TK-21

Le monde est toujours à venir

Geneviève Hergott — 2026-05-31T10:31:23Z

« Avant de regarder par la fenêtre ouverte je ne sais pas ce que ce sera ». Cet extrait de poème de Guillevic accompagne l'artiste depuis longtemps. En effet se dire qu'une inconnue va apparaître est hautement désirable : une promesse, une ouverture, un débordement... un suspens sans cesse renouvelé.
Mais n'est-ce pas terrible dans un espace en surchauffe et en un temps qui brunit ?

le regard suit le mouvement

l'enfant serre la main de son père, la fleur s'ouvre

la chenille arpente le sous-bois

la forêt allume ses feux

le lapin a les yeux pris dans les phares de la voiture

et nous avec ce qui arrive ce qui va arriver ce qui est à venir

Geneviève Hergott - dessins aux crayons de couleur sur papier Hahnemühle 190 g, 42 x 29,7 cm et 21 x 29,7 cm, 2018-2026

Voir en ligne : https://solomanontroppo.fr/fr/vert

Pour trouver le dernier livre de Geneviève Hergott : https://solomanontroppo.fr/fr/vert

L'évangile selon saint Pasolini

Dan Hayon — 2026-05-31T10:30:21Z

Ces portraits m'ont été inspirés par quelques personnages d'un vieux film de Pasolini : « L'Évangile selon saint Matthieu ».

Certains me connaissent peut-être en tant que photographe, mais j'ai en fait étudié les arts graphiques à l'Académie des Beaux-Arts de Bucarest, il y a bien longtemps, (soixante ans, tout de même) et je n'ai jamais cessé de dessiner depuis.

Voir en ligne : https://whisky.hayon.fr

D'autres dessins à voir :
https://hayon.viewbook.com/album/drawings-the-study-session
https://hayon.viewbook.com/album/drawings-studies-from-louvre
https://hayon.viewbook.com/album/drawings-sketchbook-places

Le dessin peut-il encore résister à l'image ?

Annette Michelson et Peter KOLéOM (Bernard Gast) — 2026-05-31T10:27:39Z

Quel lien entre Peter KOLéOM (Bernard Gast) & Annette Michelson ?
Annette Michelson est une historienne d'art et critique américaine qui s'intéresse au cinéma expérimental dans son lien avec l'art contemporain, bien avant la plupart des spécialistes du champ artistique... À chaque fois qu'elle passait à Paris, elle venait à mon atelier. Le plus grand nombre des dialogues avec elle, voire avec d'autres critiques comme le canadien Don McCallum, ont été soigneusement traduits et retranscrits. Annette envisageait d'éditer ces entretiens, mais la vie ne lui en a pas laissé le temps. Certains textes sont déjà édités, d'autres en cours. Pour information, une part importante de ses écrits se trouvent au Getty Research Institute de Los Angeles.

En plus de ma Peinture avec le Cinéma, Annette Michelson [1] n'a jamais manqué de s'intéresser à mes installations-films Chambres Sensibles et à mes dessins. Et pour cause en tant que spécialiste du cinéma, Annette voyait bien comment mon œuvre dessinée devenait des images en mouvement...
Actuellement un éditeur s'intéresse à mes dessins et envisage de les publier. Voici en attendant un article rédigé d'après les échanges entre Annette et moi-même.

« En parallèle à sa démarche principale de "Peindre avec le Cinéma", Bernard Gast [2] développe également une singulière pratique du dessin, sous le pseudonyme de Peter KOLéOM. Comme artiste de rue, il colle ses dessins sur les murs des villes du monde, de Vienne, Paris, Shanghaï, Kuala Lumpur, Los Angeles, New York, etc. Et parfois, sur les murs numériques de plateformes NFT. À voir ses lignes fragiles, instables, se dessine l'idée que ce qui le passionne est le non-dit, le caché en dessous, le secret… Peter KOLéOM ne cherche pas à représenter le monde mais à en troubler la perception. À la croisée de l'art contemporain et d'une réflexion sur le cinéma, ses œuvres déplacent profondément notre manière de regarder. Il construit une pratique du dessin à contre-courant : ici, rien n'est donné d'emblée. Le regard tâtonne, hésite, revient. "Le dessin n'est pas la forme, mais ce qui la cherche" ».

