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Réel-Surréel

Akis Parodis — 2026-10-30T16:08:37Z

Réel-Surréel ne se situe ni entre le réalisme et le surréalisme, ni après eux comme un compromis. Il définit une troisième fonction de l'image : partir du réel non pour le reproduire, ni pour le rompre par l'introduction d'une étrangeté ou d'une altération venues d'ailleurs, mais pour rendre visible l'excédent qu'il contient déjà. La matière, le lieu, le corps ou la sensation, lorsqu'ils sont soumis à une élaboration suffisamment insistante, peuvent devenir davantage que leur donnée première sans cesser d'être la source active de leur propre métamorphose. Le trait d'union de Réel-Surréel est essentiel : sans le réel, le surréel risque de devenir arbitraire ; sans le surréel, le réel risque de s'épuiser dans son apparence plate, unidimensionnelle. Réel-Surréel désigne précisément cet intervalle où quelque chose devient plus que ce qu'il est sans cesser de procéder de ce qu'il était.

a. nous commençons dans le réel

Nous commençons dans la matière, le lieu, le temps qu'il fait, l'ordinaire. Nous travaillons le bois, l'argile, la cendre. Nous traversons la rue, nous nous asseyons dans la cage d'escalier, nous nous étendons dans l'herbe. Nous laissons l'élément parler d'abord, et l'image venir ensuite.

Bachelard nous donne un point de départ, non une conclusion. Dans La Psychanalyse du feu, L'Eau et les rêves, L'Air et les songes et les deux ouvrages qu'il consacre à la terre, il montre que les matières constituent des familles distinctes de rêverie ; dans La Poétique de l'espace et La Poétique de la rêverie, les lieux deviennent des foyers d'intimité et d'expansion imaginaire. Nous retenons cette puissance génératrice de la matière. Mais notre question commence là où l'analyse bachelardienne nous laisse : quelle relation doit survivre entre le matériau générateur et l'image lorsque celle-ci s'est métamorphosée ? Notre réponse n'est ni l'identité, ni, moins encore, l'imitation, mais une généalogie perceptible : une métamorphose fondée sur une nécessité interne, dont l'étrangeté peut aller jusqu'à l'extrême, quel qu'en soit le prix.

C'est ici que nous nous séparons aussi bien de la simple description que de l'arbitraire : l'image peut s'éloigner du réel sans que cet éloignement soit injustifié.

b. ce que nous tenons pour vrai

Perception et rêve ne sont ni identiques ni étrangers l'un à l'autre : leur frontière est la zone même de leur métamorphose.

Toute chose peut révéler, par l'imagination, ses possibilités sensibles — non par simple reproduction, mais pas davantage par négation du réel.

L'image peut s'éloigner radicalement de son point de départ, pourvu que sa métamorphose conserve sa nécessité interne à travers une qualité, une force, un rythme, une mémoire ou une dimension matérielle de l'expérience.

Le lien au réel ne peut être imposé au rêve ; il peut, en revanche, en constituer la cause génératrice et devenir ainsi nécessité.

Ainsi : Réel-Surréel est l'excédent imaginal du réel rendu sensible et issu d'une nécessité interne de métamorphose. Le réel y demeure comme point de départ actif ; le surréel, comme puissance de dépassement. Le trait d'union maintient leur tension au lieu de la dissoudre.

c. pourquoi maintenant

L'un des gestes décisifs du surréalisme fut de desserrer l'emprise d'un réel organisé par la raison, l'utilité, la morale et les conventions de sa représentation. Cette libération demeure un acquis. Notre condition, pourtant, nous confronte à un problème presque inverse : non seulement à un réel trop contraignant, mais aussi à un réel de moins en moins éprouvé. Nous vivons au milieu d'une profusion d'images, de reproductions, d'interfaces et de signes capables de circuler indépendamment des lieux, des matières et des rencontres qui pourraient leur donner du poids.

Le danger contemporain n'est donc pas seulement l'excès de réel ; c'est aussi son brouillage. Voir davantage ne signifie pas comprendre davantage. Un lieu peut devenir une géolocalisation, un visage un flux d'images, un objet un signe immédiatement substituable à un autre. L'imagination elle-même risque alors de travailler sur des images déjà détachées du réel, produisant de l'étrangeté à partir d'une étrangeté déjà préfabriquée.

Réel-Surréel répond à cette condition par une discipline de l'attention renouvelée. Il ne prêche ni le retour naïf à un réel nu, ni la défiance envers les techniques contemporaines. Il demande seulement que l'image retrouve de la résistance : matière, température, durée, lieu, geste, mémoire — quelque chose d'assez dense pour résister à l'imagination et donner ainsi à sa métamorphose une nécessité substantielle. C'est là que réside son actualité : non pas réenchanter artificiellement le réel, mais réapprendre à percevoir sa puissance de dépassement de l'apparence première.

Cette ouverture est anthropologique autant qu'esthétique. Elle nous rappelle que voir n'est jamais une simple réception : c'est sélectionner, anticiper, comparer, interpréter. La liberté recherchée par Réel-Surréel n'est donc pas une liberté à l'égard du réel, mais à l'égard d'une perception épuisée du réel. Il ne déprogramme pas l'être humain ; il desserre certains automatismes de l'attention afin que le monde puisse de nouveau opposer sa résistance, sa surprise et son excédent à ce que nous pensions déjà savoir de lui.

La fonction de Réel-Surréel est donc une défamiliarisation de la perception. Elle suspend provisoirement la reconnaissance automatique sans abolir le savoir acquis. Le surréalisme historique recherchait, entre autres, ce que refoulaient le contrôle rationnel et moral ; Réel-Surréel recherche aussi ce que l'habitude rend invisible. Il ne nous demande pas de redevenir enfants, mais de retrouver, avec une conscience adulte, une disponibilité aux choses que le quotidien et l'usage continu ont épuisée.

Réel-Surréel ne prétend pas retrouver un regard pur : il n'existe pas d'œil innocent à restaurer. Il soutient seulement qu'aucune description héritée, aucune fonction, aucune classification institutionnelle ne peut épuiser le monde sensible dont elle procède. Ce qui demeure enfoui n'est pas un second monde, mais le reste inaccompli de celui-ci : qualités, relations, tensions et possibilités de devenir que l'habitude a rendues silencieuses.

d. le réel hérité

Nous appelons réel hérité le monde tel qu'il nous parvient, déjà organisé par des catégories, des habitudes et des attentes. Une chaise devient d'abord ce sur quoi l'on s'assied ; un fleuve, une information géographique ; une école, une institution ; la boue, de la saleté ; un arbre, une espèce, une propriété ou un paysage. La simple reconnaissance de l'image mobilise des ressources de traitement et d'attention. À mesure que nous apprenons ce qu'est une chose, nous risquons de cesser de découvrir ce qu'elle peut encore devenir dans l'expérience.

Nous ne commençons jamais sans héritage. Dès l'enfance, la famille, la langue, l'école, la religion, les institutions, les médias, l'économie et le pouvoir nous apprennent à distinguer, nommer, hiérarchiser et utiliser. Ces acquisitions sont nécessaires : sans elles, aucune vie commune ne serait possible. Mais toute trame qui rend le monde lisible décide aussi de ce qui mérite notre attention et de ce qui peut se perdre dans l'évidence.

e. contre, et pour

Nous écrivons contre deux limitations symétriques : celle qui enferme l'art dans la restitution du donné, et celle qui fait de l'étrangeté une valeur en soi. Réel-Surréel ne demande pas à l'image d'être vraisemblable. Il lui demande d'avoir une nécessité sensible : que quelque chose, dans son point de départ matériel, rende sa métamorphose intelligible, même lorsqu'elle devient physiquement impossible.

Nous sommes pour le poète, le peintre, le cinéaste, l'architecte, le créateur de toute espèce qui commence par le contact puis accepte de perdre l'objet sans en perdre la trace : qui habite un lieu assez longtemps pour que ses possibilités répondent.

Un mot sur les surréalistes, nos ancêtres mais non nos proches. Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, Breton voua le mouvement à l'automatisme psychique pur — à une pensée dictée hors du contrôle de la raison, affranchie des préoccupations esthétiques ou morales. Nous leur devons l'ouverture décisive par laquelle l'image cessa d'être assujettie à l'ordre logique du monde. Il serait pourtant erroné de réduire le surréalisme au seul choc ou au hasard : son histoire est bien plus riche. Notre divergence se situe ailleurs, dans le principe de genèse et le critère de nécessité de l'image. Une opération surréaliste peut tirer sa force de l'automatisme, du désir inconscient, du hasard objectif, de la rencontre disjonctive ou de la collision de réalités éloignées. Réel-Surréel exige qu'une force du réel rencontré demeure active dans l'image métamorphosée. Il ne demande pas : « Jusqu'où pouvons-nous nous éloigner du réel ? », mais : « Que peut devenir le réel si nous demeurons assez longtemps sous sa pression ? » Le surréalisme a historiquement libéré l'image de l'obligation de vraisemblance ; Réel-Surréel cherche à libérer, au sein même du réel, les forces que la perception ordinaire laisse invisibles. Une image peut être absurde sans être arbitraire ; impossible sans être dépourvue de nécessité interne. Le trait d'union de Réel-Surréel désigne cette liberté sous pression, et non une modération de l'imagination.

f. par l'exemple

Six croisements rendent la différence sensible. Il ne s'agit pas d'établir trois catégories étanches, mais de distinguer trois fonctions dominantes : le réalisme privilégie la restitution ; le surréalisme a historiquement ouvert l'image à la disjonction, au désir et à la liberté associative ; Réel-Surréel privilégie une métamorphose dont l'énergie demeure génétiquement liée à une rencontre sensible. Il ne se situe donc pas à mi-chemin des deux premiers : il change la question posée à l'image.

