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Le Sadisme de Bettencourt

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-10-01T18:21:14Z

Pierre Bettencourt a écrit : « J'ai vu très tôt que la vie sans humour n'était pas possible. J'avais seulement sept ans quand j'ai perdu ma mère. C'était comme si le ciel avait disparu, plus rien n'existait. Elle allait faire des cures à Davos et, une année, elle n'est pas revenue. Cela a été pour moi un drame absolu qui, d'une certaine façon, me poursuit et continuera à me poursuivre jusqu'à la mort ». Ce drame n'a pas quitté celui qui né en 1917 est mort en 2006 dans l'indifférence.

Pourtant, comment oublier, depuis ses « fables fraîches », le poète et l'artiste dont les femmes ont compté tellement mais tard. Seulement (au nom de la première d'entre elles) à partir de l' « intouchable » (titre prémonitoire et qui annonçait tout). Les femmes et surtout une femme dont l'artiste parlait en ces termes : « C'était une femme dont la beauté me transportait. Nous nous voyons depuis cinquante ans et nous sommes restés sur ce pied d'intimité. Elle était un peu étonnée de l'intérêt que je lui marquais. Elle-même adorait un garçon qu'elle a finalement épousé ». Cependant le sexe, sous toute ses formes, est à la base de son œuvre. L'hermaphrodisme y est quelque chose de prégnant et découvert à l'origine à travers une photographie de Witkin.

Pour Bettencourt, la vie s'exerce à force d'organismes et de sexes qui se confondent avec la nature transfigurée et le surnaturel dans une sorte de splendeur convulsive. L'art eut donc pour le créateur un caractère sacré dont il s'expliqua. On peut parler à son propos d'érotisme et de cruauté sans que cela ne trouve chez lui une figuration morbide ou artificielle.

La vie courante à Alicarnasse, texte inédit destiné à suivre Les plaisirs du roi, s'inscrit pleinement dans cette veine provocatrice et jubilatoire, marquée par une tension constante entre inquiétude métaphysique, liberté morale et érotisme noir. Son écriture relève d'une « facétie sérieuse » profondément singulière dans un lieu particulier : la royale cité d'Alicarnasse, ensorcelante et anarchique en Insulinde aux conﬁns du monde civilisé du début du XX^e siècle, et se moque des carcans sociaux, religieux et moraux importés d'Europe sous l'autorité de leur souverain où les « Carnassiens » cultivent un rapport frénétique à la chair et au désir, à la jouissance et à la transgression. Aﬁn de mieux les comprendre, ce volume nous fera pénétrer des incidents. Par exemple : « la nouvelle du martyr du Père Brottier parvint à Rome quelques mois plus tard, et où la cause de sa béatiﬁcation qui dut normalement être introuvable, on s'en méﬁa. La fameuse lettre où il demandait pour les Carnassiennes le privilège de la communion intime moulait son dossier d'une tache indélébile ». Reste que sous le signe du culte solaire, la débauche y est un rite avant tout par la richesse et le plaisir un langage de Bettencourt. Une fable délicieusement obscène où se distille une satire acide de la morale bourgeoise, du colonialisme, de la chrétienté et du progrès.

L'œuvre de perversion des valeurs même au sein d'un humour étrange confirme la force de cette quête fabuleuse qui s'appuie sur une sorte de voyance profonde et une illumination mystique qui reconduisent le monde vers une virginité idéale où paradoxalement le sexe se dresse comme un pilier ou un pal. Il reste l'axe essentiel dans une approche dont les éclats tragiques ne sont pas sans rappeler ceux que l'on retrouve chez Bataille. Pour Bettencourt le sexe est plus un élément de séparation que de communication. C'est aussi un appareil de torture auquel sont soumis les amants. Ils y sont enchaînés, broyés, détruits. Et les figures lubriques deviennent des sortes de divinités hétérogènes et complexes (romaine, nègre, indienne, que sais-je encore...)

Pierre Bettencourt, « La vie à Alicarnasse ou La ﬁn de tout », illustrations par l'auteur, Fata Mogana éditions, Fontfroide le Haut, 2026, 104 p., 22 €

Cécile Croce : « Que croyons-nous voir ? »

Marie-Laure Desjardins — 2026-07-30T12:28:23Z

La couleur semble aller de soi. Elle habille les paysages, attire les pollinisateurs, structure les imaginaires, nourrit les créations artistiques… Pourtant, ce que nous voyons lorsque nous regardons une couleur est loin d'être une évidence. Entre phénomènes physiques, constructions culturelles, récits symboliques et dispositifs techniques, les couleurs révèlent autant notre rapport au vivant qu'elles contribuent à le façonner.

Professeure en Esthétique et Sciences de l'art à l'Université Bordeaux Montaigne et co-directrice du laboratoire MICA, Cécile Croce explore depuis de nombreuses années les liens entre perception, création artistique, performance et technosciences. Ses recherches interrogent la manière dont les œuvres transforment notre compréhension du monde et de nous-mêmes. Elle revient sur son parcours, de l'esthétique psychanalytique aux recherches actuelles sur l'image numérique et les couleurs. Elle évoque le rôle des imaginaires dans notre perception du vivant, l'histoire culturelle des couleurs, leur émancipation dans l'art moderne, mais aussi les mutations introduites par les technologies contemporaines.
Cette interview a été réalisée dans le cadre des Conversations sous l'arbre organisées par le Domaine de Chaumont-sur-Loire.

ArtsHebdoMédias. – Quelle place ont occupé la nature et l'art dans votre enfance ? Pourquoi avoir choisi de faire de l'art votre sujet d'étude ?

Cécile Croce. – J'ai grandi près d'Angoulême et mon terrain de jeu préféré était un lycée à l'abandon situé au pied d'une colline. Nous l'appelions le Centre. Dans la cour, la nature avait, en quelque sorte, repris ses droits, sorte de green urbex avant l'heure. C'était un terrain d'aventure quotidienne, juste en face de chez moi. Il me suffisait de traverser la rue. On pouvait partir à la découverte d'objets abandonnés, mais aussi grimper aux arbres. Nous utilisions des cartons comme des luges pour dévaler les pentes. J'adorais inventer des territoires et des récits dans lesquels j'embarquais mes copains. Ce lieu en ruines était pour nous la nature, avec sa végétation et ses insectes. C'était merveilleux. J'y prélevais toutes sortes de petits matériaux, comme des bouts de verre poli, pour réaliser chez moi des sortes de tableaux. Ainsi en était-il de mon lien avec la création ! L'art est arrivé après le lycée où j'ai suivi la filière C, la plus valorisée à l'époque, avec les mathématiques et la physique. L'espace de liberté qui me manquait, sans même que je le réalise, m'est apparu à la fac sous la forme d'une affichette présentant la formation en arts plastiques J'ai décidé d'abandonner mon cursus en « administration économique et sociale » ainsi que l'institut d'études politiques. Mon dossier artistique était modeste, mais contrebalancé par une extrême motivation. Plus déterminant encore fut l'opportunité de poursuivre ma thèse de doctorat à Paris. Trois jours par semaine, mon temps libre me propulsait dans les musées et les galeries. Cette passion ne m'a jamais quittée.

