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Le dessin peut-il encore résister à l'image ?

Annette Michelson et Peter KOLéOM (Bernard Gast) — 2026-05-31T10:27:39Z

Quel lien entre Peter KOLéOM (Bernard Gast) & Annette Michelson ?
Annette Michelson est une historienne d'art et critique américaine qui s'intéresse au cinéma expérimental dans son lien avec l'art contemporain, bien avant la plupart des spécialistes du champ artistique... À chaque fois qu'elle passait à Paris, elle venait à mon atelier. Le plus grand nombre des dialogues avec elle, voire avec d'autres critiques comme le canadien Don McCallum, ont été soigneusement traduits et retranscrits. Annette envisageait d'éditer ces entretiens, mais la vie ne lui en a pas laissé le temps. Certains textes sont déjà édités, d'autres en cours. Pour information, une part importante de ses écrits se trouvent au Getty Research Institute de Los Angeles.

En plus de ma Peinture avec le Cinéma, Annette Michelson [1] n'a jamais manqué de s'intéresser à mes installations-films Chambres Sensibles et à mes dessins. Et pour cause en tant que spécialiste du cinéma, Annette voyait bien comment mon œuvre dessinée devenait des images en mouvement...
Actuellement un éditeur s'intéresse à mes dessins et envisage de les publier. Voici en attendant un article rédigé d'après les échanges entre Annette et moi-même.

« En parallèle à sa démarche principale de "Peindre avec le Cinéma", Bernard Gast [2] développe également une singulière pratique du dessin, sous le pseudonyme de Peter KOLéOM. Comme artiste de rue, il colle ses dessins sur les murs des villes du monde, de Vienne, Paris, Shanghaï, Kuala Lumpur, Los Angeles, New York, etc. Et parfois, sur les murs numériques de plateformes NFT. À voir ses lignes fragiles, instables, se dessine l'idée que ce qui le passionne est le non-dit, le caché en dessous, le secret… Peter KOLéOM ne cherche pas à représenter le monde mais à en troubler la perception. À la croisée de l'art contemporain et d'une réflexion sur le cinéma, ses œuvres déplacent profondément notre manière de regarder. Il construit une pratique du dessin à contre-courant : ici, rien n'est donné d'emblée. Le regard tâtonne, hésite, revient. "Le dessin n'est pas la forme, mais ce qui la cherche" ».

Le dessin comme expérience plutôt que comme image

« Les dessins de Peter KOLéOM ne représentent pas — ils cherchent. La ligne y est nerveuse, parfois répétée, comme si elle tentait de capter quelque chose qui échappe. Des formes apparaissent, puis se dérobent : silhouettes incertaines, fragments, espaces instables. Nombre d'entre eux s'illustrent du contraste plein/vide. »

Le monde entier qui glisse (1996)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Cette approche s'inscrit dans une filiation où le dessin devient une expérience intérieure, comme l'écriture intime des dessins à l'encre des années 1950-70 d'Henri Michaux jusqu'à Antonin Artaud.

Sans Titre (1977)

Galerie Berthet Aittouarès © Henri MICHAUX (dessin)

Mais me disait-elle, ton Peter KOLéOM va plus loin : « tes dessins ne sont jamais des fins en soi. Ils sont plutôt les points de départ d'une autre façon de regarder ! Peut-être en est-il encore davantage de tes dessins où les zones de vide sont vastes, tel L'objet ?… »

L'objet (2012)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

« Dans un monde saturé d'images rapides et spectaculaires, tes dessins prennent le contre-pied. Ils ralentissent le regard. Ils obligent à chercher, à douter, à revenir. Ici, voir n'est plus consommer une image, mais faire une expérience ». Je pense à Georges Didi-Huberman [3], pour qui l'image n'est jamais fixe mais toujours en tension, traversée par des forces invisibles : elle apparaît, elle disparaît. « Oui, les dessins que tu signes Peter KOLéOM semblent précisément habiter cet espace fragile. La Chambre Sensible chez Peter KOLéOM : c'est le dessin en mouvement ! »

Exemple de dispositif /Chambre Sensible

La « Chambre Sensible » chez Peter KOLéOM : le dessin en mouvement

Le dessin circule donc, passant du papier à ce que l'artiste nomme la Chambre Sensible… c'est-à-dire une installation-film où, dans un environnement, il projette des images fixes ou animées avec sons, textes et musiques, intègre parfois des objets, voire réalise une action (« performance »).

Projection en Chambre Sensible : Souvenir de prison (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

Les dispositifs sensoriels des Chambres Sensibles offrent une expérience immersive au spectateur qui y médite à loisir, d'où leur autre nom : Chambres obscures de contemplation poétique. Dans celles de Peter KOLéOM, les formes dessinées sont projetées, transformées, mises en mouvement. Autrement dit, lorsqu'il crée des installation-films, ses projections métamorphosent le dessin en Lumière. Son geste graphique quitte alors le papier pour entrer dans l'espace et le temps, comme dans la partie 2 de la Chambre Sensible « Oser le vide »… À l'heure des flux visuels continus, cette œuvre impose un autre rythme. Regarder demande du temps. Voir devient une expérience incertaine où le trait se renouvelle en Lumière.

Chambre Sensible/Oser le vide 2 (2006) Dedicate to Guy Mondineu (French Galerist) © Adagp & Bernard GAST

La Lumière qui marche (2018)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Chambre Sensible/La Lumière qui marche (2007) © Adagp & Peter KOLéOM

Cette manière de penser le dessin comme une séquence le rapproche d'artistes comme William Kentridge qui anime ses propres dessins (photogrammes de films d'animation). Mais chez Peter KOLéOM, l'enjeu est plus radical : il ne s'agit pas d'animer une image, mais de montrer qu'elle n'a jamais été stable.
Je pense aussi, plus conceptuellement, aux réflexions de Rosalind Krauss [4] sur un art qui dépasse les frontières traditionnelles des médiums. En écho avec cette critique, « le médium n'est plus une limite, mais un champ de relations ».

Chambre Sensible/Splendide barbare (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

Chambre Sensible/Original or photocopy ? (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

La force de la discrétion

« Éloignés de l'effet décoratif et de la séduction immédiate, ces dessins se placent en marge d'un marché souvent guidé par l'impact visuel.
Et cette discrétion est une force. Parce que cette œuvre dessinée est reliée à un projet artistique plus large — incluant films et installations —, ces dessins apparaissent comme des pièces essentielles, quasi des « origines » de l'œuvre. Pour les collectionneurs sensibles aux démarches conceptuelles, ils représentent un territoire encore largement à explorer.
En effet discret sur le marché, éloigné des effets spectaculaires, Peter KOLéOM construit une œuvre cohérente où chaque dessin agit comme une source. Une œuvre qui rappelle, avec une rare exigence, que le dessin peut encore être un lieu de pensée — et de résistance.

Les dessins de Peter KOLéOM ne donnent pas des images : ils les interrogent.
Ils rappellent que le dessin peut être un lieu d'incertitude, un espace où le visible se construit et se défait en même temps. Et, dans un paysage visuel saturé, cette fragilité devient une forme rare de résistance ».

Le visage de l'équilibre 2 (2014)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Le dessin après l'image
« L'image n'est pas un objet stable, mais un processus » — cette idée, développée par Georges Didi-Huberman, trouve chez Peter KOLéOM une traduction concrète. Ses dessins ne fixent rien : ils maintiennent l'image dans un état de tension. En cela, ils prolongent aussi les analyses de Rosalind Krauss sur un art affranchi des médiums traditionnels. Peter KOLéOM ne fait pas « du dessin » : il utilise le dessin pour déplacer la question même de l'image.

Voir en ligne : https://koleom.jimdofree.com/dessins/

[1] https://www.getty.edu/search/?query=Annette+Michelson&page=1
Annette MICHELSON – On the Eve of the Future : Selected Writings on Film (October Books) – MIT Press
Annette MICHELSON – Painting with Cinema by Bernard Gast – I Gallery Editions, ART collection

[2] www.bernardgast.com

[3] Georges DIDI-HUBERMAN – Devant l'image – Minuit

[4] Rosalind KRAUSS – A voyage on the North Sea : art in the age of the post medium condition – Thames & Hudson

Image d'introduction : Projection Chambre Sensible : L'objet (2012) © Adagp & Peter KOLéOM

Les Sans-Pas

Lazare Masson et Ulice Deborne — 2026-05-03T18:10:53Z

Juste avant sa disparition, j'ai gardé de mon père une image, celle où il court sur un terrain de football, à l'occasion d'un match de jeunes joueurs contre des vétérans, chaussé d'une paire de basket All Star neuve…

La présentation controversée d'un urinoir, « Fontaine » de Marcel Duchamp, photographié par Alfred Stieglitz, date de 1917. Celle année-là, la première All Star a fait son apparition au États Unis. C'est une basket montante, une chaussure de sport qui aura sa propre histoire.

Vers con A

La chaussure, la vraie, est un volume. J'ai pris le modèle « ready-made », et j'ai ôté les protections en caoutchouc sur le côté, et devant sur le dessus. J'ai photocopié la plante de mes pieds que j'ai placée sur la semelle, à l'intérieur de la All Star. Puis j'ai intitulé cet acte et son résultat : « Vers con A ».

En tenant compte de la situation sociale, économique et politique actuelle, parfaitement délétère de notre pays, ne pourrait-on supposer que l'appropriation minimaliste de cette « non chaussure » lui offre une origine française ?

Inspiré par sa forme de profil et l'utilisant telle une matrice, j'ai décidé d‘en faire un motif décoratif, l'appelant : « La Sans-Pas ». Une chaussure qui n'existerait que selon des formes et des couleurs emprisonnées par ce contour reconnaissable. Elle serait libre d'expression à sa surface.
Des adolescents, « des petites mains » comme on disait dans la haute couture, ont dessiné, colorié avec adresse, maladresse, inspiration, sur le motif choisi. Ces dessins voués à disparaître, je les ai conservés, puis retravaillés avec application. Protégés ensuite par une housse plastique mise en forme au cutter.

Converse originale

La chaussure enferme le pied, le découvre, le recouvre, elle prouve son existence. Sa fonction initiale est de protéger afin de marcher, courir, sauter, danser, activer de multiples façons « les pas » de tous les êtres humains…
La conception, la fabrication, l'utilisation de la chaussure en font un art appliqué majeur. Si marcher pieds nus procure du plaisir sur la plage ou chez soi, nous sommes par contre obligés de nous chausser durant la majeure partie de nos activités quotidiennes…
Bien sûr, le pied, la plante du pied sont protégés par la chaussure, et c'est la semelle qui est le socle indispensable de cette fonction première de la chaussure. Le seul lien protecteur et confortable entre la terre et le corps.

« La Sans-Pas » dissocie la forme de sa fonction, une forme qui se déploie en un motif répété mais changeant. Un mini papier peint en quelque sorte…

« La Sans-Pas » n'est qu'une image statique, un écran de multiples couleurs et formes entremêlées… une expression juvénile modifiée…
Elle est inutile et cherche sur un mur, un sol, un plafond, à diriger le regard, attirer l‘attention, arrêter brièvement l'œil sur un détail, une anecdote visuelle.

Les supports sur lesquels sont posées « Les Sans-Pas » peuvent être dégradés, salis, bruts, sans unité décorative ou bien des surfaces neuves, propres, blanches ou noires, multicolores…
« Les Sans-Pas » (LSP), au nombre de 300, seront disposées différemment suivant l'architecture du lieu d'accueil, par la personne chargée de le faire.
Une expérience à parcourir, à contempler, à détailler, à vivre, car comme l'écrivit, méfiant, René Magritte surréaliste en son temps : les mots et les images trahissent.

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Pourquoi et comment faire une Sans-Pas : Ulice Deborne vs Chuck Taylor (résumé)

Pour éclairer certains des enjeux soulevés par Sans-Pas, d'Ulice Deborne, on partira de la question suivante : Peut-on voler un geste ? Les gestes, qu'ils soient spontanés, appris et répétés, ou même imposés, ont tous un rapport étroit avec les corps qui les exécutent. Pourtant on a du mal à qualifier ce rapport de rapport de propriété au sens d'une chose que l'on possède, qui peut être volée ou échangée. D'un autre côté, on sait par exemple comment l'ensemble des pratiquants du saut en hauteur ont adopté le saut Fosbury après son introduction par l'athlète du même nom. Et peut-être en effet que, si le vol d'un geste s'avérait possible, c'est dans le domaine du sport que ceux-ci seraient le plus vulnérable, là où ils sont tout entiers investis de désir : admirés, célébrés, jalousés, scrutés dans leur moindre détail. On sent bien comment le sport constitue un domaine particulièrement favorable pour la propagation, la dissémination, l'adoption ou l'abandon des gestes. Mais dans le cas de la circulation des gestes à l'intérieur des pratiques sportives, en un sens, c'est de bonne guerre, il ne semble pas adapté de parler de vol proprement dit. Dans quel sens alors pourrait-on parler littéralement du vol d'un geste ? Peut-être faudrait-il qu'il soit lié à une forme plus profonde d'accaparement. Il faudrait par exemple qu'une personne ou une organisation ait réussi à inscrire les gestes eux-mêmes dans le système de la marchandise, à couler dans la forme de la marchandise des gestes eux-mêmes. À la réflexion, vu de notre présent, une telle perspective ne semble pas inouïe, elle semble plutôt réaliste, familière même : on en a vu d'autres. Mais il fut un temps où on aurait eu du mal à en concevoir même l'idée.

Sans doute la première occurrence de ce phénomène désormais courant eut-elle lieu aux États-Unis, avec la conception d'un modèle de chaussure qui a connu un succès d'une ampleur et durée exceptionnels : la Chuck Taylor Converse All-star.

Admettons que ce soit le cas, que la Converse All-star soit le lieu ou le nom de ce vol fondateur. La formule n'en demeure pas moins obscure. Qu'est-ce que cela veut dire « voler un geste », et qu'est-ce que cela implique ? Quelle est la portée, l'enjeu d'un tel vol et existe-t-il un moyen pour en compenser, en neutraliser autant que possible les effets néfastes ? À partir de ce point de départ s'ouvre une série de problèmes que nous explorerons dans le texte suivant.

Il faudra tout d'abord décrire de la façon la plus aboutie possible le geste visé par l'action de la All-Star, de manière à faire apparaître toute la portée de cette action. Ce geste, c'est le pas. Le pas de la marche humaine, celui qui résonne dans les couloirs de bureau, celui qu'on entend monter derrière la porte dans l'escalier ou crisser sur les terrains de basket, mais c'est surtout celui de l'être aimé qui approche dans notre dos pour nous donner un baiser. Or il se trouve que l'on dispose d'un travail qui donne de ce geste la version la plus essentielle : un poème de Paul Valéry intitulé justement Les Pas. Dans une lecture possible de ce poème, ce qui nous vient avec les pas de l'aimé, c'est son être : le pas, ainsi, donne l'être. Et si ce poème en donne la version la plus essentielle, c'est précisément parce qu'il s'agit non pas d'un relevé statistique, par exemple, mais d'un poème, autrement dit une œuvre d'art. En tant qu'œuvre d'art, elle ouvre le monde par lequel une ou des choses se donnent telles qu'en elles-même, dans leur être, de la même manière qu'une peinture de chaussure par Van Gogh les donne en enveloppant en elles le monde des paysans auxquelles elles appartiennent (Voir Heidegger, L'origine de l'œuvre d'art).