Le dessin comme expérience plutôt que comme image

« Les dessins de Peter KOLéOM ne représentent pas — ils cherchent. La ligne y est nerveuse, parfois répétée, comme si elle tentait de capter quelque chose qui échappe. Des formes apparaissent, puis se dérobent : silhouettes incertaines, fragments, espaces instables. Nombre d'entre eux s'illustrent du contraste plein/vide. »

Le monde entier qui glisse (1996)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Cette approche s'inscrit dans une filiation où le dessin devient une expérience intérieure, comme l'écriture intime des dessins à l'encre des années 1950-70 d'Henri Michaux jusqu'à Antonin Artaud.

Sans Titre (1977)

Galerie Berthet Aittouarès © Henri MICHAUX (dessin)

Mais me disait-elle, ton Peter KOLéOM va plus loin : « tes dessins ne sont jamais des fins en soi. Ils sont plutôt les points de départ d'une autre façon de regarder ! Peut-être en est-il encore davantage de tes dessins où les zones de vide sont vastes, tel L'objet ?… »

L'objet (2012)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

« Dans un monde saturé d'images rapides et spectaculaires, tes dessins prennent le contre-pied. Ils ralentissent le regard. Ils obligent à chercher, à douter, à revenir. Ici, voir n'est plus consommer une image, mais faire une expérience ». Je pense à Georges Didi-Huberman [3], pour qui l'image n'est jamais fixe mais toujours en tension, traversée par des forces invisibles : elle apparaît, elle disparaît. « Oui, les dessins que tu signes Peter KOLéOM semblent précisément habiter cet espace fragile. La Chambre Sensible chez Peter KOLéOM : c'est le dessin en mouvement ! »

Exemple de dispositif /Chambre Sensible

La « Chambre Sensible » chez Peter KOLéOM : le dessin en mouvement

Le dessin circule donc, passant du papier à ce que l'artiste nomme la Chambre Sensible… c'est-à-dire une installation-film où, dans un environnement, il projette des images fixes ou animées avec sons, textes et musiques, intègre parfois des objets, voire réalise une action (« performance »).

Projection en Chambre Sensible : Souvenir de prison (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

Les dispositifs sensoriels des Chambres Sensibles offrent une expérience immersive au spectateur qui y médite à loisir, d'où leur autre nom : Chambres obscures de contemplation poétique. Dans celles de Peter KOLéOM, les formes dessinées sont projetées, transformées, mises en mouvement. Autrement dit, lorsqu'il crée des installation-films, ses projections métamorphosent le dessin en Lumière. Son geste graphique quitte alors le papier pour entrer dans l'espace et le temps, comme dans la partie 2 de la Chambre Sensible « Oser le vide »… À l'heure des flux visuels continus, cette œuvre impose un autre rythme. Regarder demande du temps. Voir devient une expérience incertaine où le trait se renouvelle en Lumière.

Chambre Sensible/Oser le vide 2 (2006) Dedicate to Guy Mondineu (French Galerist) © Adagp & Bernard GAST

La Lumière qui marche (2018)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Chambre Sensible/La Lumière qui marche (2007) © Adagp & Peter KOLéOM

Cette manière de penser le dessin comme une séquence le rapproche d'artistes comme William Kentridge qui anime ses propres dessins (photogrammes de films d'animation). Mais chez Peter KOLéOM, l'enjeu est plus radical : il ne s'agit pas d'animer une image, mais de montrer qu'elle n'a jamais été stable.
Je pense aussi, plus conceptuellement, aux réflexions de Rosalind Krauss [4] sur un art qui dépasse les frontières traditionnelles des médiums. En écho avec cette critique, « le médium n'est plus une limite, mais un champ de relations ».

Chambre Sensible/Splendide barbare (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

Chambre Sensible/Original or photocopy ? (2021) © Adagp & Peter KOLéOM

La force de la discrétion

« Éloignés de l'effet décoratif et de la séduction immédiate, ces dessins se placent en marge d'un marché souvent guidé par l'impact visuel.
Et cette discrétion est une force. Parce que cette œuvre dessinée est reliée à un projet artistique plus large — incluant films et installations —, ces dessins apparaissent comme des pièces essentielles, quasi des « origines » de l'œuvre. Pour les collectionneurs sensibles aux démarches conceptuelles, ils représentent un territoire encore largement à explorer.
En effet discret sur le marché, éloigné des effets spectaculaires, Peter KOLéOM construit une œuvre cohérente où chaque dessin agit comme une source. Une œuvre qui rappelle, avec une rare exigence, que le dessin peut encore être un lieu de pensée — et de résistance.

