Certaines d'entre elles étant aussi présentes sur la lune, notre satellite devient le lieu de convoitises en devenir.

Eric Baudelaire, Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth, 2026

Autre installation monumentale, tant par le nombre de projections vidéo – cinq alignées en arc de cercle – que par la taille : Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth d'Eric Baudelaire, inspirée par la pièce L'Homme à la fleur dans la bouche de Luigi Pirandello. La scène se déroule dans l'immense marché aux fleurs d'Aalsmeer aux Pays-Bas où humains et robots s'accordent dans la gestion mécanisée d‘un vivant périssable. La perfection du ballet mis en place est en totale opposition avec l'aspect éphémère des fleurs coupée. Et que penser du bilan carbone d'une telle entreprise d'un transport globalisé de pétales diversement colorés. Quant aux ouvrières et ouvriers, on les devine tout aussi savamment orchestrés que le sont les chariots autonomes par un système informatique pensé autour d'une unique notion : la productivité. Une organisation qui est en parfaite résonance avec celle de la Biennale de Venise qui a dû acheminer les nombreuses œuvres pour les présenter quelques mois avant de les renvoyer à leurs multiples destinations.

De collections en palais

La Biennale de Venise, c'est aussi l'occasion de visiter les institutions publiques ou privées comme la Collection Pinault qui présente l'exposition monographique Third Person de Lorna Simpson s'inscrivant dans la continuité de celle du Metropolitan Museum of Art de New York l'an dernier. Oscillant entre le photographique et le pictural, l'artiste américaine s'inspire de la culture afro-américaine que les magazines Ebony ou Jet ont archivé par l'image au fil des décennies. C'est ainsi que, dans la boucle vidéo Walk with me, trois visages étrangement recomposés de femmes afro-américaines cohabitent tout en fleurtant avec l'idée d'hybridation. Un collage qui aujourd'hui constitue un acte de résistance par le faire quant à l'immédiateté comme à la perfection des services d'intelligence artificielle générative. Précisons que sa projection, à même l'un des murs de brique de la Punta della Dogana, lui confère une nouvelle matérialité. L'image gagne à la fois en complexité et en texture, deux notions qui sont centrales à l'esthétique de Lorna Simpson.

Lorna Simpson, Walk with me, 2020

Le Palazzo Franchetti compte parmi les palais vénitiens à ne pas manquer. Parmi les expositions qui y sont présentées, Rage Bait d'Eva & Franco Mattes est organisée par la Fondation Autotelic. Actif depuis le milieu des années 1990, le duo n'a de cesse de scruter l'internet pour y extraire des idées et des formes afin de les magnifier en centre d'art ou galerie. Aussi, rien de surprenant à ce que la figure du LOL cat revienne fréquemment dans leur travail. Comme c'est le cas avec les sculptures en situation de Cursed Cat qui ponctuent le parcours de l'exposition. A l'origine de cette série : la photographie Getty Images de 2008 documentant une fusillade avec au premier plan un chat noir qui, selon la superstition, porte malheur. Modifié numériquement dans sa posture, le félin réapparait une dizaine d'années plus tard pour enfin devenir un mème en Russie, puis à l'international. C'en est ainsi de l'internet – plus encore dans sa version sociale – et de l'art qui opèrent tel des amplificateurs de phénomènes sociétaux. C'est aussi vrai pour cette 61ᵉ Biennale de Venise, plus politique que jamais.

Eva & Franco Mattes, Cursed Cat, 2025

Biennale de Venise : https://www.labiennale.org
Seaworld Venice : https://www.seaworldvenice.at
Khaled Sabsabi : https://khaledsabsabi.com
Norton Maza : https://www.nortonmaza.com
Alfredo Jaar : https://alfredojaar.net
Éric Baudelaire : https://baudelaire.net
Collection Pinault : https://www.pinaultcollection.com
Lorna Simpson : https://lsimpsonstudio.com
Autotelic Foundation : https://autotelic-foundation.org
Eva & Franco Mattes : https://0100101110101101.org

Jardin des Ignorances

Byurak — 2026-04-04T08:59:25Z

Le duo Byurak, composé de Cheyon WOO et Jaeyoung KIM, développe depuis 2021 une pratique mêlant nouveaux médias, installation et son, explorant les relations entre perception, technologie et structures sociales.