Il faudra ensuite décrire comment la All-Star agit sur le pas, et dans quels buts. Dans le chapitre X de La République, Platon décrivait la meilleure manière de produire un objet, pour rejeter par comparaison la production de simulacres par les poètes. On mettra en regard la légende de la création de la All-Star avec cette comparaison, pour montrer que, si cette légende semble en apparence rapprocher la All-star de la meilleure fabrication artisanale, celle-ci s'apparente en fait bien plus aux simulacres craints par Platon tout en exerçant une action sans doute bien pire qu'eux. La chaussure de l'artisan antique part du geste, son but est d'accueillir le geste, de lui fournir le meilleur abri possible pour lui permettre de se développer pleinement. Au contraire, la All-star part d'un défaut du geste, d'un manque comme présupposé qu'elle prétend réparer ou guérir, dans le seul but de capter le pas. Il ne faut pas la comparer avec les simulacres ou les représentants particuliers d'une forme universelle, ce qu'elle vise, c'est cette forme universelle elle-même et derrière elle, comme nous l'a montré Paul Valery, l'être.

Il faudra enfin montrer comment les effets de prédation ontologiques de la All-Star peuvent être démasqués, autant que possible compensés et peut-être en partie neutralisés par l'action artistique d'une œuvre qui la vise elle tout comme elle-même visait le pas. Cette œuvre c'est Sans-Pas, d'Ulice Deborne. Si la All-star peut viser la forme, le modèle universel derrière ses instanciations particulières, c'est qu'elle se présente elle-même non comme une instanciation particulière d'un modèle mais comme une présentation particulière de la forme universelle, un modèle particulier. Pour faire porter sur elle l'action artistique, il n'est donc pas pertinent de la peindre ou de la placer telle quelle dans une galerie. Le moyen trouvé par Ulice Deborne est de faire en art, dans l'art, une basket symétrique à la All-star. Cette nouvelle basket en art est composée de deux parties : tout d'abord, une paire de basket All-star concrète soumise à un traitement artistique ciblé appelée Verse-Con ; ensuite, une série de reprises de la forme horizontale de la All-star ornée de motifs libres par des mains non-artistes, des Sans-Pas proprement dites. Et au bout de ce traitement, composant la semelle interne de la Verse-Con, il y a une trace de pas de pieds nus, retrouvant au bout du compte ce que Paul Valéry nous avait donné au début, la possibilité de l'amour.

La convers de mon père

Colloque Arts et sciences

Jean-Christophe Nourisson — 2025-06-29T08:37:45Z

Voici le deuxième volet de notre dossier sur le thème Arts et Sciences. Après son introduction, Jean-Christophe Nourisson propose ci-dessous une réflexion concrète qui s'articule aux concepts qu'il déploie dans son travail. Il sera suivi en conclusion d'un troisième et dernier article en juillet.

Étonnement et expérience

L'épisode moderne, d'une séparation entre art et science, nature et culture, corps et esprit, est encore en discussion. La philosophe Isabelle Stengers évoque en 1979 la position singulière d'écoute poétique de la nature que devrait tenir les scientifiques, elle fait un pas vers la notion d'extra-territorialité théorique attribuée plus communément aux artistes.

L'artiste sonore Akio Suzuki jette en public des objets dans une station de métro à Nagoya. La performeuse Isabelle Lartault fait surgir, lors du finissage de l'exposition de Michel Verjux à la galerie Martine Aboucaya à Paris, le son cristallin d'un cri qui déchire l'une de ses lectures publiques. Nous pourrions qualifier ces actions d'impalpables effractions, qui nous éveillent à la conscience d'un monde partagé, dans le présent de l'événement. Ce sont des bifurcations qui opèrent à la manière d'un saut entre le hasard et la nécessité.

La micro-biologiste Lynn Margulis exposait, dans son livre Microcosmos, ses découvertes sur la symbiogénèse entre cellules, bactéries et biotopes. Donna Haraway, à sa suite, portait à notre attention la voix des bestioles qui construisent, fabriquent et réalisent des nœuds polytemporels et polyspatiaux. Ces êtres entiers sains et saufs se construisent mutuellement à travers des involutions matérielles et sémiotiques. Dans le monde interspécique, la sympoïese chante et danse à bas bruit. Ces découvertes scientifiques collaboratives ne s'érigent pas en cathédrale imprenable. Elles témoignent au contraire d'une science, située, en perpétuel questionnement et méfiante des pouvoirs prométhéens de maîtrise. Elles savent avec Vilém Flusser comment nous fabriquons les outils et pourquoi ils contre-attaquent.

Ces voix d'arts et de sciences qui s'expriment dans des langues étrangères les unes aux autres, tissent des récits parfois compatibles. Ce sont ces humusités, ces sandwichs gluants, ces archipels, qui arment le combat des devenirs. C'est dans ce partage fragmentaire de leurs ombres et lumières réciproques qu'un dialogue entre art et science fait de dissensus et de consensus pourrait advenir.

Akio Suzuki

« Throwing things at the stairs ». Nagoya Station, Tokyo. 1963.

Comment apprendre de l'étonnement et en faire désir d'expérience ?

Le compositeur John Cage en recherche d'un silence absolu qu'il souhaitait écouter, visite en 1948, la chambre anéchoïque de l'université d'Harvard. Mais à sa grande surprise, il écrira : « J'entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j'en ai discuté avec l'ingénieur…, il m'informa que le son aigu était celui de l'activité de mon système nerveux et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps ». [1] Cette expérience fut déterminante pour l'écriture de son œuvre en 3 mouvements : 4'33‘'. Le 29 août 1952 à Woodstock, l'interprète David Tudor s'assoit au piano, ouvre le couvercle et laisse ses mains au dessus des touches. Les trois silences et la séparation en trois mouvements de 33'', 2'40'', 1'20'' est marquée par l'ouverture et la fermeture du couvercle, à la fin du morceau, le musicien ferme le couvercle et se lève.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

À la station de métro à Nagoya en 1963, l'artiste Akio Suzuki, réalise l'un de ses premiers « self-study events », « Throwing things at the stairs ». La photographie de cette performance nous montre l'artiste en contre-plongé, qui jette des objets cylindriques. L'image témoigne de l'événement mais l'excédent sonore du geste reste inaudible : il faut imaginer l'activité urbaine perturbé par le son d'objets dévalant l'escalier. L'artiste éveille à l'écoute des mondes que nous habitons, ceux qui sont là, ici, et que nous ne faisons le plus souvent que traverser sans y prêter attention.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

Cette performance décisive et espiègle amorçait un mouvement ininterrompu à ce jour. À Berlin en 1996, il réalise ses premières empreintes peintes au sol qui peuvent aussi être moulées en bas-relief sur une plaque de béton. Le dessin de l'empreinte combine la représentation d'un pied et d'une oreille exécutée alors, qu'il accompagnait John Cage à l'aéroport dans les années 80. Ce sont des points d'écoutes, nommés oto-date, dispersés dans la ville et que l'on peut retrouver à l'aide d'un plan ou bien découvrir par hasard. A Wakayama par exemple, il y a 18 points. L'artiste les choisit précisément. Il invite les passants à s'arrêter sur ces marques. Engagé dans le parcours d'un oto-date à l'autre, l'expérience polysensorielle redessine l'espace du paysage urbain. S'arrêter là, où l'on ne fait que passer, être attentif à ce qui arrive dans l'espace-temps visuel et sonore qui se présente. Parfois, les oto-date peuvent se retrouver en milieu de chaussée, la difficulté à tenir sa place face aux véhicules qui s'avancent rend l'exercice périlleux. Cette combinaison entre notre position corporelle ancrée au sol et notre perception active notre sensorialité et fait venir à la conscience un rapport à l'extériorité unique pour chaque participant. Un moment de la prise avec soi, du comprendre.

Les expériences d'Akio Suzuki peuvent indifféremment s'éprouver au plein air d'un paysage de moyenne montagne ou dans le complexe dispositif technique des mégapoles. La présence corporelle située en « œil–écoute » peut considérer l'amusant chaos de l'embouteillage auquel répondent la corneille et le grésillement des enseignes qui se mêlent au hurlement d'un enfant. Si elles semblent venir d'un âge d'avant la coupure consommée entre l'âme et le corps, elles sont loin d'une approche idéaliste de la science et de l'art, qui nous laisserait seuls face à une nature muette. Nous sommes habitués, entraînés et domestiqués à pratiquer les coupes franches entre nature et culture, objets et sujets, car nous nous sommes culturellement et scientifiquement convaincus, que nos sens étaient trompeurs. Les oto-date semblent nous indiquer au contraire qu'un simple changement de posture, un laisser-aller dans la vigilance du jeu, peut aisément relativiser les présupposés selon lesquels nous serions coupés des mouvements du vivant.
L'expérience urbaine à laquelle nous ré-initie Akio Suzuki est plus intense que celle d'un spectateur ou d'un lecteur, car ce qui s'inspire et se respire n'est ni un théâtre, ni un livre. Ces sensations sont fugaces, fragiles et légères, or qu'appelle-t-on une idée si ce n'est une forme légère, fugitive, sinon l'enveloppe quasi translucide d'une lourde masse de choses, parfois aussi concrète que le corps ? [2]

Chez l'artiste Isabelle Lartault la relation entre le corps, l'espace et les mots dans le présent d'une situation est manifeste depuis les années 80. Elle réalise des livres, des installations et des performances qui se contaminent. Son œuvre se développe autour de trois projets évolutifs, qui peuvent s'hybrider : Les Grandes Occasions qui explorent la récurrence et l'évolution des habitus des familières et récurrentes fêtes d'anniversaire, de mariage, de naissance et d'enterrement. Des mesures & démesures qui s'appuit jusqu'à l'absurde sur l'autorité rêvante des nombres. La veille et le Lendemain prend note des petits gestes du quotidien et révèle un espace à disposition.

Isabelle Lartaud

Seul à seul au milieu des autres. (des mesures & démesure) Performance lors de l'exposition Alberto Giacometti. Fondation Edouard Leclerc. 31 octobre 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=bVi5m0SyrDc

L'artiste apparaît au milieu d'un public réuni lors d'une exposition. Elle se déplace dans l'espace un feuillet à la main, la précision des gestes et de son corps silencieux attire l'attention, quelques spectateurs se retournent et soudain elle parle :

Ça commence ? C'est commencé ?

Ça a commencé il y a longtemps…

Ça a commencé avant.

Expansion, refroidissement, fusion, effondrement, expulsion.
Roche, gaz, poussière : nuage en rotation, augmentation de la vitesse, compression, collision, combustion, expansion, refroidissement.

Ça a commencé il y a plus de 13 milliards d'années.

Ça commence en plein vol par une entrée en matière, chocs, roches qui gravitent, qui explosent, qui s'agglomèrent : gaz, feu, poussières…

Ça commence par s'emballer…

Ça a commencé il y a 4,54 milliards d'années.
Ça a commencé il y a 300 000 millions d'années.

Ça commence dans les profondeurs, dans les hauteurs ; ça commence dans les plissements, dans les soulèvements… Ça commence dans l'eau, ça commence au chaud, ça commence avec la lumière, c'est la vie !

L'artiste cherche à montrer et à lever le voile des apparences, à montrer les deux poids deux mesures d'un monde où chacun veut sortir du nombre, à rappeler l'évidence de la répétition des cycles naturels et culturels dans lesquels nous évoluons. À l'horizon des cartésiens, le soleil continue de se lever et se coucher.

Dans un autre poème performé, elle dira :

Je cherche une place.
Ça fait des jours que je tourne pour trouver une place…

La veille, elle avait remonté le réveil.
La veille, il avait rempli le frigo.
Le lendemain, il avait fait très chaud.

(…)

La veille, le lendemain mais entre-temps ?

Je cherche une place. Ça fait des heures, des jours, des années… Ça fait des siècles… Une éternité que je tourne, tourne pour trouver une place.

Une place…

Isabelle Lartaud

Lecture-performance, Réversible ? (Combinaison n°41 – des mesures & démesure) site Patrimonial industriel de la chaux, Beffes. 2017.

Chacune de ses performances est l'occasion d'une négociation entre texte et contexte dans l'entre-temps de son actualisation. Le texte, le cheminement du corps parlant dans l'espace et l'émergence de la poète performeuse dans le flux liquide des visiteurs courbe l'espace, diffracte le temps linéaire, disjoint la mesure, pour chacun des spectateurs. Parfois la diction ira jusqu'au cri cristallin qui suspend le sens des mots, à moins que ce ne soit ici, le cri qui nous parle et nous touche. Cette suspension du sens, cet insensé d'une vibration sonore rend paradoxalement la présence à soi et aux autres dans l'espace situé plus intense.

Francisco de Goya

Le chien, 1819-1823, Musée du Prado, Madrid.

Ces œuvres sont peu appareillées, un micro-cravate parfois pour Isabelle Lartault, un piano pour Cage ou une marque au sol pour Akio Suzuki, Elles prennent à partie sans injonction nos corps pensants dans une salle de concert, un espace d'exposition ou une ville, autant de milieux techniques desquels elles ne cherchent pas à s'extraire. Elles ont recours aux instruments de manière périphérique ainsi, d'un piano qui n'émet aucun son, d'une empreinte sur laquelle on s'arrête ou pas ou d'une voix humaine perceptible différemment d'une oreille à l'autre. Ces œuvres ne sont pas circonscrites dans quelque objet que ce soit, elles négocient avec l'existant. Elles interfèrent et médiatisent la relation affective de l'écoute et du voir.

Les actions d'Akio Suzuki, d'Isabelle Lartault ou de John Cage se tiennent en limite de l'imperceptible et subjectivent objectivement l'inattendu. Pleinement dans le sentir du monde, ces œuvres se sont éloignées des philosophes rationalistes, que furent Descartes et Leibniz, toujours en discussion avec le Moïse des Tables de la Loi, ou bien des débats qui opposaient encore au mitan des années 50 des artistes comme Max Bill et Asger Jorn autour du nouveau Bauhaus à Ulm. [3] Bill était tourné vers une fonctionnalité réfutant toute forme de subjectivité et était pleinement engagé dans la collaboration avec les scientifiques tandis que Jorn défendait la nécessité d'une création anarchique. Ces deux versants classique et romantique relevaient des imaginaires idéalistes dont il faudrait traquer la piste en deçà du procès de Galilée. Le philosophe David Abram dans son livre « Comment la terre s'est tue » évoque une piste intéressante : le passage de l'oralité à l'alphabet. Il nous rappelle à la signification picturale toujours présente dans l'alphabet sémitique, qui fut évacuée de l'alphabet grec. Ainsi l'aleph pour le nom hébreux de bœuf devenu alpha ou de la lettre beth qui signifiait la maison devenue beta. Le « langage » écrit nous explique-t-il, a commencé à se séparer du flux animé du monde et à devenir une présence animée en tant que telle. Les livres font venir à nous des images, des sons comme autant de perceptions sans objet, autrement dit : des hallucinations.

« Platon ou plutôt l'association entre Platon qui était alphabétisé et Socrate qui ne l'était presque pas peut-être définie comme le point charnière : lorsque le style de conscience sensuel, mimétique, profondément incarné, qui est propre à l'oralité, fait place au mode de pensée plus détaché, abstrait qu'engendre le savoir alphabétique ». [4] L'analyse du psychologue Julian Jaynes sur le saut accompli entre les personnages de l'Iliade à l'Odyssée va dans ce sens. Si Achille a besoin de l'approbation des dieux pour accomplir ses actes, Ulysse lui, écoute sa voix intérieure (son moi analogue) traçant le chemin vers la conscience. « Le fait fondamental de la cosubjectivité qu'il faudrait reconstituer à partir de la théorie psychologique n'apparaît donc ni dans les relations objectives entre le sujet et l'objet, ni dans les transactions affectives entre sujet et sujet, mais uniquement dans ces entités, sujet – nobjet, qui en tant que résonance du métabolisme psychique, préexiste à toutes les autres activités matérielles communicatives ». [5] Les nobjets sont des choses, des médias ou des personnes qui exercent la fonction de génie vivant ou de complément intime. La présence de ses voix d'ailleurs qui s'immiscent dans les foyers dès l'invention de la radio prolonge la coupure amorcé par l'écriture. Peter Sloterdijk va dans ce sens lorsqu'il s'intéresse aux différents motifs des dyades entre moi et non-moi, fœtus et placenta ou aux figures de gémellités. Il balaie les affirmations sur la nécessité qui hantait les classiques en recherche de l'unité et des romantiques qui se lamentent de cette perte.