Vous avez travaillé aussi bien sur l'esthétique psychanalytique que sur la performance ou les technosciences. Quel fil relie ces différentes recherches dans votre parcours ?

Qu'est-ce que l'esthétique psychanalytique ? C'est comprendre, appréhender, approcher la réception de l'œuvre. Ce que l'œuvre nous fait intimement, psychiquement, ce qu'elle soulève, dégage, engage, ce qu'elle incite, motive, développe, à l'aide d'outils psychanalytiques habiles à éclairer la réception des œuvres ou encore le processus de création. Cette formation, je l'ai suivie auprès de Murielle Gagnebin. Mais au bout de quelques années de recherche, j'ai eu le sentiment que quelque chose ne fonctionnait plus, sorte de butée dans la pensée esthétique : les arts de la performance faisaient obstacle à l'esthétique et pire encore à l'esthétique psychanalytique. Ce que j'avais pu dégager, c'est-à-dire l'étayage de l'esthétique sur la poïétique, ne fonctionnait plus. Signe pour moi qu'il était temps de penser autrement. La question d'alors était : qu'est-ce que l'art performance peut apporter de singulier ? Pour y répondre, il fallait d'autres outils que ceux de l'esthétique traditionnelle, d'autres méthodes. Cela a été l'objet de ma recherche durant une bonne dizaine d'années. Pour moi, l'œuvre motive la théorie, elle la bouleverse. C'est donc la théorie qui doit se renouveler et non l'inverse. Ces arts de l'action travaillent avec le corps, avec le temps. Mais attention, le corps n'est pas seul, il possède des prolongements techniques, voire technoscientifiques. Une constatation qui devait transformer ce que j'avais trouvé. Il me fallait donc désormais m'intéresser aux technosciences, sans oublier le contexte dans lequel nous nous insérons. L'un des axes de recherches principaux du MICA, laboratoire que je co-dirige, s'intéresse aux outils numériques et à leur place dans nos sociétés. Des recherches qui ont encore nourri davantage mon intérêt pour ce qui peut croiser l'art et les technosciences. Je ne devais négliger ni les technologies, ni les sciences. Ce qui a complexifié encore mon questionnement et qui m'amène aujourd'hui à m'interroger sur ce que pourrait être l'« art-science ». Dans tous les cas, il s'agit de répondre à une double question : qu'est-ce que l'art nous fait et qu'est-ce qu'il fait de nous ? Autrement dit, comment transforme-t-il à la fois notre expérience sensible et notre manière d'habiter le monde ?

Vous reprenez la formule d'Hervé Fischer selon laquelle les couleurs sont aussi « celles de nos mythes ». En quoi les couleurs relèvent-elles autant de constructions culturelles et imaginaires que de la perception sensible ?

C'est une question piège que nous pourrions résumer ainsi : « Que croyons-nous voir ? » Prenons un exemple. Hier, j'ai acheté un bouquet de pivoines roses. L'Antiquité n'avait pas de mot spécifique pour cette couleur. Il existe bien pallidus, qui signifie « pâle », ou roseus, qui renvoie à la couleur de la rose, mais le rose n'était pas encore constitué comme une catégorie chromatique autonome, distincte du rouge. Cela ne signifie pas que les Anciens ne percevaient pas les nuances entre rouge et rose, mais qu'ils ne les conceptualisaient pas nécessairement comme nous le faisons aujourd'hui. Cette couleur pouvait être pensée comme un rouge atténué, délavé ou éclairci. Il faut attendre le XVIIIe siècle pour que le rose s'affirme véritablement comme une couleur autonome dans les usages sociaux, artistiques et vestimentaires. En français, il prend le nom de la fleur. En anglais, pink désigne à l'origine l'œillet. C'est amusant de constater ce jeu de langage qui fait des roses des œillets ! Par la suite, le rose a été largement associé à la petite fille, tandis que le bleu était attribué aux garçons. Il est devenu très girly avec la poupée Barbie, et se voit accentuer son côté sensuel, frivole, voire sexuel dans de nouveaux usages de langage (par exemple avec le Minitel rose). Au Japon, on retrouve un phénomène comparable avec l'esthétique kawaii, qui valorise certaines figures de la femme-enfant. Pour revenir à votre question : construction culturelle, assurément. Le rose a connu un développement culturel incroyable. Il s'est progressivement autonomisé, distingué du rouge. Ou peut-être l'inverse (c'est le rouge que nous percevons différemment depuis ledit « rose »). Quant à la perception sensible, on voit bien qu'il y a là une difficulté, même s'il existe sans conteste quelque chose qui se passe entre chaque individu et la couleur. Pourquoi ai-je choisi ce bouquet de pivoines plutôt qu'un autre ? Le vivant semble aussi transmettre quelque chose de particulier à travers ses couleurs, une présence ou une intensité qui excède leur seule signification culturelle. Comment ce rose était-il perçu il y a plusieurs siècles ? Sans doute différemment, non parce que sa réalité visuelle aurait changé, mais parce que les significations culturelles qui lui étaient associées n'étaient pas les mêmes.

Que nous disent les couleurs de l'histoire des sociétés, de leurs valeurs, de leurs peurs ou de leurs désirs ?