Les dessins de Peter KOLéOM ne donnent pas des images : ils les interrogent.
Ils rappellent que le dessin peut être un lieu d'incertitude, un espace où le visible se construit et se défait en même temps. Et, dans un paysage visuel saturé, cette fragilité devient une forme rare de résistance ».

Le visage de l'équilibre 2 (2014)

Impression 3/3 (Dessin), dim. : 27,5 x 19,5 cm./10,8 x 7,5 in.
© Adagp & Peter KOLéOM

Le dessin après l'image
« L'image n'est pas un objet stable, mais un processus » — cette idée, développée par Georges Didi-Huberman, trouve chez Peter KOLéOM une traduction concrète. Ses dessins ne fixent rien : ils maintiennent l'image dans un état de tension. En cela, ils prolongent aussi les analyses de Rosalind Krauss sur un art affranchi des médiums traditionnels. Peter KOLéOM ne fait pas « du dessin » : il utilise le dessin pour déplacer la question même de l'image.

Voir en ligne : https://koleom.jimdofree.com/dessins/

[1] https://www.getty.edu/search/?query=Annette+Michelson&page=1
Annette MICHELSON – On the Eve of the Future : Selected Writings on Film (October Books) – MIT Press
Annette MICHELSON – Painting with Cinema by Bernard Gast – I Gallery Editions, ART collection

[2] www.bernardgast.com

[3] Georges DIDI-HUBERMAN – Devant l'image – Minuit

[4] Rosalind KRAUSS – A voyage on the North Sea : art in the age of the post medium condition – Thames & Hudson

Image d'introduction : Projection Chambre Sensible : L'objet (2012) © Adagp & Peter KOLéOM

Photographier et dessiner

Alain Nahum — 2026-05-31T10:20:07Z

La photographie scelle la rencontre entre le silence et le hasard, entre l'improbable et le réel, comme un coup de dés mallarméen…

Un Écho en forme de dessin à l'exposition « Faire Front »

Un ami peintre américain

lrvin Petlin, Le Photographe

Pastel sur papier, 1991

Une métaphore picturale et cosmique de la photographie qui agrandit l'échelle de nos représentations…

Les paysages de la pensée d'Elisa Tan

Diana Quinby — 2026-05-31T10:19:13Z

Dans ses œuvres textuelles, Elisa Tan ouvre un vaste espace conceptuel, brouillant les frontières entre écrire et dessiner.

Lors de la 18^ème édition du salon Drawing Now à Paris, en 2025, j'ai pu voir une œuvre de l'artiste philippine-chinoise Elisa Tan (1937-2022). Mots et enveloppe, un dessin de 1985, a été montré dans le cadre d'une exposition organisée en partenariat avec le Centre national d'arts plastiques, Codes dessinés : notations urbaines, écritures intimes [1]. Comme l'indique son titre, Mots et enveloppe est composé de mots – littéralement du mot « mots » – écrits à l'encre colorée sur une grande enveloppe dépliée en forme de losange. Au lieu de dessiner des traits ou des hachures, l'artiste fait émerger un paysage à partir de rangées ondulantes des mots manuscrits à l'encre rouge et bleue. Son écriture élastique et parfois à peine lisible se serre et se relâche, s'assemble et se décompose dans l'espace de la feuille, évoquant le relief d'une plage qui s'enfuit vers la mer et l'horizon au loin [2].

Détail d'un dessin Mots et enveloppe.

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

J'ai été frappée de voir ce dessin d'Elisa Tan, car c'était la première fois que j'ai vu une œuvre de l'artiste dans une exposition. J'ai été brièvement en contact avec elle au début des années 2000 – elle vivait alors aux Philippines – car à cette époque, j'ai effectué des recherches pour ma thèse sur un groupe d'artistes femmes actif à Paris à la fin des années 1970, le collectif Femmes/Art [3]. Elisa y avait participé, et je cherchais à me renseigner sur sa vie et son travail.