Hochshule für Gestaltung Ulm, 1953-1968. « Temple » du fonctionnalisme allemand d'après-guerre.

Aujourd'hui, les langues de chacune des activités artistiques ou scientifiques ont atteint de tels niveaux d'expertises qu'artistes et scientifiques ne se parlent qu'à demi-mots. En 1026, avant la relégation provisoire des alchimistes, le moine Guido d'Arezzo rapporte l'histoire suivante : « Un certain Pythagore, grand philosophe, voyageait d'aventure ; on arriva à un atelier où l'on frappait sur une enclume à l'aide de cinq marteaux. Étonné de l'agréable harmonie qu'ils produisaient, notre philosophe s'approcha et, croyant tout d'abord que la qualité du son et de l'harmonie résidait dans les différentes mains, il interchangea les marteaux. Cela fait, chaque marteau conservait le son qui lui était propre. Après en avoir retiré un qui était dissonant, il pesa les autres et, chose admirable, par la grâce de Dieu, le premier, pesait douze, le second neuf, le troisième huit, le quatrième six de je ne sais quelle unité de poids. Il connut ainsi que la science de la musique résidait dans la proportion et le rapport des nombres ». [6] Il est probable que nous ayons tout intérêt à réouvrir les portes de nos cabinets de curiosités, mais avec précaution, car il serait facile de remettre en scène un nouveau dieu unifiant les harmoniques ou de nouvelles chimères comme des œuvres-objets destinés à produire un supplément d'âme ou une démonstration de physique amusante dans une faculté des sciences. Il n'y a pas de rapport sexuel entre l'art et la science, parce l'art et la science sont des entités conceptuelles essentialisés. Il est préférable d'examiner les œuvres et les productions scientifiques, culturellement inscrites dans telle ou telle société et d'observer le fonctionnement de ces dyades. Les œuvres contemporaines ne sont pas des manifestes jetés à la face proclamant une vérité sur ce qui nous entoure. Elles se tiennent en vigie et composent avec la symbiopoiêse dont elles sont partie prenante. Elles vectorisent la gauchère synchronie du corps en mouvement et entrent en affection et sans peur avec les voix qui en nous résonnent.

D'une science affectée par son objet

Isabelle Stengers observe « qu'au sein d'une population riche et diverse de pratiques cognitives, notre science occupe la position singulière d'écoute poétique de la nature – au sens étymologique où le poète est un fabricant – exploration active, manipulatrice et calculatrice, mais désormais capable de respecter la nature qu'elle fait parler ». [7] Cet indicible, qui se manifeste est le sujet de prédilection des artistes et des scientifiques surpris par ces baignoires qui débordent ; ces pommes, qui soudainement se détachent ou ces roues de bicyclette qui s'animent en feu follet. Isabelle Stengers insiste : « Les plus fondamentales de nos théories se définissent désormais comme l'œuvre d'êtres inscrit dans le monde qu'ils explorent ». [8] Les humains témoignent de l'attention, qu'ils portent à l'invisible et à l'inaudible qui nous touche et nous traverse. Ils mènent des enquêtes poétiques d'arts et de sciences qui se contaminent l'une l'autre. La recherche ne considère plus le terrain d'étude et d'expérimentation depuis un regard surplombant. En ce sens, la science aurait abandonné toute illusion d'extraterritorialité théorique. Les fenêtres offrent des points de vue ; à travers elles nous voyons le dehors depuis le dedans : les Grecs appelaient une telle vision théoria : pas besoin de se mouiller pour regarder. [9]

Sous la pluie, le nez au vent les terrestres sont traversés par les poussières d'étoiles, ils cohabitent avec les multiples espèces de virus et de bactéries qui vont et viennent. Comme nous le rappelle la biologiste Lynn Margulis « Les organismes individuels ne sont pas des formes platoniciennes bien définies ». [10] Un organite (…) vit à l'intérieur d'une amibe qui vit dans les intestins d'un mammifère, qui vit dans une forêt de la planète vit dans plusieurs mondes emboîtés, qui fournissent chacun leur propre cadre de référence et leur propre réalité ». Les œuvres d'arts contemporaines et les découvertes scientifiques apparaissent dans des espaces culturels, selon des temporalités et des spatialités variables, incluses dans un milieu qui les déborde de tout côté. Elles construisent, s'enchevêtrent et tissent des jeux de ficelles qui se renouvellent sans cesse.

Ces humains en quête parcourent donc les sentes, à l'affût des traces laissées par l'imprévisible affection qui les relient aux vivants, aux morts et maintenant aux objets techniques incorporés. Ils sont conscients d'être les fragiles sujets du monde qui les affectent et qu'ils affectent en retour. Leurs arts et sciences devraient s'avancer avec précaution.

Dans le dépotoir de l'anthropocène, être sur « Gaïa » et exister dans la « zone sensible », c'est renoncer à l'illusion de la distance ontologique et de la distance avec le monde qui nous accueille et nous habite.

[1] John CAGE. 4'33‘' 1952. https://brahms.ircam.fr

[2] Michel Serres, « Hérmes II, L'interférence, éd. Les éditions de Minuit, 1972.

[3] Nicola PEZOLET, « Le Bauhaus imaginiste contre un Bauhaus imaginaire » : la polémique autour de la question du fonctionnalisme entre Asger Jorn et Max Bill. Département d'histoire. Faculté des Lettres. Université de Laval, Québec. 2008.

[4] Davis ABRAM, « Comment La terre s'est tue », éd. La découverte. 2021.

[5] Jean-Louis POITEVIN, « La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral ». Postface, « Pourquoi lire Julian Jayne aujourd'hui » éd. Fage. 2021.

[6] Guido D'AREZZO, Micrologus, Trad. Marie Noêllle Colette et Jean-Christophe Jolivet, chap XX. Vers 1026. éd. PMC. 1993.

[7] Isabelle STENGERS, « Civiliser la modernité », éd. Les presses du réel, 2017.

[8] Ilya PRIGOGINE & Isabelle STENGERS, « La nouvelle alliance », P.45. éd. Gallimard. 1986.

[9] Villem FLUSSER, « Nous sommes tous les enfants de Marie Curie », P.213. éd. Wildproject. 2024.

[10] Lynn MARGULIS & Dorion SAGAN, « Microsmos », P.177. éd. Wildproject. 2022.

Image d'introduction : John Cage, “4'33” (1952/1953), ink on paper, The Museum of Modern Art, New York.

Les Corps Célestes de Sandra Matamoros

Sandra Matamoros — 2025-03-02T10:01:04Z

Le travail de Sandra Matamoros s'enracine dans une quête à la fois artistique et existentielle. Il explore les liens profonds qui unissent l'homme à la nature, à travers une approche imprégnée d'écosophie, guidée par des inspirations philosophiques et scientifiques.

« Écoute d'abord les quatre racines de toutes choses,
le feu, l'eau, la terre et l'éther immensément haut ;
c'est de là que provient tout ce qui a été, est et sera. »

Empédocle

Vent Mystère et vie 5, Sandra Matamoros, salon de Montrouge 2025

h 110 x L 50 cm, sublimation sur Inox miroir.

La transformation et la réparation sont les fils conducteurs de mon exploration créative. À la lisière du visible et de l'invisible, je m'attache à redessiner les contours du monde en m'appuyant sur les quatre éléments, sources primordiales d'une vision renouvelée des paysages, comme autant de métaphores oniriques.
Mon approche transcende la photographie pour investir des médiums plus vastes, comme la vidéo, le son, le miroir ou des éléments organiques, créant des installations qui résonnent avec la profondeur du geste photographique tout en en repoussant les limites.

Odyssée 05, Sandra Matamoros, 2023

h 120 x L 80 cm, photographie tirage pigmentaire.

Odyssée 04, Sandra Matamoros, 2023.

h 120 x l 80 cm, photographie tirage pigmentaire.

Mon travail actuel porte sur un cube en miroir, photographié dans des paysages intemporels, puis, disséqué en plusieurs parts, il mute alors en sculpture photographique miroir. J'ai choisi de travailler la figure géométrique du cube, car Platon l'a associé à l'élément Terre, et cela a été mon point d'entrée pour aborder cet élément dans mon travail. Ce cube aux formes futuristes, auquel je prête facilement une conscience, m'a poussé à photographier notre Terre en tant qu'astre. Ceci m'a naturellement conduit à me pencher sur une approche cosmique autour de ce cube.

Capsule temporelle GP, Sandra Matamoros 2024.

h 150 x L 20 cm x p 30 cm, impression UV sur support miroir.

Vent Mystère et vie, installation, Sandra Matamoros, salon de montrouge 2025

Corps Célestes, extérieur, Sandra Matamoros, salon de Montrouge 2025.

Pièce 1 : L 110 cm x l 110 cm x h 85 cm. Pièce 2 : L 120 cm x l 76 cm x H 55 cm, inox miroir, pièce unique.

Corps Célestes est la fragmentation d'un cube en 8 pièces.
Toutes les faces miroir forment l'extérieur du cube, tandis que toutes les faces intérieures sont des photographies de paysages terrestres intemporels et sauvages. Le cube devient une boîte photographique, emmagasinant en son cœur, les images des paysages explorés.

Corps Célestes, Sandra Matamoros, 2025

Cube en 8 parts, dimension 18 x 18 x 18 cm, tirage pigmentaire sur papier japonais, plaques d'aluminium miroir.

Photo d'ouverture : L'origine du monde, Sandra Matamoros, 2025.
Diptyque, dimensions 25x 25 x25 cm, impression UV sur support miroir, inox.

Sandra Matamoros est lauréate du 68^e salon de Montrouge qui a eu lieu en février 2025.
Elle expose au festival Les Photographiques au Mans, au Centre des expositions Paul Courboulay, du samedi 15 mars au dimanche 13 avril 2025.
https://www.photographiques.org/index.php/programmation-2025

Résonance infinie

José Man Lius — 2024-12-27T10:18:53Z

interview "Docu-fiction"
"…Et les mots se détachent des choses, et les choses des êtres, fixant attentivement la résonance aux confins des mondes."

Sur la ligne lumineuse qui traverse la vie, entre la mort et une possible réincarnation. Comme dans un rêve, l'Ordre, le Chaos et le Néant se tiennent côte à côte, échangeant leurs impressions autour de l'œuvre de l'artiste Zimoun. Un artiste suisse renommé pour ses installations in situ, composées de matériaux industriels recyclés. Il exploite des principes mécaniques simples, comme la rotation et l'oscillation, pour mettre en mouvement des objets qui génèrent des sons. Ses œuvres, qualifiées d'architectures sonores, explorent une complexité tonale et visuelle à partir de mécanismes rudimentaires, sans qu'il n'intervienne directement dans leur évolution sonore.

Son art semble être une extension de lui-même, projetant un dialogue entre l'ordre et le chaos. Ce lieu indéfini, suspendu entre espace et temps, ressemble à un vaste hall d'exposition imprégné d'un silence dense, presque palpable, comme une obscurité subtile qui envahit les moindres recoins. L'obscurité n'est pas totale, mais les contours des visiteurs s'effacent, se fondant dans des ombres épaisses, abolissant la frontière entre les corps et l'espace environnant.

658 prepared dc-motors, cotton balls, cardboard boxes 70x70x70 cm 2017

Motors, cardboard, wood, metal, cotton, pvc, power supply.
Le 104, Paris
Photography by Zimoun

Au centre de la pièce, une imposante installation mécanique projette sur des boîtes en carton des ombres ondulantes, sans encore émettre de son. Le temps semble figé, suspendu, comme juste avant une tempête. Sous ce dôme muet, deux silhouettes pénètrent simultanément dans l'œuvre. L'Ordre, une jeune femme aux yeux d'un bleu irradiant avance lentement, attentive à chaque infime vibration. Derrière elle, le Chaos, un homme aux cheveux noirs et frisés, le visage marqué d'anxiété, scrute l'espace avec méfiance. Ils ne se connaissent pas, mais leurs présences résonnent l'une avec l'autre, comme deux notes dissonantes prêtes à entrer en collision.

157 prepared dc-motors, cotton balls, cardboard boxes 60x20x20cm 2014

Motors, cardboard, wood, metal, cotton, pvc, power supply.
Dimensions : 12m x L.imx Lim.
Installation view : private collection.
Photography by Zimoun

Un cliquetis métallique rompt soudain le silence. Une machine s'éveille, un moteur discret activant un bras qui frotte une plaque métallique suspendue. Le son, d'abord à peine audible, résonne doucement dans l'espace, comme une onde invisible. L'Ordre ressent la vibration dans sa poitrine, une pulsation qui fait écho aux battements de son propre cœur. Chaque souffle du métal la transporte dans un espace intangible, où ses pensées et ses sensations sont envahies par ce bourdonnement continu. Le frottement régulier du métal sur le carton semble la connecter à une pulsation profonde de l'univers.

Zimoun : Compilation Video 4.3 (2024) : Sound Sculptures & Installations
(link : https://vimeo.com/7235817)

Pour le Chaos, en revanche, chaque vibration est une agression. Le battement mécanique évoque une horloge infernale dans une pièce trop petite. Sous la pression du son, ses tempes se resserrent. Il ne perçoit plus seulement le bruit ; il le subit, comme un poison sonore qui s'infiltre dans chaque recoin de son esprit. Le clair-obscur qui l'entoure ne le calme pas, au contraire, il dissout les contours de l'espace, amplifiant son désarroi.

Le son devient plus complexe. D'autres mécanismes s'ajoutent à l'écho métallique étouffé. Le Néant, une masse translucide et informe, gélatineuse et en perpétuel mouvement, se détache du groupe. Une série de battements d'ailes rythmiques surgit, créant une ambiance sonore qui calque la respiration et les battements de cœur des visiteurs. Sans s'en rendre compte, leurs souffles s'harmonisent au rythme imposé par l'installation.

Puis, furtivement, la silhouette de l'artiste apparaît.

186 prepared dc- motors, cotton balls, cardboard boxes 60x60x60 cm 2013

DC-motors, cotton balls, tiller wires, cardboard boxes 60x60x60cm, power supply. Dimensions : ø 9m x 6.0 m height
Musée des Beaux-Arts Rennes, France.
Photography by Zimoun

Le Néant :
Dans vos installations sonores, comment concevez-vous la relation entre les rythmes répétitifs de vos objets sculpturaux mécaniques et leur influence sur notre perception de l'espace ? Selon vous, comment ces sons impactent-ils notre orientation, nos émotions et notre immersion dans un environnement donné ?

Zimoun :
Les spectateurs vivent mes installations de manière très subjective. Certains ressentent un profond calme et voudraient y passer la nuit, tandis que d'autres, au contraire, se sentent nerveux et cherchent rapidement à quitter l'espace. Ces réactions révèlent parfois plus sur la personne elle-même que sur l'œuvre. C'est sans doute vrai pour toute expérience sensorielle, car nous façonnons nos perceptions et, par extension, nos réalités subjectives.