L'être humain est un être social et culturel. Toute société repose sur des valeurs communes, plus ou moins partagées et acceptées. Mais pour qu'elles tiennent, ces valeurs doivent aussi s'étayer sur un imaginaire. Un imaginaire qui participe de ce que Cornelius Castoriadis appelait l'institution imaginaire de la société et qui prend forme à travers des récits, des symboles et des mythes. C'est dans cette perspective que s'inscrivent les travaux d'Hervé Fischer. Dans son livre Mythanalyse de la couleur, il montre que les couleurs ne sont jamais de simples phénomènes perceptifs. Lorsqu'il s'intéresse aux sociétés dites premières, il observe que le vocabulaire chromatique renvoie souvent aux ressources naturelles dont sont extraits les pigments, aux gestes de la peinture ou encore à des marquages symboliques propres à chaque groupe humain. Autrement dit, chaque société développe son propre système de significations colorées. Fischer s'intéresse notamment aux associations entre couleurs et représentations du monde. Dans les sociétés premières, chez indiens Zunis du Nouveau-Mexique, six couleurs sont associées aux six orients, en accord avec leur arrangement de l'univers. Les couleurs traduisent alors une manière particulière d'habiter le monde. Un deuxième exemple concerne ce que Fischer appelle le discours « psycho-mystique » des artistes. Il cite notamment Mondrian, dont l'abstraction géométrique repose sur les trois couleurs primaires – rouge, jaune et bleu – associées au blanc et au noir. Chez lui, la couleur doit demeurer pure, stable et autonome. Cette recherche témoigne d'une volonté de s'éloigner de l'imitation du réel et de l'expression individuelle pour atteindre une forme d'ordre universel. Enfin, Fischer analyse ce qu'il nomme la « bigarrure » des sociétés contemporaines : une prolifération de couleurs saturées, séduisantes et attractives, omniprésentes dans la publicité, les écrans ou l'espace marchand. Ces couleurs ne reflètent pas seulement nos désirs ; elles contribuent aussi à les orienter et parfois à les fabriquer. Ces trois exemples montrent que les couleurs nous renseignent sur les valeurs d'une société, sur ses croyances, ses aspirations, ses peurs et ses désirs. Elles révèlent autant notre manière de voir le monde que celle de le construire.

Piet Mondrian, Composition II in Red, Blue and Yellow, 1930

Domaine public/Wikimedia Commons.

Dans l'histoire de l'art occidental, à quel moment la couleur cesse-t-elle d'être seulement descriptive pour traduire une expérience ou un état intérieur ?

Encore un point sujet à bien des discussions. Il me semble que ce moment accompagne l'affranchissement progressif de l'art à l'égard de ce à quoi il était censé se référer et qui n'était pas lui-même. Comme l'explique Panofsky dans Idea, la création artistique a longtemps été orientée par des modèles religieux, philosophiques ou idéaux. L'art renvoyait à autre chose qu'à lui-même, et la couleur gagnait cette dimension idéelle par ses fonctions symboliques, narratives ou descriptives. À partir de la fin du XVIIIe siècle, puis plus nettement au XIXe siècle (sans doute après le romantisme, avec le tournant symbolisme et les transformations liées à la modernité), l'art se sécularise. Il commence à interroger sa propre définition. Cela donnera lieu à de nombreuses hypothèses : l'art est-il ce que je vois ? Est-il, pour reprendre la célèbre formule de Maurice Denis, « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » ? Plus tard, on se demandera encore si l'art réside dans le support, dans l'intention de l'artiste ou dans le regard de celui qui le reçoit. Peut-être cette conception de l'art n'est-elle qu'un nouveau mythe. Toujours est-il que la couleur s'émancipe progressivement de sa fonction descriptive ou symbolique pour devenir un paramètre plastique à part entière. Elle n'est plus seulement au service de la représentation d'un paysage ou d'un personnage ; elle acquiert une force propre, une autonomie et une signifiance spécifiques. L'abstraction constitue à cet égard un point d'orgue au début du XXe siècle. Kandinsky propose de se délester des références directes aux objets du monde. Il parle de « nécessité intérieure » et cherche à faire des couleurs une véritable grammaire de l'expérience sensible et spirituelle. Reste que cette dimension spirituelle demeure toujours difficile à justifier rationnellement. À la même époque, les peintres fauves participent eux aussi à cette libération de la couleur. Chez Matisse, Derain ou Vlaminck, elle devient avant tout vecteur de sensation et d'expression. Elle n'est plus tenue de reproduire fidèlement les couleurs observées dans le monde, mais peut traduire une intensité affective, une perception ou un état intérieur. Mieux : elle prend son autonomie, hurle de ses rouges ses jaunes, ses roses, ses bleus, et leurs rapports vibrants de lumière.

Wassily Kandinsky, La Vache (Die Kuh), 1910

Domaine public/ Wikimedia Commons.

Les technologies contemporaines – des écrans à l'intelligence artificielle en passant par l'imagerie scientifique – transforment profondément notre rapport aux couleurs. Que font ces outils à notre perception du vivant ?

Votre question me fait penser aux travaux de Martine Joly sur l'image. Elle montre que nous avons tendance à attribuer aux images une forme de crédibilité ou de proximité avec le réel. Nous croyons souvent qu'elles vont nous donner quelque chose du monde tel qu'il est. L'image porterait notamment une valeur indicielle, comme un fragment du réel. Or nous savons très bien que dans l'imagerie médicale ou scientifique en général, les couleurs utilisées n'ont souvent rien à voir avec les couleurs de l'objet ou du phénomène observé. Elles sont choisies pour faciliter la lecture, distinguer des zones ou rendre certaines informations plus visibles. Leur fonction n'est ni émotionnelle ni expressive. Dans ce cas, les couleurs ne cherchent ni à reproduire fidèlement le monde visible ni à traduire un état intérieur. Elles relèvent avant tout d'un système de conventions destiné à rendre l'information lisible. Il est donc légitime de se demander si ces usages transforment notre rapport aux couleurs. La réponse est oui. Notre perception du vivant est toujours filtrée par ce que nous apprenons du monde à travers les images, et de plus en plus à travers les écrans, les imprimantes ou les dispositifs numériques. Des modèles mathématiques permettent de coder, traiter et restituer les couleurs. Différents systèmes sont à l'œuvre et nous comptons maintenant avec les « espaces colorimétriques », qui sont plus réduits que le diagramme de chromaticité correspondant le plus à notre perception des couleurs, tout en tentant de s'en approcher. On peut souligner, par exemple, que certains systèmes numériques accordent davantage de poids au vert qu'au rouge ou au bleu, notamment parce que l'œil humain est particulièrement sensible à cette partie du spectre. Cela montre que nos appareils ne se contentent pas de restituer les couleurs : ils les traduisent, les calculent et les interprètent selon des modèles techniques précis. À force de les fréquenter, ces dispositifs finissent par influencer notre manière de voir le monde. Ils enrichissent parfois notre perception, mais peuvent aussi la normaliser ou la restreindre en nous habituant à certaines représentations du vivant plutôt qu'à d'autres.

Lorsque l'on regarde aujourd'hui les couleurs du vivant – celles des plantes, des animaux, des paysages – avons-nous encore affaire à une expérience de la nature ou déjà à une construction technique du regard ?