Née dans un village dans le sud de la Chine, élevée et éduquée à Manille, Elisa Tan reçoit plusieurs bourses d'études lui permettant de résider pendant une dizaine d'années aux États-Unis, de 1964 à 1974. Elle passe ensuite une année aux Pays-Bas, où elle est artiste en résidence au Stedelijk Museum, avant de s'installer à Paris en 1976. Sa rencontre avec Nil Yalter, artiste d'origine turque établie à Paris et liée d'amitié avec plusieurs artistes de Femmes/Art – notamment Françoise Janicot et Léa Lublin – est déterminante pour son intégration dans le milieu artistique parisien. Au sein du collectif de plasticiennes, elle trouve non seulement un soutien professionnel et des opportunités pour exposer son travail, mais elle noue aussi une grande amitié avec l'artiste argentine Marie Orensanz, avec qui elle partage des affinités plastiques.

C'est en 1974, après plusieurs années de pratique de la peinture, qu'Elisa ressent le besoin de « clarifier ce qui [est] essentiel / non essentiel dans le flux constant de la vie même [4] ». Elle entame une réflexion sur les liens entre la perception et le langage : « Quand on regarde un objet que voit-on ? L'objet lui-même, le mot qui le représente dans notre esprit ou les deux ? Je ne pense pas qu'on puisse séparer les images des mots et du langage [5]. » Elle s'interroge également sur la séparation entre l'image et l'écriture dans les langues occidentales, qui n'ont aucune tradition calligraphique réunissant image et signification linguistique en un seul signe. « Je me demande pourquoi le mot occidental a été négligé comme forme d'art – ce qui contraste avec la place importante de la calligraphie dans l'art chinois, écrit-elle. Est-ce dû à son apparence trop squelettique ? De ce fait, toute tentative pour “l'habiller” risque d'être purement ornementale ; tandis qu'une abstraction plus grande le rend méconnaissable [6]. »

Sans titre (Peut-être)

aquarelle et crayon sur papier, 40 x 30 cm, 1983

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

Quand elle commence ses premiers dessins textuels, elle choisit un seul mot en tant qu'élément graphique : « words » en anglais, puis « mots » une fois installée en France. Elle tente ainsi de réduire tous les mots en un seul, d'effacer leurs significations et de les rend plus malléables en tant que matière visuelle. La répétition et la distorsion graphique des « mots » les libèrent de leur fonction communicative pour devenir ligne, forme et texture.
Son choix de prendre des enveloppes comme support est également significatif, lié sans doute à sa condition de voyageuse et d'étrangère ayant vécue une grande partie de sa vie dans un pays d'adoption. Écrire des lettres était un moyen de maintenir des liens avec sa famille et ses amis d'un pays à l'autre. Dans son autobiographie cependant, Elisa écrit qu'elle se sentait souvent « comme une plante déracinée, à la recherche d'un sol propice […] [7] . » Obligée à chaque nouveau départ de s'intégrer à une nouvelle culture et à parler une langue différente, elle s'est peut-être sentie submergée par les mots et les sons qu'elle ne reconnaissait pas. L'acte d'écrire le même mot d'une manière quasi obsessionnelle aurait pu l'aider à se libérer de l'emprise de la communication et ainsi transformer le geste de l'écriture en expérience visuelle. C'est ce qu'elle dit d'ailleurs dans un photomontage réalisé en 1977 pour la revue féministe Sorcières : « Paysage et enveloppe ». Il présente trois reproductions de dessins sur enveloppes, accompagnées d'une phrase barrée mais lisible : « Quelle liberté ont les yeux dans l'état mental réglé par les mots ? [8] » En rayant cette phrase, l'artiste parvient à attirer notre regard vers ses dessins plutôt que vers ses mots.