Pour moi, l'expérience de l'œuvre et celle de l'espace sont intimement liées, au point de ne former qu'un tout. Le son permet de percevoir l'espace au-delà du visuel. Les textures, proportions et matériaux influencent les sons produits. Ces derniers se réfléchissent sur l'architecture ou sont absorbés, générant des effets acoustiques uniques. En ce sens, le son devient l'espace, ou, du moins, il façonne profondément la manière dont nous le percevons.

255 prepared ac-motors, rope, cardboard boxes 30x30x30 cm, 2017

Motors, cardboard, wood, rope, metal, tape, power supplies. Dimensions : variables. 
Installation view : Le Centquatre Paris, France. Photography by Zimoun

Le spectre de Zimoun, visiteur de ce songe, voyage à l'intérieur des corps des visiteurs.
Dans l'esprit d'Elle, l'Ordre, le son prend forme. Soudain, elle se retrouve au centre d'une vaste prairie, entourée d'un essaim d'abeilles invisibles. Chaque battement d'ailes produit une onde douce, une vibration caressant l'air. C'est comme si la machine et la nature ne faisaient plus qu'un. Elle ressent un bien-être, apaisée par cette harmonie. Les abeilles communiquent avec elle, non par des mots, mais par des battements d'ailes. Leur bourdonnement, à 250 Hz, résonne avec les mécanismes de l'installation. Le temps se dissout, tout s'immobilise, et l'œuvre devient un réceptacle pour cette orchestration de murmures.

Pour Lui, le Chaos, ce même son se transforme en cauchemar sensoriel. Le bourdonnement des abeilles devient une menace oppressante. Il ne perçoit pas les prairies, seulement des insectes invisibles encerclant son esprit. Chaque vibration amplifie sa panique. Il imagine ces créatures minuscules prêtes à l'envahir, leurs ailes vibrantes nourrissant son angoisse croissante. Le bruit ne lui parle pas, il l'agresse. Il porte ses mains à ses oreilles, mais les vibrations semblent provenir de l'intérieur. Il implose…

510 prepared dc-motors, 2142 m rope, wooden sticks 20 cm,2019

Motors, polyester, wooden, metal, pvc, power supplies. Dimensions : variables. 
Installation View : NYUAD Art Gallery, Abu Dhab i Courtesy : The NYU Abu Dhabi Art Gallery, photo by John Varghese

Le Néant :
Vos créations peuvent être arrangées selon des motifs géométriques ou un système ordonné, mais elles se comportent de manière chaotique et agissent – dans un cadre soigneusement préparé – de façon aléatoire dès qu'elles sont activées mécaniquement. Votre travail explore souvent la résonance entre le son, l'espace et les matériaux. Avez-vous envisagé comment des organismes non humains, tels que les insectes ou les animaux, pourraient percevoir ces environnements sonores répétitifs ?

Zimoun :
Étant donné que la perception des sons est déjà complexe chez les humains, il est encore plus difficile de savoir comment d'autres formes de vie ressentent ces environnements sonores. Cependant, il semble que mes œuvres évoquent souvent le mouvement de la nature, malgré leur création à partir de systèmes purement artificiels. Je trouve fascinant que des structures simples, comme un moteur activant un matériau, puissent générer des réactions complexes chez les spectateurs. Cette exploration de la complexité à travers la simplicité soulève des questions sur la perception humaine. La complexité est-elle mesurable, ou est-elle simplement une difficulté à appréhender l'ensemble d'un système ?

1944 prepared dc-motors, mdf panels 72x72 cm, metal discs Ø 8 cm, 2020

Motors, metal, wood, power supplies. Dimensions : variables. 
Installation view : Warehouse Jaeger-LeCoultre, Geneva, Switzerland. This installation was commissioned by Jaeger-LeCoultre and produced in collaboration with Tetro. Photography by Zimoun

Redéfinir l'espace au-delà des perceptions individuelles et collectives.
Lorsque l'espace s'unit au son, les ondes se diffusent et rebondissent sur les murs, créant des échos presque imperceptibles, à l'image du bourdonnement des abeilles dans une ruche. L'espace tout entier devient un vaste instrument, modulé non seulement par les mécanismes mais aussi par les battements de cœur, les respirations et les pensées des visiteurs. Chaque instant est une interaction entre l'installation, l'architecture et les humains, où chacun influence et transforme l'autre, forgeant une réalité subjective, mouvante et partagée.

L'intégration d'une architecture sonore dans l'environnement urbain pourrait, tout comme dans cet espace, offrir aux espèces animales, telles que les oiseaux, une possibilité d'adaptation en mimant leurs schémas sonores naturels. Une symbiose où l'artificiel et le naturel, où architecture et écologie se rejoignent.

191 prepared dc-motors, 39 kg wood, 2021

Motors, metal, wood, power supplies. Dimensions : variables. Installation view : Museum Haus Konstruktiv, 2021 Photography by Zimoun

Elle, ouvre soudain les yeux. Les vibrations, loin de s'atténuer, deviennent plus intenses. Mais plutôt que de la troubler, elles amplifient en elle un sentiment profond de connexion entre le naturel et l'artificiel. En état de transe, elle avance lentement, comme guidée par une architecture invisible qui orchestre ses pas. Le son n'est plus une simple onde, mais une matière palpable, pénétrant ses os, résonnant d'une mémoire ancestrale, presque animale.

De l'autre côté de la salle, Lui n'en peut plus. La claustrophobie s'empare de lui avec violence. Le bourdonnement, autrefois discret, s'est transformé en un grondement sourd qui étouffe sa respiration. Ce qui apaise l'une oppresse l'autre. Son corps, épuisé, tremble sous la tension accumulée. Il cherche désespérément une issue. Mais il n'y en a pas.

L'expérience sonore, qui altère et influence les vibrations du corps, révèle une vérité qui dépasse la fiction. Les sons mécaniques des œuvres de Zimoun, bien que produits artificiellement, reproduisent, de manière involontaire, les schémas de communication, de défense et d'autorégulation des organismes vivants — des abeilles, des termites, des chauves-souris. Immergé dans cet espace, le visiteur devient comme eux : une part d'un vaste abri, un antre organique, un lieu où les flux se croisent et s'entrelacent.

250 prepared ac-motors, 325 kg roof laths, 1.8 km rope, 2015

Motors, wood, rope, metal, power supplies. Dimensions : variables. Installation view : Knockdown Center NYC. Photography by Zimoun

Les trois silhouettes gigantesques se penchent sur Zimoun.
Le Néant :
Vous pouvez passer de l'autre côté.

La silhouette éthérée de l'artiste franchit le seuil.
Dans un couloir lumineux, éblouissant, il est accueilli par l'ovation de ses pairs — La Monte Young, Pauline Oliveros, Iannis Xenakis, David Dunn, Bernie Krause, et Ryoji Ikeda. Tous partagent une fascination commune : l'interaction subtile entre le son, la nature et la technologie. Ils se tiennent là, à l'intersection de l'art et de la science, là où Nature et Artifice ne sont plus opposés, mais fusionnent en un même ensemble organique.

L'idée que des sons mécaniques peuvent reproduire des schémas naturels, créant des flux qui influencent le corps et l'espace, pousse à réexaminer notre place dans le monde. Nous sommes pris dans un écosystème sonore global, où chaque vibration compte. Dans les œuvres de Zimoun, la frontière entre le vivant et la machine devient poreuse, presque indécelable. Algorithmes et structures mécaniques se mêlent aux schémas biologiques, révélant que les insectes, les animaux, les flux naturels, et les technologies fonctionnent tous sous l'impulsion de vibrations fondamentales. Ces vibrations sont les battements cachés de la Terre, synchronisant tous les processus de vie, depuis le plus microscopique jusqu'au géophysique.

Flash lumineux.
Une lueur vive traverse l'espace. Zimoun se dédouble, se démultiplie à l'image de ses propres œuvres. Il devient une mise en abyme, absorbé par l'espace infini du musée de l'univers, aux confins des mondes, où le temps s'efface et où la matière et le son fusionnent.

Les architectures sonores de Zimoun ont trouvé leur place dans la symphonie des mondes, résonnant à l'infini dans l'écho vibrant de la Terre, où chaque vibration porte l'empreinte de la postérité.

297 prepared dc-motors, 1247 m rope, wooden sticks 19 cm, cardboard boxes l0xl0xl0 cm, 2019

Motors, rope, wood, cardboard, power supplies.
Dimensions : variables.
Museum of Contemporary Art MAC Santiago de Chile.
Photography by Zimoun

« Prometheus Delivered » ?

Denis Schmite — 2024-11-03T14:48:31Z

La Connaissance est une dynamique qui devrait conduire l'Homme à se hisser au niveau des dieux et les dieux, bien sûr, ils veulent à tout prix éviter ça… enfin tous sauf un, Prométhée !

Zeus, le nouveau dieu suprême n'aime pas les hommes. « … il ne fit aucun compte des malheureux mortels », fait déplorer Eschyle à Prométhée alors que celui-ci est déjà cloué sur son rocher, « il voulait en faire disparaître la race tout entière pour en faire naître une nouvelle » [1].

Prométhée bien qu'immortel est doté d'un cœur tout empli d'une extrême compassion, et de fait le chœur des filles d'Océan, ses cousines et belles-sœurs, le dit et le répète, Prométhée est devenu « l'ennemi de Zeus, parce qu'il a trop aimé les hommes » ... L'angoisse de mort ressentie par les Hommes, les mortels, le peine et le pousse à agir. (Et Prométhée d'ajouter :) « J'ai mis fin aux terreurs que la vue de la mort cause aux mortels… J'ai logé en eux d'aveugles espérances… J'ai fait plus encore je leur ai donné le feu… ils apprendront de lui beaucoup d'arts... ».

Le feu est le suprême privilège des dieux... Le feu, c'est la pomme du jardin d'Éden, la source de la Connaissance, celle d'absolument tous les savoirs, de tous les arts pour un Grec de ce temps-là, c'est-à-dire de celui d'Eschyle, et de bien avant lui, du temps d'Hésiode, l'aède auquel les muses gracieuses de l'Hélicon ont appris le chant merveilleux et qui le premier contera cette histoire et plus encore si on veut le fouiller soigneusement. Généalogie d'immortels et chronologie d'évènements bizarres, voilà son obsession à Hésiode, un obsédé du temps au cœur même de l'intemporalité puisqu'il parle essentiellement des immortels [2]. (On y reviendra sans doute). Et Prométhée fait cette sublime déclaration : « À parler franc, je hais tous les dieux, qui, obligés par moi, m'en payent par un traitement inique ». (Il avait aidé à l'avènement de la nouvelle génération de dieux et ne s'était pas rallié au soulèvement des Titans, bien que Titan lui-même. On y reviendra sans doute).

Ce que je retire, moi, de la cosmogonie grecque — des générations de divinités, pour une partie davantage principes que divinités — et de la mythologie qui s'ensuivit, celle d'Hésiode relayée ou non par le théâtre canonique de la Grèce, c'est que l'harmonie, ici l'union resserrée de la Terre et du Ciel (l'abominable histoire de Gaia, d'Ouranos et de Kronos), ne peut jamais s'établir durablement car la tyrannie et le crime se tiennent toujours à l'affut. Ce sont, elle et lui, les vecteurs du désordre. On en restera là pour l'enseignement d'Hésiode… enfin pour le moment.

Ou peut-être pas, enfin pas directement car il y a ce bizarre prolongement de l'histoire de Prométhée, celui enchaîné sur son rocher caucasien et dont le foie demeure en permanence déchiré par le « chien ailé » de Zeus, une effrayante dystopie crachée à notre face dans une ruine industrielle extravagante comme le Capital ne cesse d'en fabriquer, déplacement de pions sur l'échiquier global, travailleurs contre travailleurs, abject gâchis de savoir-faire, d'énergies et de vies.

Sur une palette de chantier est installée une grande statue de marbre baroqueusement tourmentée et comme oxydée, une réplique du chef-d'œuvre d'un sculpteur presque oublié du dix-huitième siècle, Nicolas Sébastien Adam, Prométhée hurlant et se tortillant de douleur sous les coups de bec et de griffes de l'aigle divinement mis en rage, furieux battements d'ailes, un liquide marron-jaune et gluant rongeant son corps d'éphèbe tel un sang empoisonné dégoulinant de ses blessures multiples, avec fracas des lourdes chaînes enserrant les poignets et les chevilles, volutes de flammes s'échappant d'une torchère renversée, quasi envol de l'ample voile qui couvrait partiellement sa nudité. Déferlement de bruit silencieux, tensions et torsions, un Baroque tardif entièrement habité par l'esprit de Bernini. « Prometheus Delivered » nous dit-on, mais pas tant que cela et même pas du tout, pas d'Héraclès en vue, pas de délivrance à espérer, puisqu'étroitement pris dans un réseau dense de fins tuyaux, tels Laocoon et ses fils étranglés par des nœuds de serpents caoutchouteux, tuyaux qui injectent dans ses chairs marmoréennes un jus de bactéries lithophages. Perfusion assassine, comme si Zeus, lassé de l'acharnement vain de son « chien ailé », avait décidé de se débarrasser une fois pour toute de ce trublion de Prométhée, mais avec une lenteur de bourreau chinois, en annihilant jusqu'à son image, en la brûlant à petit feu cette image, en la réduisant en poudre, en l'atomisant et en la liquéfiant, en la transformant en une boue pierreuse grouillante de bactéries.

En fait, c'est plus compliqué que cela, beaucoup plus. Les tuyaux sont reliés à toute une machinerie électronique avec plein de petits voyants lumineux qui clignotent ainsi qu'à d'énormes alambics de verre, dont certains bizarrement ornés de sorte de tentacules de pieuvre géante faites en la même matière, dans lesquels bouillonnent des substances rougeâtres ou verdâtres, selon les cas, le laboratoire d'une alchimie très technologisée, le cabinet d'une sorcellerie transhumaniste informatisée, installé ici dans la halle gigantesque et glacée de la ruine industrielle extravagante fabriquée par le Capital.

Il y a plein de circulations de liquides troubles dans les mêmes minces tuyaux zigzaguant cette fois-ci sur le sol, parmi un enchevêtrement de câblages électriques, toujours des serpents, des échanges de substances indicibles entre les alambiques, les verreries de montage réactionnel et volumétriques, installés sur des paillasses carrelées de céramique blanche, parmi tout un encombrement de tubes à essai et de culture, ou des trépieds d'acier. Parfois baignent des masses vaguement organiques dans des fioles jaugées ou de très gros ballons à fond plat suréquipés d'ampoules à décanter, de tubes coudés etc., tout le dispositif ultrasophistiqué d'une monstrueuse cuisine faustienne conçue pour mitonner un inconcevable homuncule, être inimaginable même pour Hésiode et Hildegarde von Bingen pourtant familiers des « créatures » de mythe et d'effroi.

Ici et là, sont installés quelques armoires vitrines présentant des cahiers aux pages couvertes de mystérieux schémas biophysiques et d'équations indéchiffrables, ainsi que des maquettes un peu effrayantes de molécules compliquées, et de produits intermédiaires issus des tests pratiqués, ou bien encore de résidus d'expériences avortées, les fœtus de la science en quelque sorte. Sur des panneaux sont tendues de larges toiles peintes sans véritable soin comme les affiches d'un vieux film de série B, ou la couverture un rien racoleuse d'une bande dessinée de science-fiction, au titre dégoulinant : « Prometheus delivered ».