À cette question, je répondrais par d'autres : « Quelles plantes ? Quels animaux ? Quels paysages ? » Il y a actuellement une exposition au CAPC de Bordeaux, intitulée Pollen, à laquelle participe Jesse Darling. L'artiste y présente Still Life (Nature morte), un ensemble de fleurs fraîches placées dans un cube de Plexiglas et destinées à faner au fil du temps. Nous pourrions y voir une forme d'humour : une nature morte encore vivante, mais plus pour longtemps. À mesure que les fleurs se flétrissent, les couleurs perdent progressivement leur éclat. Avons-nous alors affaire à une expérience de la nature ou à un regard construit ? L'artiste nous rappelle que notre expérience de la nature passe toujours par une construction du regard. Cette nature qu'il a tenté de saisir est enfermée dans un cube, déplacée dans un espace d'exposition et soumise à un dispositif de présentation. L'expérience est donc médiatisée une première fois par l'objet artistique, puis une seconde fois par le contexte muséal. On pourrait d'ailleurs élargir la réflexion à la notion même de nature. Hervé Fischer parle de Nouvelle Nature pour désigner les environnements visuels et chromatiques produits par les technologies numériques. Cette nature, à laquelle nous accédons de plus en plus par l'intermédiaire des écrans, est souvent médiatisée, filtrée et reconfigurée par les dispositifs techniques. Elle ne coïncide plus toujours avec l'expérience directe que nous faisons de notre environnement naturel. Dès lors, l'opposition entre expérience de la nature et construction technique du regard est peut-être moins pertinente qu'il n'y paraît. Toute perception est déjà médiée par une culture, un langage, des images et des dispositifs. Les technologies contemporaines ne font sans doute qu'ajouter une couche supplémentaire à cette médiation.

Beaucoup d'artistes contemporains travaillent avec des matières organiques, des réactions chimiques ou d'autres matériaux instables. Pourquoi s'intéressent-ils tant aux couleurs comme processus ?

Probablement parce que ce processus est celui de la vie elle-même. La vie est un processus : elle se déploie dans le temps et demeure toujours en équilibre instable. Il en va de même pour les couleurs. Je pense à Wolfgang Laib et à ses carrés de pollen, comme ceux présentés au MoMA en 2019. Pour les réaliser, l'artiste procède à une collecte extrêmement ritualisée et attentive. Lors de l'installation également, il manipule cette matière avec un immense respect. Le pollen est extrait des étamines, les organes mâles des fleurs. Cette poudre jaune vif n'est pas, selon Laib, un simple pigment. Le pollen n'a pas besoin d'eau pour se développer : il est déjà porteur de vie. Il peut attirer des insectes, se disperser ou se transformer avec le temps. La couleur elle-même demeure vivante et instable. Cette question rejoint celle du cycle du vivant : naissance, développement, transformation, dépérissement. Elle soulève également des interrogations éthiques. Est-il légitime de prélever du vivant pour le détourner de sa fonction biologique ? Dans une exposition présentée à l'Orangerie face aux Nymphéas de Monet, Laib expliquait d'ailleurs qu'il ne travaillait pas du tout comme son prédécesseur, tout en considérant son œuvre comme entrant en résonance avec la sienne. Cette proximité entre couleur et vivant conduit presque à une forme de tautologie : la couleur apparaît comme une manifestation de la vie elle-même, tandis que la vie semble difficilement pensable sans métamorphoses chromatiques. Mais la couleur comme processus peut aussi être envisagée autrement. On peut penser, par exemple, à la série Mille et un carrés (2022) d'Elissar Kanso qui mobilise les phénomènes perceptifs et les variations lumineuses. Dans ce projet, la couleur se transforme selon les conditions de vision, sous lumière noire, et met en échec ce que l'œil croit percevoir immédiatement, donnant l'impression d'un négatif de l'image initiale. Pourquoi s'intéresser ainsi au processus perceptif ? Parce qu'il permet de produire un sens différent, parfois critique ou politique. La vie dont parle alors l'artiste n'est plus seulement biologique. Elle devient sociale, politique, culturelle ou religieuse. Les transformations de la couleur permettent ainsi d'interroger les conditions mêmes de notre existence collective.

Pollen Mountains

Bruxelles, Galerie des Beaux-Arts. © Wolfgang Laib

Dans une époque marquée par les crises écologiques, pensez-vous que les artistes ont un rôle particulier à jouer pour transformer notre perception de la nature et nous aider à mieux la considérer ?

L'œuvre dont je viens de vous parler est décrite par l'artiste comme une construction équilibrée, maîtrisée, mais aussi profondément humaine parce que fabriquée et organisée. Elissar Kanso considère son carré comme le précipité d'une rencontre entre le corps de l'artiste et le corps urbain. Il y a là quelque chose de politique, car cette rencontre ne peut être dissociée du contexte géopolitique contemporain et des conflits qui traversent nos sociétés. Cette manière de voir pourrait nous conduire à penser que nous sommes séparés de la nature et du vivant. Pourtant, dans une performance de la série Une rencontre improbable avec la nature réalisée en 2022 dans le cadre de la résidence Art et nature, à Cantabrie, en Espagne, l'artiste entraîne derrière elle une toile souple recouverte de carrés fluorescents. Au fil du parcours, la toile recueille les traces du vivant : terre, eau, feuilles, poussières. Elle devient une sorte de vêtement vivant qui se transforme au rythme du corps de l'artiste et de sa traversée du paysage. Cette « matière critique performante », selon les termes d'Elissar Kanso, constitue une manière de s'inscrire dans un milieu tout en portant les traces de ce milieu. Elle cherche un rythme commun avec ce qui l'entoure, rythme que nous percevons parfois difficilement dans des existences dominées par les conflits, l'urgence ou la consommation. La performance nous invite ainsi à interroger ce qui nous sépare de la nature autant que ce qui nous relie à elle. J'aimerais également citer Le Jardin des neuf soleils de Trevor Yeung, exposé eu CAPC en ce moment. L'artiste hongkongais plonge les visiteurs dans une lumière verte où apparaissent un double arc-en-ciel et neuf soleils artificiels. L'impression première est celle d'un univers entièrement construit dans une ambiance de vivarium synthétique, rejoignant en cela l'idée de Nouvelle Nature développée par Hervé Fischer. Pourtant, cette installation renvoie à un ancien mythe chinois. Selon l'une de ses versions, une mère donna naissance à dix soleils et n'en faisait apparaître qu'un seul chaque jour afin d'éclairer le monde. Jusqu'au moment où les dix décidèrent de se lever ensemble, provoquant une catastrophe. L'empereur demanda alors à l'archer Yi d'abattre neuf de ces soleils afin de rendre à nouveau la Terre habitable. Les neuf soleils que Trevor Yeung fait réapparaître dans l'espace d'exposition réactivent ainsi un récit ancien pour interroger notre présent. Au fil de la visite, les spectateurs sont invités à déposer des vœux, comme si l'œuvre ouvrait un espace de réflexion sur notre responsabilité collective face aux équilibres fragiles du vivant. C'est peut-être là que réside aujourd'hui le rôle des artistes. Non pas nous dire ce qu'il faut penser de la nature, mais transformer les conditions mêmes de notre perception afin de nous rendre plus attentifs aux liens, souvent invisibles, qui nous unissent au vivant.