Paradoxalement, en dépliant les enveloppes pour dessiner, Elisa Tan ouvre un vaste espace conceptuel. Dans plusieurs de ces dessins, des lignes fluides de mots s'estompent et disparaissent à mesure qu'elles s'étendent à travers le temps vers un horizon lointain, évoquant à la fois la distance que l'enveloppe doit parcourir et l'absence du correspondant. Au sein de ces « réceptacles de la pensée [9] », comme elle les appelait, de vastes paysages de mots semblent transporter des émotions à travers les terres et les mers.
D'autres mots chargés de sens pour l'artiste s'intègrent progressivement à son répertoire textuel. « Je choisis des mots comme WORK, COMING, GOING… (travailler, venir, aller), écrit l'artiste, qui se réfèrent à l'activité quotidienne dont l'un des éléments essentiels est la répétition. Les mots qui désignent une action m'intéressent plus que les mots qui désignent un objet. Ce n'est pas la perfection calligraphique d'un seul mot qui m'intéresse, mais l'effet qui naît d'un processus répétitif [10]. » Ce processus est mis en œuvre dans une performance, Conjugation of the Verb : To Work (Conjugaison du verbe : Travailler), conçue pour la « Journée d'actions », une exposition de performances chez Françoise Janicot le 11 mars 1978. Artiste pluridisciplinaire reconnue pour son exploration de thèmes féministes depuis le début des années 1970, Françoise avait invité quatre artistes femmes – Léa Lublin, Elisa Tan, Claude Torey et Nil Yalter – à investir son atelier parisien le temps d'une journée autour du thème de l'enfermement.

Feuille d'Elisa Tan créée pour la brochure de la « Journée d'actions » chez Françoise Janicot, le 11 mars 1978.

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

S'inspirant d'une brève expérience d'ouvrière intérimaire dans une fabrique de maroquinerie, Elisa Tan se met au travail dans l'atelier de Françoise Janicot. Installée devant une machine à écrire comme une employée de bureau, elle passe la journée entière à taper des colonnes de mots en anglais : I worked, you worked, he worked, she worked, it worked (j'ai travaillé, tu as travaillé, il a travaillé…). Taper sans cesse les mêmes mots était une manière d'évoquer les tâches fastidieuses et répétitives accomplies toute la journée par les ouvriers d'usine et leurs conditions de travail difficiles. Travailler à la machine à écrire fait également référence aux emplois subalternes souvent réservés aux femmes, confinées à leur rôle de secrétaire et d'assistante.

Les feuilles dactylographiées qu'elle a créées au cours de la journée révèlent néanmoins son utilisation expérimentale de la machine à écrire. De la même manière que ses dessins de la série Mots et enveloppe explorent le mot manuscrit comme une forme d'expression graphique, les feuilles produites lors de cette performance s'emparent des possibilités graphiques de la machine à écrire. L'arrangement rythmé des lettres et des mots dans l'espace de la feuille constitue une image visuelle autant qu'un texte à lire, et le choix des mots instaurent une réflexion subtile sur leurs significations. I worked, you worked, she worked..., constituent les conjugaisons régulières du verbe To Work, mais lorsqu'elle tape it worked, une expression qui signifie « ça a marché », elle interpelle le spectateur en introduisant une méditation sur le sens des mots.

Cristina Juan, chercheuse en linguistique qui a travaillé avec l'artiste à la fin de sa vie, écrit qu'Elisa « réfléchissait d'une manière obsessionnelle à l'image et au sens du langage, évoluant avec aisance entre le visuel, le textuel et le philosophique […] [11] » Les mots peut-être et peut être, en français, l'ont fasciné tout particulièrement, car leur sens, qui dépend de la présence ou l'absence du trait d'union, résonnait profondément avec son parcours de vie. « Dans ce minuscule trait, écrit Cristina Juan, se cachait tout un champ de possibilités, une tension qu'[Elisa] trouvait à la fois belle et douloureuse – et qui reflétait sa propre vie : toujours entre-deux, provisoire, marquée par l'hésitation et le mouvement, et par toutes sortes d'allées et venues [12]. »

Le mot « peut-être » constitue la matière première pour de nombreux dessins dans les années 1980. Il désigne également l'infinité des possibles qui s'ouvre à l'artiste devant sa feuille blanche. Écrits au crayon graphite ou à l'encre, parfois rehaussés ou oblitérés par des coups de pinceau à la gouache ou à l'aquarelle, les mots s'organisent et se superposent en rangées ou en colonnes sinueuses. Des mots délicatement tracés et à peine visibles se chevauchent avec d'autres plus foncés, voire gribouillés. Elisa Tan brouille ainsi les frontières entre écrire et dessiner pour élaborer des paysages de la pensée.

Feuillet du livre To Work, édition de 50, signée et numérotée

Les Éditions du Rouleau Libre, Paris, 44 x 60 cm ouvert, 1991.