Un verre de lait. Le réaliste le pose sur la table et restitue son poids frais, puis s'arrête à ce qui est donné. Une opération surréaliste peut faire couler le lait vers le haut, le transformer en œil ou rapprocher des objets dont la rencontre produit un choc. Réel-Surréel commence autrement : la brume posée au-dessus d'un parking à l'aube s'épaissit jusqu'à devenir du lait dans le verre. La métamorphose paraît impossible, mais elle n'est pas gratuite : la blancheur, l'opacité, la fraîcheur, la suspension et la densité rendent le passage sensible. Ainsi le lait conserve quelque chose du matin qui l'a engendré. Cette genèse n'est pas logique ; elle est matérielle et perceptive.

Un escalier. Le réalisme peut en relever les marches usées ; une opération de rupture peut le replier en boucle impossible. Réel-Surréel le gravit jusqu'à ce que chaque palier retienne la lumière d'une décennie différente et que la cage d'escalier respire comme un poumon. Rien, physiquement, n'oblige un escalier à respirer. Pourtant l'ascension, le rythme, l'enfermement de la cage, l'alternance de compression et d'ouverture fondent la nécessité interne de sa métamorphose. La rampe froide sous la main n'est pas une garantie de vraisemblance : elle est la trace généalogique dont l'image s'éloigne.

L'eau du fleuve. Le réalisme décrit le courant. Une image disjonctive peut lui adjoindre un objet étranger. Réel-Surréel plonge les mains dans le froid jusqu'à ce que le froid devienne pensée, puis laisse cette pensée se dissoudre avec le courant. Bachelard a montré comment l'eau appelle la profondeur, la lenteur, la dissolution et l'abandon. Nous ajoutons une exigence de composition : que la métamorphose conserve, même devenue méconnaissable, une force héritée de ce qui l'a mise en mouvement. L'image se dissout non parce qu'elle imite l'eau, mais parce qu'elle en prolonge la dynamique.

Une vieille fenêtre après la pluie. Le réalisme note les gouttes qui descendent sur la vitre et la lumière de la rue qui s'y brise. Une image disjonctive peut ouvrir la fenêtre sur une mer ou laisser des poissons nager dans la pièce. Dans Réel-Surréel, nous demeurons devant la vitre jusqu'à ce que les gouttes, entraînant vers le bas la lumière des maisons d'en face, deviennent lentement des ruisseaux ; la vitre gagne en profondeur sans cesser d'être vitre, et la pièce acquiert une rive. La mer n'est pas importée d'ailleurs : elle naît de l'eau, de la transparence, de l'écoulement vertical et de la profondeur que la surface promettait déjà.

Une vieille table de bois. Le réalisme mesure les entailles, les taches, le lustre mat laissé par les mains. Une image de rupture peut la faire marcher ou lui faire soudain pousser des racines à travers le plancher. Dans Réel-Surréel, nous posons la paume sur les veines du bois jusqu'à ce que les lignes retrouvent le lent sens de leur mouvement ; les entailles deviennent des saisons, les nœuds se condensent en années, et, un instant, la table continue de croître dans la pièce. Elle n'est pas devenue arbre parce que nous l'avons décidé. L'arbre n'avait jamais entièrement quitté le bois.

Un drap qui sèche au vent. Le réalisme restitue l'étoffe blanche, les pinces, le gonflement et la retombée. Une métamorphose disjonctive peut en faire un fantôme ou un oiseau immense. Dans Réel-Surréel, nous demeurons dans son rythme : le tissu se remplit d'air, se vide, se remplit de nouveau ; sa respiration devient de plus en plus corporelle jusqu'à ce que le drap respire pour le corps absent qui ne l'habite pas. L'image ne vient pas du fantôme, mais du creux, de la répétition, de la pression de l'air et de la mémoire du corps que le tissu est destiné à toucher.

g. ce que cela rend possible

Réel-Surréel restitue d'abord à l'image une forme de connaissance sensible. Une image peut être factuellement impossible et pourtant expérientiellement exacte. Dire qu'une cage d'escalier respire comme un poumon est faux comme proposition physique ; mais si l'ascension, l'enfermement, le rythme des paliers et la respiration du corps ont engendré cette image, elle peut révéler une vérité phénoménologique que la description littérale n'avait pas saisie. La métamorphose ne décore pas le réel ; elle rend perceptible un aspect — ou plusieurs aspects — de l'expérience.

Elle donne également à l'imagination une dynamique particulière. La généalogie matérielle n'est pas une contrainte extérieure ; elle est une résistance productive. Une imagination sans résistance peut multiplier les possibles, mais chacun risque alors d'avoir le même poids. La matière sélectionne, plie, ralentit, résiste. De cette friction naît une énergie formelle. Réel-Surréel ne réduit donc pas la liberté de l'image : il donne à l'imagination quelque chose sur quoi exercer sa liberté.

Enfin, il propose une éthique de l'attention. S'attarder suffisamment sur un objet pour qu'il cesse d'être seulement son usage, son prix, son nom ou son image disponible, c'est refuser l'épuisement immédiat du monde. Réel-Surréel n'idéalise pas la matière ; il exige une relation. Sa valeur réside dans cette double fidélité : assez de réel pour que l'image ait un point de départ, assez de surréel pour que ce point de départ ne devienne pas sa prison.

h. principes

Primauté du contact. Commence par une matière, un lieu, une sensation ou une situation concrète. Non pour y demeurer, mais pour donner à la métamorphose un point de pression.
Excédent du réel. Cherche dans l'objet ce que la perception utilitaire laisse en sommeil : changements d'échelle, rythmes, tensions, analogies sensibles, mémoires. Le coquillage peut devenir cathédrale ; le passage doit être senti avant d'être expliqué.

Topo-analyse. Lis les seuils, les fenêtres, les sous-sols, les rivages et les champs comme des réservoirs de mémoire et de possibles. L'architecture et le paysage ne sont pas de simples décors : ils organisent des mouvements de perception et de rêverie.

Éthique des éléments. Choisis, lorsque l'œuvre l'appelle, des matériaux qui prolongent son régime sensible — fusain, lavis, glacis, souffle, effacement, sédiment, patine. Il ne s'agit pas d'illustrer l'image par son matériau, mais de laisser le processus participer à sa genèse.

La rêverie comme méthode. La rêverie n'est ni fuite ni transcription passive. Elle est un exercice de disponibilité par lequel l'objet cesse d'être seulement ce que l'usage en fait et commence à révéler ses possibilités.

Continuité onirique. La continuité n'interdit ni le saut ni l'étrangeté. Elle exige qu'une force puisse être suivie à travers la métamorphose : couleur, température, rythme, texture, mouvement, mémoire. Compose les transitions comme des fronts météorologiques, et non comme de simples raccords explicatifs.

Métamorphose par nécessité interne. L'image peut contredire la physique, la logique ou l'échelle. Elle n'a pas besoin d'être vraisemblable. Mais son déplacement doit porter une nécessité sensible issue de son point de départ.

Profondeur temporelle. Laisse la ruine et le résidu nourrir le présent. Notre image est historiquement poreuse.

Universaux situés. À partir de la matière la plus locale — limon de rivière, poussière de brique, table familiale — atteins l'archétype. Non par des symboles imposés d'en haut, mais par des images distillées d'en bas.

i. méthode

Travaille par cycles : une suite de poèmes écrits les mains encore froides du fleuve ; une série peinte à la suie et à la gomme-laque pour étudier la combustion et son résidu.

Tiens un carnet pour chaque lieu — escaliers, ponts, rivages. Note d'abord le fait sensible. Laisse l'image venir ensuite.

Laisse le matériau dicter la forme. L'argile suggère le creux et le comprimé ; le graphite, la pression et le lustre ; le sel, la cristallisation et la perte.

Pratique la rêverie : cinq minutes d'immobilité avec un seul objet ; écris la première image qui soit métamorphose plutôt que description ; puis reviens à la description et tisse les deux ensemble.

Au cinéma, remplace le choc de la coupe par le fondu météorologique : la brume au-dessus d'un parking devient du lait dans un verre ; le lait devient ressac sur une jetée.

Superpose l'archive — billets, cartes, photographies — sous l'observation présente, afin que le passé transparaisse au lieu de heurter.

Construis des ateliers qui parrainent leurs images : lumière basse pour les œuvres de l'eau, fort courant d'air pour celles de l'air, matériaux chauds pour celles de la terre et du feu.