Projet Mille et un carrés

Vu de l'installation in situ avec projection de lumière noire. Courtesy de l'artiste

Infos pratiques> Les Conversations sous l'arbre, Couleurs et perception du vivant. Les expositions de la Saison d'art et le Festival international des jardins sont visibles jusqu'au 1er novembre, au domaine de Chaumont-sur-Loire.

Image d'ouverture> Performance d'Elissar Kanso, réalisée en juillet 2022, dans le cadre de la résidence Art et nature, instants de création à Cantabrie, en Espagne. En partenariat avec l'association SM Pro Art Circle (source Andrea Juan). Courtesy de l'artiste

La consolatrice

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-07-30T12:13:38Z

Ecrivain et poète, vidéaste et réalisateur, Frank Smith poursuit ses pratiques artistiques de « guérillas poétiques » afin de produire une œuvre où livres, films, performances et installations font alliance. Créateur du « Bureau d'investigations poétiques » il explore jonctions et disjonctions entre poésie, politique et image.

Le livre « Mer x Soleil, vers un impossible cinéma de poésie » se déploie sous la forme d'un abécédaire qui relie textes et images. Il devient un livre-album qui réactualise le concept de « cinéma de poésie » que Pier Paolo Pasolini avait défini lors d'une conférence prononcée en 1965 au Festival du nouveau cinéma de Pesaro : « Peut-on voir ce que l'on dit et peut-on dire ce que l'on voit ? »

Désormais à l'heure, et comme il l'écrit d'une « novlangue technofasciste et d'une imagerie dystopique dévastatrices », Smith repense le dicible et le visible à partir de l'art vidéo. Elle devient, précise-t-il encore, « une promesse consolatrice ». Dans une approche à la fois critique et prospective, le créateur reprend l'histoire expérimentale du cinéma au gré de l'œuvre comme déplacement et impossible définition qu'en plateaux.

La conception éditoriale du livre est assurée par Rodolphe Perez, critique littéraire et universitaire. Son travail scientifique interroge la notion de la mort de l'auteur et de l'autorité intellectuelle depuis la relecture de Nietzsche par Georges Bataille jusqu'aux manifestations auctoriales numériques. Celui-ci rejoue la cartographie cinéma versus poésie en déjouant la pagination et l'ordre convenu de la lecture, tout en procédant par « acentrement » entre les énoncés, sans hiérarchie. Si bien que ce livre devient un « adventice », sans sujet ni objet fixes, résolument non attribuable.

Franck Smith donne ici à ses semblables et frères (sœurs idem) remarques et conseils — même si l'impératif de chaque segment pourrait faire penser à des désordres sous forme d'ordres. Le tout sous l'égide d'une injonction capitale : ne pas se conformer à un usage — soit-il prétendu bon — et fonctionner par intersections ou croisements de trajectoires. C'est une manière de se dégager de l'image et de la poésie là où la déroute est préférée à la route — ligne droite et générale — s'extraire des exercices d'imbécillité que toute règle implique.

De fait Smith rêve d'une vidéo qui ne raconte pas d'histoire et qui n'a rien à dire — surtout quand la scène finale ramène à la scène liminaire ne prévoyant de rien. Au milieu, la vidéo se déroule, elle a lieu, juste là, sortant de la fausse alternative entre fiction nécessairement mensongère et du documentaire forcément vrai. La vidéo en conséquence se refuse à lui, pour mieux montrer son vertige et il renverse l'imagination dans une succession d'images en absence de sens et de non-sens sans jamais prendre parti entre les deux. Cela permet de savourer le temps sans actions, sans propos, dont les prises sont des déprises.

Frank Smith, « Mer x Soleil, vers un impossible cinéma de poésie », La Maréchalerie / éditions Créaphis, 2026, 80 p., 35 €

De la censure…

Christian Ruby et Martial Verdier — 2026-07-29T12:17:00Z

De la censure des œuvres culturelles et dans la culture
– La censure ou le mépris du « public » (Christian Ruby, philosophe).
– Pensées sur l'autocensure (Carole Douillard, artiste).
– Une formation sur (contre) la censure chez les réalisateurs (Elliott Covrigaru, réalisateur et compositeur).
– Question de la formation contre la censure dans les Écoles d'art (Myriam Mechita, enseignante et artiste).
– Censure et photographie (MartialVerdier, photographe, directeur de TK-21LaRevue).
– Régenter le goût de la foule (Christian Ruby).

De la censure des œuvres culturelles et dans la culture

Ce dossier portant sur la censure culturelle a été conçu et réalisé grâce à la participation et à la réflexion d'autrices et auteurs.

Le dossier ne porte pas sur la censure uniquement et en général, mais aussi sur la manière dont les artistes vivent les censures, arrivent à se battre contre elles et peuvent s'en emparer, même sous la forme de l'autocensure...

Le livre est disponible auprès des auteurs, et peut être commandé sur TK-21 et sur Hello Asso :

https://www.helloasso.com/associations/tk-21/boutiques/de-la-censure-des-oeuvres-culturelles-et-dans-la-culture

Voir aussi la présentation précédente

Les autos-tamponneuses

Marc Corigliano — 2026-07-04T19:37:48Z

Le jour où mon oncle jean est mort un manège d'autos-tamponneuses est venu s'installer sous sa fenêtre.

