TK-21

Ad Ultimam

Jean-Guy Lathuilière — 2026-07-04T19:58:02Z

La série présentée porte le titre « Ad Ultimam », expression latine signifiant littéralement jusqu'à l'extrême limite, et pour le cas précis de cette suite d'images, elle rend compte d'une altération qui mène à son effacement, et au-delà, jusqu'à sa perte.
Dans l'art, le créateur à la recherche "ad ultimam" de la perfection dans chaque détail, poursuit son œuvre jusqu'à la quête de la dernière nuance possible.

Des portraits, frontaux, presque calmes apparaissent d'abord comme des visages familiers. Mais l'effritement les gagne, la lumière se fragmente, les contours se dissolvent, les traits se perdent dans une lente dégradation de matière et de temps. Chaque image semble retenir un instant qui déjà se retire.
La série Ad Ultimam explore ce point fragile où l'identité cesse d'être stable. Les visages ne disparaissent pas brutalement, ils se transforment, pixel après pixel, couche après couche, comme si la mémoire elle-même se désagrégeait. Les regards deviennent flous, les peaux se fragmentent, et les figures glissent vers une forme d'abstraction.

Ce processus n'est pas une destruction mais une transition. Les portraits se déplacent du reconnaissable vers l'indéterminé, du vivant vers une trace. L'image devient alors un lieu de passage : entre présence et absence, entre souvenir et oubli.

À mesure que la série progresse, le spectateur assiste à une forme d'érosion silencieuse, l'identité se dissout, se disperse dans la texture de l'image, comme si le temps, patient et inévitable, travaillait la surface même des visages. Ce qui subsiste n'est plus un portrait reconnaissable, mais une mémoire visuelle, presque fantomatique. Les figures se transforment en signes : fragments de peau, ombres de regards, vestiges de l'humain. La photographie, traditionnellement conçue pour lutter contre l'oubli, révèle ici sa limite : elle ne peut que ralentir l'effacement, jamais l'empêcher.

Ad Ultimam ne montre pas seulement des visages qui disparaissent. Elle révèle ce qui reste lorsque la figure s'efface : une empreinte, une vibration, la mémoire fragile d'avoir été là.
Cette série propose une méditation silencieuse sur la disparition. Entre matière et mémoire, ces images suggèrent que toute présence porte déjà en elle sa propre disparition.

Dans une lecture philosophique, la série peut être rapprochée de la pensée du temps et de l'être. Le portrait dégradé devient une métaphore de la condition humaine : l'identité n'est jamais stable, elle est un processus en transformation continue. Ce qui semble se perdre dans l'image pourrait être compris non comme une simple destruction, mais comme un passage — une transformation de la présence en mémoire, de la figure en trace.
Ainsi, Ad Ultimam ne montrerait pas seulement la fin d'un visage, mais la tension fondamentale entre permanence et impermanence. L'image rappelle que toute tentative de fixer l'être est vouée à rencontrer le mouvement du temps. Ce qui disparaît dans l'image ouvre paradoxalement un espace de réflexion : peut-être que l'essence d'un visage ne réside pas dans sa fixité, mais dans le processus même de son altération.

Vacance

Yannick Vigouroux — 2026-07-04T19:56:58Z

J'ai découvert il y a quelques années à l'occasion d'un voyage à Montpellier l'application « vignette » de mon smartphone. Vers 2010. Elle propose dans un format carré qui évoque celui de mes polaroids des années 1990, une belle saturation des couleurs et un léger vignettage qui produit une impression de resserrement de la vision vers une intériorité subjective et onirique.

La notion de « Vacance » qui donne le titre à la série, (et s'oppose à celle de « Vacances ») renvoie à un état de relâchement de l'esprit, une disposition à capter ce qui peut paraître insignifiant et banal au quotidien. Enchantement de tous les jours malgré l'ennui.

Des murs derrière les mots

Éric Poindron et Pol Lujan — 2026-07-04T19:55:56Z

des mots morts derrière les murmures

Les murs n'ont pas d'oreille, les murs ont des yeux
Les passants portent des horloges baudelairiennes de sous leurs paupières de poussière
Entre deux briques un cœur rouillé pousse comme une herbe hors-saison
Les murs respirent à voix basse et cachent dans leurs fissures des oiseaux SDF
Un couple traverse les mots tenant entre leurs mains un morceau de ciel oublié.
La ville déplie ses ailes de pierre sous les pas des vivants.
Les fenêtres regardent les hommes qui essaient de voler dans leur sommeil.
Sur les façades les mots griffonnés rêvent encore de leur premier cri.
Les amants échangent des constellations invisibles au coin des rues fatiguées.
Les briques habillent les siècles de silence et quelques éclats de rire s'échappent des balcons déserts.
Chaque ombre transporte un jardin public dans son cabas trouée.
Les lettres peintes sur les murs se prennent pour des nuages bavards.
Des mains se frôlent et la ville vacille d'une tendresse soudaine.
La rue avale le jour et recrache des actrices de trottoir.
Au milieu du béton, les vivants inventent encore des printemps impossibles.
Et la rue couverte d'affiches et de rêves, continue d'écrire son futur sur les murs.
Un ange boite alors Lautréamont passe à sa place.
Les vivants ont des bancs publics et les murs ont des yeux

Les féministes dans la rue

Céline Bonnarde — 2026-07-04T19:54:38Z

Quand les femmes et les minorités de genre descendent dans la rue, c'est pour défendre leurs droits, toujours remis en question, pour dénoncer les violences qu'iels subissent.
Au mois de mai 2026, 54 féminicides ont déjà eu lieu selon le collectif NousToutes en France. Le rapport 2026 sur les LGBTphobies de SOS Homophobie révèle que 1771 cas ont été recensés en France en 2025.

Que ce soit à l'occasion de la Journée internationale pour les droits des femmes, le 8 mars, ou lors des manifestations contre les Violences sexistes et sexuelles, au mois de novembre, les féministes marchent, crient, scandent, défilent, chantent, pour dire qu'iels ne lâcheront rien…qu'iels continueront le combat tant qu'il le faudra.

Marche Arthur Batut

Nicolas Fremiot — 2026-07-04T19:53:49Z

Un propos anti-carte-postale et anti-mythologique qui va à l'encontre de la communication dont nous abreuvent continuellement les diverses institutions des métropoles.

« Je veux aller à pied à travers les paysages. En tant que tel, ils n'existent pas. Ils sont d'abord des perceptions et le fruit de l'intervention de l'Homme. Trop souvent, nous nous contentons de les faire défiler à toute vitesse, immédiatement consommés. Combien de territoires, de « pays » sommes-nous conduits à traverser en bus, TER, en tram, en train, en voiture, y sommes-nous vraiment et que voyons-nous ? Au lieu d'habiter le monde, nous finissons par habiter des lieux fonctionnels : voitures, immeubles, bureaux, centres commerciaux... Tel que « le corps n'est plus qu'un paquet en transit, un pion bougé de case en case ; il ne se meut pas, il est mu » pour citer Rebecca Solnit (L'art de marcher).

Inexorablement, je traverse à pied les paysages, pour mieux aller à leur rencontre, m'en imprégner, les saisir et les restituer avec mon regard. Cette DÉ(s)MARCHE(s) s'inscrit dans la lignée de photographes tels que Hamish Fulton, Richard Long ou le groupe Stalker qui créent des œuvres grâce et à partir de leurs déplacements dans la nature ou en milieu urbain.

Depuis 2004, conjointement aux marches iliennes, j'ai entrepris de construire des parcours continentaux pour traverser la diversité du territoire français, en poursuivant une recherche artistique sur la perception du paysage quotidien.

L'exposition « La marche Arthur Batut » est un projet réalisé dans le cadre d'une résidence artistique itinérante. Pendant 29 jours, sur 400 km, j'ai traversé à pied les départements du Tarn, de l'Aude et des Pyrénées-Orientales pour aller sur les traces du photographe Arthur Batut, inventeur de la photographie au cerf-volant.

J'ai construit un parcours photographique et prosaïste. Le projet s'articule sur une dimension centrale, celle de l'autre. J'implique activement, à divers niveaux et sous diverses formes, les habitants de la région. Comment prétendre accéder à la découverte-perception d'un paysage-territoire sans la rencontre avec celles et ceux qui le façonnent et l'habitent ? À chaque étape, j'ai été hébergé chez l'habitant, d'autres sont venus marcher avec moi.

« La Marche Arthur Batut » est aussi un regard sur les lieux où vivent et travaillent les gens, une manière de questionner la construction des territoires et l'effacement des frontières historiques qui séparaient, jadis, les grandes villes de ses campagnes. »

exposition
du 2 juillet au 29 août 2026
Maison des Mémoires
53, rue de Verdun - Carcassonne

Faire liens

Sophie Braganti , Christophe Galatry et Esther Salmona — 2026-07-04T19:52:20Z

Pour les quinze ans de la revue TK-21, quoi de plus pertinent que de célébrer le lien, virtuel comme réel, toujours en création et devenir, toujours évoluant. La notion de lien, numérique, est un outil majeur dans la diffusion du savoir et des pratiques de création, comme le reflet de formes de pensées. Il serait une matérialisation du rêve d'un Aby Warburg de la fin du 20ᵉ, début du 21ᵉ siècle.

Créer des liens, faire lien, tester et éprouver ce qui lie, c'est le désir de cette série : entre images, entre textes, toujours un troisième terme apparaît, qui n'est pas visible, mais peut-être lisible, perceptible, intelligible. Du lien à la relation, du contact à la narration, le pas est quasiment franchi, il suffit du regard qui se déplace, et de la durée qu'il nécessite.

Pour cela, nul besoin d'autre chose qu'un déclencheur.
La pensée alors rebondit encore vers Aby Warburg et son Atlas Mnémosyne : disposer ensemble des images disparates et les lier à des textes, des cartes, des objets, fait surgir une possible mémoire collective, des formes que nul texte seul, nulle image seule, ne pourrait exprimer.
C'est une façon de créer un espace entre deux par apposition d'un autre élément qui ferait sens avec le premier. Non pas comme miroir mais plutôt comme rencontre, friction des temporalités différentes, non illustration d'un face à face mais acte de présence.

Presque à l'inverse c'est « faire déclencher », ce qu'un objet peut engendrer par association d'idées ou pensées.

D'un lien, sur un vide, se tend une ligne invisible, deux objets se et nous racontent.

Jamais ces entités ne sauront à quel point elles sont tressées, images sur images et hors d'elles.

Une forme peut apparaître de chaque rapprochement, même le plus ténu, côte à côte.

Relier deux formes d'écriture, c'est faire sens, ouvrir deux mondes pour en dévoiler un troisième, invisible.

Braganti / Galatry

Esther SALMONA / Christophe GALATRY

– Des photographies de Christophe GALATRY
– Des photographies et textes d'Esther SALMONA
– Des textes de Sophie BRAGANTI
Esther SALMONA / Christophe GALATRY

Image d'introduction : Christophe Galatry / Esther Salmona 2026

Catherine Larré compile, collectionne et...

Catherine Larré — 2026-07-04T19:50:29Z

Catherine Larré compile, collectionne et archive des images. Elle a ainsi créé un vaste catalogue, sans cesse alimenté, dans lequel elle puise pour en extraire une matière première à tordre, à transformer.