Et, partout où c'est possible, crée sur le sol même que tu représentes. Laisse l'écologie et le métier s'interpénétrer.

j. notre constellation

Bachelard a allumé un feu, mais Réel-Surréel ne se confond pas avec sa poétique. Il nous apprend que la matière engendre des régimes de rêverie ; nous déplaçons cette intuition vers une poétique de la production : comment une œuvre peut-elle laisser l'image s'émanciper tout en conservant une généalogie matérielle ? D'autres pensées nous aident à préciser cette question. Nous revendiquons une généalogie utile, non un dogme.

Des Structures anthropologiques de l'imaginaire de Gilbert Durand, nous retenons les régimes diurne et nocturne qui organisent les images au sein d'une culture. De Henry Corbin — son essai Mundus imaginalis et L'Imagination créatrice dans le soufisme d'Ibn ‘Arabî —, nous retenons l'imaginal comme mode réel d'être, un pays entre les sens et l'intellect, et non une fantaisie privée. De la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty et du tardif, inachevé, Visible et l'invisible, nous retenons la chair du monde : le chiasme où le voyant et le visible se replient dans une même étoffe. De la Phénoménologie de l'expérience esthétique de Dufrenne, le sensible lui-même comme porteur de sens. De La Métaphore vive de Ricœur, l'imagination productrice, la manière dont la figure vive ouvre l'être. De la Philosophie des images de Wunenburger, la réhabilitation de l'image comme forme de connaissance.

Du Genius Loci de Norberg-Schulz et de The Eyes of the Skin de Pallasmaa, nous retenons l'esprit du lieu et l'intelligence de la main. De Making de Tim Ingold et de How Things Shape the Mind de Lambros Malafouris, le faire comme correspondance avec les matériaux et la cognition comme processus matériellement accompli. De Metaphors We Live By de Lakoff et Johnson, les schèmes corporels qui sous-tendent toute signification. Nous gardons près de nous Du mode d'existence des objets techniques de Simondon et La Connaissance de la vie de Canguilhem, pour leur attention à la forme, à l'individuation et au vivant ; et Deleuze — Francis Bacon. Logique de la sensation et l'image-temps de Cinéma — pour des intensités réelles sans être représentatives. Aucun n'est un maître auquel nous obéissons : ensemble, ils forment une constellation qui nous oriente.

À cette constellation, nous ajoutons une anthropologie de l'attention. Bourdieu montre comment les dispositions socialement acquises se sédimentent en habitus ; Berger et Luckmann, comment la réalité quotidienne se stabilise par des processus sociaux et institutionnels ; Shklovsky, comment l'art peut rompre l'automatisme de la perception par la défamiliarisation ; Gibson, enfin, nous rappelle qu'un environnement n'est pas un inventaire inerte de propriétés, mais un champ de possibilités relationnelles pour un organisme. Réel-Surréel ne se confond avec aucune de ces théories. Il les croise pour soutenir une proposition plus précise : les catégories apprises rendent le monde habitable sans jamais épuiser sa densité sensible.

k. nos affinités

À travers un siècle et de nombreux pays, nous reconnaissons des œuvres qui approchent, chacune à sa manière, cette tension : elles ne copient pas le réel et ne l'abandonnent pas ; elles contribuent à faire apparaître ses possibilités sensibles. Nous ne les enrôlons pas. Nous les reconnaissons comme des affinités, jamais comme les membres rétrospectifs d'un mouvement.

En poésie et en prose : Ponge, qui laisse la matière engendrer l'image ; Bonnefoy, avec ses pierres et ses seuils ; Sebald, dont le document se tisse à la dérive ; les tourbières et les outils de Heaney ; le dernier Calvino, Clarice Lispector, Annie Dillard, Ishiguro, Tokarczuk, Murakami — chacun laissant l'ordinaire devenir incandescent sous la pression de l'attention.

En peinture : Doig, dont les lieux se dissolvent en climats de couleur ; Wyeth, dont le vide devient inquiétant ; Kiefer, avec son plomb, sa paille et sa cendre ; Mušič et Celmins, patients devant le désert et la mer ; les mythes domestiques de Rego ; les places oniriquement éclairées de De Chirico ; la pâte épaisse et vécue de Kossoff et Auerbach.

En photographie : Crewdson et Wall, qui mettent en scène l'ordinaire jusqu'à l'inquiétant ; Kawauchi et Barth, qui trouvent le sacré dans la lumière quotidienne.

Au cinéma : le temps matériel de Tarkovski ; les chambres américaines oniriques de Lynch ; les mondes-esprits continus d'Apichatpong ; les routines qui s'accumulent chez Akerman ; le cinéma de chair, de chaleur et de poussière de Claire Denis.

En architecture et dans la pratique de l'espace : les atmosphères de Zumthor, la lumière de Holl, les formes silencieuses de Siza accordées au lieu.

En sculpture et en installation : les arbres et le souffle de Penone ; la lumière devenue matière chez Turrell ; le pigment et le vide de Kapoor ; la matière fragile devenue image chez Hesse.

Quant aux surréalistes — Magritte, Carrington et d'autres —, ils demeurent fondateurs précisément parce qu'ils ont libéré l'image de l'obligation de vraisemblance. Nous héritons de cette liberté sans prétendre résumer leur diversité. Notre divergence concerne le moteur privilégié de la métamorphose et le critère selon lequel nous jugeons qu'une image a trouvé sa nécessité. Réel-Surréel ne recherche pas d'abord la collision de réalités éloignées, l'automatisme ou l'irruption de l'inconscient ; il recherche le développement de l'étrangeté à partir des forces sensibles d'une rencontre. Il n'est pas une version modérée du surréalisme. Il relève d'une autre économie de l'image : moins l'émancipation de l'image à l'égard du réel que l'émancipation, au sein du réel, de ce qui n'avait pas encore été perçu.

l. credo

Soyez attentifs. Toute œuvre commence par une rencontre : matière, lieu, corps, climat, objet, mémoire.

Distillez. Ne cherchez pas ce qui surprendra, mais ce qui, dans cette rencontre, demande à devenir autre.

Métamorphosez. Laissez l'image aller aussi loin qu'elle le peut ; ne lui imposez ni vraisemblance ni retour à l'objet.

Gardez la trace. Qu'une qualité du point de départ — grain, température, rythme, pression, souffle, mémoire — continue d'agir dans l'image, même lorsqu'elle n'est plus reconnaissable.

Restituez. Ramenez l'œuvre au monde non comme copie, mais comme monde augmenté : quelque chose y est désormais perceptible qui ne l'était pas avant la métamorphose.

m. nous proposons

Que les expositions relient chaque œuvre à la matière et au lieu dont elle procède — terre, fragment, journal météorologique.

Que les publications comprennent des notes topo-analytiques, et non la seule œuvre achevée.

Que les ateliers se tiennent dans des carrières, des greniers, des rivières, des cages d'escalier : studios de l'imagination.

Que la critique ne juge pas la fidélité représentative entre le point de départ et le résultat, mais la nécessité de la métamorphose : ce que l'image a reçu du réel, ce qu'elle l'a contraint à subir et ce qu'elle lui restitue comme nouvel objet de perception.

Réel-Surréel n'est ni une fuite hors du réel, ni une surveillance du rêve par le réel, ni un compromis entre réalisme et surréalisme. Il définit une troisième fonction : rendre le réel capable de dépasser son apparence par une métamorphose dont il demeure la force active. Sa nécessité naît d'un monde saturé d'images mais souvent appauvri en contact ; sa dynamique, de la résistance productive entre matière et imagination ; sa valeur, de ce qu'il peut rendre perceptible sans l'épuiser dans une explication. Le trait d'union n'apaise pas la tension. Il la maintient ouverte. Demeurez. Travaillez. Écoutez. Laissez le réel rêver à travers vous — comme la chaleur d'un poêle, comme la brume d'un fleuve, comme la lumière d'une fenêtre au crépuscule.

Paris, septembre 2026

La vision de Robert Walser

Bernard Gast — 2026-10-30T15:35:43Z

Les points communs entre l'artiste Jean-Michel Alberola et moi-même (lieu de naissance, art à tendance philosophique, etc.) ont bien souvent rapproché nos deux créations, particulièrement lorsque je travaillais avec la galerie Guy Mondineu, ami de Jean-Michel. Or, à l'entrée même de l'exposition Dessins sans limite au Grand Palais, je découvre de Jean-Michel Alberola, La Vision de Robert Walser (paupière supérieure, paupière inférieure). Don de la Collection Guerlain, ce dessin (encre, gouache et craie sur papier) au format de 156 x 140 cm est clairement en place d'ouverture parce qu'il s'agit d'une œuvre liminaire...

Jean-Michel Alberola est une figure majeure de l'art contemporain français, né en 1953 à Saïda, en Algérie. Artiste plasticien aux multiples facettes — peintre, dessinateur, graveur, sculpteur et écrivain — depuis les années 1980, il développe une œuvre profondément intellectuelle où l'image et le langage dialoguent de manière constante.