Le travail du duo interroge la notion de structure comme système de rationalité et de hiérarchisation, capable d'objectiver et d'invisibiliser les individus. À travers des dispositifs immersifs et participatifs (3D, VR, IA), les artistes transforment ces structures en expériences sensibles, engageant le corps et la responsabilité du spectateur.

En mobilisant des métaphores issues de l'écosystème, de la disparition des données ou de la dissolution des récits, BYURAK propose des œuvres où se croisent rupture, isolement et possibilités de réparation, ouvrant un espace de réflexion poétique sur la place de l'individu dans la société.

Jardin des Ignorances, 2021, Installation, Matériaux Mixtes (Installation, Son, VR)

Initiée pendant la période du Covid, dans le cadre d'un programme de soutien gouvernemental contre les violences et discriminations envers les Asiatiques, cette installation se déploie à travers plusieurs niveaux de perception technologique, en écho à la relation complexe entre la société et l'individu.
L'installation invite le public à une expérience physique de rupture et de fusion. Certaines scènes et certains sons ne sont accessibles qu'à l'aide d'un casque de réalité virtuelle, évoquant la manière dont l'histoire d'un individu demeure souvent invisible aux autres sans un réel désir de comprendre et d'agir. Des voix générées par une intelligence artificielle révèlent la banalisation de l'objectification des individus dans notre société.
Un jardin est un écosystème, mais la vie ne s'y épanouit pas par la simple juxtaposition de conditions. Une vie objectifiée peut exister dans le sol sans jamais parvenir à s'enraciner. En établissant une analogie entre l'isolement social et l'écosystème botanique, l'installation propose une expérience d'exposition à la fois multicouche et poétique.

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo.

Stepstones

Joowon JO — 2026-04-04T08:58:33Z

Depuis plus d'une décennie, Jo Joowon explore la zone de contact entre le visible et l'invisible, en faisant dialoguer matériaux traditionnels et technologies numériques. Cette recherche a récemment trouvé une forme particulièrement aboutie dans la série Stepstones.

L'impulsion première naît d'une randonnée solitaire. En chemin, l'artiste aperçoit un cairn, modeste empilement de pierres élevé par un inconnu. Ce signe discret, dressé dans la verticalité, devient aussitôt un message de solidarité silencieuse. De retour à l'atelier, ce souvenir se transforme : les pierres ne sont plus redistribuées vers le haut, mais à l'horizontale, afin de former une suite de dalles invitant à avancer. Le cairn, colonne où se concentre l'espoir, se métamorphose ainsi en sentier où celui-ci circule, pas après pas.

Le processus de création associe gestes ancestraux et outils contemporains. Des pierres prélevées en montagne sont captées par photogrammétrie haute définition, puis affinées en volumes virtuels afin d'en préserver le moindre relief. Sur du papier Hanji, Jo Joowon trace à l'encre de Muk des motifs répétitifs évoquant la présence et l'absence ; ces dessins sont ensuite projetés par mappage UV sur les surfaces lithiques numérisées. Les blocs texturés sont plongés dans un moteur graphique en temps réel, où ils flottent sur une nappe liquide virtuelle et s'ordonnent en un chemin praticable. Caméra et éclairage sont conçus de manière à engager physiquement le visiteur dans une progression de pierre en pierre. L'installation se déploie sous forme de vidéo en ultra-haute définition, de tirages pigmentaires grand format et d'un environnement en réalité virtuelle, si bien qu'une même œuvre traverse à la fois l'espace physique et l'espace simulé.

Dans Stepstones, chaque pierre devient un réceptacle d'intentions. Transplantée du monde tangible vers un paysage numérique, la roche calligraphiée incarne les liens invisibles qui unissent les êtres. L'encre et le Hanji répondent à la photogrammétrie et au rendu en temps réel, formant une membrane vibrante entre vie et mort, matière et immatérialité, présence et absence. À mesure que le public emprunte le sentier, les pierres semblent se réagencer sous ses pas ; souvenirs et souhaits individuels s'entrelacent alors à une trajectoire collective, révélant que l'on peut être à la fois seul et déjà relié aux autres.