Il est question de retrouver ce que, parfois, l'œil n'a pu voir. Dans l'obscurité, elle projette cette matière, puis altère sa surface en la dissolvant ou en l'impactant par la projection de liquide, la fracturant. ou la désagrégeant jusqu'à sa disparition ; à l'image de l'anthèse depuis son épanouissement jusqu'à son flétrissement.

Des éléments choisis, attrapés, projetés, découpés, positionnés, collés ou empilés, associés, pendus, dans des coïncidences complexes, dans des suspensions arbitraires, dans des équilibres fragiles pour, enfin, prendre forme.

Miji YOON, entretien

Martial Verdier — 2026-07-04T19:45:00Z

Un entretien avec Miji YOON et Camille Gajate pour présenter le travail de l'artiste sud-coréenne exposé lors de la biennale BZH PHOTO 2026, à Loguivy-de-la-Mer dans les Côtes-d'Armor, jusqu'au 6 septembre 2026.

Inventaire avant dispersion

Jean-Christophe Ballot — 2026-07-04T19:42:03Z

Je travaille depuis des années sur les lieux de mémoires : les musées, les collections, les lieux patrimoniaux, les dépôts lapidaires, les ruines. Il y a maintenant dix-huit mois un collectionneur me contacte pour me demander si j'accepterais de photographier l'appartement de ses parents, dans lequel ils vécurent cinquante ans. Il s'agit alors de faire plus qu'un inventaire de ce patrimoine, il s'agit de restituer une vision sensible et poétique qui participe à la mémoire de sa familiale.
Ces photographies ont alors une charge, une mission pour chacun des membres de cette famille, mais au-delà, elles portent un message universel, c'est le deuil de chaque enfant qui opère en revenant sur les lieux de ses parents, de sa propre enfance. Nous avons, un jour ou l'autre à vider l'appartement ou la maison de nos parents.

Ce projet est une archéologie du quotidien. Il nous propose de nous arrêter sur un réveil matin ou une horloge de salon, les cousins d'un canapé, une canne posée en appui sur un mur, des fleurs en plastique, une pile de serviettes ou de draps, une bibliothèque avec ses livres et toute une collection d'objets hétéroclites témoins de voyages anciens... Une liste à la George Pérec serait un délice à rédiger.

La liste peut devenir poème en s'arrêtant sur ces objets, car ils nous racontent une histoire bien plus vaste que leur simple utilité. Ils sont des fragments de tout un univers domestique. Ils sont des témoins muets de ces petits riens qui auraient pu ne pas être, mais qui sont là, sous nos yeux, réclamant une forme d'attention pure.
Pourquoi cette pointe de mélancolie qui nous saisit ? Peut-être parce qu'il nous renvoie à notre propre tentative de tout retenir, de tout posséder, de tout maintenir sous contrôle dans un monde qui ne cesse de nous glisser entre les doigts. L'existence est une longue suite de dépossessions silencieuses. Mais dans cette perte, ce deuil, il existe aussi une forme de poésie radicale et libératrice.

L'objet appartient toujours à l'histoire d'une famille, mais au-delà, il s'est émancipé de son propriétaire, de sa fonction, de son prix. Il est devenu libre d'être réinterprété par le lecteur, qui saura lui prêter une nouvelle vie imaginaire. C'est une invitation à regarder ce qui nous entoure, non plus pour ce que cela nous rapporte, mais pour sa simple et fragile présence. Apprendre à aimer ce qui est cassé, égaré ou imparfait, c'est commencer, avec douceur, à se réconcilier avec sa propre finitude. C'est toute la sagesse que nous enseigne le wabi-sabi : aimer les objets, les lieux avec leurs bosses, leurs rayures, ternissures, ébréchures, écornures, avec un regard contemplatif et modeste.

C'est aussi accepter le vide, l'absence comme sujets du regard. C'est comprendre que nous aussi, nous sommes des êtres de passage qui laissons derrière nous des traces parfois incongrues. La valeur d'une vie ne se mesure peut-être pas à la solidité de ce qu'elle accumule, mais à la trace lumineuse et incertaine qu'elle laisse dans l'esprit de ceux qui la croisent.

Roland Barthes écrivait que la photographie est une résistance au passage du temps, elle dit que « ça a été ». La photographie est viscéralement un médium de la mémoire. Elle trouve dans ce projet toute sa place.

28 janvier 2026.

Affleurements et contacts dans l'espace-temps des villes

Jean-Christophe Nourisson — 2026-07-04T19:34:09Z

Les sculptures mobilières installées en ville sont prises dans le flux des hommes en déplacement et offrent des expériences attentionnelles variés. L'attention ne relèverait t'elle pas d'une sub-objectivité, telle que Bruno Latour le propose en introduction de l'ouvrage de Peter Gavinson et Lorraine Datson : « Objectivité ? » Face à l'incompréhension des œuvres et des choses du monde, les hommes embarquent avec raison et équipements de toute nature. La captation intense des psychés provoquée par les prothéses numériques oblitère le contact discret et devenu innomable entre soi et les choses. Ce texte propose d'examiner 3 situations de corps à corps en spatialité urbaine, introduit par un regard rétrospectif sur l'une de mes oeuvres : D'une Place à l'autre 9, installée à Toulouse. A Chicago sur une dalle minérale, emblématique de l'architecture de Mies van der Rohe, ou nous revenons sur la radicalité moderniste - A Paris sur la Place de la République, où nous interrogeons les mutations d'affectation mobilière de l'agence TVK - A Oak Park, Michigan, avec une petite fontaine de Frank Llyod Wright qui réactualise le concept de dimension-profondeur de l'architecte .

Voilà près de dix années que l'œuvre d'une place à l'autre 9 a été installée sur le parvis de l'UFR de Langues étrangères à L'Université du Mirail. Aujourd'hui, alors que ma manière d'appréhender le monde s'éprouve plus que jamais dans le tremblement, je m'interroge sur le temps long de cette présence sculpturale en espace public.

Nous ne pourrions qu'imaginer, au regard des traces laissées en surface, le voyage de ces trois sculptures dans l'espace-temps d'un petit parvis. Un voyage accompagné, mais dont nous ne connaîtrions pas personnellement les passagers : Pluies et vents - matière minérale et végétale - microbes et organismes - animaux vivants et morts. Chacun aurait entamé, griffé, effleuré chacune des arêtes et surfaces. Un indicible de béton et de bois patiné par le temps attirerait l'attention. Les pièces auraient accueilli un bel élevage de poussières, elles se seraient laissées coloniser par les mousses et les lichens auraient logé larves et insectes, échangé microbes et virus, accueilli les animaux, les êtres humains aussi.

Avant les êtres humains et l'apparition des premiers artefacts, il y eu ce que ce que l'on nous a rapporté au sujet d'une soupe primitive caractérisée par un grouillement continu des autopoïèses du biote. Le chuintement inaudible des microbes et virus, qui participèrent à l'émergence du vivant. Nous habitons un monde déjà habité, où l'apparition de chaque artefact est le lieu d'un nouvel échange migratoire dans l'espace plein de la zone critique [1]. Cette présence continu du vivant doit nous éloigner de toute relation à la spatialité qui, telle une cartographie extra-terrestre, ne prendrait pas en considération les symbioses affectives du vivant. Ce sont de fragiles akènes aéroportés dans les failles des sols imperméables, qui nous ont conviés au festin des poètes.

Ce serait ainsi que le vivant et le mort, dont les êtres humains sont, croiseraient en cheminant les choses comme source vive de transformation. Dans l'indicible des modelés hors langage, d'un creux d'oreiller que l'on réajuste en demi-sommeil, un « autre » du corps ne cesse de négocier son rapport au réel [2]. Les surfaces sensibles de la sculpture ne s'adressent pas frontalement à un public comme le ferait un discours ou une enseigne, elles mobilisent les sens d'avant le sens, selon un training psychomoteur propre à chaque groupe humain. Les gestes et pensées, corps et esprit s'accordent à tout pas au devant de soi. Lorsque se précise la coupure, c'est la chute, l'accident qui surgit. Si toute sculpture est un trébuchet en puissance, l'observation attentive des hommes en interrelation avec les choses nous place face à une chorégraphie, faite d'évitements et de contacts le plus souvent négociés comme une coulure qui épouserait la pente. Nous marchons dans l'espace-temps des villes comme une de ces gouttelettes admirablement décrite par Elysée Reclus dans l'histoire d'un ruisseau. [3]

D'un espace absent à lui-même.

Parfois, peu d'obstacles se mettaient en travers et cela traduisait une idée certaine des mondes où nous devrions vivre. Les parcelles occupées par les architectures américaines de Mies van der Rohe sont inscrites dans l'invisible trame cadastrale d'appropriation territoriale des Etats-Unis et d'autres « nouveaux mondes », qui s'imposa à la mesure de l'expropriation qu'elle engendra. C'est ce que nous pouvions constater en nous rendant sur la Piazza Fédéral en pied des trois immeubles de Mies van der Rohe à Chicago. Le stabile Flamingo d'Alexander Calder a pris position sur cette dalle en 1974. Les tôles d'acier découpées s'élèvent en élégantes arches monumentales de couleur rouge. Un dessin abstrait dans l'espace non dénué d'ambiguïté analogique comme le laisse entendre le titre. Cette sculpture accompagne, par le contraste entre le rouge de l'œuvre et le noir de l'architecture et de la ligne versus volume, le vide de la piazza. Cette dialectique, où ils excellent tous les deux est projetée au devant des corps comme un manifeste à l'échelle urbaine. Le passant est captif de ce vide objectivé par l'architecte et ludiquement souligné par l'artiste. « Dans la perfection de leur isolement par rapport à l'environnement qu'elles dominent, les gratte-ciels de Mies procurent une impression de profonde tristesse historique et de négativité. [4] » Il ne faudrait pas perdre de vue le détail, qui fait aussi tout le génie du constructeur. Se rappeler des assises sous patio des villas de Krefeld, examiner à nouveau le pavillon de Barcelone ou encore les blocs de granit de la Piazza Fédéral. En maître de l'angle droit, les assises extérieures de Mies sont des objets minimaux totalement intégrés au plan. L'horizontalité des bancs dialogue dans les trois dimensions de l'espace. La volumétrie mobilière abstraite prise... « dans un système orthogonal implique que l'on est soi-même pris dans les mailles d'un schéma d'une logique impersonnelle... L'euphorie de l'occupant provient du sentiment d'être directement intégré, soutenu et positionné par un grand pouvoir social. [5] »

Une saillance, assise ou tablette sous patio à Krefeld fait apparaître la qualité matérielle d'un appareillage de brique et ouvre sur l'espace du jardin. Un long banc adossé au mur de pierre, en regard du bassin du Pavillon allemand étire l'horizontalité. Les parallélépipèdes rectangles en granit de la Piazza Fédéral accompagnent discrètement, la géométrie de la place, en épreuve de vide. Le rêve d'une continuité spatiale, d'une terre sans obstacle, à disposition des humains trouve là, l'une de ses expressions les plus transparentes, claires et nettes. La netteté est aussi cette autre face du modernisme architectural qui dans l'Amérique des années 70 connait ses premiers revers ou bien de ces oiseaux migrateurs fracassés par milliers chaque automne en pied d'immeuble [6]. La persistance de ces architectures et sculptures modernes entretenues avec soin par les petites mains de l'économie libérale, témoigne d'une croyance en la puissance des hommes, à maîtriser leurs environnements. A propos des maisons de Mies, Tafuri et Dal Co écrivent : « La nature faisait partie de l'ameublement, un spectacle à ne savourer qu'à la condition qu'il soit imperceptiblement lointain... la nature pouvait être remplacée par un photomontage. [7] » Assis sur les bancs de la piazza, nous laissions aller nos pensées à la séduction tyrannique de ces tours confiantes en la maîtrise d'une nature devenue superflue.