L'usage des mots que pratique l'artiste dans ses œuvres est l'une de ses singularités. Ses peintures intègrent souvent des phrases, des fragments de pensée ou des citations, inscrits directement sur la toile. Mais le texte n'illustre pas l'image : il la complète, la contredit parfois pour ouvrir un espace de réflexion. L'œuvre d'Alberola interroge donc la représentation, la politique, l'histoire de l'art et la place de l'artiste dans la société. Son style peut sembler minimaliste ou énigmatique, mais il est toujours porteur d'une forte densité conceptuelle. Les formes sont parfois simples, les couleurs sobres, mais le sens est complexe, souvent philosophique.
Jean-Michel Alberola a participé à de nombreuses expositions internationales, notamment à la Biennale de Venise. Son travail est présent dans de grandes collections publiques et privées. Il a également enseigné à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, influençant plusieurs générations d'artistes.

Au-delà de la peinture, Alberola est aussi un artiste engagé dans la réflexion critique. Son œuvre questionne les idéologies, les systèmes de pouvoir et les récits dominants. Il ne cherche pas à donner des réponses, mais à maintenir un espace de doute et de pensée. Son art invite le spectateur à lire autant qu'à regarder, à ralentir, à réfléchir. Il s'inscrit dans une tradition où l'art n'est pas seulement esthétique, mais aussi philosophique et politique.

Jean-Michel Alberola (2005), La Vision de Robert Walser

Voici donc une analyse de La Vision de Robert Walser (paupière supérieure, paupière inférieure) (2005) de Jean-Michel Alberola, telle qu'elle est exposée dans Dessins sans limite, en provenance du Cabinet d'art graphique du Centre Pompidou et du Grand Palais.

Une œuvre énigmatique et funèbre, entre pensée et pictural, où le rôle du dessin est d'apporter une dimension réflexive. Approchons l'œuvre par la symbolique du titre, situons-là dans la chronologie de Jean-Michel Alberola et voyons ce que cette création produit sur le spectateur.

Cette grande œuvre sur papier (encre, gouache et craie) appartient à la série de dessins et esquisses d'Alberola qui explore le rapport entre image et pensée, mémoire et absence — des thèmes qui sont au cœur de sa démarche artistique depuis les années 1980.
Le titre est fondamental, car il ne décrit pas, mais ouvre un champ mental. La vision n'est pas ici un simple acte optique. La vision évoque l'apparition intérieure, l'image mentale, la révélation fugace, voire l'hallucination. Chez Alberola, voir signifie toujours penser. La vision est un phénomène fragile, instable, traversé par le doute.

Un monde double surgit avec vision et paupière supérieure / paupière inférieure. Il suggère à la fois l'acte de voir et l'état limite entre éveil et sommeil, conscience et rêve. Le spectateur est placé-là dans une zone frontalière, non littérale, où l'image n'est pas simplement représentative mais allusive.
« Paupière supérieure, paupière inférieure », la paupière introduit une idée décisive : la vision est encadrée par sa propre fermeture. Entre la paupière supérieure et inférieure se situe un espace extrêmement mince — l'intervalle du regard. Cet interstice devient métaphore : entre veille et sommeil, entre présence et disparition, entre monde extérieur et monde intérieur. La vision n'est donc jamais pleine : elle est toujours menacée de s'éteindre.

Et ce titre qui réfère à Robert Walser est signifiant : au début du XXᵉ siècle, cet écrivain suisse est connu pour son écriture minutieuse, introspective, presque effacée. Il termine sa vie dans un hôpital psychiatrique et meurt lors d'une promenade solitaire dans la neige — image devenue emblématique. Un destin qui marque bien des lecteurs comme un glissement vers l'invisible. Dans son dessin, Alberola reprend cette dimension mélancolique et liminaire pour évoquer l'atmosphère intérieure de sa disparition, l'entre-deux du regard et de la perte. L'artiste ne représente pas Walser de manière illustrative, mais évoque son effacement progressif, son retrait du monde, son écriture microscopique (les fameux « microgrammes »), sa disparition blanche dans le paysage enneigé. La « vision » pourrait alors être : la dernière vision de Walser, ou la vision qu'Alberola a de Walser, ou encore notre vision mentale d'un écrivain déjà presque effacé. Le dessin devient un espace de mémoire fragile.

Quelle est la place de cette œuvre dans la chronologie d'Alberola, notamment par rapport à ses dessins ?

Au cours des années 1980-1990, Alberola développe une œuvre où texte et image coexistent. Il appartient à une génération marquée par la figuration critique et conceptuelle. Le dessin n'est jamais purement formel : il est un lieu de pensée. Il interroge la représentation, la politique, la mémoire et la responsabilité du regard.

Les années 2000 sont un tournant car son travail sur papier devient plus méditatif, plus silencieux. Les grandes feuilles — mêlant encre, gouache, craie — instaurent des espaces ouverts, des zones de flottement et des formes incomplètes. La Vision de Robert Walser (2005) s'inscrit dans cette phase où le dessin devient presque atmosphérique, la narration disparaît, l'image est suspendue. Ses œuvres passent d'une expression parfois plus explicitement politique à une réflexion plus existentielle sur la disparition, le souvenir, la vision et la solitude de l'artiste.
Dans cette période, Alberola conçoit le dessin comme un équivalent graphique du processus mental. Le dessin devient pensée en train de se faire. Les formes ne sont pas closes. Elles semblent apparaître puis s'effacer. Cela rejoint profondément Walser : une écriture qui avance en se retirant.

Que produit donc l'œuvre sur le spectateur ? Bien éloignée d'une simple illustration littéraire, La Vision de Robert Walser figure une mémoire en tensions : formes suggérées, espaces non définis, zones d'ombre et lignes qui ne se résolvent jamais complètement. Son approche — héritière d'une figuration conceptuelle — situe le regardeur devant un espace où l'interprétation remplace la représentation. Il n'y a pas de récit clair, pas de scène figurative traditionnelle. La composition tend plutôt à créer une zone liminaire où se tiennent pensées, souvenirs, instants suspendus, comme si Alberola cherchait à rendre visible ce qui, chez Walser, reste indicible : la subjectivité extrême, la pensée tournée vers elle-même, la perception qui se dérobe. Ce dessin documente la pensée elle-même en devenant une « écriture » où lignes et surfaces sont autant de signes traduisant l'expérience intime de l'artiste et du spectateur au sein d'une dimension réflexive. La Vision de Robert Walser incarne une mosaïque d'histoires, de références et d'intuitions ; et celui qui contemple laisse résonner ses propres associations mentales, exactement comme Walser, dont l'écriture joue souvent sur l'implicite.

Face à La Vision de Robert Walser, le spectateur n'est pas devant une image à comprendre, mais dans un espace à habiter. On ne « lit » pas l'œuvre. On la traverse. Elle met le regard dans une position instable : voir / ne plus voir ; comprendre / douter ; présence / absence. Et c'est précisément là que se situe la force d'Alberola : faire du dessin un lieu où la pensée vacille.

Avant d'interpréter philosophiquement l'œuvre, comment l'analyser de manière formelle (structure, lignes, vide et matières) ?
La structure est une composition ouverte. La feuille n'est pas organisée selon une structure classique centrée ou hiérarchisée. Au contraire, l'espace semble décentré, parfois fragmenté. Les éléments ne convergent pas vers un point focal évident. Il existe des zones très actives et d'autres presque désertes. Cette absence de centre stable produit une sensation d'instabilité. L'œil circule sans trouver d'ancrage définitif. C'est une composition en suspens, qui refuse la clôture. On peut y voir une analogie avec la pensée : elle ne progresse pas linéairement, elle dérive.

Chez Alberola, les lignes ne sont pas affirmatives mais expriment fragilité et discontinuité. Elles sont fines, parfois tremblées, inachevées, interrompues, partiellement effacées. Elles ne délimitent pas clairement les formes : elles les suggèrent. On a l'impression que la figure pourrait disparaître à tout moment. Cette qualité du trait produit une tension essentielle : la ligne n'affirme pas l'existence, elle en indique la précarité. Le dessin devient alors moins un contour qu'une trace.

Jouant un rôle fondamental, les vides sont un espace actif. Le blanc du papier n'est pas un simple fond : il envahit la surface, encadre les formes et les absorbe. Ces zones de vide créent un effet de respiration, mais aussi d'effacement progressif. Le vide devient presque plus important que les éléments dessinés. Ce blanc évoque la neige (référence implicite à la mort de Walser), l'oubli, l'espace mental et le silence. Le vide est ici moins une absence, mais il surgit davantage comme une puissance d'engloutissement.

Les matières se situent dans une tension entre précision et effacement. L'encre, la gouache et la craie coexistent. Cette combinaison crée des contrastes entre netteté et flou, des superpositions, des zones plus opaques, et des passages plus diaphanes. Certaines parties semblent presque se dissoudre. La matière n'est pas massive mais poreuse. L'image donne le sentiment de se constituer et de se défaire simultanément.

L'interprétation philosophique de l'oeuvre la place entre le vide, la mort et l'effacement.