L'objectif poursuivi, tout à fait noble en soi, même si hallucinant, est de reconstituer durablement le foie de Prométhée à partir de cellules hépatiques humaines auxquelles sont fournies comme nutriment les susdites bactéries lithophages, donc une forme presque classique d'immunisation, une phagocytose, mais qui toutefois devrait s'avérer absolument inopérante pour prémunir Prométhée des tourments que lui inflige l'aigle, à moins…à moins que celui-ci ne se casse le bec sur le foie possiblement durci par les bactéries mangeuses de marbre. Enfin, le surplus, car il y en a un, des cellules génétiquement modifiées ou augmentées, cela va sans dire, est fermenté et distillé pour faire de l'alcool à consommer sur place, ça pourrait être proposé, ou à emporter, ça pourrait être proposé aussi, dans de fines bouteilles de couleur parfaitement aptes à la commercialisation. « Rien ne se perd…tout se transforme », comme on a fait dire à Lavoisier mais ici en abrégé [3]. Imaginez-vous l'étiquette du produit : « Prometheus delivered. La véritable Fine de foie humain ». Car ce dont il est question dans toute cette affaire c'est bien d'ANTHROPOPHAGIE en tant que destin régressif possible, et sans doute inéluctable, en raison de l'inflation démographique et de l'amenuisement des ressources alimentaires, l'une étant proportionnellement l'inverse des autres, destin régressif, dis-je, de l'Humanité dans la phase pré-apocalyptique qu'elle a déjà amplement engagée.

Thomas Feuerstein qui se présente lui-même comme un « bio-artiste intéressé par le processus, la transformation et la transmutation » [4] et qui définit son travail comme un jeu sur différents niveaux de langages, sémiotique, moléculaire, médiatique, a écrit un beau texte de fiction spéculative sur ce devenir tragique de l'humanité, texte qu'il donne à lire dans la pénombre d'un petit cabinet attenant à son laboratoire-distillerie.

Ce que je pense, moi, et sûrement le pense-t-il aussi, c'est que depuis l'instant même de leur apparition les Hommes n'ont jamais cessé de s'entredévorer et que la ruine industrielle extravagante au sein de laquelle l'œuvre est présentée fut l'abominable théâtre de la perpétuation de la violence cannibalique primitive. Mais tous les bavards du monde de l'Art, ceux qui ont des « mises en abyme » plein la bouche, les logophores comme je les appelle, veulent discerner dans cette œuvre un message hautement optimiste, une illustration de la volonté humaine de dépasser sa condition, de vivre absolument quelles qu'en soient les contreparties exigées et, s'il faut en arriver là, de renaître quoi qu'il en coûte. Tous des Faust en impuissance !

Pour eux, puisqu'on lui redonne un foie tout neuf, puisque l'artiste se substitue à Zeus, il y a bien délivrance de Prométhée, d'ailleurs « Liverty » a inscrit ironiquement Feuerstein sur ses tableaux-affiches, alors que le supplice impose déjà que ce foie se reconstitue de lui-même quotidiennement. Ironie encore dans l'emploi de « delivered » [5]. Tout est une question de foie. Peu importe le rocher, les chaînes et la persistance du déchirement. Omission totale de la proposition anthropophage car ceci ne rentre pas dans leurs schémas à eux qui se croient être les porte-paroles, voire les jurisconsultes, de la culture et du goût parfait. Anthropophagie et bon goût ne vont pas bien ensemble. En fait, tout ce verbiage n'a strictement aucun sens ! Décidément, entre eux, les logophores, et moi il y a plus qu'un monde !

[1] Eschyle, Prométhée enchaîné, in « Eschyle Théâtre complet », traduction Émile Chambry (Garnier Frères, 1964).

[2] Théogonie, traduction Jean-Louis Backès, Gallimard, 2001.

[3] « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. »

[4] Déclaration de Thomas Feuerstein à l'occasion de la biennale de Lyon 2019.

[5] Jeu de mot sur la base de « Liberty » et de « Liver » (foie). Dans « Delivered », délivrer et aussi livrer, il y a également « Liver ».

Extraits du « Théâtre de Dieu » et de « Physique, Astrophysique, Métaphysique » in « Autour de la Cosmogonie/Cosmologie d'Hildegarde von Bingen »

Trans-verbération, Tessellation, Dé-sacralisation

Denis Schmite — 2024-07-29T13:14:42Z

Denis Schmite visite et revisite sans se lasser l'écrin de la chapelle baroque de la Charité à Arles, ici sous le prisme de Sainte Thérèse d'Avila et de deux expositions-installations des Luxembourgeois Daniel Wagener et Michel Medinger. Les travaux de ce dernier sont montrés cet été jusqu'à l'automne, dans le cadre des Rencontres de la photographie.

« J'apercevais près de moi, du côté gauche, un ange sous une forme corporelle... Il n'était point grand, mais petit et très beau ; à son visage enflammé on reconnaissait un de ces esprits d'une très haute hiérarchie, qui semblait n'être que flamme et amour... ».
Autobiographie de Thérèse d'Avila, « Le livre de la vie »

par Finoskov, Wikimedia commons, CC BY-SA 3.0

par Finoskov, Wikimedia commons, CC BY-SA 3.0

Le tympan qui surmonte le fronton de la chapelle de la Charité à Arles est ornementé d'un cœur transpercé d'une flèche au milieu d'une couronne de nuages en forme de roses filtrant les rayons solaires, transposition apollinienne du Logos, et habitée par un couple de chérubins. C'est là la signature de Thérèse après qu'elle fut traversée de part en part par l'amour de Dieu. La Charité principale vertu théologale est le produit de la Transverbération augustinienne, c'est-à-dire l'amour éprouvé pour Dieu, mais aussi envers les Autres et envers Soi-même.
La Transverbération, ai-je écrit un jour à propos de la châsse de Sainte Ursule de Hans Memling, dans laquelle il y a, selon moi, une préfiguration médiévale et fantasmée du concept, est « une défloration mystique, un trait qui peut être assassin, comme pour Ursule, mais aussi une manifestation élective de l'amour de Dieu, portant encore la marque indélébile de l'Éros des Grecs ».

Le Bernin, tout en transposant à la lettre la vision de Thérèse d'Avila [1], en a fait un pur orgasme sur lequel s'appesantira Jean-Noël Vuarnet dans ses « Extases féminines » [2].
« Je voyais dans les mains de cet ange un long dard qui était d'or, et dont la pointe en fer avait à l'extrémité un peu de feu. De temps en temps il le plongeait me semblait-il jusqu'aux entrailles ; en le retirant il paraissait me les emporter avec ce dard, et me laissait tout embrasée d'amour de Dieu. » [3]

De fait, la chapelle de la Charité, cadre de ce qui va être conté, est plutôt la chapelle de la Transverbération, comme on pourra le constater. Pour y accéder, à la chapelle pas à la Transverbération, il faut gravir six hautes marches plus une toute petite. Celles-ci, les hautes, sont faites de pierres usées et disjointes au fil des ans ce qui apparente leur gravissement à une ascension mystique. Dieu exige que l'on fasse effort pour atteindre le bonheur ineffable de le rencontrer si ce n'est de le contempler tels les béats et les saints.

Une fois franchi le seuil, il arriva que l'on se trouvât face à un mur d'images, une mosaïque proposée sur un présentoir, un « rack » comme on dit en français moderne, allant presque jusqu'au plafond, impression de pénétrer dans un magasin de carrelage ou dans un « show- room », français moderne encore, d'aménagement de salles de bain. Daniel Wagener intitule son installation « Opus Incertum » faisant ainsi référence à certains éléments de maçonnerie d'époque romaine faits de la juxtaposition de petits blocs disparates, de carreaux cassés et de briques de diverses provenances, tous éléments de récupération, déchets d'architectures anciennes, de fragments de ruines de toutes les époques, auxquels il a été opportunément donné la chance d'une nouvelle utilité. Moi, je préfèrerais parler de « Tessellation » c'est-à-dire de l'imbrication sans recouvrement d'éléments réguliers tels un dallage, un pavement, ou bien encore une mosaïque déjà citée, car les images de Daniel Wagener, des photographies de taille moyenne et d'un format fréquemment identique, sont soigneusement juxtaposées sur leur rayonnage industriel. Le maître moderne de la tessellation c'est Moritz Cornelis Esher, le père des géométries et des architectures impossibles, qui, fortement impressionné par les mosaïques hispano-mauresques de l'Alhambra de Grenade, en a constellé la majeure partie de ses œuvres. Escher, avec ses créatures étranges qui volent ou qui nagent ou qui volent et nagent à la fois, est un probable inspirateur, pas le seul loin s'en faut, de Michel Medinger comme on le verra plus tard.

Daniel Wagener, exposition Arles Rencontres de la photographie, 2023

L'installation de Wagener est aussi un grand chantier de construction où l'on doit « slalomer » pour se déplacer entre des charriots de manutention, devant, à gauche, à droite, derrière, partout, sur lesquels sont posées d'autres images de même format destinées à remplacer celles provisoirement installées. De fait, sur ces images il y a le plus souvent démolition avant construction, contingence de tout chantier contemporain, confrontation d'un passé parfois lointain à un futur proche, tas de gravats et amoncellement de matériaux divers, superbes morceaux d'antiques et cuvette de WC...

Daniel Wagener, exposition Arles Rencontres de la photographie, 2023

Daniel Wagener, exposition Arles Rencontres de la photographie, 2023

C'est aussi un très bel hommage rendu à l'Homme qui travaille, à sa force et à sa volonté, Héraclès davantage que Sisyphe, et pourtant...

Il était tout à fait permis, et je me le suis autorisé, de ne considérer que les contrastes de formes, de couleurs, les sensations de matières, ainsi que les géométries, dans leur collation et leur distribution. C'est là toute la richesse et la magie de la mosaïque, ce rythme parfois grandiose qui est donné par la succession de ses multiples composants, ses tesselles.
Il était possible aussi de contourner ce gigantesque présentoir qui masquait l'essentiel de la nef de la Charité afin d'accéder à ce que l'on pourrait appeler le « saint des saints » de la chapelle, à savoir le maître-autel de la Transverbération, et à partir de là on plongeait en plein dans le Baroque, et ses marbres, et ses ors. Saturation éblouissante de l'espace et de la vision !

La table tant de sacrifice que d'adoration est coiffée et encadrée par deux représentations de la transverbération de Thérèse. La première, picturale [4], représente Thérèse, au moment d'être frappée par l'ange et déjà en extase, comme assise au milieu d'un jardin d'enfants, angelots qui l'encouragent et la soutiennent tandis que d'autres paraissent se chamailler pour la possession d'un livre. La seconde, sculpturale, est largement teintée de maniérisme avec moult torsions de corps et amples mouvements de bras, l'ange d'un côté, pas petit du tout mais toujours très beau, et Thérèse de l'autre avec un cou exagérément distendu, sans doute sous l'effet de ce mélange de douleur et de jouissance qui est l'essence même de l'orgasme mystique.
Dieu domine bien évidemment tout ceci, mais un dieu solaire, Phoebus-Apollon qui caracole sur son char d'or entrainé par deux chevaux blancs eux-mêmes portés par un gros nuage moutonneux dans un rayonnement d'or.

par Finoskov, Wikimedia commons, CC BY-SA 4.0

par Finoskov, Wikimedia commons, CC BY-SA 4.0.

par Pierre Parrocel — Finoskov

Tout bien considéré, le présentoir/tessellation de Daniel Wagener était le rideau de scène d'un grand théâtre baroque qu'il magnifiait, rideau lui-même foncièrement baroque.
De par ses images et la scénographie retenue, Michel Medinger se situe à l'extrême opposé de Daniel Wagener et de son travail, en gommant le Baroque et en refusant au lieu, la chapelle de la Charité, toute sacralité. Alors que toute l'œuvre de Wagener pouvait se résumer à une consécration de la vie, y compris dans les déchets de la démolition, et du renouvellement des choses, la démolition est le prélude d'une renaissance autre, du culte de la Beauté aussi, celle de Medinger, quoi qu'il puisse en dire, traduit une crispation sur la Mort, même si pour tenter de la contourner, de la dédramatiser, il utilise comme argutie des pincées d'ironie, comme on en trouve dans ce crâne humain borgne à la chevelure de fleurs, une Vanité rigolarde qui se serait déguisée en femme pirate.

Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Tout, dans ses photographies, très belles au demeurant, n'est qu'empalement, amputation, décapitation, désarticulation, morcellement, fragmentation, dessèchement, décharnement, dévoration et parfois même putréfaction. A cela se mêlent l'acier froid et le verre brisée, tous deux épouvantablement tranchants. On peut parler ici d'une mise en scène de l'extrême laideur formelle et de la vulgarité de la Mort. La Grande Faucheuse est toujours présente y compris dans l'un de ses autoportraits où il en arbore l'instrument. Il se bat contre la quête de « beauté éternelle » des Hommes en les plaçant toujours dans des situations d'inconfort. Il parle « d'humour noir » et il dit qu'il utilise « l'ironie » pour créer le dégoût et l'effroi. On pourrait évoquer, le concernant, une tendance au sado-masochisme, car Medinger n'est lui-même qu'un Homme et qu'il se trouve très proche de l'heure de sa propre mort.

Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Il y aussi cette obsession des chimères, ces êtres composites angoissants tellement ils sont bizarres, souvent squelettes de chimère chez Medinger, arêtes de poisson avec crânes d'oiseau, femmes dépourvues de bras mais avec ailes de phalènes, monstres hybrides et débridés comme tout droit sortis de l'imagination de Jérôme Bosch, poires-oiseaux aux ailes en arêtes de poisson, picorant de leur bec de fer tout ce qui s'égarerait dans leur environnement d'acier, navets de forme oblongue comme jambes croisées d'une femme sans torse étendue sur une feuille de chou avec au-dessus d'elle deux globes oculaires franchement voyeurs — ce qui ne manque pas de renvoyer à « Étant donnés » de Duchamp ou à « Suzanne et les vieillards », et nombre d'autres créatures de cauchemar encore.

Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Reste le « cabinet de curiosités » de Michel Medinger qui n'en est pas vraiment un, à mon sens, mais plutôt le « simple » outil d'une volonté résolument nihiliste visant à annihiler le Baroque et le Sacré pour imposer ses propres toquades, le Surréalisme avec ses fantasmes bellmeriens [5] et le culte de la Mort.

Bien qu'apparu en Europe dès la Renaissance, la cabinet de curiosités a connu un véritable engouement à l'époque du Baroque. Il s'agissait de réunir dans une pièce dédiée ou de présenter sur un meuble rayonnage des échantillons « rares », des « spécimens », prélevés dans le monde naturel, animaux, végétaux, minéraux, ou collectés à partir de la production des hommes, livres, œuvres d'art, objets scientifiques. Ces alignements de « spécimens » de quelque nature qu'ils soient, hétéroclites ou non, parfois et même souvent présentés sans logique apparente, saturaient leur espace propre et de ce fait étaient indéniablement baroques ou imprégnés de l'esprit baroque. Mais, le cabinet de curiosités était également un instrument de connaissance et de progrès, un répertoire d'objets pour une meilleure appréhension du monde et des croyances ou pseudo-connaissances des hommes. Sur le plan de la « curiosité », par rapport au dogmatisme du christianisme contre-réformé, il est permis d'envisager la Transverbération en tant que concept comme une « curiosité ».

Le cabinet de curiosités, outil et véhicule de connaissance, se perfectionne au fil du temps pour devenir plus systématique, plus structuré, passant du cabinet d'histoire naturelle au noble musée d'histoire naturelle, tout en survivant en tant que tel aujourd'hui même dans des environnements de bourgeois érudits.
Concernant la connaissance, on se souviendra qu'en classant les collections du Museum national d'Histoire naturelle de Paris, Lamarck a constaté une évolution vers une complexification des espèces et postulé une transmission des caractères acquis d'une génération à l'autre. Qu'on le veuille ou non, sa théorie, le Transformisme, introduira l'Évolutionnisme, ou Darwinisme, et selon toute probabilité la génétique mendelienne.