La confiance en la pensée mathématique d'un espace isotrope appliqué à l'urbain, pour rationnelle qu'elle fut, a dans sa réalisation tenté d'amoindrir cet autre de l'espace qui persiste comme un corps qui vit. « L'homme vit (lebt) tandis qu'il corpore (leibt) et est ainsi admis dans l'ouvert de l'espace et par cette admission, séjourne déjà par avance en rapport avec ses prochains et avec les choses [8] ».

En rade

Les affleurements mobiliers d'une place parisienne interfèrent avec les corps et regards en mouvement sans faire obstacle à la vue. Ils laissent l'horizon s'avancer au devant de nos cheminements et s'ouvrent à la possibilité d'un amical ménagement. En ce sens, ils nous invitent à une expérience polysensorielle, non absente d'esprit. Nous pourrions les considérer comme des îlots qui accueillent les naufragés épuisés en désir d'accoster.

Livré en 2013 par l'agence TVK, le réaménagement de la place de la République à Paris s'appuie sur le concept de scène ouverte aux multiples usages urbains. [9] Cette grande étendue dominée par le monument allégorique (1883) à forte valeur symbolique de Léopold Morice (1843-1920) continue d'attirer les foules et manifestations. J'ai en mémoire une petite plate-forme de bois à l'est de la place, installée par les soins de l'agence, dans l'axe des deux sorties de métro et de la statue. Un plateau valant comme élément architectonique structurant. Le rectangle allongé accompagne et renforce l'axialité. Adossé à la sortie de métro, il accentue le point de vue, mais attire aussi à soi le regard. Dans un premier temps, ce platelage fut utilisé comme assise, puis rapidement partagé avec les skateurs qui voyaient là un endroit où ils pouvaient éprouver au contact de la planche, le rebond d'une glisse générant de nouvelles figures. Au printemps 2016 lors des manifestations des « nuits debout » contre la loi travail, la plate-forme devint l'une des tribunes actives. Ces possibilités offertes au corps, assis, debout ou en glisse ouvrent aux rencontres, à la prise de parole ou au jeu, sans obligation ni autorisation. L'indétermination fonctionnelle n'assigne pas les corps à une place, ici, un simple plan de bois en capacité de générer de multiples expressions. L'approche pragmatique de l'agence fut-elle débordée par l'imprévisibilité affective du vivant ? Plus tard, la planite fut retirée.

Des chevaux, des chiens et des hommes.

C'est une présence toute simple à Oak Park en périphérie de Chicago, Horse Show Fountain, une petite fontaine installée à l'entrée du parc Skoville. Une œuvre collaborative de F.L. Wright et du sculpteur Richard Bock érigée en 1909, reconstruite et réinstallée à 30 mètres de son emplacement initial en 1969 [10]. Toute de béton, plutôt massive, mais ouverte en son centre. Une pièce de faible hauteur, immédiatement offerte aux passants, aux chiens et aux chevaux comme son nom l'indique. De chevaux dans les rues, il n'y en a plus vraiment, en revanche des adolescents s'y retrouvent à la sortie du collège. Non pas pour contempler de quelque manière que ce soit ce béton coffré, mais plutôt être à côté, en proximité de cette masse rassurante, qui fait repère. Elle est située à l'entrée d'un parc urbain et désaxée à 45 degrés par rapport au carrefour qui lui fait face. Les bruits de circulation piétonne et automobile, pourtant toute proche, s'estompent dès que l'on s'approche de cette archi-sculpture. Ancré au sol, cet élément axé s'ouvre aux quatre directions. L'attraction exercée par cette volumétrie symétrique tient à : l'invitation du bac traversant orné de bas relief qui s'avance vers nous à hauteur de bassin et de trois volumes creux à ras de margelle, qui viennent chercher les pieds. Il faut s'approcher de la fontaine, légèrement se pencher, l'embrasure protège le geste. Une intimité protectrice nous incite au contact vital, de celui qui fait une fontaine à soi, le temps de remplir sa gourde ou de se rafraîchir les mains. Détachée de tout contexte unitaire, comme cela pourrait être le cas si elle participait de l'architecture organique souvent totale de l'architecte, elle se distingue de la diversité urbaine générique. La dimension-profondeur accueillante de cet étrange mobilier dont les inspirations asiatiques sont lisibles instruit une relation au mouvement. Selon F.L.Wright « La "dimension profondeur" est en vérité une quatrième dimension qui fournit le sens de l'espace. [11] » Rapportée à l'œuvre de l'architecte, on pourrait avancer que le corps-esprit, qui s'engage dans les ombrageuses failles profondes est celui qui angoissait tant ses détracteurs, dont le paradoxal et complexe Mies van der Rohe n'était pas.

Pris dans la polyphonie saturée de l'urbain, les discrets éléments de sculpture mobilière font obstacle à la marche comme un rocher que les flots contournent ou submerge. Cet obstacle, c'est aussi le salut de la pause, d'une déviation des postures, d'un moment riche parce que non soumis à l'échange marchand. Une interruption passagère dans le flux des habitudes prescrites. Nous faisons l'expérience de l'art, du paysage, de l'architecture de ce qui est là, devant, depuis un corps en veille au-delà du visible. L'homme qui marche vers ou rebrousse-chemin s'alerte à la présence qui lui fait dos, au bruissement des feuillages, à l'odeur âcre d'une fumée toxique. Nous naviguons tels des errants sur le qui-vive.

Nous pourrions pénétrer un jardin de lettré chinois à Suhzhou, en delta du Yangzi Jiang. Nous attarder sur l'un de ces corridors zigzaguant au travers d'un jardin, en noter la qualité d'assise en garde corps, évoquer la retenue en clos d'une nature en continuelle mutation, consulter la non-séparation corps-esprit dans la pensée classique chinoise. Parler du mouvement infini entre l'intérieur et l'extérieur de l'habité en Asie. A l'invite d'une terre abimée reste les relations entre soi et les choses. `

2023

[1] BRUNO LATOUR Les zones critiques et la redéfinition de la notion de territoire. http://www.bruno-latour.fr/node/650.html
"La Zone critique est un terme utilisé par le réseau des chercheurs qui renouvellent la question du territoire en équipant des portions de sol depuis le haut de la canopée jusqu'aux roches mères de façon à faire travailler ensemble de nombreuses disciplines qui s'ignoraient quelque peu avant. Ce terrain d'étude est l'occasion d'une prise sur les questions de l'Anthropocène et du Nouveau Régime climatique."

[2] RICHARD SHUSTERMAN. Conscience du corps. Pour une soma-esthétique. Ed. de l'éclat. Paris-Tel Aviv, 2007.

[3] ELYSEE RECLUS. Histoire d'un ruisseau. Ed. J.Hetzel et Cie 1869. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64040d/f9.item
"Ces gouttelettes qui scintillent ont traversé le granit, le calcaire et l'argile ; elles ont été neige sur la froide montagne, molécule de vapeur dans la nuée, blanche écume sur la crête des flots ; le soleil, dans sa course journalière, les a fait resplendir des reflets les plus éclatants ; la pâle lumière de la lune les a vaguement irisées ; la foudre en a fait de l'hydrogène et de l'oxygène, puis d'un nouveau choc a fait ruisseler en eau ces éléments primitifs. Tous les agents de l'atmosphère et de l'espace, toutes les forces cosmiques ont travaillé de concert à modifier incessamment l'aspect et la position de la gouttelette imperceptible ; elle aussi est un monde comme les astres énormes qui roulent dans les cieux, et son orbite se développe de cycle en cycle par un mouvement sans repos."

[4] JEFF WALL Kammerspiel de Dan Graham. Ed. Daled-Goldschmidt, Bruxelles. 1988, p.71.

[5] Ibid p.67.

[6] ALMANDA HOLPUCH « Nearly 1,000 Birds Die After Striking Chicago Building ». New York Times. October 8, 2023. https://www.nytimes.com/2023/10/08/us/birds-dead-chicago-building.html

[7] MANFREDO TAFURI ET FRANCESCO DAL CO. Architecture Contemporaine. Ed. Electa-Gallimard. Venise 1991, p.132.

[8] MARTIN HEIDEGGER. Remarques sur art - sculpture - espace. Allocution de Martin Heidegger, le 3 octobre 1964. Ed. Payot-Rivages. Paris. 2009.

[9] TVK. Site de l'agence d'architecture TVK. http://www.tvk.fr.

[10] FRANK LLOYD WRIGHT. https://flwright.org/explore/scoville-park-fountain.

[11] FRANK LLOYD WRIGHT. Testament. [1957] Ed. Parenthèses. 2005, p.192.

Interconnectivité

Denis Schmite — 2026-07-04T19:32:10Z

Au départ il y eut ceci, et ceci est la « Vera Icona », la véritable icône, de l'Astrophysique, la toute première image !

Il s'agit de notre univers à l'âge de 380 000 ans, sa prime jeunesse, la première image vraiment fine saisie de lui par le satellite européen PLANCK en 2010, beaucoup plus précise que celles de ses deux prédécesseurs états-uniens, COBE et WMAP, mais la technique s'était améliorée entre-temps, un entre-temps très court il est vrai. On l'appelle le fond diffus cosmologique, ou le fond cosmique micro-ondes, le CMB [1], ou la surface de dernière diffusion, ou bien encore le rayonnement fossile, celui du « Big Bang ». Cette image montre la première lumière et témoigne du premier souffle de cet univers. En fait on l'a entendu ce souffle avant de voir l'image. On a ainsi remonté le temps de près de 13,4 milliards d'années, années-lumière s'entend.

Sa découverte constitue l'un des plus beaux cas de sérendipité de toute l'histoire des sciences. Quand on travaille âprement sur quelque chose, que l'on recherche frénétiquement quelque chose, et que l'on trouve tout à fait fortuitement autre chose, un absolu inattendu, on parle de « sérendipité ». Au début des années 1960, des physiciens des laboratoires Bell, Penzias et Wilson, avaient fabriqué une antenne en forme de grand cornet, une oreille à l'écoute de l'espace, pour pousser plus avant leurs investigations sur les ondes radio afin de parfaire les communications ainsi que les transmissions satellitaires [2]. Ce qu'ils captèrent alors c'est un bruit étrange et persistant venant de toutes les directions de l'espace. En rapprochant leur « découverte » des travaux d'autres équipes de scientifiques et de spéculations bien antérieures ils comprirent qu'ils avaient tendu leur grande oreille/cornet vers le fameux « fossile ». Plus tard des satellites ont été envoyés pour repérer la source de ce bruit étrange et enfin pour l'imager et la cartographier dans le détail. En fait le film de la création parait accuser une désynchronisation entre l'image et le son. Le bruit capté n'est pas l'énorme « bang ! », ou le gros « boum ! », d'une formidable explosion démultipliée par Écho, mais plutôt un long souffle discret et continu comme celui émis quand on gonfle une baudruche, pour faire se dilater un ballon incommensurable à l'enveloppe très fine, souffle inaudible pour qui n'est pas doté d'une volumineuse oreille telle que celle de Penzias et Wilson.