Un, le regard apparaît comme seuil. Le sous-titre — paupière supérieure, paupière inférieure — place l'œuvre dans un entre-deux. La paupière est le seuil du monde visible : entre ouverture et fermeture. Philosophiquement, une question se pose : Que reste-t-il du monde quand le regard se ferme ? L'œuvre se situe précisément à cet instant fragile où la vision vacille.

Deux, le vide est la condition de l'image. Chez Alberola, le vide n'est pas négatif : il est constitutif. L'image ne s'impose pas contre le vide : elle émerge du vide et y retourne. Ce rapport rappelle certaines pensées contemporaines de l'image où la visibilité est toujours menacée par son propre effacement. Le dessin devient alors méditation sur la condition même de l'apparition.

Trois, la mort paraît comme disparition lente. La référence à Robert Walser n'introduit pas une mort spectaculaire. Elle évoque plutôt une disparition douce, presque silencieuse. Walser meurt seul dans la neige — image d'un corps absorbé par le blanc. Dans le dessin d'Alberola, les formes ne s'effondrent pas, elles se dissipent. Ce n'est pas la violence de la mort qui est représentée, mais la lenteur de l'effacement.

Quatre, l'effacement s'avère esthétique et éthique. Alberola ne cherche pas à monumentaliser la figure de Walser. Au contraire, il adopte une esthétique de retenue. Philosophiquement, cela peut se lire comme un refus de l'image spectaculaire, une critique de la surexposition, une valorisation du retrait.
L'effacement devient une position éthique : laisser exister sans imposer… sur le seuil !

De fait, il s'agit d'une œuvre liminaire interrogeant la place du dessin dans l'art. La Vision de Robert Walser n'est ni portrait, ni paysage, ni abstraction pure. En fait, cette création figure un lieu intermédiaire. Entre figuration et disparition, pensée et matière, présence et absence.

C'est peut-être cela, finalement, la « vision » chez Jean-Michel Alberola : non pas voir quelque chose, mais expérimenter le moment où cela cesse d'être visible. Pour pleinement comprendre cette œuvre, il est fécond de la replacer dans une histoire du dessin moderne et contemporain, où le dessin cesse d'être simple étude préparatoire pour devenir un champ autonome de pensée.

Le dessin moderne n'est-il pas un passage du visible à l'invisible ? Le dessin comme révélation intérieure forme le tournant moderne.
En effet, le dessin n'est plus seulement imitation du réel, avec la modernité. Chez des artistes comme Paul Klee, la ligne est pensée comme « promenade ». Elle ne décrit pas le monde mais explore un espace mental. De même, chez Henri Michaux, le dessin devient écriture nerveuse, quasi psychique. Dans cette tradition, la ligne n'est plus contour, mais trace d'un état intérieur. Alberola s'inscrit clairement dans cet héritage : la ligne fragile de La Vision de Robert Walser ne cerne pas une forme stable — elle enregistre une pensée en mouvement.

Le dessin moderne est également marqué par une économie du vide qui passe de l'expressionnisme à l'épure. Le rôle fondamental du vide chez Alberola rappelle aussi certaines recherches du XXᵉ siècle : chez Alberto Giacometti, les figures semblent rongées par l'espace. Et chez Mark Rothko, les champs colorés vibrent à la limite de la disparition. Même si ces artistes travaillent des médiums différents, un principe commun apparaît : l'image n'est pas pleine, elle est menacée. Dans La Vision de Robert Walser, le blanc du papier agit comme un champ d'absorption. L'image existe dans un équilibre instable — comme si elle pouvait s'effacer.

À partir des années 1960–70, le dessin devient également un espace conceptuel. Et ce dessin conceptuel se promène entre texte, pensée et fragmentation. Le dessin est alors un dispositif intellectuel comme chez Marcel Broodthaers où le langage envahit l'image. Chez Joseph Beuys, le dessin est note mentale, schéma de pensée. Alberola, dès les années 1980, prolonge cette tradition : le dessin n'est pas seulement visuel, il est réflexif. Même lorsque le texte est absent ou discret, comme ici, la dimension littéraire demeure (référence à Robert Walser). L'œuvre fonctionne comme une citation implicite.

Avec la contemporanéité, le dessin figure un lieu de fragilité : une esthétique de l'effacement. Depuis les années 1990–2000, beaucoup d'artistes reviennent en effet au dessin comme médium de vulnérabilité. Contrairement à l'image numérique saturée, le dessin offre lenteur, silence et matérialité fragile. Chez Alberola, le papier devient presque un champ existentiel. Le dessin ne cherche pas à produire une image forte, mais une présence faible. Cela le rapproche d'une tradition contemporaine où l'œuvre ne s'impose pas : elle se retire.

En synthèse, Jean-Michel Alberola crée là une œuvre à la croisée des traditions. La Vision de Robert Walser se situe à l'intersection de plusieurs héritages : le dessin moderne comme exploration intérieure (Klee, Michaux) ; la figure menacée par l'espace (Giacometti) ; le dessin comme pensée conceptuelle (Broodthaers, Beuys) et une esthétique contemporaine de la fragilité. Mais Alberola ne copie aucun modèle. Il transforme ces traditions en une méditation singulière sur le regard, l'effacement, la disparition et la survivance fragile de l'image.

Dans l'histoire du dessin moderne et contemporain, La Vision de Robert Walser apparaît comme une œuvre de seuil : elle ne montre pas. Elle suggère. Elle ne fixe pas une image. Elle met en scène sa disparition possible.
Ainsi, Alberola prolonge une tradition du dessin comme lieu de pensée, mais il y ajoute une dimension profondément existentielle : le dessin devient l'espace où l'image accepte de ne pas durer.

Pour conclure, La Vision de Robert Walser (2005) de Jean-Michel Alberola n'est pas simplement un dessin rendant hommage à un écrivain. C'est une œuvre qui interroge profondément la nature même du regard et de l'image.

D'un point de vue formel, la composition est ouverte, instable, sans centre affirmé. Les lignes sont fragiles, parfois interrompues, et les formes semblent inachevées. Le blanc du papier occupe une place essentielle : il ne sert pas de fond neutre, mais agit comme une force d'absorption. L'image paraît émerger du vide tout en étant constamment menacée par lui. Cette tension entre apparition et effacement crée une atmosphère de suspension.

Le titre — paupière supérieure, paupière inférieure — renforce cette idée. La vision n'est pas stable : elle est encadrée par sa propre disparition possible. L'œuvre se situe dans cet instant fragile où le regard peut se fermer. Ce n'est donc pas une représentation illustrative de Robert Walser, mais plutôt une méditation sur son effacement, sur sa disparition silencieuse, et plus largement sur la précarité de toute présence.

Inscrite dans la tradition du dessin moderne et contemporain, l'œuvre prolonge plusieurs héritages : le dessin comme exploration intérieure, comme trace mentale, comme espace de pensée. Mais Alberola y ajoute une dimension existentielle forte. Le dessin devient un lieu de vulnérabilité. Il ne cherche pas à produire une image spectaculaire ou monumentale ; il assume au contraire une esthétique de la retenue et du retrait.

La Vision de Robert Walser nous place face à une question essentielle : que reste-t-il lorsque l'image se retire ? Peut-être seulement une trace, une mémoire fragile, une sensation. Et c'est précisément dans cette fragilité que réside la force de l'œuvre. Ce dessin ne s'impose pas au regard : il demande du temps, du silence, et une attention lente. Il transforme l'acte de voir en expérience de pensée.
La tonalité grise est une clé. Ce gris n'est pas neutre : il est intermédiaire, indécis, entre le noir de l'encre et le blanc du papier. Il installe d'emblée l'œuvre dans un régime de demi-présence. Rien n'est tranché, rien n'est pleinement affirmé. La maison à la tour (en haut à droite) est une petite figuration isolée, presque marginale dans la composition, qui agit comme un point d'ancrage fragile. La tour peut être lue comme un signe d'élévation, d'affirmation verticale, peut-être même d'autorité ou de désir de stabilité. Mais cette tour est encerclée de lignes noires, comme contenue, presque mise à distance. Ce n'est pas une architecture habitée ; mais une image mentale d'architecture qui flotte dans l'espace du papier comme un souvenir. Que pourrais-je y voir ? Une maison intérieure, un lieu psychique ou une construction symbolique qui ne tient que par le dessin. Les arbres à gauche introduisent un fragment de paysage.