À l'époque de l'hyperconnexion, où la solitude persiste, Stepstones rappelle qu'exister consiste autant à laisser une trace qu'à reconnaître celle d'autrui. Chaque dalle déposée vers l'avant figure une espérance partagée. En traversant ce chemin, le spectateur complète l'œuvre par son propre récit, tandis que celle-ci se recompose sans cesse : un pont de pas communs qui, dans un monde en mutation continue, ouvre de nouvelles directions à explorer.

4 vidéos (Ocean, Ocean War, Stepstones n118, Stepstones n120 Origin), 2022-2023, vidéo UHD, couleur, son, 4 min 15 s © Joowon JO
– Montage vidéo réalisé à partir de 4 œuvres individuelles créées entre 2022 et 2023

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo

Col Tempo

Alain Nahum — 2026-04-04T08:55:05Z

Guido Guidi a constitué au fil du temps une réflexion contemporaine sur l'image et le territoire. « Je ne crois pas au résultat définitif, dit-il, il n'existe que des étapes. »

Guido Guidi s'impose aujourd'hui comme une figure incontournable de la photographie contemporaine. Son travail est impressionnant, ses séquences photographiques se déploient au BAL à Paris tel un long leporello articulé en cinq sections présentant dix huit séquences photographiques de plus de deux cents images mises en espace comme une liste à la Georges Perec :
Preganziol 1983 - Esercizi (exercices) 1968-69 - Attesa (attente) 1967-68 - Album 1970-80 - In una stanza (dans une pièce) 1971 - Facciata (façade) 1971-83 - Di sguincio (en biais) 1974-81 - In Montagna (à la montagne) 1983-88 - Dintorni di Cesena (environ de Cesena)1985-2004 - Venezia (Venise) 1983-2001 - Porto Marghera 1988-97 - Rimini nord 1991- PK TAV 139+500 2005 - Chioggia 2000 - Fiume (fleuve) 2007 - Carlo Scarpa Tomba Brion (tombe Brion) - Guimaräes 2011 - Raccolta indifferenziata (collecte indifférenciée) 2001-2023.

On ne peut pas ici décrire toutes ses séries, il faut venir les voir et s'immerger dans ce travail radical et contemporain. La scénographie du BAL est très réussie, elle permet à chacun de s'imprégner pas à pas des séquences photographiques rythmées par les intervalles qui les séparent. Un travail qui entrelace les signes du monde et la grammaire du paysage. Guido Guidi capture depuis les années 1960 des paysages ordinaires, des routes anonymes, des architectures modernes.
Il se concentre sur les espaces périphériques, à la marge, observant des situations non codifiées, incertaines, mal comprises. Pionnier du renouveau du territoire.

Il accorde une importance égale au banal et au monumental, aux détails négligés comme aux formes établies.

Dans sa série Col Tempo, il montre le temps qui passe entre l'ombre et la lumière et la prochaine ombre qui surgit. L'énergie est capturée par la succession des images. Il dit que le sujet réel de ses photographies ne se voit pas dans une photographie mais dans l'entre-deux photographique.

Pour Guido Guidi la façade d'une maison est un visage, la façade regarde le soleil. II a cette idée de la photographie comme une référence à l'espace de l'annonciation.

La relation avec ce que l'on regarde est essentielle pour lui. Ses tirages sont toujours de la même taille que ses négatifs, pour lui la photographie finale doit être à la même proportion que le négatif, c'est la vérité photographique.

Au fil de ses prises de vue quotidiennes, Guido Guidi a constitué peu à peu une archive poétique du territoire : une accumulation de points de vue, de variantes et de découvertes. Il envisage la photographie comme une note, une tentative. Il ne croit pas à un résultat définitif ; pour lui « il n'existe que des étapes ». Et il affirme son rejet de toute complaisance envers l'image unique et l'œuvre parfaite. « Quand je photographie quelque chose, je suis cette chose comme si je priais. »

Au fil de ses prises de vue quotidiennes, Guido Guidi a constitué peu à peu une archive poétique du territoire : une accumulation de points de vue, de variantes et de découvertes loin de toute recherche d'artifice ou de virtuosité.