Le « cabinet de curiosités » de Michel Medinger a moins à voir avec toute cette science en construction qu'avec une poubelle de laquelle on aurait omis de rabaisser le couvercle.
« L'ordre des choses » annoncé dans le titre n'est en fait qu'un insupportable désordre, dérobant à la vue, occultant, effaçant complètement puisqu'on ne peut contourner le meuble en bois du pseudo-cabinet, le maître autel de la Transverbération et son cadre baroques et désacralisant par la même occasion, pour ne pas dire profanant, le lieu, la délicieuse chapelle de la Charité.
Dans les rayons, ce ne sont qu'animaux desséchés, ou empaillés, et parfois aussi crucifiés, poupées et mannequins de cire, simulacres de femmes, décapitées, démembrées, nids d'oiseaux abandonnés, os de baleine et d'autres bestioles, crânes de chèvre et de singe, en photo celui d'un homme dévorant ses propres ossements, instruments médicaux et de chirurgie propres à une autopsie, chaussures de course à pointes s'entredévorant comme des crocodiles dont des têtes ratatinées sont à proximité, appareils photographiques hors d'âge et boîtes à outils obsolètes, alignement de formes pour perruques ou chapeaux sans perruque ni chapeau, coraux blanchis donc morts, pacotille pour touristes prétendument humoristique, en plastique ou en plâtre, tout comme des séries de bondieuseries achetées où l'on vend ce genre de choses, jouets anciens avec lesquelles on ne joue plus, faux autoportrait de Rembrandt et véritable autoportrait de Medinger, faucille rouillée, et tout un fatras d'autre choses, le tout sentant la poussière et transpirant l'ennui.

À voir ! ... ne serait-ce que pour constater que je n'ai pas exagéré.

Août 2024

Le modeste écrin de la chapelle de la charité est l'un de ces très rares endroits de France où il serait bon de s'assoupir, voire de se dissoudre, dans le calme et la Beauté.
« Aucune douleur, rien que de la douceur, ou une douleur dissipée dans un lait de tendresse...Et puis cette disparition complète de l'envie d'autre chose, de l'oubli même d'autre chose que cette sensation... » [6]

[1] L'extase de Sainte Thérèse - Église de Santa Maria della Vittoria (Cornaro chapel) – Rome.

[2] Jean-Noël Vuarnet (1945-1996) - Extases féminines (Artaud - 1980).

[3] Autobiographie de Thérèse d'Avila, « Le livre de la vie ».

[4] Pierre Parrocel (1670 – 1739) - Apothéose de Sainte Thérèse.

[5] En référence à Hans Bellmer et ses poupées érotiques désarticulées.

[6] Extrait de mon poème « Missolonghi » en référence à Byron.

Photo ouverture : Michel Medinger, exposition Arles, Chapelle de la Charité, juillet 2024.

Michel Medinger
L'ORDRE DES CHOSES
Arles Les Rencontres de la Photographie 2024
Chapelle de la Charité - accès escalier
Jusqu'au 29 septembre 2024 - 10h-19h.

Daniel Wagener
OPUS INCERTUM
Arles Les Rencontres de la Photographie 2023
https://www.rencontres-arles.com/fr...

Galipettes et attracteurs étranges

Jean-Christophe Nourisson — 2024-07-29T13:01:08Z

Les langues que nous parlons limitent effectivement nos conceptions conscientes du monde, mais aucun mot ne peut dissiper le pouvoir que la gravité et la pluie et le besoin constant que nous avons de l'air de la Terre ont sur les formes de nos corps, sur la tournure et la texture de nos pensées. [1]
David Abram.

Je repense au récit que l'artiste fait de cette rencontre soudaine avec une parfaite feuille de papier A4 tombée au sol. À la faculté de ce blanc de papier à venir troubler son appréciation du monde. À la suspension spatiale et temporelle de la perception opérée par le rectangle de blanc. À la nette géométrie rectangulaire qui amorcerait un dialogue sans fin entre soi et les choses. À l'observation fascinante d'un monde qui réapparaît en bordure de ce qui n'aurait ni forme, ni matière. L'artiste affecté par la vue — ce tact sans contact — d'une figure géométrique fragile produite par l'industrie, entre en expérience. Ses œuvres nommées Galipettes prolongent et rejouent l'intuition première d'un « Blitz » comme une manière de faire art.

Les galipettes réfèrent à des surfaces percées impeccablement, de papier, d'acier, de verre, de miroir et plus récemment de trames grillagées, elles peuvent épouser différents contextes.

Sans titre, papier A4, 1992

© Philippe Robin

Règle de jeu

Tenons-nous au-devant d'une imaginaire pièce inaugurale, soit une feuille de papier A4 percée d'un carré découpé. La dimension des côtés du carré est obtenu par la soustraction de la largeur à la longueur. Ainsi le carré d'un rectangle de format 21 x 29,7 centimètre aura une dimension de 8,7 centimètre par 8,7 centimètre. Galipette première d'un rectangle en carré de vide, cela se tient. Tracer — percer un carré, jusqu'à la limite extrême où le rectangle redevenu carré annulerait l'opération avec un carré de plein devenu carré de vide ; ici, pas de carré dans le carré.

Le feuillet rectangulaire demeure comme une aire volatile de réception graphique façonnée par les êtres humains. Toutes les feuilles : « laissez parlez les petits papiers », papier journal, chiffon, buvard, de riz ou d'Arménie, d'acier, d'aluminium ou de platine, imprimé ou pas, maculé ou pas, peint ou pas, parfaitement rectangle ou pas. Certaines œuvres de papier sont accrochées au mur comme des tableaux, d'autres jouent avec l'espace et toutes opèrent un étonnant cadrage.

Dénouer le standard

En 1786 Georg Christoph Lichtenberg, initia la standardisation naissante de la papeterie avec l'adoption d'un ratio élégant : √2 = 1,414, pour le calcul de divers formats de papier. Ce fut l'un des rapports, qui facilita la réalisation des livres parce qu'il maintenait l'homothétie de chacune des feuilles pliées en deux. La simplification et l'élégance de la découpe des feuillets participèrent à la rationalisation de cette production manufacturière. Le ratio fut définitivement adopté par le Deutsches Institut für Normung en 1922 comme norme standard et internationale, puis inonda les pays des pratiques formats A — B — C.
Dans la sous-face invisible de la nouvelle production papetière, des invariants numériques hors sol et hors temps s'installèrent durablement. Ils se sont infiltrés dans les quatre coins de nos quotidiens, de la feuille de papier à l'habitat, de l'horloge au tracé des villes. La loi des nombres donna le tempo d'un nouveau monde sans nuits.
Si ce qui manque ne peut pas être compté, [2] les morts, l'eau vive déjà partie ou des nuages au loin, là-bas, cela ne compterait-il pas ? Le pliage du monde aux douteuses et incontestables lois des nombres participe à l'uniformisation des écoumènes mais est-ce vraiment le monde que nous habitons ? À mes pieds, papier, pas encore emporté par les vents, mais un peu chiffonné tout de même.

Contrôle cosmique, Libération des 17 et 18 mars 2018, 2018

© Philippe Robin

Papiers de vide

Les doubles-pages de journal sont glissées entre deux feuilles de verre, très légèrement décollées du mur, quelques millimètres y suffisent pour spatialiser la feuille. Bien qu'elle fût encapsulée, elle demeurera une feuille volante prise dans les infinis flux de la perception. Cette inframince surface trouée coopère avec le mur, l'architecture et le paysage. Certaines retiennent le regard de l'artiste : pages du Herald Tribune, du Corriere de la Sera, du Monde... Lieu d'une « Blitzkrieg » des signes et des images en pellicule d'encre : DRAGHI / PASOLINI , FERRARI / XI XINPING, SOTEBY'S / MALEVICH... Les contours sont parfois abimés, déchirés ou colorés. Seule la découpe très nette du carré crée un manque, une absence, un arrachement des signifiants, dès lors, la suspension opère comme un accélérateur. L'ouverture au déploiement festif des signes amputés génère des collisions qui provoquent de nouvelles combinaisons moléculaires — Entre la photographie du corps échoué du petit Alyan Kurdi et une publicité pour les bijoux de la princesse s'étale en vis-à-vis la condition journalistique prise dans les rets d'une économie capitaliste, entre publicité et information [3] — Ces signes des temps qui, une fois consommés, sont renvoyés aux avenues des passages éphémères ou au pilon des nettoyeurs déploient dans leur prélèvement artistique un triple potentiel sémantique, esthétique et métaphysique.

Martha Rosler, Cleaning the Drapes, 1967-1972

Le procédé relevant du dé-coll/age est balisé dans ses formes contemporaines par des artistes comme Wolf Vostell qui inaugurait la notion, à la vue de la une du Figaro du 6 septembre 1954, rapportant le crash d'un avion à l'aéroport de Shannon en Irlande ou par l'artiste experte en dévoilement Martha Rosler. Chez DDV la nature même du support et le geste précis de la découpe altère l'objectivité des signes. La fréquence des retards occasionnés par un percement, une fragilité des bords ou les multiples interventions colorées, mettent en question toute tentative d'interprétation qui ne prendrait pas en compte le mouvement irréductible du regard : Le prince Charles en kilt au château de Balmore, perlé de points de couleurs, l'autocollant d'houmous bleu barrant la pyramide de Khéops ou bien les déchirures s'offrant parfois un voyage dans le vide du papier. L'œil en navigation instruit un régime d'interprétation de l'image qui passe aussi par la couleur. L'autocollant d'houmous répondant à la typographie du mot tatoo encré dans le même bleu. Les points macules de peinture rouge dialoguant avec les chaussettes du prince troublent la saisie des signifiants. À travers l'évidement ou le dépôt de couleur, l'agentivité des signes ainsi malmenés devrait nous amener à revisiter notre rapport aux œuvres. L'infra-linguistique du percept agit de concert avec le concept.
Chez Martha Rossler, la mise en visibilité de registre contradictoire opérant, grâce au collage, d'un intérieur américain cosy en balcon d'une scène de la guerre du Vietnam, retient l'attention sur la critique adressée aux mass media et leurs caractères manipulatoires. Elle prend appui sur une sémiotique confiante des images que Dominique de Varine ne cesse de faire trembler.

À considérer la série réalisée avec les doubles-pages de journaux, je décèle une déprise objectale. Comment dès lors appréhender, ces "Objets en moins" et par où notre expérience sensible s'y trouve convoquée ? Erwin Strauss dans son ouvrage Le sens des sens qualifiait la perception de « détermination de ce qui est déterminable [4]. » L'auteur proposait d'y substituer le « sentir » et le « se mouvoir ». Notions qui redéfinissent le sujet d'une expérience dans le paysage contre l'extra-mondanité des spatialités géographiques sans horizons. Catherine Grout l'énonce en ces termes : « le sentir et donc l'espace du paysage, correspond à un être relié en communication avec le monde environnant, sans détermination [5]. » En d'autres termes, la séparation du sujet en lecture d'un monde de signes réduirait le champ élargi de l'expérience et par extension de toute expérience esthétique. Cette critique non voilée du cognitivisme et des scalpels habituels de l'approche perceptive nous permet d'appréhender des œuvres qui ne sont pas de purs objets détachés qu'il faudrait simplement lire ou décoder.

Le geste de création produit, à l'équilibre entre sens et non-sens, une disponibilité qui le rend profondément politique. Il y a là, comme le savoir antédiluvien d'un monde d'avant l'émergence d'une appropriation par la connaissance.

Elfiraction, verre, 186 x 123 x 1 cm, Moulin de Constance, 2024

©Dominique de Varine

Petits lorsqu'ils s'offrent en prothèse manipulable et parfois de grandes dimensions, les plans prennent place dans différents contextes, de la galerie à l'atelier, du jardin à la pleine nature.

Au loin, presque invisible, un plan de verre rectangulaire percé d'un carré s'adosse à un arbre, il reflète toutes les images du monde changeant. En son centre vide, c'est la continuité du réel hors cadre qui apparaît. Ici, dans cet évidemment matériel opère un mouvement de bascule troublante qui siphonne et dégorge le réel. L'écran de verre posé au sol de biais attrape les reflets de ses entours. Il intercale une surface spéculaire déstabilisante entre les profondeurs des dedans et dehors. À son contact, ce sont nos repères spatiaux de verticalité et d'horizontalité qui vacillent. Ce basculement léger pris dans la continuité, du déplacement du visiteur, ouvre à une autre compréhension de la fabrique les images. Assurément, le reflet comme image première semble convoqué à la table de négociation.

Sans titre, Galipette et structure portante : inox, 300 x 280 x 250 cm, 2022

© Philippe Robin

Accrochée à un portique, une grille de métal percée, pendue à la verticale. Plan d'immanence d'un stabile en capacité virtuelle de s'arracher à la pesanteur. Dire le plan encore, cette fois en croisement de lignes qui croisent l'acier à l'orthogonale. Sculpture d'air d'un plan ouvert à toutes les affectations du vide. La tranche du plan qui tranche l'espace met en péril la surface, qui devenue ligne nous invite aux banquets des sensations mystérieuses. On s'arrête et on se tient tête au ciel, pied au sol devant ce plan en capacité de révolution à 360°.

Plus étonnant encore, ce grand mât vertical de plein champ, maintenu à sa base par le volume d'un double cube grillagé. Une ligne verticale qui file en assaut céleste, comme une antenne. Elle est flanquée de trois Galipettes. Des trames métalliques, noires et de différentes dimensions qui sont orientées dans le même axe et coiffées d'une trame carrée. Au plus proche d'une verticale en attente d'un éclair, l'indicible sensation énergétique nous rappelle aux mémoires des cages de Faraday et des baquets de Mesmer. Le ténu de l'apparition s'y fait subtil, en effet, la vue sur la tranche joue les passes-murailles et la grille accroche la lumière en filigrane.

Une boucle de cuivre biscornue traverse le carré percé d'une petite plaquette rectangulaire de platine. Une galipette à porter comme un bijou. Cette sculpture ornementale fait compagnonnage avec l'humain, en collier, en bracelet. La surface polie capte le visible et se déplace le long de la boucle au gré de nos mouvements, elle expose l'infini volatilité de toutes formes de fixation. Repéré sur le corps de l'autre, cet étrange ornement, magnétise l'environnement comme le fait l'impeccable verticale métallique du mât.

Reliance

Les surfaces matérielles accueillent les dépôts pelliculaires d'images de toute nature, des reflets jusqu'aux innombrables graphies. Lorsqu'elles sont percées d'un parfait carré, elles intercalent un cadre entre le spectateur et les choses. Ce cadre vagabond raconte une autre histoire que celle des Camera Obscura, qui par souci d'objectivité tentaient l'impossible capture d'un temps et d'un espace irréductibles dans le temps d'une expérience monoculaire, à l'abri des rumeurs du biote et du cosmos.

Disponibles sous les formats variés de papier, de métal, de miroir ou de verre, les plans sont empruntés à l'industrie, ils sont les lieux d'un souvenir originel de la géométrie. La surface géométrique réfère aux « idéïtés abstraites » [6] qui, comme une formule magique, permettraient d'accéder aux mouvements secrets de l'imperceptible. Il est probable que les êtres humains se surprirent eux-mêmes lorsque, en attention d'un jeu d'enfant, ils imaginèrent une droite autour de laquelle s'enroulaient les corps ou bien que d'une ombre projetée, ils en déduisirent la mesure des pyramides [7]. La philosophie gréco-latine a érigé en discours de vérité les « idéalités abstraites ». Dans le régime prolongé de gouvernance numérique qui est le nôtre, il est salutaire de rencontrer des artistes qui, à la manière des petits corps en jeu de roulade, nous invitent à méditer sur l'impasse affective d'une dramatisation de la schize intérieure. On le voit, c'est la vitalité d'un jeu qui éprouve le monde à l'envers, celui d'une tête au sol en mouvement révolutionnaire, qui perpétue l'autre de la transmission pris dans l'épaisseur du monde. Ce sont ces hommes, femmes et enfants toujours branchés sur les baignoires qui débordent, les pommes qui soudainement se détachent ou les roues de bicyclette qui s'animent en feu follet, qui ébranlent la doxa d'une séparation corps — esprit. Ils sont les porteurs d'une mémoire cachée dans les tréfonds d'une proto-histoire, à l'évidence toujours active.