Mon Oncle était aveugle, mais nul autre que lui ne savait à ce point glisser les unes dans les autres des coquilles vides de moules et les disposer en un demi-cercle parfait dans son assiette, sous nos yeux médusés.
Il fait nuit.
Les auto-tamponneuses sont rangées les unes à côté des autres, bâchées pour leur sommeil. Le grincement strident d'un camion poubelle se fait entendre.
J'ai le nez collé à la vitre.
Derrière moi, dans l'obscurité de l'appartement, une pendule hache menue le temps.
Mon oncle est couché sur son lit, tout habillé, comme s'il s'apprêtait à sortir (il ne lui resterait qu'à enfiler ses chaussures et à mettre sa casquette).
C'est la première fois que je vois un mort. J'ai failli écrire c'est la première fois que je vois mon oncle mort.
Ce n'est déjà plus lui. Bien que sa montre posée sur la table de nuit continue de donner l'heure.
Alors qu'il fait encore jour une employée des pompes funèbres passe. Elle me demande de l'accompagner.
Le cou de mon oncle est enflé comme s'il avait un goitre.
Avant même que je comprenne ce qu'elle fait cette femme me prend la main. Je résiste un peu. Elle me dit n'ayez pas peur. Et elle enfonce un de mes doigts dans la peau du cou de mon oncle, en m'expliquant que ce n'est là qu'une simple rétention d'eau.
Elle me dit encore, cela peut s'étendre assez vite sur tout le corps, il ne faudrait pas trop attendre de temps pour l'inhumation.
Pour passer la nuit ma tante m'a laissé la petite chambre qui sert de débarras et s'est aménagée un lit à même le sol dans la salle à manger, près de l'aquarium brillamment éclairé.
A peine endormi, j'entends un cri. Je me lève précipitamment. La chambre de mon oncle est éclairée.
Ma tante est là, debout en robe de chambre, penchée sur lui, en larmes, tremblante, à baragouiner je ne sais quoi.
Je la convaincs de retourner se coucher. Mais elle veut que je reste un peu auprès d'elle.
Je m'assois à ses côtés à même le sol. Mes yeux sont à la hauteur de l'aquarium. Sa clarté m'éblouit.
Soudain, elle se redresse brusquement et s'agrippe à moi. Je tente de la repousser, de me défaire de ses bras qui m'enserrent.
Je vois son corsage entrouvert, sa poitrine encore belle. Je vois dans ses yeux qu'elle voit ce que je vois et je comprends que c'est ce qu'elle veut.
Je vacille, et je pense que je vais basculer en avant. Mais au même moment mon attention est attirée par les poissons exotiques, par l'insouciance avec laquelle ils évoluent dans l'aquarium.
Dans la seconde qui suit, je réalise que j'ai oublié d'éteindre la lumière dans la chambre de mon oncle et je sens sous moi les doigts de ma tante se relâcher.
Je vois sa tête retomber sur l'oreiller.
Je vois ses yeux se fermer.
Je la vois s'endormir en ronflant.
Je me lève pour éteindre cette lumière dont mon oncle — ce mort qui ne peut plus vivre — n'a plus besoin et retourne dans ma chambre. Je n'ai plus sommeil.
Je regarde dehors, avec la sensation au bout des doigts du jeton offert à la fente des auto-tamponneuses.

Exposition collective à l'Atelier Cinq
Avec René Jacobs, Bernard Plossu, Michel Lozano, Marc Corigliano
LA VIE EST DIFFÉRENTE, Marc Corigliano
du 3 au 11 juillet 2026, 10h-20h, galerie l'Atelier Cinq, Place Voltaire (locaux du PCF), Arles.
Vernissage dimanche 5 juillet à 18 heures.
Signature du livre « La vie est différente » par Marc Corigliano, le vendredi 10 juillet à 19 heures.

Événements à l'Atelier Cinq du 3 au 10 juillet : CLIQUEZ ICI

De la censure des œuvres de nos jours

Christian Ruby et Martial Verdier — 2026-07-04T19:16:06Z

À quoi pensons-nous lorsque nous prononçons le mot « censure » ? Qu'est-ce qui fait de tel acte d'un pouvoir une censure, notamment d'une œuvre d'art ?
TK-21 LaRevue a publié au fil des mois une suite de six articles favorisant une perspective globale sur notre présent et les actes de censure culturelle. Ces articles existent désormais sous forme de livre, que l'on peut se procurer en contactant la revue.

Comment définir ce terme-clef, censure, et que dire de l'obsession d'interdire tout ce qui, dans notre culture, peut questionner le monde sous nos yeux ? Affirmer cela, c'est déjà postuler qu'il n'y a rien d'absurde dans la censure, même si ce sont les premiers mots qui viennent à la bouche dès lors qu'on tombe sous une censure.

La censure constitue un des moyens de la sauvegarde d'un rapport de domination. Elle tente évidemment de se faire passer pour l'exercice d'un bien. En cela il est bon de souligner, en se plaçant du côté du pouvoir, que si vous voulez censurer la société civile sans qu'on le remarque, dites simplement : c'est pour préserver l'unité du corps politique ! Mais si vous voulez qu'on le remarque, dites qu'il s'agit d'une affaire de « bon sens » : lorsqu'on vous attaque, il faut répondre !

Néanmoins, cette détermination est insuffisante. Certes, elle répond au souci de préciser que la censure est une pratique utilisée afin de limiter la diffusion d'idées, d'œuvres ou d'images, d'interrogations ou de termes considérés comme dangereux par tel pouvoir, parfois camouflée sous la mention « inapproprié » ou une simple restriction de présentation.

Le philosophe Jacques Derrida – dans Du droit à la philosophie [1]-, donne du concept de censure une définition plus ciblée : il suffit qu'un discours, quel qu'il soit, même le moins légitime, le moins reconnu, le moins acceptable, ne puisse pas être discuté dans l'espace public, et il y a effet de censure. Que cette non-discussion provienne d'une censure officielle (par l'État ou l'un de ses agents), de l'indifférence du public, de la sélection faite par les journalistes ou les maisons d'édition, d'un rejet ou d'un refoulement, cela ne change rien au concept - mais cela n'implique évidemment pas qu'en pratique, ces censures puissent être évitées (d'autant moins qu'il ne peut y avoir ni institution, ni raison sans censure).

Reste, notamment, à prendre en compte la notion d'une censure accusatoire, ce genre d'accusation destinées à s'indigner ou à dénoncer des pratiques que ceux qui les réalisent nomment, de leur côté, nomment « choix », « sélection », « modération », « correction », « classification », etc. Pierre Bourdieu en a parlé dans « Censure et mise en forme » (Langage et pouvoir symbolique) [2].

Plus globalement, il n'est pas inutile de se demander si ce n'est pas la question de l'espace public qui est en jeu (non les lieux publics, sinon en second ressort) à partir de ses dissensus. Cette notion, « espace public », déployée entre Kant, cité ci-dessus, sous les Lumières, et au XXᵉ siècle, Jürgen Habermas – dans L'espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise – a au moins contribué à recentrer la question de la censure dans le politique, sans s'enfermer dans celle de l'État. Elle comprend la dimension de l'action politique des citoyennes et citoyens entre eux, et la possibilité de s'emparer de la notion de « publicité » en un sens radical. À l'encontre de la saturation de l'espace public organisée par des autorités, l'idée de publicité renvoie à des échanges potentiels entre chacune et chacun, à la manière dont la parole en public et sous débats peut aider à rompre à la fois avec les normes imposées et avec l'indifférence volontaire qui finit par faire croire que l'on aime la servitude, entre « je ne savais pas » et « je ne voulais pas savoir ».

*****

Les articles publiés en ligne et dans le livre :

La censure ou le mépris du « public », par Christian Ruby, philosophe ;

Pensées sur l'auto-censure, par Carole Douillard, artiste visuelle et performer ;

Le review bombing dans le cinéma, par Elliott Covrigaru, scénariste, réalisateur et compositeur ;

Une histoire de casier, par Myriam Mechita, artiste plasticienne enseignante chercheuse ;

Photo & Censure, par Martial Verdier, photographe et directeur de TK-21 ;

Régenter le goût de la foule, par Christian Ruby.