Il a construit une grammaire du paysage et a profondément transformé le rapport entre langage photographique et perception du territoire. Donnant à son travail une portée politique.

Guido Guidi est autant photographe que penseur. Avec lui apprenons à renouveler notre regard.

Voir en ligne : https://www.le-bal.fr/2026/01/guido...

LE BAL, 6, impasse de la Défense, 75018 Paris
Ouvert le mercredi de 12h à 20h et du jeudi au dimanche de 12h à 19h.

Au delà du bruit et du silence

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-02-02T09:51:10Z

Depuis plus de quarante ans, Jeff Wall oscille entre la mise en scène spectaculaire et l'observation documentaire. Familières et étranges, des situations quotidiennes sont élevées au rang de scènes presque oniriques où le réalisateur privilégie le tableau photographique.

Mais Wall explore aussi des enjeux sociaux et politiques majeurs. Son œuvre est traversée par des interrogations profondes portant sur des sujets aussi variés que la nature de la réalité, le genre, la race et la classe sociale..

Le public est projeté au centre de tels motifs par un sentiment de curiosité, tant les photographies de Wall happent chaque regardeur. En explorant davantage l'image, celui-ci découvre des indices sur les événements précédant ou suivant la scène, ce qui crée du suspense et encourage sa participation.

Pour Wall, le silence permet à ce médium de décrire sans expliquer, et il ajoute : « Ce n'est que dans le domaine de l'art que cette nécessité peut être mise de côté et que la photographie existe comme une image à contempler, comme une occasion laissée au spectateur de répondre de manière subjective. »

Bref, une photographie fige et réduit au silence la réalité dans laquelle elle a été « capturée ». Contrairement à un photojournaliste, qui saisit des instants fugitifs et des événements réels, Wall ne part pas à la chasse aux images. « Je ne suis pas un chasseur d'images. » Il travaille plutôt sur de longues périodes. Il utilise les technologies numériques pour créer des tableaux photographiques élaborés.

Ses images sont mises en scène et éclairées selon un processus proche de celui du cinéma. Le résultat est ce que l'on a appelé une photographie « presque » documentaire, où des scènes ordinaires sont méticuleusement orchestrées. « La liberté dont je disposais pour recomposer les scènes a introduit de nouveaux éléments que j'ai trouvés plus intéressants que ce que j'avais réellement vu. Cette liberté est l'un des éléments fondamentaux que j'essaie de préserver dans mon travail. », écrit Wall. Ses œuvres s'appuient souvent sur des références à des chefs‑d'œuvre de l'art, de la littérature et du cinéma, en particulier le néoréalisme italien.

La grande rétrospective qui vient de s'achever au Intesa Sanpaolo Museum-Gallerie d'Italia de Turin présentait des œuvres de toutes les périodes du travail de Jeff Wall. Avec vingt-sept œuvres présentées, l'exposition retrace le développement multi‑strates de la production du photographe canadien, des années 1980 jusqu'à ses réalisations les plus récentes en 2023, tout en offrant un aperçu des processus complexes mis en œuvre pour les créer.

Elle comprenait une importante sélection de caissons lumineux de Wall, qui s'inspirent du langage de la publicité, ainsi que des tirages en noir et blanc et en couleur. Ses images grand format, présentées à taille humaine, exercent une attraction magnétique sur les visiteurs. Bien qu'elles puissent sembler réelles au premier abord, les photographies de Jeff Wall représentent quelque chose très proche de la réalité, mais sans être simplement son reflet direct.

Jeff Wall, « Photographs », exposition au Intesa Sanpaolo Museum (Gallerie d'Italia), Turin, octobre 2025-1^er février 2026.

N.B. L'exposition était organisée par David Campany qui connaît Jeff Wall et travaille avec lui depuis près de vingt ans. Critique d'art et directeur de la création de l'International Center of Photography (ICP) à New York, Campany a publié plusieurs essais et entretiens avec l'artiste, et a présenté ses photographies à l'ICP New York, à la Whitechapel Gallery à Londres, au Bal à Paris et au FoMu d'Anvers.