Le cadre de vide ouvre sur un fragment de réel que jamais rien ne fige, parce que la continuité perceptive déroule les fluctuations du dedans et du dehors, du stable et de l'instable. L'intuition artistique mûrit ici le projet d'une reliance, depuis l'ombrageux de la conscience, car le logos des ombres est encore l'ombre du logos [8].

Mature, acier, 150 x 75 x 800 cm, 2018 (copyright Seymour Chase Dugowson)

[1] DAVID ABRAM. Devenir animal une cosmologie terrestre. P.171. éd. Dehors. 2024.

[2] L'ÉCCLÉSIASTE, 1,15.

[3] JEROME FENOGLIO. Réfugiés, Une photo pour ouvrir les yeux. Le Monde 3/09/2015. https://www.lemonde.fr/europe/article/2015/09/04/refugies-une-photo-pour-ouvrir-les yeux_4744650_3214.html.

[4] ERVWIN STRAUSS. Du sens des sens. Contribution à l'étude des fondements de la psychologie. 1ʳᵉ édition 1935. Traduit de l'allemand par Georges Thinès et Jean-Pierre Legrand. éd. Jérôme Millon. 1989.

[5] CATHERINE GROUT. Le sentiment du monde. Expérience et projet de paysage. P. 37. éd. La lettre Volée. 2018.

[6] EDMUND HUSSERL. L'origine de la géométrie.
Traduction de Jacques Derrida. éd. Presse Universitaire de France. P. 181. Paris. 1974.

[7] DIOGENE LAËRCE : « Hiéronyme dit que Thalès mesura les pyramides d'après leur ombre, ayant observé le temps où notre propre ombre est égale à notre hauteur. » Vie, doctrine et sentences des philosophes illustres, Thalès, I, 27. éd. Le livre de poche. 1999.

[8] MICHEL SERRES. Ce que Thalès a vu au pied des pyramides, Hermes II. L'Interférence. P.172. Les éditions de Minuit. 1972.

L'été 2024 au Moulin de Constance
Exposition collective du 29/06/2024 au 29/09/2024

Sur rendez-vous uniquement
Moulin de Constance
rue Chante Grenouille, 17800 Pons
fmx.desligneris@gmail.com
06.22.39.38.25

Image d'introduction : © Takeshi Miyamoto

Atelier de Dominique de Varine 2023

© Philippe Robin

Wolfgang Laib, un héritier spirituel

Denis Schmite — 2024-04-30T19:03:25Z

L'hypothèse d'un temps cyclique, et le retour inattendu des couleurs formées, orientaient mes pensées vers un artiste chez lequel l'influence de belles « avant-gardes » européennes, le néoplasticisme et le suprématisme, étaient encore perceptibles, bien que lui-même fut totalement imprégné par les philosophies et les religions de l'Orient en son entier, pensées et préceptes qui sous-tendront tout son travail : Wolfgang Laib.

Tout a naturellement commencé par le Brahmanda, l'œuf du cosmos, dont l'éclosion a donné naissance à Brahma, donc au Monde dans le sens de l'Univers, belle image hindouiste pour les fluctuations quantiques du vide que venait d'évoquer le Maître en modernité [1]. Cet œuf, Wolfgang Laib le façonnera dans du granit noir, ou bien il polira des cailloux ramassés ici ou là pour en fixer l'idée, et c'est à partir de cet œuf que Wolfgang Laib, nouveau Brahma, naîtra véritablement afin de construire son monde fait de sensations et de visions, le monde de l'art véritable bien entendu. Démarrage du temps !

Arriveront aussitôt les « milkstones », les pierres de lait, dalles de marbre poli, carrés ou rectangles de dimensions variables, légèrement creusées et emplies chaque matin de lait, BLANC SUR BLANC, donc commencement par l'oméga de l'alphabet suprématiste, l'infini de Malevitch, pour des visions d'absolue pureté. Avec les « milkstones », il y a introduction dans l'œuvre du rituel observé dans les temples de l'Inde lorsque les brahmanes lavent à l'eau et au lait les images sculptées des dieux avant de les oindre de beurre clarifié. En effet, chaque matin les pierres doivent être débarrassées de leur lait de la veille, nettoyées soigneusement, puis alimentées de nouveau en lait frais.

À partir de ce moment, le cérémonial, l'enchaînement des rites, constituera une dimension essentielle du travail de Wolfgang Laib, tant dans la collecte de la matière nécessaire à l'œuvre, principalement pollen et cire d'abeille, que dans la mise en place de celle-ci et son entretien pour toute la durée de sa présentation. Cycle d'actes et de gestes simples, cycle du temps de l'Inde… et d'ailleurs, avant.

Chaque printemps et chaque été, dans les noires forêts et sur les vertes prairies d'Allemagne, il récolte précautionneusement le pollen dans des jarres de verres, pollens communs du pissenlit et du pin, en quantités considérables ces deux-là, mais aussi de l'oseille, de la renoncule, du noisetier, beaucoup moins abondants, et de bien d'autres arbres et plantes encore. Pour Wolfgang Laib, le pollen, quelle que soit son origine et sa couleur, constitue une œuvre d'art en tant que telle, aussi lui arrive-t-il parfois de le présenter uniquement dans les jarres mêmes de sa récolte. Mais, il lui arrive souvent de l'exposer en tas minuscules ou bien répandu délicatement au sol, avec un petit tamis, en très grand carré ou rectangle de lumière. Vision de lumière rayonnante ! C'est la rareté du pollen qui détermine la dimension des œuvres.

Ainsi « The five Mountains not to Climb on », les cinq montagnes à ne pas escalader, si ce n'est par projection de la pensée, sont constituées de cinq tas de quelques centimètres de hauteur, parfaitement alignés, de pollen de noisetier. Les grands carrés ou rectangles, composés le plus souvent de pollen de pissenlit, renvoient pour de nombreux commentateurs aux « Color-Field paintings » de Mark Rothko en raison de leurs contours flous. Oui, mais !... Les rectangles de couleurs de Rothko sont irrémédiablement contraints par les bords de la toile. La plupart de ses peintures sont complètement fermées et inertes alors que les couleurs formées de et par Laib ouvrent sur l'infini, un infini jaune d'or il est vrai et non pas blanc, ce qui nous ramène quand même à Kazimir Malevitch, et aussi aux environnements de lumière de Dan Flavin. Les carrés et rectangles de Laib paraissent largement en mesure de se propager dans la totalité de l'espace qui les accueille, à commencer dans les yeux de leur lecteur-regardeur. Le regard se noie littéralement dans la fluorescence des champs de pollen.

Alors, Wolfgang Laib en tant que sublime trait d'union entre Malevitch et Flavin ? Pas seulement ! De par les matières utilisées, de par sa spiritualité compliquée, à la fois panthéiste et syncrétique, de par sa pratique extrêmement ritualisée, la meilleure source d'inspiration du travail de Wolfgang Laib c'est dans Wolfgang Laib lui-même qu'il va la chercher et la trouver, comme le fait remarquer Klaus Ottmann [2], « Laib is the absolute source for his own work » — même si Malevitch, Mondrian, Rothko, peut-être Flavin, font partie de son univers mental, au même titre que les peintres du Trecento, Duccio et Giotto, primat des formes délicates pour le premier, éloge de l'ascèse franciscaine pour le second.

De par leur extrême pureté, les matières, en grande partie organiques, non seulement dégagent une forte sensualité mais elles permettent surtout de créer un état d'esprit propice à la méditation, ce qui ne va pas exactement dans le sens de l'époque, pressée et violente, et n'entre pas dans les préoccupations d'un Occident archi-matérialiste. Il y a une spiritualité de la matière, et avec cette matière Wolfgang Laib construit une abstraction géométrique qui seule est à même d'exprimer le cosmos et ses lois ainsi que l'Esprit qui anime l'Univers. Quoi qu'on puisse en penser, Mondrian et Malevitch se retrouvent bien dans cette cosmologie mystique.

Après la récolte du miel, au cours de chaque été et à chaque début d'automne peut-être, Wolfgang Laib récupère la cire des rayons dans les ruches, cire qu'il fond et purifie puis qu'il moule pour faire des panneaux de dimensions variables qu'il fixera ensuite sur les murs des chambres en cire d'abeille, les « Beeswax Rooms », ou bien sur les marches des escaliers qui y conduisent, ou non, les « Beeswax Stairs », ou bien encore sur les blocs de granit des hautes ziggurats, manières de temples à degrés inspirés de ceux de l'antique Mésopotamie, « Nowhere-Everywhere », nulle part et partout, « There Is No Beginning and No End », il n'y a pas de début ni de fin.

Il plane sur ces constructions mordorées à parfum de miel, et tout particulièrement à l'intérieur des chambres de cire, le même mystère que celui qui hantait les salles funéraires de Pharaon ou bien, j'imagine, la Chambre d'ambre des empereurs de la vieille Russie. Ce mystère réside dans la coupure radicale d'avec le monde, une véritable suspension spatio-temporelle, à peu près l'Épochè des Grecs, suspension du jugement et du monde, suspension du jugement sur le monde, ou bien encore l'adoption forcée de la posture d'un certain chat, celui de Schrödinger, à l'intérieur de sa boîte, ni vivant ni mort mais nécessairement méditatif [3], en vue d'un approfondissement, forcé, de la connaissance de soi, suggère Laib.

Avec Wolfgang Laib, on n'est jamais sûr de ce que l'on voit ni de ce que l'on sent, que ce soit avec les pierres de lait, les carrés ou rectangles de pollen, ou bien lorsque l'on a pénétré à l'intérieur des chambres de cire. Il entretient un mystère et nourrit la frustration, car du fait de la fragilité des œuvres et des matières qui les composent, il y a une nécessaire tenue à distance des regardeurs-lecteurs. Klaus Ottmann en viendra à évoquer un principe d'incertitude de Laib qui serait à rapprocher du principe d'incertitude de Heisenberg [4]. On ne peut pas savourer l'harmonie et la sensualité de ses œuvres et dans le même temps dissiper le questionnement quant à la nature de ce en quoi elles sont faites. En un mot, on ne peut pas les toucher, malgré une énorme envie de le faire, sous peine de les détruire, ce qui bride pour le moins la jouissance et le désir de connaissance, d'où la frustration évidemment…

Avec la cire d'abeille Wolfgang Laib a fait, fait et fera, car son art est un art répétitif, circularité du temps oblige, des maisons de riz, les « Rice Houses », et des sortes d'embarcations toute simples comme des barques ou des canoës, les « Ships ». Les maisons de riz, qui peuvent être faites aussi de métal, précieux ou non, ou de marbre blanc, s'inspirent assez clairement de ces tombes de formes très allongées et doucement pentues que l'on trouve dans certains cimetières en terre d'Islam, ou bien encore, lorsqu'elles sont creusées en attente d'un contenu, des reliquaires paléochrétiens et du haut Moyen Âge. Comme leur nom l'indique, elles contiennent du riz ou bien sont cerclées de riz, avec quelques fois, au milieu, des petits tas de pollen.

Le riz, matière à offrandes en Asie, est un autre composant essentiel de l'œuvre de Wolfgang Laib. Il peut être présenté dans des assiettes ou des cônes de cuivre tels qu'on en rencontre près des autels dans les temples de l'Inde, nourriture essentielle pour les divinités et les hommes, vivants ou morts, mais aussi pour les objets cosmiques, « The Rices Meals for the Nine Planets », le repas de riz pour les neuf planètes, cinq grands cônes de cuivre et quatre plus petits couvrant du riz. Le riz, qu'il soit présenté en cône, en assiette ou en tas, offre la vision d'une nourriture à la fois temporelle, à toutes les échelles de l'univers sensible, et spirituelle, celle des dieux et des morts.

Il est l'idée même de ce qui alimente, que ce soit le corps, les objets cosmiques, l'esprit ou les esprits. Ainsi, Wolfgang Laib s'attache toujours davantage aux sensations puis aux idées, ou visions, générées par les choses, qu'aux choses elles-mêmes.
Klaus Ottmann parle d'un art « eidétique » [5]. Les bateaux de cire sont une variation des maisons de cire auprès desquelles ils sont souvent présentés sur de petits échafaudages en bois, comme dans certaines bibliothèques les volumes de textes sacrés, ou dans des chambres funéraires les fournitures nécessaires à l'ultime voyage de Pharaon. Car les « Ships » constituent évidemment une vision d'un voyage et une invitation à ce voyage, initiatique ou de migration de l'âme.

Wolfgang Laib est un abolisseur de dimensions spatiotemporelles. Il se revendique en tant qu'artiste qui « élude » la question du temps tout en positionnant toujours son travail dans le cycle du temps de l'Inde…et d'ailleurs, avant. Les matières organiques qu'il utilise sont fugaces par nature. L'odeur du pollen ou de la cire d'abeille est temporaire et le lait se corrompt très vite. Ce qu'il veut souligner c'est l'intensité du temporaire et, par le renouvellement de la matière ou la répétition du geste, donner la sensation de l'éternel. L'éternel dans le transitoire, c'est là que réside tout l'esprit du temps. Les matières sont temporaires mais leurs expositions aussi. A la fin de chacune d'entre elles, Laib récupère les matières pour les présenter ailleurs et autrement. Naissance, mort et renaissance.

Par exemple, il va tamiser le pollen des grands carrés/rectangles, c'est-à-dire qu'il va le débarrasser de ses impuretés, avant de le remettre dans des jarres de verre qu'il présentera ailleurs en jouant sur les nuances de couleur, par exemple en faisant se côtoyer les jarres de pollen de renoncule, de noisetier, de pissenlit et de pin. Principe de conservation de la matière… et de l'énergie, l'énergie née des nuances colorées. Wolfgang Laib se désintéresse de la perspective, sur laquelle se sont crispés tous les peintres de la Renaissance et d'après, ainsi que des dimensions manifestes de chacune de ses œuvres prises individuellement, mais, presque contradictoirement, il aime jouer sur les contrastes de dimensions de ses œuvres entre elles lorsque celles-ci se confrontent dans le même espace de présentation.

Les « Unclimbable Mountains », les cinq montagnes de pollen dont on a déjà parlé, ne mesurent que quelques centimètres, mais elles peuvent être installées à proximité d'une ziggurat de cire d'abeille de plusieurs mètres de hauteur. De toute évidence, les montagnes ont été inspirées par les jardins des temples zen dans lesquels on se promène par projection de pensée et leur fluorescence ne peut être que la lumière radieuse de celui qui a trouvé l'Éveil. Leur taille latente peut donc être gigantesque d'où le fait qu'on ne puisse les escalader. Ce sont de purs sujets de méditation. Les ziggurats de cire sont d'une taille imposante et leurs degrés invitent à l'escalade toujours par la pensée, mais ce ne sont que des objets précieux créés par l'homme…et par les abeilles. La taille spirituelle des montagnes est donc infiniment supérieure à celle des ziggurats. Les contrastes témoignent de la relativité des choses matérielles et spirituelles, mais dans l'Univers tout est en harmonie. L'Univers est le rêve de Dieu...