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

Toujours dans les années 1980 et encore dans les années 1990, sa fascination pour le langage la conduit à expérimenter le livre d'artiste. En 1991, elle édite un livre à partir des feuilles dactylographiées réalisées lors de la « Journée d'actions » en 1978. Réunies dans un beau coffret rouge, les feuillets du livre reproduisent les colonnes des conjugaisons du verbe « To Work ». Au fil des pages, les colonnes se rétrécissent progressivement ; le sens même des mots n'est plus lisible, mais il est ressenti dans la compression des caractères. L'élégance compositionnelle et séquentielle des pages du livre traduit le sentiment d'enfermement qui accompagne un travail monotone et répétitif.

Quelques années plus tard, peu avant son retour définitif en Asie en 1996, elle a réalisé On m'a dit… / I heard, un livre fabriqué et écrit à la main qui réunit l'expérimentation graphique avec une quête spirituelle profonde. Dans une version du livre datant de 1995, les traits qui constituent les dessins d'une page à l'autre sont composés de minuscules points d'interrogation. Tracés à l'encre sur papier Japon froissé, ces dessins semblent créer une cartographie symbolique des voyages effectués par l'artiste tout au long de sa vie, qui l'amène à questionner sa place dans le monde.

Les œuvres d'Elisa Tan ont été montrées régulièrement en France et en Europe pendant la vingtaine d'années qu'elle résidait à Paris. Dès 1982, elle a exposé au 2^è Manifeste du Livre d'Artiste au Centre Georges Pompidou à Paris. Elle a participé aux salons parisiens, notamment le Salon de Montrouge, Grands et Jeunes d'Aujourd'hui et Réalités Nouvelles. Elle a été invitée dans des expositions collectives au musée de Dieburg en Allemagne en 1991 et à la Maison Descartes à Amsterdam en 1993. À cette même époque, en 1992 et 1993, elle a bénéficié d'expositions personnelles à la galerie Entre Temps à La-Roche-sur-Yon. Sa présence dans le milieu artistique parisien de cette époque a été discrète mais remarquée, comme en témoigne l'achat de trois de ses dessins par le Cnap dans les années 1980 [13]. Très récemment, le Museum of Contemporary Art and Design (MCAD) de Manille, aux Philippines, lui a consacré une exposition personnelle et a édité un catalogue de ses œuvres [14].
Le dessin Mots et enveloppe était bien à sa place dans l'exposition « Codes dessinées… », entouré d'œuvres d'autres artistes qui explorent la notation ou les multiples formes d'écriture codées en tant que moyen d'expression graphique. Les œuvres textuelles d'Elisa Tan sont néanmoins chargées d'émotions et de significations personnelles reliées à son expérience vécue. Cette inspiration profonde de l'ensemble de son œuvre contribue à démystifier le mantra moderniste « l'art pour l'art » qu'elle entendait souvent au début de son parcours, et à défendre son idéal de « l'art pour la vie. [15] »

Sans titre (Coming)

graphite sur papier, 50 x 32,6 cm, 1982

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

[1] Commissariat Joana P.R. Neves, Carreau du Temple, Paris, du 27 au 30 mars, 2025.

[2] L'œuvre est visible sur le site du Cnap : https://collection.cnap.fr/artwork/elisa-tan-mot-et-enveloppe-140000000014629

[3] Diana Quinby, Le Collectif Femmes/Art à Paris dans les années 1970 : une contribution à l'étude du mouvement des femmes dans l'art, Université de Paris-1 Panthéon-Sorbonne, 2003.

[4] Elisa Tan, « Peintures », texte de 1982 traduit par Jacqueline Flandin, in Hart-Slag, revue bimestrielle, avril-mai, 1983, p. 41.

[5] Ibid.

[6] E. Tan, « Réflexions autour de peut-être », Point à la ligne, n° 3/4, 1986, non-paginé.

[7] Autobiographie d'E. Tan, en anglais : https://elisatan.art/index.php/autobiography/. « I often felt like an uprooted plant longing for suitable soil. »

[8] Sorcières : les femmes vivent, n°10, 1977 : https://femenrev.persee.fr/doc/sorci_0339-0705_1977_num_10_1_4028

[9] Texte de présentation : https://elisatan.philippinestudies.org/. « Her envelope series is a sequence of ever deeper meditations on what she calls containers for thought. »

[10] E. Tan, texte cité, « Peintures », p. 41.