[1] Jacques Derrida, Du droit à la philosophie, Paris, Galilée, 1990

[2] Pierre Bourdieu, « Censure et mise en forme », (Langage et pouvoir symbolique) Paris, Seuil, 2001.

D'un livre, l'autre : l'Incompossible

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-07-04T17:00:00Z

Tandis que je me trouvais à mon bureau, penché sur mon écran, entouré de mes livres, j'avais la sensation singulière que ma fille, son espiègle et bienveillant petit fantôme, se tenait derrière moi, épiant par-dessus mon épaule ce que j'étais en train d'écrire et, avec moi, s'enchantant de la vieille histoire que si souvent nous avions racontée ensemble. Comme si, ayant maintenant changé de rôle, pareille à Peter, flottant dans le vide, de l'autre côté d'une immatérielle fenêtre fermée derrière laquelle je n'aurais pas pu la rejoindre (Philippe Forest).

Au livre qu'il a autrefois écrit - le superbe et douloureux « L'enfant éternel » - Philippe Forest avait donné pour titre le début de la première phrase du roman de Barrie (première version écrite de Peter Pan : « Tous les enfants, sauf un ». À celui qu'il publie aujourd'hui, il donne pour titre la fin de sa dernière phrase » : Gais, innocents et sans cœur. Ces deux livres se réunissent et se rejoignent enfin dans les deux bouts de la chaîne et les deux bouts d'une fable et d'une réalité.

La fable de Peter Pan a contenu la sienne - la vraie, même si son nouveau roman disparait au sein de la légendaire fiction de J.M. Barrie, auteur de Peter Pan. Et Forest de préciser : « L'histoire se termine. Elle recommence aussi. La dernière phrase formule la promesse que tiendra la première lorsqu'il se trouvera quelqu'un pour reprendre le roman et pour le rouvrir à la page par laquelle il débutait. » Et pour le romancier le propre des contes est que jamais ils ne se terminent que pour recommencer aussitôt. Ceux qui les racontent ou qui les écoutent ont disparu depuis longtemps, personne ne se souvient plus d'eux ni de ce que fut leur vie, mais, mystérieusement, ils leur survivent. Ils scintillent dans le soir comme la Fée Clochette de Peter Pan.

Mais si Barrie avait écrit que les enfants sont « sans cœur », pour Forest ils parlent de la cruelle et triste loi du Temps. L'existence reste un « sauve qui peut ! » où tous les coups sont permis, surtout si l'on pense au Capitaine Crochet. Certes le monde n'est qu'un meurtrier manège dont la roue dépêche vers le rien mais selon l'auteur ceux qui s'abandonnent à son abominable vertige, y ont pris leur passager plaisir. Ce n'est la faute de personne. Nul n'est coupable. Chacun, innocent, jouit ainsi, bravement, gaiement, du répit que lui accorde le crocodile dont le ventre, monotone et imperturbable métronome, énonce le verdict à l'exécution duquel l'existence ne sursoit jamais très longtemps.

Que les histoires n'aient jamais de fin, c'est ce que dit Barrie et Forest le croit (un peu) même si, bien sûr, il en va autrement de la vie, sans rien nous faire oublier de son amère leçon. Elles nous consolent un peu du terrible tour que lui donne le Temps. La loi veut que les enfants grandissent, qu'ils vieillissent et qu'ils meurent. Wendy s'en souvient quand Peter l'oublie. Mais lui, n'a qu'une idée en tête. Il veut jouer encore et toujours aux jeux qui lui plaisent, profiter sans peine de l'éternel recommencement de la vie, s'enchanter.

Au fond, c'était le souhait de Philippe Forest lorsqu'il racontait Peter Pan à sa fille. « Nous nous plaisions des mêmes choses sur lesquelles, parfois, nous versions les mêmes larmes. Nous les découvrions, nous les retrouvions. Et nul, pas même nous, n'aurait pu dire quel sens avait le sourire que l'on voyait à nos deux visages, si nous faisions seulement semblant d'être gais ou alors simplement semblant d'être tristes », écrit Forest. Preuve que son nouveau roman fait avec le premier le joint parfait – enfin si l'on peut dire.

D'autant que Forest nous touche une fois de plus, en acmé : « Tandis que je me trouvais à mon bureau, penché sur mon écran, entouré de mes livres, j'avais la sensation singulière que ma fille, son espiègle et bienveillant petit fantôme, se tenait derrière moi, épiant par-dessus mon épaule ce que j'étais en train d'écrire et, avec moi, s'enchantant de la vieille histoire que si souvent nous avions racontée ensemble. » En fait Peter Pan est un astre et comme le romancier nous nous nourrissons de lui.

Philippe Forest, « Gais, innocents et sans cœur". À propos de Peter Pan »,
coll. Blanche, Gallimard, 2026, 160 p., 18 €

À même les éléments - Dancing with elements

Olga Caldas et Zack Rogow — 2026-05-03T18:24:19Z

Zack Rogow, poems
Olga Caldas, photographs

NEW YORK

SAN FRANCISCO

PARIS

PRAIA DA AMOROSA

W A T E R

E A R T H

F I R E

A I R

The Ocean, for Example

What does the ocean do when it creates a failure
of a wave, a mangy little billow that fizzles onto the shore,
a dud that never goes beyond muddled ruffles ?
What does the ocean do then ? It makes another wave.
And what does the ocean do when it spins a perfect turquoise Murano wave,

a liquid aqua cylinder flawlessly unfurling ?

What does the ocean do then ? I think you already know.

Que fait l'océan, lorsqu'il échoue
et ne crée qu'un petit mouton miteux qui gargouille jusqu'au rivage
un raté qui s'épuise en glouglous ? Que fait-il alors l'océan ?

Il fait une autre vague.

Et que fait l'océan lorsqu'il souffle
une vague Murano turquoise parfaite,
un cylindre liquide qui se déroule à merveille ?

Que fait-il alors l'océan ?

Je crois que vous le savez déjà.

Traduction Armelle Blackledge & Françoise Vidal

L'œuvre et son syndrome

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:04:12Z

Sans le savoir — ou presque — James-Matthew Barrie a créé par Peter Pan non seulement un mythe mais un syndrome. Il fut d'ailleurs victime de son personnage. Le fils préféré de sa mère, David, qui avait à peu près le double de son âge — 13 ans — mourut lorsque le futur auteur n'avait pas encore sept ans. Il essaya de le remplacer dans le cœur de sa mère, allant jusqu'à s'habiller avec les vêtements du défunt pour s'identifier à lui.