Mais ils ne constituent pas un environnement cohérent : ils sont esquissés, presque allusifs. Ils pourraient évoquer : la nature, la solitude, ou — si l'on pense à Robert Walser — le paysage de la marche, du retrait. Ces arbres ne structurent pas l'espace : ils le trouent. L'abstraction délavée en dessous dans la zone inférieure, avec ses grisés, ses coulures, ses lavis, est peut-être la partie la plus essentielle. Là, la forme semble se dissoudre. La matière coule, se délite, se dilue. Si la maison représente une tentative de construction, cette zone représente la déconstruction. L'image donne l'impression de passer de la figure à la trace, puis à la disparition. Les coulures introduisent le temps : elles disent que l'image n'est pas fixe — elle s'altère. Et puis il y a le texte. Le mot « paupière », inscrit dans l'espace du dessin, crée une tension très forte : le dessin parle de ce qui peut le fermer. Le texte agit comme un encadrement symbolique : en haut et en bas, comme les deux paupières, entre lesquelles l'image existe. L'œuvre elle-même est prise entre deux écritures, comme l'œil est pris entre deux paupières. À l'observer, je perçois une sorte de dramaturgie interne : en haut à droite : tentative de figuration stable (maison, verticalité) ; à gauche : nature esquissée ; en dessous : dissolution ; autour : encadrement textuel. C'est presque une scène mentale où la construction est déjà menacée par l'effacement. Et le gris, omniprésent, relie tout cela. Il est la couleur du doute, de l'entre-deux, de la mémoire incertaine.
Cette œuvre remarquable de Jean-Michel Alberola m'inspire deux poèmes. Puis, j'ai revu une Peinture avec le Cinéma que j'ai « peinte » en 2000, La fille sur le pont. D'évidence, je lui ai associé le second poème que j'ai écrit en hommage à La Vision de Robert Walser...

Entre deux paupières, la maison (2026)
à Jean-Michel Alberola pour La Vision de Robert Walser

Dans la tonalité grise
— cette hésitation du monde —
une maison tient en haut à droite
Petite
Isolée
Une tour la traverse
verticale presque trop droite
pour cet espace de doute
Des lignes noires l'encadrent
comme si l'on craignait
qu'elle ne s'échappe
ou qu'elle ne tombe
À gauche
quelques arbres
Pas une forêt
Seulement l'idée d'arbres
une rumeur végétale
le souvenir d'un paysage
En dessous
tout se défait
Des grisés coulent
la forme se dilue
le papier boit la matière
Ce n'est plus une image
c'est une fatigue de l'image
Et entre deux textes
le mot paupière s'écrit
En haut
En bas
Comme si le dessin lui-même
était l'instant fragile
où l'œil ne sait plus
s'il regarde
ou s'il va se fermer
Alors la maison persiste
mince
dans le gris qui l'engloutit déjà

La fille sur le pont (2000)
à Jean-Michel Alberola pour La Vision de Robert Walser

Rien ne tient vraiment
Une ligne hésite —
comme si la main doutait d'avoir vu
Le blanc avance
Il ne menace pas
il recueille
Entre la paupière du haut
et celle du bas
un monde très mince persiste
à peine une trace
une buée de forme
qui respire encore
Puis ça se retire
sans bruit
comme un pas dans la neige
Et l'on reste là
les yeux ouverts
sur ce qui déjà s'efface

Bernard Gast, le 25 mai 2026

Bernard Gast – La fille sur le pont (2000), to Jean-Michel Alberola about La Vision de Robert Walser Photography called Painting with Cinema (env. 1,20 x 1,50 m) with a poem by the artist
Courtesy Blue Palm gallery (Los Angeles - USA)

Nezahualcoyotl

Denis Schmite — 2026-10-01T19:35:55Z

Je ne sais plus exactement pourquoi ni comment j'en étais arrivé à parler de lui.
Il me faut rassembler quantité de fragments éparpillés ici et là dans mon cerveau, bribes de mémoire et de vagues réminiscences, et c'est là un exercice vraiment difficile... Et puis, j'ai ressorti tout un tas de notes que j'avais prises, sortes d'emplâtres scripturaux...
Ah oui !... Il y a longtemps maintenant, mais pas tant que cela quand même.

« Ô mon prince, toi Nezahualcoyotl
Qui t'en fus au pays des morts,
Là où l'on ne se rencontre plus.
Pour finir, pour finir, je suis ici à pleurer
Moi Nezahualcoyotl,
Comment ai-je pu aller et me perdre au pays des morts... »

C'était juste au lendemain d'une grave crise, financière cette crise, une fracture à l'échelle du Monde qui fut cause de moult plaies ouvertes qui aujourd'hui encore sont loin d'être refermées. Ce jour-là le Maître en modernité et moi-même conversions sur la Complexité à partir de la Science, surtout lui, et de l'Économie, surtout moi, et comme bien souvent nos propos décousus nous avaient conduits à discuter de Politique, j'insiste sur le « p » majuscule, et aussi à évoquer la Vanité des choses humaines, beaucoup. Lui, le Maître en modernité, et moi nous digressions sans cesse, un travers incorrigible chez nous deux, et c'est ainsi que j'en serais arrivé à parler de lui, non pas du Maître en modernité mais de Nezahualcoyotl.
« Lorsque je chante les tourments de la terre,
Alors la poésie m'habite, et de mes entrailles sort la tristesse. » [1]
Je ne parlerai pas de nos échanges sur la situation politique et économique du Monde par rapport à la susdite crise car fastidieux ici, mais je vais tenter de résumer simplement le long exposé du Maître en modernité dans lequel il avait abordé plein de domaines pas faciles du tout et émaillé de réflexions philosophiques qui l'étaient tout autant.
Depuis un siècle au moins nous avons quitté l'ère de la Vanité, pesant héritage archétypal et religieux, pour celle de la Relativité, déclara-t-il. C'est la prise de conscience de la Complexité qui a revivifié l'idée de Relativité, pas uniquement celle d'Einstein mais de tous les savoirs. La question fondamentale posée par les sciences de la Nature, la Physique et la Biologie, est celle de la Réalité à propos de laquelle Gaston [2] a expliqué qu'elle se renouvelait par des rectificatifs continus formant un réseau d'approximations de plus en plus précises. Par conséquent la Science est toujours inachevée et la Complexité demeure à jamais son avenir. Le complexe va bien au-delà du compliqué, il n'y a pas de graduation du complexe, le complexe est ou n'est pas, insistait-il, et ceci du fait de l'entrée en jeu permanente d'une multitude d'éléments hétérogènes qui interagissent continument, interactions qui peuvent être troublées par la survenue d'évènements stochastiques, c'est-à-dire le Hasard. J'ai un ami qui est à la fois un ingénieur et un microbiologiste, de très haut niveau, qui dit que le Hasard intervient dans la rencontre, dans l'espace et dans le temps, du « Soi », notre organisme, et du « Non-Soi », un agent pathogène, virus ou bactérie, et que ce « Non-Soi » est une figure dynamique du Hasard. Le Hasard, ou plutôt sa désignation comme tel, doit être considéré comme le marqueur absolu de la relativité de nos savoirs, de l'incomplétude de nos connaissances. Le grand enjeu de toute science est de le repousser le plus loin possible chaque jour, de réduire son champ, à défaut de le supprimer totalement. Chaque nouveau pas que font les chercheurs les conduits à s'enfoncer davantage dans la gangue de la Complexité ce qui leur fait pointer du doigt que l'horizon de la Réalité est fuyant et donc que leur savoir est tout à fait relatif. À l'inverse de la Vanité, la Relativité n'est pas une fatalité mais un stimulant, même si le combat mené contre elle ne sera jamais gagné.
Nous avons hérité des vieilles modernités la croyance en un enchaînement linéaire des évènements et dans un certain nombre de circonstances nous ne nous autorisons qu'une vision fragmentaire de la Réalité pour ne pas faire vaciller nos certitudes cartésiennes. En se refusant à tout prix de considérer certains phénomènes comme non déterminés, à l'ancienne, nous nous trouvons tentés d'envisager des causalités parallèles et indépendantes qui se rencontreraient à l'occasion, qui se croiseraient fortuitement lors de ruptures de parallélisme, de brisures de symétrie. En vérité, il faut concevoir l'Univers comme le grand système complexe où tout, absolument tout, est en relation, où tout est interconnecté, un seul et unique organisme bien vivant dans lequel nous, humains, ne serions que d'infimes particules, une pincée de cellules d'un grand corps né un jour d'une fluctuation quantique du vide. Par conséquent, il nous faut résolument troquer le vieux paradigme mécaniste des modernités anciennes, la linéarité des évènements, contre le seul qui vaille, le paradigme systémique selon lequel tous les phénomènes de l'Univers sont présents au même moment et liés entre eux. Pour la physique classique le Hasard était désordre car pour qu'il y ait ordre tout phénomène, tout évènement, devait avoir une cause. La physique moderne avec son approche probabiliste a remis à peu près les choses en place, a rétabli un certain ordre dans le désordre « hasardeux » des vieilles modernités. Elle propose une nouvelle manière d'appréhender la Réalité, de réduire de façon substantielle l'ignorance, de connaître bien des choses sur les choses en les discernant par les traces fugaces qu'elles peuvent laisser et en multipliant les expériences et les calculs. C'est là comme un jeu très compliqué de mathématiques qui se déploierait dans un micro espace-temps ainsi qu'une démonstration pure de la beauté scientifique qui fait que toute la complexité de l'Univers pourrait se réduire à une poignée d'équations, voire à une seule, celle du Grand Principe.,
Pendant que le Maître en modernité discourait, quelques mots de Villon, tirés d'un dialogue entre son corps et son cœur, me revenaient :
- « Veux-tu vivre ?
– Dieu m'en doint la puissance !
– Il te faut...
– Quoi ?
– Remords de conscience, lire sans fin.
– En quoi ?
– Lire en SCIENCE, laisser les fols !
– Bien j'y aviserai. » [3]
Nous sommes donc projetés très loin de « votre » Vanité qui n'est qu'une crispation sur la Mort, une tentative, plus ou moins raisonnante, de canaliser l'angoisse qu'elle inspire, poursuivait-il. Nombre de chercheurs en science de la vie que j'ai pu rencontrer se sont déclarés mélancoliques. Cette mélancolie ils ne la doivent pas à la relativité de leur savoir car eux ils s'investissent totalement dans leur mission, faire reculer le Hasard, mais au fait qu'ils soient confrontés quotidiennement à la dure réalité du Monde et obligés de contourner les multiples obstacles posés sur leur chemin afin d'accomplir de manière efficace et sereine cette mission, déplorable gouvernance des états, aboulie ou je-m'en-foutisme des princes, paupérisation croissante des populations, absence d'éthique et cupidité des acteurs économiques.
Ce fut là la conclusion du Maître en modernité.
C'est alors que je sortis prestement de ma poche le petit carnet qui m'accompagnait toujours et après l'avoir feuilleté tout aussi prestement je le citai, lui : « Même les princes finiront par mourir...Nul ne peut triompher et régner sur terre ». C'est Saint-Just qui a dit ça ! s'exclama alors le Maître en modernité. Non ! lui répondis-je, bien que ce soit sain et juste il s'agit de Nezahualcoyotl. Connais-pas ! réagit-il laconiquement. Et moi d'expliquer.
Nezahualcyotl, coyote famélique en Nahuatl [4], prince Toltèque et « tlatoani », souverain, de Acolhuacan-Texcoco, une cité-état alliée par le sang et par les armes à Tenochtitlan-Mexico, est considéré comme l'un des poètes les plus délicats de l'Amérique précolombienne, encore est-il difficile d'en juger après la Conquête et ses autodafés. Il fut le très exact contemporain de François Villon et tout comme lui un personnage pas vraiment irréprochable mais pas pour les mêmes raisons. Nezahualcoyotl était un guerrier farouche qui avait participé aux « guerres fleuries » des Aztèques et conduit de nombreuses batailles avec les chevaliers aigles et les chevaliers jaguars.
« Au fracas des boucliers
Se passent les jours
Des princes...
Votre fortune
C'est la guerre... »