Que voit-on en définitive ? Un objet elliptique tavelé, comme une grosse olive piquetée de couleurs, ou bien une mère intérieure lumineuse (mais intérieure de quoi ?) qui serait agitée de faibles vaguelettes électromagnétiques, la carte d'un univers primordial marbrée mais faussée tant dans la forme que dans les proportions de ses constituants puisqu'en fait d'ellipsoïde c'est d'une sphère dont il s'agit, sphère qui nous enveloppe. Par conséquent, PLANCK, davantage qu'une simple photographie, a réalisé un planisphère permettant une approche de l'intégralité de la structure de cet univers primordial et par là de la distribution de la matière dans celui-ci !

Pourquoi n'y a-t-il pas d'image avant 380 000 ans ? Parce qu'on ne peut strictement rien voir ! La formation des baryons, c'est-à-dire les protons et neutrons constitutifs des noyaux atomiques, a été opérée depuis longtemps déjà, mais les particules excitées par la température encore extrêmement élevée se percutent sans cesse empêchant ainsi les atomes de se constituer.
Les photons repoussent la matière qui a tendance à s'agréger. Il faut attendre que la température chute de façon drastique sous l'effet de l'expansion de l'univers pour que les électrons orbitent autour des noyaux atomiques, « recombinaison », et que les photons s'échappent, et ça 380 000 ans après le gros « Bang ». L'image apparait enfin mais pas pour longtemps. L'univers va tomber ensuite dans un âge sombre pour quelques dizaines de millions d'années et on ne verra plus rien jusqu'à ce que les étoiles soient formées et rayonnent pour éclairer définitivement le paysage. « Fiat lux ! ».

Tout ceci parait fort éloigné de l'œuf ardent du « Scivias » [3] enluminé par Hildegarde von Bingen, peut-être inspiré de l'œuf de Brahma sorti du nombril d'un Vishnou assoupi faisant la planche sur un océan idéel, et encore plus des polyèdres cerclés de Kepler, le père de l'ellipse, mais pourtant c'est bien d'un œuf bouillonnant dont il s'agit et de musique aussi, non pas « l'Harmonie des sphères » de Kepler [4] mais celle de LA sphère, produite par les collisions de particules, photons et électrons, et de noyaux atomiques, le fameux son auquel il a été donné le nom quelque peu barbare « d'oscillations acoustiques baryoniques » et qui a imprimé son passage, comme une onde figée, dans l'ossature même du Cosmos.

Car le Cosmos, le Tout, l'Univers adulte, a bien un squelette qui est déjà inscrit dans l'univers primordial, le CMB, l'Univers enfant, squelette que l'on appelle couramment la « toile cosmique ». Celui-ci est fait de poches de vides délimitées par des murs, et puis des filaments et des nœuds. Le CMB présente une infinité de taches, comme une Sainte Face grêlée de rousseur puisque pour les théologiens médiévaux, a commencé par Saint-Augustin, l'Univers est la manifestation de Dieu à tel point que les deux sont confondus. Ces taches témoignent d'infimes variations de température, de l'ordre de 10-5 par rapport à la température moyenne de l'Univers, 0,01% en plus ou en moins ce qui n'est pas beaucoup, correspondant aussi a d'infimes variations de densité de la matière. Autrement dit, les variations de température sont des signatures directes de la distribution de matière. On parle « d'anisotropies » que l'on va décomposer en « harmoniques sphériques » c'est-à-dire en différentes tailles, depuis les échelles petites aux échelles les plus grandes. Les grandes échelles renseignent sur la géométrie de l'Univers et les petites sur l'interaction entre les composants, matière ordinaire, matière noire, énergie noire etc. On va comparer cette décomposition à des modèles théoriques, et on va ajuster ces derniers aux observations. C'est là un jeu avec des milliers de paramètres et de hautes mathématiques. Les scientifiques appellent ça faire de « l'inférence bayésienne ». Pour faire très simple, à partir des premières observations on construit des modèles numériques et puis on fait de nouvelles observations et on ajuste les modèles à celles-ci et ainsi de suite. C'est comme ceci que la Connaissance se construit en Science.
Il faut comprendre que le squelette, la toile cosmique, est déjà inscrit en son entier dans l'univers primordial, le CMB, y compris son secteur obscur c'est-à-dire la matière noire et l'énergie noire.

Le moteur de l'évolution de l'Univers, et donc de son squelette, c'est la gravité. C'est elle qui enfle les infimes variations de matière, par agglutination ou fusion, à une échelle macroscopique. Quand on parle matière c'est de gaz dont il s'agit, et principalement d'hydrogène. Mais la gravité qui attire la matière et qui l'agglutine est toujours en compétition avec l'expansion produit de l'énergie noire qui allonge les objets, à petite échelle.
Yakov Zeldovich a expliqué que la tache qui est l'anisotropie initiale, un objet à trois dimensions, trois axes de développement possibles, commence à s'aplatir sur son axe vertical sous l'effet de la gravité, ce qui forme un mur, puis s'étire sur son axe horizontal sous l'effet de l'expansion, ce qui forme un filament. C'est ce qu'on appelle « les pancakes ou crêpes de Zeldovich ». Et puis, si l'objet est suffisamment gros, la gravité reprend le dessus et le fait s'effondrer sur lui-même, sous tous les axes, ce qui forme un nœud ou bien un « halo » de matière noire.

Le travail de Thomas Müller est traversé par des particules qui ponctuent et perforent le plan, des vibrations perturbatrices et de « silencieuses » ondes sonores qui se propagent, des lignes plus ou moins épaisses qui se tortillent en tous sens et qui rayent l'espace, souvent de véritables griffures du papier ou de la toile, des aplats de couleurs totalement instables, des masses de matière, des énormes dégoulinures, qui paraissent dériver de façon aléatoire mais qui se rapprochent inexorablement les unes des autres et qui finissent par fusionner pour former comme un rideau baroque, plissé, froissé, tourmenté par des forces obscures qui pourraient le mener au bord de l'effondrement, et parfois de considérables explosions bien que sourdes. Le travail de Thomas Müller est une superbe traduction abstraite du bestiaire cosmique, du grand livre d'images qu'est l'Univers.

Bond, Kofman et Pagosian, eux, se représentent les choses comme un paysage montagneux avec des sommets qui sont reliés entre eux par des lignes de crête. Les sommets sont les « pics » de matière, les nœuds, qui vont avoir tendance à s'allonger les uns vers les autres ce qui va créer des « ponts de corrélation », les lignes de crête qui sont les filaments de la toile cosmique.
Les « pics », points de plus forte densité de l'Univers primordial, même minuscules, vont amasser de la matière pour constituer les grands amas de galaxies qui peuvent être vus aujourd'hui, et tout, absolument tout, est constitué de façon hiérarchique et finira interconnecté.
Déjà il faut souligner que « toile cosmique », qui renvoie à une toile d'araignée géante ou à la toile de fond d'un décor de théâtre, n'est pas un terme approprié parce que l'Univers n'est pas un plan mais un volume. Une mousse extrêmement épaisse ou une énorme éponge paraitraient plus indiquées.

Comme il a été dit ailleurs à propos des paires particules/antiparticules virtuelles, le vide et ses poches ne sont jamais vides [5]. Dans ce cas précis, le vide n'est pas empli d'une simple énergie, « l'énergie du point zéro », mais de gaz qui va imprégner les murs qui l'enveloppent, murs qui vont suinter et alimenter en continu les filaments qui, eux, vont couler comme des rivières « tranquilles » jusqu'aux nœuds. C'est dans les filaments que vont naître et se développer les galaxies et donc leurs étoiles, et ce sont eux les filaments, rivières de gaz fluide, qui vont entrainer les galaxies dans les nœuds où elles vont se peletonner et former des amas, voire des superamas, mais en perdant leur fécondité, en ne produisant plus d'étoiles.
L'essentiel de la matière se trouve donc dans les filaments en tant que gaz mais aussi en tant que « halos », c'est-à-dire des « choses » plus denses, lieux de formation des galaxies, baignant dans le gaz diffus des filaments, mais les halos ce sont du gaz quand même...avec énormément de matière noire. Un filament quand il se forme va créer de la « vorticité », ou plus précisément c'est un certain enroulement des murs qui va créer un champ de vorticité dans le filament, autrement dit les galaxies sont prises comme dans un tourbillon, un vortex, et le filament va avoir aussi tendance à les étirer en leur apportant de la matière, toujours du gaz, qu'elles accumulent, qu'elles accrètent, et c'est cette accrétion qui les étire. Un vortex fonctionne à la manière d'un aspirateur de matière, baryonique et noire, qui permet aux galaxies de se développer et d'aligner leur axe de rotation sur celui du filament, et les galaxies spirales tournent magnifiquement un peu comme des toupies.

Thomas Müller a prélevé un infime fragment de la toile cosmique, tel un tout petit morceau de saint suaire, et il en a enlevé méticuleusement tous les nœuds puis il a très légèrement effacé tout ce qui renvoyait à un volume, quoi qu'encore perceptible ce volume comme de fines traces de crayon à l'arrière-plan, pour analyser et révéler pleinement le réseau dense de filaments qui enserre les poches de vide.

Il y a une multitude d'échelles de filaments, c'est-à-dire que des petits filaments peuvent fusionner pour en faire des un peu moins petits, puis des moyens, et des moyens pour en faire des un peu moins moyens, et finalement arriver aux gros. C'est pareil pour les vides. Un grand vide est fait de plein de petits vides, un peu comme dans une baignoire si on y met du bain moussant, il y a des petites bulles de mousse de toutes tailles qui se collent ensemble pour faire une grosse bulle, et une bulle c'est un vide. En fait, ça se passe comme ça pour tout, les contenants, les nœuds en plus des vides et des filaments, et les contenus, les galaxies et leurs amas, et c'est comme ça dans tout l'Univers. Le Cosmos n'est pas un milieu tranquille. C'est gloutonnerie, copulation et cannibalisme à toutes les échelles !

Françoise Combes [6], cette grande anatomiste de l'Univers, le déclare sans ambages « L'Univers est fractal ». Elle veut signifier par-là que la structure de l'Univers est invariante à quelque échelle que ce soit, c'est-à-dire que si l'on considère une petite partie de la toile cosmique, ou une plus grosse, on voit toujours la même chose, des poches de vide, des murs enserrant ces vides, des filaments, qui se connectent immanquablement à des nœuds où se regroupent les galaxies, en un mot une toile d'araignée sous quelque angle et avec quelque degré de précision qu'on puisse l'observer, ou encore une grosse éponge, ou une mousse très épaisse. Les formes complexes approchées par la géométrie fractale, peuvent être soumises aux mêmes remarques que les formes géométriques « simples », celles décrites par la géométrie euclidienne, c'est-à-dire qu'elles ne sont pas absolument « pures » comme pourraient le donner à supposer les abstractions mathématiques. La Nature est bourrée de fractales, serait-on tenté de croire, emboîtement de poupées russes partout, pommes de pin, flocons de neige, cœur des marguerites, nuages dans le ciel, delta de certains fleuves, côtes déchirées de bien des régions du Monde, réseau capillaire, ramure des arbres, nervures des feuilles, partout…sauf que les fractales pures n'existent pas à l'état naturel. N'existent que des modèles fractals réalisés par les mathématiciens pour cerner puis décortiquer des structures complexes ponctionnées dans la « Nature », paraissant présenter, ou présentant, certaines répétitions, itérations, récurrences, autosimilarités. En ce sens, celui d'une approximation, la toile cosmique est bien fractale.