L'enfance de J. M. Barrie est marquée par ce drame, et le petit James se construit sur une fêlure. Toute sa vie, il essaye d'emporter l'amour de sa mère, mais n'y parvient jamais tout à fait. Il se donne mission de consoler sa mère de cette perte, et son besoin d'écrire provient très probablement d'une volonté de récréer le monde en niant le drame. Le thème de la jeunesse éternelle est récurrent dans son œuvre.

J. M. Barrie était un homme menu et fluet, de petite taille. On a parfois souligné sa démarche quasi-enfantine — tel son héros Peter qui ne veut pas grandir. On suppose, sans la moindre preuve, que ce personnage atypique était androgyne et que ce fut l'une des raisons de son divorce. Le personnage de Peter Pan apparaît pour la première fois dans un roman fantaisiste intitulé « Le petit oiseau blanc ». J. M. Barrie développe le personnage de Peter pour créer la pièce de théâtre « Peter Pan, ou le garçon qui ne voulait pas grandir », et sa carrière n'eut plus d'interruption.

Un tel héros est caractérisé par le refus persistant de quitter l'enfance — on en trouve plus tard chez le Roi de la Pop Michael Jackson une illustration saisissante. Il présenta dès son plus jeune âge des signes distinctifs de cette pathologie. Elle marquera profondément sa vie personnelle et professionnelle.

Mais comme chez Michael Jackson, dans la vie de J. M. Barrie, les racines de ce syndrome remontent à sa structure familiale particulière et aux conditions de son développement précoce dans une fratrie de dix enfants où s'installent des dynamiques dysfonctionnelles. L'enfant devrait normalement construire son identité à travers des interactions sociales équilibrées mais de fait, il ne les trouva que plus tard dans ses études et sa vie à Londres en tant que dramaturge.

De plus, Peter Pan échappe à son créateur. Il n'a rien d'un « Bambi », ignore sa fragilité en conduisant ses proches vers une certaine maturité. Son histoire et son mythe nous ramènent au monde des contes de fées, de l'attraction naturelle vers le monde de l'enfance et sa capacité à établir des relations privilégiées avec les jeunes, voire avec des adultes, en acceptant le conflit.

Chacun peut y voir, à tort ou à raison, une identification profonde à l'enfance comme refuge psychologique. Mais reste à savoir si Peter Pan se perçoit lui-même comme un enfant et trouve naturel de partager leur univers ? De fait, loin d'un stress émotionnel, il subsume les adultes et leur pouvoir. Avec ses compagnons (et certes avec une conjonction magique et fétiche), il répond aux incompréhensions du monde.

N'existe donc pas dans cette féerie la phobie du monde adulte et de ses responsabilités. Les adultes autoritaires n'incarnent plus des modèles masculins matures, mais face à eux Peter Pan est rassurant, escogriffe, aventurier. De fait, Peter Pan joue le rôle de figure parentale alternative qui gomme toute carence relationnelle. Un tel héros est l'as de performance face aux pirates. Et après tout il devient une thérapie et une sublimation littéraire du syndrome dont il hérita.

J. M. Barrie exprime, à travers lui et son œuvre, une conquête d'expression émotionnelle et des moments créatifs où il accéda à un accomplissement. Par le succès de son héros, il est sans doute sorti de schémas psychologiques établis dans l'enfance. Il a réalisé une reconstruction contre le refus persistant de la maturité émotionnelle et contre l'évitement des responsabilités adultes.

De plus, exit dans les attitudes des enfants de son histoire la conservation de traits comportementaux infantiles et la recherche de protection dans l'univers de l'enfance. Sans troubles anxieux liés à la perspective de grandir. Au contraire. Preuve que l'univers de Peter Pan reste une œuvre ouverte et à suivre.

James Matthew Barrie, « Peter Pan », Édition de Cornelius Crowley, Jean-Michel Déprats et Philippe Forest, Collection « Bibliothèque de la Pléiade » (n°684), Gallimard, 2026, 1168 p., 67 €.

La leçon du langage

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:03:39Z

Dans les « Histoires de Samora Mâchel », il ne s'agit pas de saccage ni de destruction, mais d'un retour dans une forme d'exaltation et d'une paradoxale résurrection. D'autant que Pierre Guyotat était habité par l'Histoire, celle des sociétés et des corps, comme par celle de la langue.

La lecture publique qu'il fit de ce livre fut une épreuve. Il la vivait comme telle, mais aussi comme un accomplissement d'une teste au rythme étrange, inouï non sans une extraordinaire douceur. Tous ceux qui l'ont entendu lire le savent, c'était comme une expérience de transsubstantiation : des scènes de bordel chantées avec la tendresse murmurée d'une berceuse.

Écrit ou vocalisé le livre est la « poche de rythmes » là l'idée y est d'abord. Son rythme est lié au souffle, au battement du cœur, à la vision sociale et organique qu'il avait de la langue. Elle était pour lui vivante, travaillée par ses origines mais la transformation de la langue était en plus un acte politique pour la rendre plus vive même si, surtout, un cœur bat : celui de l'humanité avec ses contradictions, sa violence et sa tendresse dans le frottement des extrêmes là « l'ordure et la métaphysique » qui fait chanter la langue.

L'humain est ici sauvage, violent et saisissant de nos sociétés. Ici le « prostitutionnel » — à savoir le personnage omniprésent — est celui du « putain » qui ne veut pas qu'on l'abandonne à un autre état sans pour autant se faire consoler. Et ce là où ces « Histoires » tiennent le monde qu'elles représentent pour celui qui ne terrifierait que s'il était réel. Or il n'y a rien de plus réel, ni de plus naturel que le monde que Guyotat montre par une langue et non de leurs « effets ».

À ce titre les éditeurs des « Histoires de Samora Mâchel » offrent quelques clés. Par exemple les règles dites de la « babélisation », concernant les lettres « a », « e », « u », « i ». Mais ils expliquent encore comment dire à la place de « cinq » « çanq », et « vingt » « vangt ». Dans ce texte les lettres ne disparaissent pas : elles se métamorphosent, pour ralentir, accélérer, muscler le texte et lui offrir du « Change » comme l'appelait Jean-Claude Montel.

Il ne faut pas limiter cette langue où l'oralité règnerait en maître. Tout est « bien » écrit certes mal, mais pour exprimer mieux et sans jamais pour l'auteur de se faire complice d'une illusion ou participer à un fantasme. Guyotat écrit son langage en et avec lui, voire à sa place mais pour le signer en même temps que lui. Et surtout existe ici — comme dans « Progénitures » ou « Joyeux animaux de la misère » à une « leçon sur la langue française » pour reprendre le titre que Guyotat avait donné à ses cours à l'université de Paris VIII Saint-Denis,

Pierre Guyotat, Histoires de Samora Mâchel, Gallimard, Hors-série Littérature, 2026, 710 p., 28 €