On « fit gloire » à Nezahualcoyotl d'avoir tué une douzaine de rois de cités ennemies des Aztèques ou agressées par eux. La « guerre fleurie » n'était pas une guerre de conquête au sens strict du terme. Il s'agissait de se constituer un stock de victimes sacrificielles afin d'alimenter le soleil en sang et d'éviter ainsi sa disparition et la destruction d'un monde, la Mésoamérique, trait d'union entre un nord et un sud l'un et l'autre inconnus. Et puis il s'est débarrassé d'un rival en amour, un prince qui lui était cher pourtant et qu'il pleurera dans ses poèmes, Cuacuauhtzin, en l'envoyant se faire tuer dans un combat désespéré. Nezahualcoyotl fut un homme d'un lieu et d'une époque...terrible, mais elles le sont toutes ! Je vous rejoins donc en ce que tout est relatif.
« Ainsi ils se sentent heureux,
Les princes :
Avec les fleurs de mort,
Par les lames d'obsidienne,
Avec la mort dans la guerre. »

Mais au-delà de la guerre, Nezahualcoyotl aimait les chants et la danse au son des tambours, des tambourins et des maracas, les fleurs, roses, fleurs de cacao et de maïs, fleurs de corbeau, fleurs de mannite, les oiseaux aux belles plumes, quetzal, ara, alouette calandre, palombe, et puis la poésie, le « chant fleuri » car quand il parle de fleurs ou de chants, c'est le plus souvent de poèmes dont il s'agit, d'amitié et de noblesse aussi.
« Se répandent, se répandent nos chants
Parmi les gemmes, parmi les ors,
Se déploie l'Arbre fleuri,
Frémit et se balance,
Il boit le miel l'oiseau-quetzal.
Elle boit le miel la calandre de l'aube. »

« L'Arbre fleuri », le « tlaocan », duquel il est question ici c'est le lieu où se rencontrent les poètes ou, davantage qu'un lieu, ce qui représente leur union entre eux, les poètes vivants, mais aussi l'union avec les âmes des poètes morts. « L'arbre fleuri » abrite sous sa frondaison la poésie de tous les temps. Dans le palais d'Acolhuacan les poètes tenaient cénacle. C'est dans le palais d'Acolhuacan que se développait « l'Arbre fleuri ».
Il arrive que Nezahualcoyotl fasse porter ses chants par Yoyontzin, son avatar poétique, mais, le plus souvent il n'abdique pas totalement sa personne en établissant une manière de dialogue entre lui, le roi, et son double.
« Ici je suis venu,
Je suis Yoyontzin,
Et n'ai que le désir ardent des fleurs [...]
Ainsi je cueille les fleurs précieuses,
Les fleurs de l'amitié,
Nous deux unis, Ô prince,
Moi, Nezahualcoyotl, le roi, et toi Yoyontzin,
Je vais chantant mes chants fleuris... »
Vous avez défini les humains comme n'étant que d'infimes particules de l'univers-organisme. J'aime à considérer que Nezahualcoyotl et François Villon soient deux particules jumelles, des particules intriquées, qui comme vous le savez, évidemment, interagissent bien que très éloignées l'une de l'autre, comme par télépathie, un paradoxe pour certains physiciens d'une époque [5]. Ainsi, quand Villon se lamente :
« Où sont les gracieux gallants
Que je suivoie au temps jadis,
Si bien chantants, si bien parlants,
Si plaisants en faits et en dits ?
Les aucuns sont morts et roidis,
D'eux il n'est plus rien maintenant :
Repos aient en Paradis,
Et Dieu sauve le remenant » François Villon [6]
.
Nezahualcoyotl reprend aussitôt comme en écho, ou alors c'est l'inverse mais simultanément, instantanément :
« Je vais les cherchant,
Me souvenant de mes amis...
Reviendront-ils jamais,
Reviendront-ils vivre ?
La mort ne nous frappe qu'une seule fois,
Une fois seulement, ici sur la terre… »
Et puis aussi :
« Il faudra qu'elle finisse pour moi
La confrérie des poètes ?
Il faudra qu'elle finisse pour moi
La confrérie des amis ?
Je suis Yoyontzin,
Avec les chants du dieu. »
Dieu ! Tout en participant à la guerre fleurie et en ayant probablement fait procéder lui-même à l'arrachement de quelques cœurs, avec répugnance dit-on mais par soumission à Tenochtitlan, Nezahualcoyotl s'est finalement affranchi du pléthorique panthéon aztèque dominé par Huitzilopochtli, le dieu-soleil, Tezcatlipoca, « le miroir fumant » dieu de la nuit et de la guerre, Xipe-Totec, dieu de la nature et de l'agriculture mais détenteur de l'affreux surnom « notre seigneur l'écorché », enfin Queltzalcoatl, le « serpent à plumes de quetzal » sujet de différents mythes, tous les quatre fils d'une déesse terrifiante, Caotlicue, « celle qui a une jupe de serpents », déesse de la terre et de la fertilité. Par rapport à ses frères, dieux terribles nés de l'imagination d'un peuple impérialiste et paranoïde, les Aztèques, Quetzalcoatl est une divinité plutôt bienveillante adoptée, avec des variantes, par la majorité des autres peuples de la Mésoamérique.

Nezahualcoyotl parle d'un dieu unique qui n'a pas de nom ni d'image mais plein de qualificatifs, par exemple « Celui-par-qui-vivent-toutes-choses » ou « Celui-qui-s'est-donné-à-lui-même-la-vie » ou encore « Maître du proche et de l'anneau des confins du monde ». C'est l'inventeur et le grand ordonnateur de ce Monde qui donne et puis qui reprend rapidement ce qu'il a donné, telles les fleurs qui sont trop vite fanées. Le dieu de Nezahualcoyotl est un dieu à la fois de compassion et de mépris.
« Une émeraude brute,
De larges plumes de quetzal :
Ton cœur, ta parole,
Ô toi qui nous engendras
Tu compatis à l'homme,
Et le regarde avec pitié. »
Mais aussi :
« Aigles et Jaguars, Ô mes amis,
Où irons-nous pour finir,
Nous qui sommes ici dans la douleur, Ô princes ?
Car il n'y a pas d'infortune :
Celui qui nous tourmente, c'est celui qui nous tue !
Ferme soit votre cœur,
Car tous nous partirons pour le lieu des mystères. »
Ce n'est pas ici l'angoisse de mort et le délire morbide des Aztèques. Non ! Nezahualcoyotl traduit poétiquement la détresse de tous les peuples de la Mésoamérique, détresse devant la souffrance qui marque la vie et puis la brièveté de celle-ci, devant la fragilité des civilisations elles-mêmes peut-être.
« Il n'est que dédain et arbitraire,
Celui par-qui-vivent-toutes-choses ! »
Dans ce dieu, certains ont vu Quetzalcoatl dont tous attendaient la réapparition parce qu'il s'était enfui, honteux d'avoir été abusé par son frère Tezcatlipoca, le dieu décrit comme étant le plus cruel de tous. Par la suite, les Aztèques ont cru le reconnaître au travers d'Hernan Cortez à la pâle figure dont les voiles de la flotte leur faisaient sans doute penser aux ailes des oiseaux qu'ils aimaient tant, et surtout quand il galopait sur son cheval blanc, un animal étrange, tandis que ses arquebuses foudroyaient tant de valeureux guerriers, chevaliers Aigles et chevaliers Jaguars. De la même façon mais beaucoup plus tard, dans le Yucatan, les combattants vieillis de la Révolution espéraient le retour d'Emiliano Zapata. « Il n'est pas mort Zapata, disaient-il, il va revenir sur son cheval blanc ». Plus tard encore, il est probable que le sous-commandant Marcos, dirigeant du mouvement zapatiste, ait utilisé le mythe en pénétrant à cheval dans les villages du Chiapas. Éternel espoir du retour de Quetzalcoatl !