Un autre astrophysicien, John D. Barrow, a procédé à l'analyse mathématique des « drippings » de Jackson Pollock et il le déclare également sans ambages « Jackson Pollock avait une intuition de la nature des objets fractals longtemps avant que Benoît Mandelbrot n'attire l'attention sur ces objets mathématiques... Les objets fractals présentent le même schéma à toutes les échelles et l'œil n'est pas attiré par une échelle dominante particulière…Les œuvres de Pollock sont fractales à un haut niveau d'exactitude ». [7]

Donc pour en revenir aux galaxies ce ne sont pas de petites îles ou de petits univers qui dériveraient dans l'hyperespace mais des vaisseaux fermement pilotés par leurs géniteurs et pères nourriciers, les filaments, en direction des nœuds de la toile cosmique où elles vont fusionner avec d'autres si elles ne l'ont pas encore fait dans les filaments car, comme se plait à le dire et à le répéter Françoise Combes, l'une des meilleures connaisseuses de leur comportement complexe, les « galaxies sont grégaires ». En accrétant de la matière et en fusionnant les galaxies spirales, très largement majoritaires dans les filaments, vont devenir beaucoup plus massives et se transformer en galaxies elliptiques stériles. Le milieu intragalactique n'est pas non plus un milieu tranquille. Il s'y passe des choses extrêmement violentes. D'abord, il y a probablement au cœur de toutes les galaxies un trou noir hypermassif, noyau actif de l'ordre de quelques millions à quelques milliards de masses solaires [8], un glouton, beaucoup moins toutefois que les trous noirs stellaires pourtant bien moins massifs, qui parfois dégurgite de la matière et de l'énergie en de très longs jets, plusieurs milliers d'années-lumière, qui ensemencent l'espace. Des jets peuvent être émis par d'autres objets nés de l'effondrement d'étoiles massives, c'est-à-dire des étoiles qui ont épuisé leur carburant thermonucléaire et qui sont soumises uniquement à leur gravité, tels des étoiles à neutrons ou des trous noirs stellaires etc. Il y a des explosions d'étoiles, les supernovae, qui peuvent éclairer une galaxie entière pendant des jours et qui alimentent elles aussi l'espace en produits des synthèses qu'elles ont opérées. Enfin les évènements les plus violents peut-être, quoi que très brefs, sont les jets, appelés « sursauts de rayons gamma », sommets redoutables du spectre électromagnétique en raison de leur courte longueur d'ondes et donc de leur haute énergie, dont l'origine est encore débattue aujourd'hui parce que se produisant aléatoirement mais dont les acteurs probables seraient des étoiles à neutrons galactiques ou extragalactiques.

Thomas Müller avec son crayon à mine d'argent provoque d'énormes explosions et des jets de matière lumineuses rayant dans toutes les directions l'espace pictural qui jusqu'alors baignait dans le bleu sombre d'une encre indienne. Chaos et Beauté !

On l'a déjà dit, ou seulement laissé entendre, avant la fin de leur parcours dans les filaments, certaines spirales très dynamiques, mais ayant beaucoup grossies, vont fusionner avec d'autres et devenir elliptiques, mais encore alimentées elles peuvent reconstituer un disque, c'est-à-dire ce qui enveloppe le noyau actif et contient en majorité de vieilles étoiles, et redevenir spirales. Dans l'amas, le nœud de la toile, ce retour en arrière n'est plus possible car le gaz est chaud, alors qu'il est tiède dans le filament et même froid au cœur des galaxies ce qui permet la formation d'étoiles. Dans un amas on trouve aux alentours d'un millier de galaxies, principalement des elliptiques et très peu de spirales, ces dernières étant essentiellement sur les bords en continuant à faire des étoiles. Il y a aussi des galaxies lenticulaires qui représentent plus ou moins une phase intermédiaire entre les spirales et les elliptiques mais qui ne forment plus aucune étoile et qui ont perdu toute leurs étoiles anciennes.

La vie d'une galaxie n'est pas du tout tranquille dans un amas. Elle est harcelée par les autres galaxies comme par « un nuage de moustiques » dit Françoise Combes. Chacune d'entre elles va la chauffer et lui enlever un petit peu de masse, de matière si on préfère et on parle « d'épluchement » de la galaxie. Les galaxies étant proches il y a des effets de marée comme entre la lune et la terre. Les galaxies qui ont une densité inférieure à la densité moyenne de l'amas vont être littéralement évaporées. Les interactions de marée étirent le gaz qui sera balayé par la « pression dynamique » du gaz du amas chauffé par les chocs que reçoivent les galaxies, car le amas continu à être alimenté en gaz par les filaments auxquels il est connecté. Le amas lui-même, du fait de sa gravité, peut introduire des perturbations dans les filaments auxquelles sont surtout sensibles les petites galaxies. Interconnectivité ! Les halos de matière noire de ces galaxies évaporées qui sont peu denses rentrent dans le pot commun du amas tandis que leurs étoiles faites de matière baryonique très dense vont acquérir leur indépendance à l'intérieur du amas. Il y en a presque autant de ces étoiles entre les galaxies que dans les galaxies elles-mêmes.

Il y a encore tout un bestiaire à l'intérieur des filaments ou autour des amas qu'on ne développera pas ici, groupes de galaxies beaucoup plus petits que des amas, amas stellaires dits globulaires très brillants et sans matière noire, galaxies naines également très brillantes et qui sont les nombreux satellites des grosses galaxies...
La matière ordinaire, la matière visible ou matière baryonique [9], représente un tout petit peu moins de 5% des composants de l'Univers, alors que la matière noire, celle qu'on ne voit pas car n'interagissant pas avec la lumière, les photons, en représente un tout petit peu plus de 25%, et que l'énergie noire juste un petit peu moins de 70%. Autrement dit, non seulement on ne voit pas 95% des composants de l'Univers mais on ne sait pas de quoi ils sont faits, les particules élémentaires de la matière noire, ni quelle est la nature exacte, l'origine, de l'énergie noire. Ce qu'on connait ce sont leurs effets.
L'énergie noire est « responsable » de l'expansion de l'Univers qui est constatée par l'éloignement des galaxies les unes des autres, le fameux décalage vers le rouge de l'effet doppler-Fizeau ou « redshift », à moins qu'elles n'appartiennent à un amas ou à un groupe qui, eux, se sont découplés de son action. Cette expansion s'est même accélérée il y a environ sept milliards d'années comme ont pu le constater les astrophysiciens en empruntant leurs machines à remonter le temps. Sous peu, dans quelques milliards d'années, l'énergie noire représentera pratiquement 100% des composants d'un univers très refroidi et où la matière sera complètement diluée.

La matière noire, elle, donne sa cohésion aux galaxies, ainsi qu'à leurs amas qui sont enveloppés et pénétrés par elle, et elle assure la stabilité de leurs rotations sinon les bras spiraux se démantèleraient et les étoiles qu'ils contiennent s'éparpilleraient. Pour avoir une idée de la masse de la matière noire, les astrophysiciens prennent dans la ligne de visée de leurs télescopes de gros objets tels des amas de galaxies. La masse de l'amas, comme toutes les masses, déforment l'espace-temps, mais la déformation constatée est plus importante, et de beaucoup, que celle qui pourrait être due au seul amas. C'est la masse de la matière noire qui entre en jeu. La déformation de l'espace-temps permet de voir les objets, des galaxies par exemple, situés derrière l'amas et souvent très éloignés. On appelle cette loupe cosmique une « lentille gravitationnelle » puisqu'elle utilise la gravité pour voir ce qui est caché.

La matière noire et l'énergie noire, deux des « idées noires de la physique » ! [10]

Pour finir, la seconde icone des astrophysiciens : La distribution des galaxies dans l'Univers.
Les galaxies rouges et violettes sont les plus lointaines et les oranges sont les plus proches. La barre rouge au centre et en avant-plan correspond à la poussière de la Voie lactée, notre galaxie.

[1] CMB = Cosmic Microwave Background, en Français “modern”.

[2] Arno Penzias (1933-2024) et Robert Wilson (1936- ) ont reçu le prix Nobel de Physique en 1978 pour leur découverte de 1964.

[3] Sci Vias Domini. (Sache les voies du Seigneur), livre écrit et enluminé par Hildegarde von Bingen au tout début des années 1150 est une description de ses premières visions. Ce livre a probablement été détruit dans le bombardement de Dresde. En reste une copie fidèle faite à l'Abbaye Sainte-Hildegarde d'Helbingen dans les années 1930. L'œuf cosmique présenté dans ce texte provient du Scivias.

[4] Voir le texte de Denis Schmite « Autour de l'architecture baroque et de la spirale » paru dans TK-21 n°161, février 2025.

[5] Voir le texte « Lumière et Infini » de Denis Schmite, à propos de l'œuvre de Béatrice Helg, paru dans TK-21 n°167, août-septembre 2025.

[6] Françoise Combes est une astrophysicienne, spécialiste de physique galactique et de la matière noire. Elle est titulaire de la chaire « Galaxies et cosmologie » au Collège de France. Elle a reçu la médaille d'or du CNRS en 2020 et est depuis 2025 présidente de l'Académie des sciences.

[7] John D. Barrow - « L'Art de l'univers. Arts et sciences » (Actes Sud - 2015).

[8] La masse de notre soleil est l'unité avec laquelle on traduit la masse de tous les objets cosmiques.

[9] On appelle « baryons » les protons et neutrons qui constituent le noyau des atomes. Chaque baryon est constitué de trois particules élémentaires, les quarks, liées ensemble par les gluons porteurs de la force nucléaire forte.

[10] Vincent Bontems et Roland Lehoucq - « Les idées noires de la Physique » (Les Belles Lettres - 2016)

image d'ouverture : Alice Anderson, Câbles Internet, 2015, détails.
Câbles internet, éco-fil couleur cuivre.

Ces jours-ci 

Guillaume Dimanche — 2026-07-04T19:30:00Z

Attaqué depuis une douzaine de mois par un crabe prostatique, je suis entré en combat il y a six mois. Aujourd'hui il semble que la mort promise se soit un temps soit peu éloignée. J'ai entrepris un journal écrit et dessiné de cette bataille. Les opérations, les traitements, la fatigue, le poison, le temps qui passe. Peut-être.

Travail en cours

De la neutralité en politique

Jean-Marie Baldner — 2026-07-04T19:27:00Z

Les faits. La veille du vernissage, le 13 mai 2026, à l'Alliance Française de Botafogo (Rio de Janeiro, Brésil), l'exposition la « Petite Encyclopédie Sociopolitique Illustrée du Brésil Contemporain » d'Andrea Eichenberger, est annulée et démontée.
Raison : L'Alliance Française, en tant qu'institution culturelle et association brésilienne est tenue à une stricte neutralité politique et ne peut maintenir l'exposition d'un travail artistique comportant « des prises de position politiques explicites sur la vie politique brésilienne et des acteurs politiques nommément cités ».