[11] Cristina Juan, « The Shape of Distance : A Conversation with Elisa Tan », in Elisa Tan : Container of Distance, De La Salle-College of Saint Benilde, Inc. et MCAD Manila, 2025, p. 37 : « [...Elisa Tan] obsessively meditated on language, image, and meaning, moving fluidly between the visual, the textual and the philosophical... ».

[12] Ibid., p. 38 : « In that tiny stroke lay an entire field of possibility and deferral, a tension that she found both beautiful and painful – articulating her own life : always in-between, provisional, marked by hesitation and movement and all manners of coming and going. »

[13] Ces œuvres sont visibles sur le site du Cnap : https://collection.cnap.fr/artworks/authors/TAN%20Elisa%E2%86%B9TAN%20Elisa

[14] Voir la note 11. Textes de Joselina Cruz, Diana Quinby, Cristina Juan, Patrick Flores, Lizza May David. Des sites internet sont dédiés à la vie et à l'œuvre d'Elisa Tan : https://elisatan.art/ et Elisa Tan Art Database : https://elisatan.philippinestudies.org/

[15] Autobiographie d'E. Tan, voir la note 7. « When I was an art student, there was a saying “Art for art's sake” but to me it has always been Art for life's sake. »

Image d'ouverture : Words and Envelope (Mots et enveloppe), encre sur enveloppe dépliée, 52 x 58 cm, 1984.

Toutes les images sont reproduites avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust.

https://elisatan.philippinestudies.org/

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Sylvain Paris — 2026-05-03T18:21:43Z

Un inventaire de l'onomatopée dessinée dans la bande dessinée franco-belge. Au récit se substitue un protocole d'indexation. L'onomatopée apparaît ainsi comme un opérateur central de la bande dessinée, à la jonction du texte et de l'image, du son et du signe, du lisible et du sensible. Le prélèvement, l'indexation et le classement révèlent le caractère critique d'un élément narratif qu'on croyait anodin.

Sylvain Paris a mis en page à l'aide de colle et de ciseaux, à la façon d'un algorithme humain et artisanal, une série de cases extraites de bandes dessinées franco-belges traversées d'onomatopées en les classant de A à Z.

Il met à jour, à travers cet inventaire arbitrairement alphabétique, une esthétique typographique distincte qui a durablement marqué la culture occidentale du XX^e siècle, autant que les grands courants qui ont marqué l'histoire des caractères imprimés (calligraphique, gothique, classique, antique, romantique, moderne, Art nouveau…).
Ces lettres dessinées répondent aux impératifs techniques de figurer le son dans l'image à l'aide des moyens traditionnels de la bande dessinée, de représenter la dynamique et l'expressivité de ces sons dans les scènes d'action et de genre, et de les rendre graphiquement compatibles et plastiquement intégrées aux pages de de bande dessinée. Toute cette iconographie a largement imprégné la culture populaire et se retrouve récupérée dans d'autres champs de production culturelle, comme le cinéma, les séries ou la publicité.

Ce geste, presque dérisoire, de cataloguer, dans l'ordre alphabétique, avec des ciseaux et de la colle, des centaines de cases, tient de la prouesse et de la performance artistique, ce qui rejoint la démarche de plasticien de Sylvain Paris.

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Sylvain Paris
Ed. La 5e Couche, 2026 – 48 pages – 240 x 330 mm
Broché, 35 €

Le dessin, une grammaire

Geneviève Hergott et Paul Berry — 2026-02-02T11:08:32Z

Couper, éditer, assembler et tracer des lignes pour établir des connexions, construire un langage graphique inédit : telle est la pratique du dessin de Paul Berry.

Le dessin occupe — si je ne me trompe pas — la première place dans ta pratique artistique. Qu'est-ce qu'il signifie et que représente-t-il pour toi ?

Le mot draw en anglais compte 157 acceptions répertoriées dans l'Oxford English Dictionary. La définition la plus évidente renvoie à l'action de tracer des lignes sur une surface à l'aide d'un outil ou d'un médium. Une autre définition du verbe to draw évoque l'idée d'attraction, d'élan vers quelque chose. Ce sont précisément ces deux sens qui traversent et structurent mon travail.