Tout empreint qu'il est de pensées mystiques multiples, bouddhismes zen, chinois et tibétain, hindouisme, jaïnisme, soufisme, Wolfgang Laib est également un agitateur de dialectiques, comme le souligne Margit Rowell [6] — matérialité/abstraction, sensualité/métaphysique, temporel/éternel, Orient/Occident. Elle entrevoit dans cette philosophie mystique comme une réaction au rigorisme pragmatique d'Allemagne, celui analysé par Max Weber dans son « Éthique protestante… » [7], ainsi qu'au matérialisme outrancièrement rationnel du capitalisme contemporain, en fait l'opposition irréductible entre deux conceptions du temps, temps cyclique de l'Inde…et d'ailleurs, avant, temps linéaire de l'Occident « riche », et deux conceptions de l'homme, celui qui accepte la « dissolution [de son] moi dans l'esprit universel qui ordonne et meut toutes choses » et l'individu prométhéen.

Bon ! L'époque n'est pas à la méditation, on l'a déjà dit et même répété, mais il faut reconnaître que l'institution, celle dans laquelle les œuvres de Laib sont exposées, parmi un trop-plein d'autres, ne la favorise guère cette méditation, ou bien trop rarement, à l'occasion d'expositions rétrospectives. En général, l'espace muséographique et le centre d'art sont des lieux de promenade que l'on peut éventuellement fréquenter en fin de semaine après avoir fait ses courses au centre commercial, son concurrent direct [...]. Bref !

Wolfgang Laib avec l'extrême fragilité de ses œuvres pose quantité de problèmes à l'institution. Ses œuvres, faites de matières naturelles, ont la fragilité des choses de la Nature, mais que les choses durent ou ne durent pas, cela n'a strictement aucune importance pour lui. Les choses de la Nature ne sont rien, mais la Nature, elle, est l'expression du divin. Impermanence et panthéisme. Ce qui compte dans tout ça, c'est la pureté qui est d'ordre essentiellement spirituel, c'est-à-dire qu'elle ne relève pas de notre « réalité ». « Rien n'est pur, affirmait déjà le jeune Wolfgang à l'époque de ses études de médecine. La pureté est un concept mental. »[...]

On se souvient que pour Robert Smithson l'institution c'est soit la prison soit l'asile psychiatrique. Il y a un « emprisonnement culturel » [8] de l'artiste et de son œuvre qui s'effectue, selon lui, en deux phases : neutralisation et intégration. Dans l'institution, les œuvres paraissent « subir une sorte de convalescence esthétique. On les y regarde comme autant d'invalides inanimés attendant le verdict du critique qui les prononcera curables ou non ». C'est la phase de neutralisation. « Une fois l'œuvre complètement neutralisée, rendue inefficace…inoffensive, elle est prête à être consommée par la société. Tout est réduit à l'état de fourrage visuel et de marchandise transportable ». C'est la phase d'intégration. L'idée de « fourrage visuel » est intéressante et a pu, ou aurait pu, intéresser Didier Marcel pour son caractère agricole, tout comme Jeff Wall du reste car c'est une belle image de la fétichisation, le « fourrage visuel ».

Smithson est très radical dans son appréciation de l'institution et de ses ravages, c'est ce qui fait une partie de son charme, une partie seulement car c'était un grand artiste Robert, et c'est son œuvre, éphémère, qui nous subjugue. L'éternel dans le transitoire. « A force d'être expliqué et justifié, dit-il à propos des professionnels du logos, l'art devient une métaphysique hermétique et imbécile », et d'ajouter : « un travail de création enfermé n'est plus de la création » mais une fabrique « de simples objets de délectation formelle ».

Mais, même s'il est obsédé par la physique, il faut bien comprendre, et retenir, qu'il n'a rien contre la métaphysique, Robert, bien au contraire. « Aussi démodée et déchue soit-elle, précise-t-il, la métaphysique continue de proposer un ensemble de principes sûrs et de raisons valables pour la création artistique » (8). Robert Smithson était un artiste du plein air et des grands espaces, un créateur claustrophobe, et du reste il en est mort, prématurément et malheureusement [9]. [...]. Ce que voulait Smithson c'est « un art qui prenne directement en compte les éléments dans leur existence et leur action quotidiennes », c'est-à-dire qui soit continuellement en contact avec le monde physique et qui soit soumis à ses aléas, les hommes, les intempéries et les érosions, et bien sûr il rejetait toute forme de représentation.

Pour en revenir à Wolfgang Laib, il est vrai que l'institution l'a présenté le plus souvent un peu n'importe comment, sauf quand on lui consacrait une rétrospective, mélangé à d'autres artistes avec lesquels il ne partageait pas grand-chose du point de vue des matières et du sens, une « ferraille métaphysique », pour reprendre ce que disait Smithson des expositions collectives. Laib, lui, ça ne le gênait pas trop car c'est un désirant des contrastes, ne l'oublions pas. Puis, un beau jour, il est sorti de l'enfermement, « l'emprisonnement culturel » dénoncé par Robert Smithson, il s'est enfui dans la nature.

Bref ! Wolfgang Laib a quitté le musée, temporairement, afin de créer une chambre en cire d'abeille, une « Beeswax Room » en pleine montagne, dans les Pyrénées-Orientales, dans un paysage encore tout grouillant de vieille chrétienté d'Europe. Sur le Rocher del Maure, au bout d'un chemin assez âpre et noyé dans la végétation, voie purificatrice du corps et de l'esprit, il a fait creuser dans la roche dure, le granit, « la Chambre des Certitudes », intitulé tout à fait paradoxal pour un manipulateur d'incertitudes, un homme de principe comme on l'a vu, l'Heisenberg mystique…mais pas nécessairement le Smithson politique. Quoique ! « Tôt ou tard, l'artiste se trouve ancré politiquement, ou dévoré par la politique, sans même l'avoir cherché. Ma position consiste à m'abîmer dans la conscience de la misère générale et de la futilité. Le rat politique mord toujours au fromage de l'art…L'horreur vous envahit…un sentiment de dégoût s'empare de vous » [10].

Donc « La chambre des Certitudes » ! La pierre est rugueuse, mais les parois et le plafond sont couverts de cire, sorte de membrane épithéliale ou de muqueuse au parfum de miel, car cette « Chambre des Certitudes » est un ventre, ce qui me ramène à la boîte noire théâtrale de mon ami le poète « perlaborateur », cet autre ventre objet du désir œdipien, évidemment. Pénétrer à l'intérieur de la chambre c'est pénétrer la grande matrice de Mère-Nature, marquer son désir de s'initier au grand mystère de la création, de se dissoudre dans la singularité qui ne peut qu'être tapie tout au fond de la grotte, comme au tréfonds d'un trou noir, sauf que cette chambre-ci n'est pas noire mais brune aux reflets d'or.

Pénétrer la chambre de cire, c'est un peu comme si Shiva suspendait sa danse cosmique, l'arrêt momentané de la flèche du temps pour les hommes et les choses. Donc, à l'instar de la boîte théâtrale de mon ami, la chambre est femelle, et la pénétrer, c'est s'exposer à l'absolue perte de conscience de l'espace et du temps, mythe d'une Calypso-Lotophage régnant sur un état d'entre-deux, état « schrödingerien » d'avant la connaissance, vision d'une cellule protectrice tant pour la vie que pour la mort, couloir du nécessaire oubli en vue d'un nouveau savoir dont on puisse être certain. Épochè. Émergé de l'écrin, ou du précieux reliquaire, des Certitudes, sortir de la chambre de Laib, cette « géologie abstraite » selon la jolie formule de Robert Smithson à propos des « Earth Projects » (11), en refermant soigneusement la porte de bois derrière soi, Shiva reprend sa danse, c'est une renaissance, et comme toute renaissance, elle est bourrée de perspectives, que celles-ci soient spirituelles, visuelles ou sonores. C'est saisir dans un même élan son appartenance au Grand Tout, l'Esprit universel, tout le massif du Canigou, échantillon superbe de nature mais dérisoire tas de particules pourtant face au Grand Tout, et toutes les pulsations et rythmes de la vie d'ici-bas.

La « Chambre des Certitudes » ! Wolfgang Laib voudrait l'étendre au Monde, creuser de tels lieux de mise hors l'espace et hors le temps, par exemple dans les sierras du Nouveau-Mexique ou sur le haut plateau du Tibet, et même jusqu'au cœur des plus grandes métropoles planétaires, constituer ainsi un système spirituel syncrétique et réticulaire, jeter sur le monde un gigantesque filet pour une méditation forcée, la seule en mesure de le transformer. CHANGER LE MONDE, déjà l'objectif de Jeff Wall comme on l'a vu ou on le verra. Il est probablement trop tard mais cela mérite d'être encore tenté. Nous n'avons plus grand chose à perdre.

Extrait de « Autour de l'œuvre de Kazimir Malevitch »

[1] Une autre version de la cosmogonie hindoue fait que Brahma serait né, et donc le monde aussi, de l'éclosion d'un lotus sur le ventre de Vishnou. Cela ne change rien à l'histoire ni au fait que ce soit une très belle image pour la variation quantique du vide, c'est-à-dire les fluctuations énergétiques de ce même vide car, il faut se l'imaginer, le vide est rempli d'énergie.

[2] Klaus Ottmann. The Solid and the Fluid : Perceiving Laib in Wolfgang Laib - A Restrospective (American Federation of Arts and Hatje Cantz Publishers - 2000).

[3] Parabole du chat utilisée par Erwin Schrödinger (1887-1961), prix Nobel de physique 1933, pour illustrer son principe de superposition d'état quantique.

[4] Werner Heisenberg (1901-1976), prix Nobel de physique 1932. Principe d'incertitude (ou principe d'indétermination) : il est impossible de connaître de façon précise et simultanément la position et la vitesse d'une particule.

[5] Du Grec « Eidos », idée. Qui s'intéresse à l'essence des choses plutôt qu'à leurs qualités physiques (réalité sensible).

[6] Margit Rowell. Modest propositions in Wolfgang Laib - A Restrospective (American Federation of Arts and Hatje Cantz Publishers - 2000).

[7] Max Weber. L'Éthique protestante et l'esprit du Capitalisme (Champs/Flammarion - 2000).

[8] Robert Smithson. L'emprisonnement culturel in Art en Théorie 1900-1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood (Editions Hazan - 1997).

[9] Robert Smithson (1938-1973) est mort dans un accident d'avion lors d'un repérage de site d'intervention.

[10] Artforum : « Symposium : L'Artiste et la Politique » in Art en Théorie 1900-1990.

Image d'introduction : Wolfgang Laib, « Pollen Mountains », Bruxelles, Galerie des Beaux-Arts, © Wolfgang Laib

Wolfgang Laib. « Une montagne que l'on ne saurait gravir. Pour Monet »
Musée de l'Orangerie, Paris
Du 06 mars au 08 juillet 2024.

Le crépuscule des formes

Audrey Perzo — 2023-04-01T17:11:43Z

Il n'est rien de plus intéressant que de voir à travers une fenêtre fermée : elle met le proche à distance, crée d'autres espaces dans l'espace.

Pour peu qu'elle soit embuée, elle donne une aura aux choses car elle les montre moins par ce qu'elles sont que par ce qui les entoure. Une fenêtre opaque est un support-projection pour l'esprit. La vitre, l'image ou l'eau, quand elles sont troubles, sont plus propres à créer des fantasmes que le clair et le distinct. Quand nous cherchons un souvenir dans notre mémoire, il nous arrive souvent de fermer les yeux : l'obscurité permet-elle de mieux voir les contours ? En opacifiant, il s'agirait d'obstruer, en partie, l'œil physique pour ouvrir l'œil de l'esprit, de placer un voile sur les images comme pour les glisser sous les paupières closes.

Audrey Perzo

© Laurent Ardhuin

La peinture d'Audrey Perzo procède de l'architecture, du design, et de l'espace en général. Les lignes qui la traversent témoignent d'une géométrie appliquée, faite de pavements, de plans, de lignes de fuite, de volumes, de cercles et de carrés. La peinture est en cela « medium » au sens strict, c'est-à-dire qu'elle est un moyen d'accueillir et de transmettre autre chose qu'une forme ou une couleur définies, comme un conduit accompagnant des énergies potentielles. Aussi, se constate une poétique du bricolage où le brouillon, la maquette, le schéma et la cartographie sont moins marqueurs de repentirs et de travaux préparatoires que du travail en soi. Mais ces formes nettes sont rendues floues par le biais de plusieurs truchements : reflets, transparences, dispositifs membranaires. Leur précision première fait place à l'instabilité, au vaporeux, au tremblement. Par exemple, elles s'animent à travers un verre dépoli noyant les contours comme des fumerolles de pensées ou de silhouettes à la dérive. Ce sont dès lors des caractéristiques temporelles qui s'immiscent dans l'espace plastique puisque les formes sont poreuses aux éléments changeants qui les entourent : le mouvement, la lumière, l'environnement, les corps. Ce travail est donc un travail sur l'atmosphère et s'ouvre vers le spectateur qu'il place en son sein comme au milieu d'un paysage. Voyons-nous parce que nous voulons voir ou parce que quelque chose, au coin de l'œil, semble nous regarder ?

Audrey Perzo

© Laurent Ardhuin

[La légende du voile de Poppée raconte que la seconde épouse de l'empereur Néron dissimulait en partie sa beauté pour attiser le désir. L'œuvre voilée par des brises-vue aguiche-t-elle le regard ou l'éloigne-t-elle pudiquement ?]

On peut lire, sur le site de bricolage monartisanat.fr : « La bâche et le tissu technique peuvent être indispensables aussi bien pour les particuliers que pour les professionnels. Appréciés pour leur résistance, leur souplesse et leur esthétique, ils sont utilisés en guise de protection, d'aménagement intérieur et extérieur, de couverture de façade, d'isolation phonique ou encore de brise-vue ». Le terme « brise-vue » est excellent. Comme les brise-lames protègent le port de la houle du large, la bâche empêcherait un regard un peu trop direct ou insistant sur les choses. La bâche est donc un rempart où vient s'échouer notre acuité visuelle. Disposée en vagues dans l'espace d'exposition, elle joue le rôle d'un prisme, en ce qu'elle démultiplie la perception des formes colorées. L'incertain fait trembler le précis, soulève le simple et le délicat comme l'aller-retour anadyomène d'une vague, une respiration douce ou le mouvement de diastole et de systole du cœur. Il y a une sensation de corps flottants et une perte de la vision centrale au profit de la vision périphérique : on ne voit que par les côtés. En parlant des œuvres d'Audrey Perzo, j'ai le sentiment d'être une ophtalmologue qui décrit les divers symptômes d'une diminution progressive de la vue.

Cataracte

I. Chute d'un fleuve, chute d'une rivière importante, lorsque ses eaux se précipitent d'une grande hauteur.

II. Opacité du cristallin, chez l'homme ou l'animal.
Source : Dictionnaire de l'Académie française

Elora Weill-Engerer

Audrey Perzo

© Laurent Ardhuin

Audrey Perzo

© Laurent Ardhuin

Audrey Perzo

© Laurent Ardhuin

Audrey Perzo

© Laurent Ardhuin

Audrey Perzo

© Laurent Ardhuin

Audrey Perzo

© Laurent Ardhuin

Voir en ligne : Audrey Perzo

Exposition personnelle Le crépuscule des formes
à l'Espace d'art contemporain Camille Lambert, Juvisy-sur-Orge
du 11 février au 22 avril 202
35 Av. de la Terrasse, 91260 Juvisy-sur-Orge
https://sortir.grandorlyseinebievre.fr

Frontispice : Audrey Perzo — © Laurent Ardhuin