Les faits posent plusieurs questions. Pourquoi programmer l'exposition d'un travail artistique dont on sait, par des présentations précédentes — 2021, festival Fictions Documentaires de Carcassonne ; Festival international de photographie et d'arts visuels de Covilhã (Portugal) ; festival FestFoto de Porto Alegre (Brésil) ; festival Photaumnales —, qu'il ouvre à un débat politique ? En programmant une exposition, qui engage un travail spécifique de l'artiste, de la commissaire d'exposition et de toutes les personnes qui participent à son accrochage, ne s'engage-t-on pas, juridiquement et moralement, à mener le projet jusqu'au bout ? En régime démocratique, y compris dans un contexte diplomatique international, qu'est-ce que la neutralité politique ?

Tout en prenant acte de la violence que manifestent les faits, cette dernière question vaut peut-être d'être examinée avant d'aborder le contenu du travail de l'artiste. Dans le domaine politique, puisque c'est ce qui est en jeu — L'Alliance française, ONG culturelle, a, entre autres, pour mission de « promouvoir la diversité et le dialogue entre les cultures » —, comme dans le domaine axiologique, la neutralité ne signifie pas le refus du débat, des recherches et des opinions contradictoires mais le refus d'en adopter une ou de lui donner une valeur supérieure aux autres sous prétexte d'un contexte politique. Dans le domaine culturel, l'artiste est libre de ses questionnements et de leur mise en image dans la limite de son inscription dans les lois et les valeurs démocratiques et de leur respect. L'exposition est source d'un dialogue où peuvent être développées toutes les argumentations contradictoires et l'honneur revient à l'institution qui l'accueille d'en être le vecteur.

Revenons-en à l'exposition. Elle est le résultat d'un travail artistique réalisé en collaboration avec des chercheurs de différentes disciplines. Ce travail rassemble des photographies d'objets, de gestes et d'éléments de la vie quotidienne brésilienne qui ont acquis une connotation politique au cours de dix années (2013-2023). Que voyons-nous ? Sur fond blanc, des images de coxinha (pâte farcie au poulet), de mortadelle, du maillot auriverde de la Seleção, d'un couteau, du lava jato (nettoyeur haute pression)…, autant de mets et d'objets qui ont pris au Brésil, ces dernières années, valeur de symboles et sont le sujet de débats où s'animent des oppositions politiques virulentes qui dérivent quelquefois vers la violence. Faut-il pour autant exclure l'artiste qui met en scène cette symbolique de la société brésilienne ? Ce qui semble faire problème, c'est que ces images sont accompagnées de textes rédigés par divers scientifiques, historienne, anthropologue, chercheuse en art et langages, architecte-urbaniste... qui creusent « le dessous des images ». D'implicite le sens porté par l'image s'ouvre à l'explicite sans pour autant dénier à celles et à ceux qui les regardent leur liberté d'imaginaire et d'interprétation. Là se trouve la neutralité sans le risque de tomber dans une novimage qui dispenserait de toute pensée spéculative et de toute contestation.

Article initialement publié le 25 mai 2026 dans la revue d'art La Critique.Org.
Avec l'aimable autorisation de LaCritique.org et de Jean-Marie Baldner.

@eichenberger.andrea
www.andreaeichenberger.com

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C'est du jazz latino, épisode 49 (Elles 2)

Pedro Alzuru — 2026-07-04T16:30:00Z

Les femmes dont il est question ici partagent presque toutes un point commun : l'exil choisi ou forcé (Toronto, Houston, Miami, NYC, Suisse…). Elles ne se contentent pas de jouer leur musique, elles créent des « petites patries sonores » là où elles s'installent.
Ces dernières protagonistes mettent en lumière une « nouvelle garde » incroyable : des femmes nées dans les années 1980 et 1990 qui, tout en respectant l'héritage de leurs parents, ont propulsé des sons dans l'ère du hip-hop, de l'électronique et du jazz moderne.

Dans les deux épisodes « Elles », nous observons l'évolution des femmes latines, ainsi que celle des femmes qui, sans être latines, s'identifient à cette culture, et comment notre perception d'elles a également changé. Ces artistes sont des artistes au sens le plus large du terme ; elles excellent non seulement dans la pratique d'un ou plusieurs instruments, mais sont aussi parolièress, arrangeuses, cheffes d'orchestre, fondatrices et leaders de groupes, historiennes, promotrices de la musique et de la culture latines, chercheuses, professeures d'université et productrices. Elles excellent dans des instruments qui, jusqu'à récemment, étaient considérés comme exclusivement masculins : les percussions, les instruments à vent et les cordes. Elles continuent de chanter des chansons d'amour – et pourquoi pas ? – mais il faut y ajouter tout ce qui a été mentionné précédemment.

Cette image persistera probablement encore un certain temps, limitée par le stéréotype de la femme latine créé au début du XXᵉ siècle, avec des figures comme Carmen Miranda et Joséphine Baker, et par l'image de la chanteuse de boléro dépendante de l'affection et de la protection masculine, coiffée de fruits, se déhanchant et menant une vie « débridée ». Voici pourtant la puissante réalité de ces femmes qui révolutionnent le jazz latino, aussi tenaces que puissent être ces images.

Et elles ont accompli tout cela avec une grande intelligence. De même que les musiciens se rencontrent, surmontant les malentendus, le colonialisme, le racisme et toutes sortes de ressentiments nés de l'histoire tumultueuse de la « rencontre » des trois continents bordant l'Atlantique ; les femmes au sein de groupes musicaux ont progressivement appris à nouer un partenariat mutuellement bénéfique avec les hommes, déconstruisant leurs peurs et leurs préjugés, et prouvant ainsi que la musique nous la créons ensembles.
Deuxième épisode du programme dédié à Elles, cette foi aux héritières et révolutionnaires, la nouvelle garde qui fusionne les genres avec une liberté totale.

Yilian Cañizares (1983), violoniste et chanteuse cubano-suisse, Yilian possède un don rare : elle joue et chante simultanément des lignes complexes. Sa musique est une invocation où le jazz contemporain rencontre les rituels Yoruba et la précision classique apprise en Europe. Installée en Suisse, elle collabore avec des maîtres comme Omar Sosa et Chucho Valdés, créant une œuvre spirituelle et cosmopolite.
Son approche est un parfait équilibre : un mélange de santería afro-cubaine, de rigueur classique européenne et de jazz contemporain. Son style musical, empreint d'une dimension cosmopolite, captive le public des festivals européens. Elle incarne la diaspora intellectuelle cubaine. Son album Aguas con Omar Sosa est un joyau de jazz spirituel. La formation d'un trio, entre Sosa et Canizares, avec l'intégration du percussionniste vénézuélien Gustavo Ovalles, produit des merveilles - comme nous le verrons ici.
Née à La Havane, Yilian Cañizares a commencé l'étude du violon dans sa ville natale, suivant la tradition la plus rigoureuse de l'école russe de violon. À seulement 14 ans, elle a obtenu une bourse pour étudier à Caracas, et en 2000, elle s'est installée en Suisse pour terminer ses études au Conservatoire de Fribourg. Peu après, les principaux orchestres de la région ont commencé à la contacter, et une fois installée à Lausanne, elle a collaboré avec divers ensembles pendant six ans. En Suisse, elle a exploré le jazz et a décidé d'emprunter une nouvelle voie musicale, intégrant le chant à sa carrière d'artiste professionnelle. C'est durant cette période qu'elle a décidé de former un quartet avec des musiciens d'Allemagne, du Venezuela et de Suisse (et plus tard de Cuba), et le groupe Ochumare était né. Six mois seulement après sa formation, en 2008, le groupe a remporté le Concours du Festival de Jazz de Montreux. Dès lors, sa carrière n'a cessé de progresser. Ces dernières années, elle a partagé la scène avec Ibrahim Maalouf, Omar Sosa, Youn Sun Nah, Richard Bona, Chucho Valdés, Roberto Fonseca, Dhafer Youssef, l'Orchestre de Chambre de Lausanne et El Comité. Elle est également professeure de violon à l'École de jazz et de musique actuelle de Lausanne (EJMA).
Le succès de ses albums Ochumare, autoproduit et sorti en 2013, suivi d'Invocación, produit par Alê Siqueira, a conforté sa réputation d'artiste novatrice, capable d'explorer et de transcender les frontières musicales. Elle a été nommée « révélation de l'année » par l'hebdomadaire français Le Nouvel Observateur pour sa remarquable virtuosité et son charisme de chanteuse et de violoniste. « Ma musique reflète la richesse et le mélange des cultures que je porte en moi et représente qui je suis : une femme, une Cubaine, une musicienne et une citoyenne du monde », a déclaré l'artiste.
Son deuxième album, Invocación, a atteint le sommet du classement Qobuz – World Music et a ensuite été réédité en édition Deluxe.
Aguas, l'album produit en collaboration avec Omar Sosa, accompagné par sa compatriote Inor Sotolongo aux percussions, est sorti en octobre 2018. Le 15 novembre 2019, son nouvel album Erzulie est sorti, avec sa nouvelle formation, Yilian Cañizares & The Maroons, et dédié à la déesse haïtienne de l'amour et de la liberté, enregistré à La Nouvelle-Orléans,
Son style reflète la variété de ses influences, avec des touches de jazz, de musique classique et de musique cubaine, laissant une large place à l'improvisation. Le magazine français Les Inrockuptibles décrit une orchestration jazz mêlée à des percussions rituelles yoruba. Elle chante en espagnol, en yoruba et en français.
1 Aguas Trio, Omar Sosa(p) Yilian Cañizares(vln) Gustavo Ovalles(per), video 2018.10.4. Good Music Parlor Special Edition.

Camila Meza (1985), guitariste et chanteuse chilienne installée à New York, elle est l'une des rares artistes à être aussi respectée pour son jeu de guitare (influencé par George Benson) que pour sa voix de soprano. Avec son Nectar Orchestra, elle crée des textures oniriques qui mêlent le jazz moderne et le folklore sud-américain. Elle représente cette nouvelle garde new-yorkaise qui refuse de choisir entre virtuosité technique et émotion pure.
Elle n'est pas seulement chanteuse de jazz ; elle est aussi l'une des guitaristes les plus impressionnantes de la scène new-yorkaise actuelle. Son projet, The Nectar Orchestra, mêle quatuors à cordes et jazz, offrant une interprétation de musique de chambre aux musiques folkloriques chiliennes et latino-américaines.
Elle brise l'idée reçue selon laquelle les femmes dans le jazz latino ne sont que des chanteuses ou des figures de proue ; elle s'affirme par ses compositions et son jeu de guitare virtuose.
Musicalement inspirée par des guitaristes de jazz tels que George Benson et Pat Metheny, et influencée par la musique et le folklore sud-américains, Camila Meza a d'abord étudié avec Jorge Vidal et Jorge Díaz. Se tournant de plus en plus vers Claudia Acuña à partir du milieu des années 2000, elle a évolué sur la scène jazz de sa ville natale, où son premier enregistrement, avec Giovanni Cultrera, Espinoza y Cia (Navidad en Jazz), est sorti en 2005. En 2007, elle a présenté son premier album, Skylark (Stateside).
En 2009, Camila Meza s'est installée à New York pour étudier la guitare à la New School avec Peter Bernstein, Vic Juris et Steve Cardenas. Depuis, elle a également travaillé sur la scène jazz new-yorkaise avec Ryan Keberle (Into the Zone, 2014), Lucas Pino et Fabian Almazan, et dirige son propre octet de jazz, The Nectar Orchestra. Elle a enregistré pour Sunnyside Records l'album Traces (2016, avec Shai Maestro, Matt Penman, Kendrick Scott, Bashiri Johnson, Jody Redhage et Sachal Vasandani), chante en espagnol et en anglais, et a remporté deux Independent Music Awards : celui du Meilleur album de musique contemporaine pour adultes et celui de la Meilleure chanson latine (« Para Volar »).
En 2017, le Camila Meza Quartet s'est produit au Festival Jazzahead. L'année suivante, elle a fait venir Gina Schwarz à Vienne dans le cadre de son projet (Pannonica, Porgy & Bess. Meza a été nommée dans la catégorie « Guitare et chanteuse » comme « Révélation de l'année » par les critiques du magazine Down Beat en 2018.
Nate Chinen a décrit la voix de Meza comme « une combinaison séduisante de légèreté et de profondeur […] qui se marie à merveille avec le tumulte agile d'un groupe de renommée mondiale » dans le New York Times.
2 Kallfu, Camila Meza and The Nectar Orchestra, album Ambar, 2019.

Daniela Padrón (1987) Violoniste vénézuélienne basée à Miami, elle a réussi le pari fou de faire dialoguer Jean-Sébastien Bach avec les rythmes des plaines vénézuéliennes (Bach to Venezuela). Multi-nommée aux Latin Grammys, elle a remporté le prix en 2025 avec l'album Joropango. Ancienne membre du groupe Gaêlica, elle navigue avec une aisance déconcertante entre le rock, la world music et le répertoire académique.
Son expérience de musicienne, englobant les genres académiques, folk, rock et jazz, lui permet d'évoluer avec maîtrise dans le domaine qui les réunit tous : le jazz latino. En ce sens, nous ne doutions pas qu'il nous offrirait de nouveaux joyaux.
Daniela Padrón (Caracas, 20 mai 1987) est une violoniste, arrangeuse, professeure et compositrice vénézuélienne installée aux États-Unis.
Daniela Padrón a commencé sa formation musicale à l'École de musique expérimentale Manuel Alberto López de sa ville natale. Bien qu'elle ait étudié le piano et le violon durant cette période, elle s'est finalement consacrée à ce dernier. Adolescente, elle intègre un groupe de rock, une expérience qui, selon elle, lui permet de mettre en valeur son talent dans un contexte différent et la conduit à être invitée à jouer du violon avec le groupe vénézuélien Gaêlica. En tant que membre de ce groupe, elle reçoit en 2013 sa première nomination aux Latin Grammy Awards dans la catégorie Meilleur album folk pour son travail sur l'album Luz, una navidad celta en Venezuela (Lumière, un Noël celtique au Venezuela).
En 2012, elle décide de s'installer aux États-Unis. Installée à Miami, elle dirige d'abord un orchestre d'enfants et travaille comme professeure de musique. Au milieu des années 2010, elle retrouve le musicien César Muñoz et fait son retour sur la scène musicale. En 2016, elle sort son premier album solo, intitulé Bach to Venezuela, qui propose des compositions de Johann Sebastian Bach revisitées avec des rythmes vénézuéliens.
Après avoir partagé la scène avec des artistes tels que Willie Colón, Soledad Bravo, Cristian Benítez et Frank Quintero, il a enregistré en 2022 l'album Ella avec la pianiste et arrangeuse cubaine Glenda del E, produit par Julio Bagué et Larry Coll. L'album a reçu une nomination aux Latin Grammy Awards pour le meilleur album instrumental.
3 Popurrí de Merengues, Daniela Padrón, album Daniela Padron + 58, 2020.

Yissy García (1987) Véritable prodige de la batterie, Yissy est la fille de Bernardo García (cofondateur d'Irakere). Après avoir fait ses armes avec les groupes féminin Anacaona et Maqueque, elle a lancé Yissy & Bandancha, un projet pionnier qui fusionne le jazz avec des rythmes urbains. Elle représente l'élite de la nouvelle scène cubaine, collaborant aussi bien avec Omara Portuondo qu'avec Jane Bunnett (gagnant un prix Juno au passage). Elle est l'une des rares artistes à avoir réussi le pari du financement participatif pour son album Última Noticia, prouvant son esprit entrepreneurial autant que musical.
Sa connaissance approfondie de la tradition et son audace en matière d'innovation déconstruisent l'opposition apparente entre les deux.
La batteuse et compositrice Yissy García est l'une des artistes les plus respectées de la nouvelle génération particulièrement prometteuse de musiciens cubains. Considérée comme la percussionniste la plus en vue de l'île et l'une de ses interprètes les plus dynamiques et novatrices, elle excelle dans l'art de fusionner percussions et batterie, puisant son inspiration dans la musique folklorique et populaire cubaine, ainsi que dans le jazz et le funk contemporains.
Yissy García s'est produite sur de nombreuses scènes, tant au niveau national qu'international (États-Unis, Canada, Japon, Australie, France, Espagne, Argentine, Chili, Uruguay), et a collaboré avec des artistes de renom tels que Dave Matthews, Esperanza Spalding, Joshua Bell, Omara Portuondo et Carlos Varela. Le magazine Tom Tom (trimestriel new-yorkais consacré aux percussions féminines) l'a décrite comme la réponse cubaine à Terri Lyne Carrington, et Jazz Times comme « une étoile montante ». Depuis 2012, elle dirige Bandancha, un quintette très novateur qui mêle jazz latin, funk, hip-hop et musique cubaine. Leur premier album, Última Noticia (2015), a été salué par la critique.
García et son groupe se sont produits dans certaines des salles les plus prestigieuses des États-Unis, notamment lors d'une session mémorable au Tiny Desk Concert de NPR (mai 2018), ainsi qu'au Lincoln Center, au Kennedy Center, au Los Angeles Music Center et au SXSW à Austin, au Texas.
García est également membre du célèbre groupe féminin Maqueque, composé de huit musiciennes et fondé par la saxophoniste canadienne Jane Bunnett. Maqueque a remporté le prix Juno du meilleur album de jazz de groupe de l'année (2014) avec son premier CD, Jane Bunnett and Maqueque. Leur album Oddara (2017) a reçu une nouvelle reconnaissance, étant nominé aux Grammy Awards dans la catégorie Meilleur album de jazz latin.
Elle a récemment restructuré Bandancha, abandonnant le DJing au profit de percussions cubaines plus traditionnelles, et a présenté leur nouveau son au prestigieux festival Circulart 2018 (marché de la musique indépendante latino-américaine).
Deux singles (« Arroz con mango » et « Arrollando ») sont prévus et un EP de nouveaux titres sortira début 2019. [1]
4 Mr. Miller, Yissy Garcia & Bandancha, album Ultima Noticia, 2018.

Linda Briceño (Ella Bric), (1988) Trompettiste, chanteuse et productrice, elle est entrée dans l'histoire en 2018 en devenant la première femme à remporter le prix de « Productrice de l'année » aux Latin Grammys. Formée à El Sistema au Venezuela, elle a été adoubée par Wynton Marsalis pour sa maturité musicale exceptionnelle. Sous son alter-ego Ella Bric, elle repousse les limites de la production pop-jazz moderne.
Voici l'appréciation de Marsalis : « Elle possède un excellent sens du rythme et une sonorité remarquable, mais surtout, elle a une compréhension profonde des concepts et des idées musicales. Son jeu est d'une profondeur incroyable. On l'a ou on ne l'a pas, et il est très rare qu'une personne aussi jeune le possède à ce point. »
À seulement 24 ans, Linda possède déjà un palmarès impressionnant, fruit de nombreuses années d'expérience : trompettiste, chanteuse, directrice de big band et compositrice. Wynton Marsalis, musicien de renom et directeur musical du Jazz at Lincoln Center, exprime son admiration pour Linda : « Elle possède un sens aigu du rythme et une sonorité exceptionnelle, mais surtout, elle a une compréhension profonde des concepts et des idées musicales. Son jeu est d'une profondeur incroyable. C'est un don inné, et il est très rare qu'une personne aussi jeune le possède à ce point. » Le talent de Linda dépasse toutefois le cadre de sa carrière musicale et la propulse vers un rôle de leader social. En 2012, le Forum économique mondial l'a nommée « Young Global Shaper » en reconnaissance de son travail de musicienne et d'entrepreneuse visant à développer des stratégies d'autonomisation pour les jeunes artistes, notamment les musiciens, afin qu'ils puissent faire valoir leurs droits en tant qu'individus créatifs et en tant que collectif en Amérique latine. À 10 ans, Linda participe à sa première production musicale en studio, Tocando Tierra, produite par le label aujourd'hui disparu Latin World. Elle y partage le studio avec des artistes tels qu'Alex Acuña, Paquito D'Rivera, Armando Manzanero, Béla Fleck, Don Grusin, Abraham Laboriel, Ary Barroso, Pedro Esutache et Roger Nichols, entre autres. Elle est la plus jeune artiste de l'enregistrement. En 2010 et 2011, elle est invitée à plusieurs reprises à se produire en soliste avec l'Orchestre symphonique de Miami et l'Orchestre Simón Bolívar, sous la direction d'Arturo Sandoval et de Paquito de Rivera. En 2012, elle fait une apparition spéciale avec le Jazz at Lincoln Center Orchestra, sous la direction de Wynton Marsalis, devenant ainsi la première Vénézuélienne à jouer avec ce célèbre orchestre. Pour son premier album, elle a été nominée dans plusieurs académies dans la catégorie « Meilleure nouvelle artiste ». [2]
5 11, Linda Briceño Ft Ella Bric & The Hidden Figures, single, 2018.

Nella (Marianella Rojas) (1989) Originaire de l'île de Margarita, Nella a conquis le monde avec une voix imprégnée de « fioritures » andalouses et de folklore vénézuélien. Propulsée par le producteur Javier Limón et le film Everybody Knows, elle a remporté le Latin Grammy de la « Meilleure nouvelle artiste » en 2019. Son style est une fusion unique entre la mer des Caraïbes et le flamenco espagnol.
En otra vida, est le troisième album de l'artiste vénézuélienne, une œuvre qui nous plonge dans un univers de talent exceptionnel, porté par un concept créatif à la fois original et savoureux. Nella rend hommage aux grands noms de la musique latino-américaine à travers des reprises de chansons emblématiques, s'entourant d'artistes de différentes générations, notamment des compositrices.
Marianella Rojas (née le 3 novembre 1989), connue sous le nom de Nella, est une chanteuse vénézuélienne originaire de Porlamar, sur l'île Margarita, au Venezuela.
Rojas est diplômée du Berklee College of Music et a remporté un Latin Grammy Award dans la catégorie « Meilleure nouvelle artiste » en 2019. Le single « Voy », extrait de son premier album créé en collaboration avec Javier Limón, a été sélectionné parmi les 54 meilleures chansons de 2019 par le New York Times. Début 2020, elle a signé avec le label Sony Music Latin et a sorti son deuxième album studio, *Doce margaritas*, en 2021.
Elle a quitté son île natale pour Caracas, le Canada et les États-Unis afin de poursuivre des études musicales. Elle est diplômée du Berklee College of Music, où elle a rencontré le compositeur, musicien et producteur Javier Limón. Admiratrice de la chanteuse Buika, elle a également commencé à interpréter de la musique andalouse.
En 2018, elle a été invitée à chanter et à jouer dans le film « Everybody Knows » du réalisateur iranien oscarisé Asghar Farhadi. Elle y a interprété plusieurs chansons composées spécialement pour le film par Limón. Sa voix a également résonné au Festival de Cannes, le film ayant été choisi pour l'ouverture de l'événement.
L'année suivante, elle a entrepris la tournée mondiale « Me Llaman Nella », présentant un nouveau spectacle mêlant musique du film « Everybody Knows » et chants folkloriques vénézuéliens. Sa tournée l'a menée sur les scènes du Venezuela, du Panama, du Mexique, des États-Unis, d'Espagne et d'Angleterre.
En 2019, elle s'est produite lors de la cérémonie des Latin Grammy Awards avec Alejandro Sanz, Greecy et Aitana, et a remporté le prix de la Révélation de l'année.
Son premier album rencontre un succès international et son premier single, « Voy », est sélectionné parmi les 54 meilleures chansons de 2019 par le New York Times. Quelques mois plus tard, elle se produit au John F. Kennedy Center for the Performing Arts à Washington D.C., à l'occasion du Mois de l'héritage hispanique de 2019, où elle rend hommage à la force du peuple vénézuélien.
En mars 2020, Nella signa avec Sony Music Latin. Elle sortit son deuxième album, Doce Margaritas, en 2021. On y retrouve les voix de Pedro Capó et du groupe C4 Trío.
En avril 2024, elle sortit une reprise de la chanson « Cien Años » d'Omara Portuondo, en collaboration avec le chanteur dominicain Yendry. Ce titre a servi de premier single extrait de son troisième album studio, *En Otra Vida*, sorti un mois plus tard, en mai 2024. L'album comprend dix reprises, dont *Con los Años Que Me Quedan* de Gloria Estefan, *Me Voy* de Julieta Venegas et *Te Espero Sentada* de Shakira. Outre Yendry, Nella collabore avec Paula Arenas, GALE, maye et Nicole Zignago.
Sa musique mêle le folklore de son pays natal à des sonorités contemporaines et à une forte influence andalouse, le tout interprété avec un style vocal personnel et expressif.
6 Como la Marea, Nella & C4 Trío, album Doce Margaritas, 2021.

Ibeyi (Lisa-Kaindé & Naomi Díaz) (1994), sœurs jumelles, si leur mère, Maya Dagnino, est née en France d'un père vénézuélien et d'une mère tunisienne, leur père était le percussionniste cubain Anga Díaz, membre du groupe Buena Vista Social Club. Leur musique est une expérience spirituelle où les chants ancestraux en langue yoruba rencontrent la soul, le R&B et le hip-hop. Naomi assure le rythme (cajón, batá) tandis que Lisa-Kaindé est au piano et au chant. Leur univers mystique, qui rend hommage à la Santería, a séduit jusqu'à Beyoncé (apparition dans Lemonade). Elles incarnent une modernité chorale et percutante, traitant de sujets profonds comme le racisme et l'identité.
Ibeyi (Lisa-Kaindé et Naomi Díaz), bien que leur musique penche davantage vers le downtempo et la néo-soul, leur utilisation du cajón et des chants yoruba dans un contexte moderne constitue une forme de « jazz spirituel latin » qui captive le public.
Ibeyi est un groupe de musique électronique formé en 2013 à Paris. Il s'agit du projet des sœurs franco-cubaines Lisa-Kaindé et Naomi Díaz. Leur nom, Ibeyi, signifie « Jumelles » en yoruba. Elles sont les filles du célèbre percussionniste cubain Miguel Angá Díaz. Influencées par les cultures cubaine et française, leur musique mêle électro et trip-hop, créant un son à la fois altruiste et moderne. Ibeyi est considéré comme un groupe culte. Leurs chansons sont en yoruba, en anglais et en espagnol.
Elles ont connu le succès avec des singles tels que « Ghosts », « River » et « Stranger/Lover », et ont sorti leur premier album éponyme en 2015.
Le duo est influencé par des artistes comme Kate Bush, The Roots, James Blake et Nina Simone. Leurs textes explorent les thèmes de la Santería et du syncrétisme.
7 River, Ibeyi (Lisa-Kaindé & Naomi Díaz), album Ibeyi, 2015.

Andrea Motis (1995) Révélée très jeune au sein du Sant Andreu Jazz Band de Barcelone, Andrea est une multi-instrumentiste (trompette, sax) et chanteuse à la voix cristalline. À seulement 15 ans, elle enregistrait déjà ses premiers standards. Sa carrière a pris une dimension internationale avec son album chez Impulse ! (Emotional Dance) et des collaborations prestigieuses avec Yo-Yo Ma. Elle chante avec une aisance déconcertante en catalan, anglais et portugais, mêlant la rigueur du swing à la douceur de la bossa nova.
Andrea Motis (née le 9 mai 1995) est une trompettiste, chanteuse, saxophoniste et compositrice de jazz espagnole qui chante en catalan, espagnol, portugais et anglais.
Dès l'âge de sept ans, Motis a suivi une formation musicale à l'École municipale de musique de San Andreu (Barcelone). En 2007, à douze ans, elle a commencé à jouer dans le Sant Andreu Jazz Band, dirigé par le professeur et musicien Joan Chamorro.
En 2010, à quinze ans, elle a enregistré un album de standards de jazz, « Joan Chamorro Presents Andrea Motis », avec la participation de Bobby Gordon. En 2012, elle a enregistré un deuxième album, « Feeling Good ».
Du 1er au 4 novembre 2015, Motis (trompette, saxophone, chant), Chamorro (basse, saxophone ténor) et Josep Traver (guitare) ont assuré la première partie de l'Orquesta Buena Vista Social Club lors de leurs concerts de la tournée « Adiós » à Boston et à New York. Lors de ces concerts, Omara Portuondo a interprété « Dos Gardenias » en rappel, en duo avec Motis.
Motis a fait ses débuts chez une grande maison de disques avec l'album « Emotional Dance » (Impulse !, 2017). En 2019, elle a sorti « Do outro lado do azul », un album composé de chansons brésiliennes et de ses propres compositions.
En 2021, Motis, Mike Mossman et le WDR Big Band Cologne ont produit « Colors & Shadows ». « Loopholes » (2022) est un album du quintette éponyme que Motis codirige avec son mari, Christoph Mallinger, chordophone de jazz autrichien.
8 Matilda, Andrea Motis, album Emotional Dance, 2016.

Rita Payés (1999) Également issue de l'école de Joan Chamorro, Rita Payés a fait du trombone un instrument d'une sensualité rare. Sa voix, qualifiée d'« angélique » par NPR, et son jeu de trombone se marient parfaitement dans des répertoires allant du jazz à la bossa nova. Elle travaille souvent en famille, notamment avec sa mère guitariste Elisabeth Roma. Son album Como la piel (2021) l'a imposée comme une compositrice incontournable, capable de faire pleurer son public par la profondeur de ses interprétations.
Rita Payés Roma (née en 1999) est une tromboniste, chanteuse et compositrice espagnole de jazz et de bossa nova. Rita Payés est née à Vilassar de Mar dans une famille de musiciens. Sa mère, Elisabeth Roma, est guitariste classique, et son père et son frère sont trompettistes. Elle est diplômée de trombone jazz de l'Escola Superior de Música de Catalunya.
À l'âge de treize ans, Rita Payés intègre le Sant Andreu Jazz Band, dirigé par Joan Chamorro, où elle commence à chanter aux côtés d'Andrea Motis, Magalí Datzira, Alba Armengou et Eva Fernandez. À quinze ans, elle sort son premier album.
En 2019, Payés sort Imagina, en collaboration avec sa mère. Toutes deux partent en tournée en Europe pour promouvoir l'album. En collaboration avec le pianiste italien Massimo Faraò, Payés enregistre deux albums à New York en 2019 : My Ideal avec Scott Hamilton et In New York.
Le 16 avril 2021, Payés sort son album Como la piel, fruit d'une nouvelle collaboration avec sa mère, Roma, son compagnon, Pol Batlle, et ses frères Eudald et Pere. L'album est élu meilleur album latin de l'année 2021 par NPR Music. Le titre Nunca vas a comprender, une composition originale, est plébiscité par l'équipe de NPR Music, qui qualifie sa voix d'« angélique ». Deux mois plus tard, elle reçoit le prix Alícia 2021, décerné par l'Académie catalane de musique, qui récompense les jeunes talents.
En juin 2021, Payés et Roma ont présenté leur répertoire au JazzBaltica de Timmendorfer Strand, en Allemagne, lors d'un concert qui a impressionné la critique Angela Ballhorn par leur jeu simple et touchant. Au cours de cet été, ils ont également donné un concert au festival de jazz INNtöne dans l'Innviertel, en Autriche, qui a ensuite été diffusé par la station de radio autrichienne Ö1.
En août, Payés a rencontré le WDR Big Band pour deux concerts intitulés « Le trombone espagnol » à Cologne. Aux studios ColorsxStudios de Berlin, en Allemagne, Payés et Batlle ont enregistré leur nouveau single « Vida » dans le cadre de l'émission A Colors Show.
Lors de la 36ᵉ cérémonie des Goya à Valence en 2022, Payés a interprété « Te venero » avec C. Tangana lors d'une émission télévisée en direct sur Radiotelevisión Española. Son troisième album studio, De camino al camino, est sorti dans le monde entier le 12 juillet 2024.
9 El Marabino (Antonio Lauro), Rita Payés et Elisabeth Roma, album Como la piel, 2021.

Grâce à ces femmes exceptionnelles, les frontières entre le jazz, la pop, la musique classique et les traditions folkloriques s'estompent, non pas pour se fondre dans un mélange indistinct, mais pour donner naissance à une nouvelle synthèse : le jazz latino.
Nous espérons que cet épisode vous a plu et vous invitons à nous rejoindre dans le prochain C'est du jazz latino.

[1] https://www.gonbops.com/artists/yissy-garcia/

[2] http://www.lindabriceno.com/#bio

La Nouvelle Vague et les Héritages rebelles

1 Aguas Trio, Omar Sosa(p) Yilian Cañizares(vln) Gustavo Ovalles(per), video 2018.10.4. Good Music Parlor Special Edition, album Aguas, 2026.
2 Kallfu, Camila Meza and The Nectar Orchestra, album Ambar, 2019.
3 Popurrí de Merengues, Daniela Padrón, album Daniela Padron + 58
4 Mr. Miller, Yissy Garcia & Bandancha, album Ultima Noticia, 2018.
5 11, Linda Briceño Ft Ella Bric & The Hidden Figures, single, 2018.
6 Como la Marea, Nella & C4 Trío, album Doce Margaritas, 2021.
7 River, Ibeyi (Lisa-Kaindé & Naomi Díaz), album Ibeyi, 2015.
8 Matilda, Andrea Motis, album Emotional Dance, 2016.
9 El Marabino (Antonio Lauro), Rita Payés y Elisabeth Roma, album Como la piel, 2021.