« Les roses précieuses du vertige peignent mon cœur. »

Beaucoup d'histoires de cœur dans tout ceci ! Mais j'aime à croire que la belle âme de Nezahualcoyotl, un homme de son époque mais hors du commun, chevalier du soleil et poète des fleurs, habite le minuscule cœur de l'un des ces colibris ivres de pollen qui vibre comme une flèche en trouant l'air humide, l'enveloppe des grands volcans de la Mésoamérique.

Cette histoire, succincte, de Nezahualcoyotl semblait n'avoir intéressé qu'à demi le Maître en modernité. Ah ! Je vous reconnais bien là, s'exclama-t-il, la poésie ! Quoi, la poésie répliquai-je un peu vivement ? He ben, la poésie vous l'arborez sur votre poitrine comme une sorte d'emplâtre destiné à soigner toutes les meurtrissures de votre propre cœur ou plutôt comme un colifichet de chaman que vous frotteriez à chaque fois qu'une situation vous dérange fortement. Il n'avait pas tort ! Nombreuses sont les choses qui me dérangent en ce monde, pour ne pas dire toutes, et donc je le gratte souvent ce grigri de chaman.
Et puis la Vanité, poursuivit-il, qu'exprime à sa façon chantée votre Netzahualcoyotl, et que nous évoquons sans cesse vous et moi, ce n'est qu'un angle de vue parmi beaucoup d'autres pour considérer l'affaire humaine. La vanité c'est un thème qui relève davantage de la poésie que de la philosophie et donc, tout bien considéré, qui n'a pas grande consistance. Ce n'est qu'une méditation un peu simpliste, un ramassis de jolies images, pour exprimer notre désarroi devant les choses que nous ne comprenons pas tout à fait, et surtout un auto-apitoiement sur notre propre sort car c'est de notre mort dont il s'agit et pas de celle de la civilisation, encore moins de celle de l'espèce.
C'était un curieux homme que ce Maître en modernité qui s'affichait comme un postmoderne, un compagnon de route de Lyotard qui avait fondé selon lui une école à penser et non pas de pensées. Épistémologue brillant, débatteur infatigable, le roi des sophistes, il se targuait d'avoir une vision littéraire du Monde mais n'en affichait pas moins une défiance non feinte à l'égard de la poésie pure et reprenait à l'envi la formule d'Adorno « Écrire un poème après Auschwitz est barbare », et pourtant il citait sans cesse des poètes mais ceux qu'il avait choisis.
En ce qui concerne la Vanité, il n'avait que partiellement raison et par cette raison imparfaite il me projetait en pensée dans un ailleurs.
C'était par un soir rose de l'Inde, il y a très longtemps, dans un gros taxi-crapaud tout gris, sorte de voiture du peuple allemand mais de fabrication locale, qui me conduisait à l'aéroport de Delhi. Delhi est l'une des portes d'accès à l'Inde. À Delhi le colonisateur a ouvert la porte de l'Inde. Bénarès, elle, en est la porte de sortie privilégiée, sortie de la triste condition humaine, sortie du cycle douloureux des réincarnations, mais par ce soir rose de l'Inde j'oubliais Bénarès et je sortais par la porte d'entrée. Le taxi traversait Connaught Place, dérisoire témoignage d'une nostalgie entretenue par le colonisateur et qu'il estimait romantique. L'Anglais voulait être partout en Angleterre, voulait que ce partout ressemble à l'Angleterre, mais avec un troupeau d'esclaves exotiques à son service. Il y avait encore plein de gens qui circulaient sous les arcades de Connaught Place. Sur le terre-plein central certains se prélassaient et au milieu d'eux tournaient comme des mouches agacées par la chaleur persistante quelques medicine men improvisées qui vendaient à la sauvette des médicaments, donnaient de doctes consultations et proposaient de nettoyer les oreilles avec des morceaux de coton placés au bout de longues tiges en fil de fer. Ce soir-là la circulation était fluide, aucun taureau brahmane figé comme une sculpture de gopuram sur la voie circulaire comme cela arrivait parfois, et on débouchait rapidement sur une artère parfaitement anonyme c'est-à-dire en tous points semblable à celles qui conduisent aux aéroports internationaux de toutes les capitales du Monde.
Appuyé au poteau d'un feu tricolore, se cramponnant à lui pour ne pas tomber, un jeune homme très mince, vêtu uniquement d'un pagne de cotonnade et d'une espèce de turban couvert de grosses taches de sang, faisait des signes de désespéré aux voitures pour qu'elles s'arrêtent ce qu'elles ne faisaient pas. Tout son visage exprimait le plus extrême désespoir ce qui était étrange pour l'Inde où la souffrance est chose commune et supportée le plus souvent avec détachement, l'essentiel étant le karma et en aucune façon cette pauvre existence de passage. Renoncement des sages de l'Hindouisme qui ont parfaitement analysé la déité et ses desseins.
Parfois ce jeune homme s'arrachait de son poteau de souffrance tel, on l'imagine, un haleur de Rimbaud de son poteau de couleurs, les bras écartés en implorant un secours et s'élançait même au-devant des voitures. Quel drame l'avait conduit à ce carrefour ? Qu'est-ce qui avait bien pu le plonger dans cet extrême dénuement ? Quel fut son passé ? Quelle pourrait bien être sa destinée ?
C'était un homme de douleurs dans ce soir rose de l'Inde et moi, qui devait avoir sensiblement le même âge que lui, je me demandais qu'est-ce qui pouvait impérativement justifier que je sois là confortablement installé à l'arrière de mon taxi pendant que lui, ensanglanté, se cramponnait au poteau d'un feu de circulation. À partir de là, plus aucune question ne pouvait avoir d'importance. Dans le soir rose de l'Inde, un misérable jeune homme tendait un miroir, à moi, cet autre jeune homme assis dans un gros crapaud gris, miroir couvert d'un voile de tristesse que je n'ai jamais pu complètement déchirer. Vanité !
Cette histoire je ne l'ai pas racontée au Maître en modernité car trop éloignée de la matière de nos conversations, et puis tous nous avons, enfouies quelque part au fond de notre cerveau et quand même à fleur de peau, de ces vieilles tristesses nées de nos rencontres avec le Monde et qu'on ne peut que difficilement partager.
Il y a plus longtemps encore, en revenant vers Mexico j'ai traversé en bus un gigantesque bidonville, des kilomètres et des kilomètres de désolation, partout boue graisseuse, grisailles de tôle et noirceur de bois vermoulu. Toutes vitres fermées, ce bus roulait à pleine vitesse sur une autoroute qui surplombait le bidonville et malgré tout de forts relents excrémentiels l'envahissaient. Il avait été donné à ce bidonville, l'un des plus grands du Monde, le nom de Nezahualcoyotl, une injure faite à ce prince non seulement poète mais aussi architecte, un bâtisseur de palais et de temples, un concepteur de digues pour contenir les crues du lac de Tenochtitlan, la cité « des eaux et des montagnes », de parcs et de jardins, de systèmes d'irrigation, de canaux et d'aqueducs. Et pourtant Acolhuacan-Texcoco, capital culturelle de l'empire aztèque à l'époque de Nezahualcoyotl, est encore considérée par certains, avec exagération sans doute, comme l'Athènes du siècle de Périclès transportée ici, en Mésoamérique. Vanité !

« Ô l'éphémère instant des chants et des fleurs ! »

[1] Tous les fragments de la poésie de Nezahualcoyotl ont été empruntés à « NEZAHUALCOYOTL, Sur cette terre, à nous prêtée... » (Arfuyen - 2010), traduction du nahuatl par Pascal Coumes et Jean-Claude Caër.

[2] Gaston Bachelard, l'un des pères spirituels, le principal, du Maître en modernité.

[3] François Villon, « Le débat du cœur et du corps » in « Villon, poésie complète », Gallimard et Librairie Générale Française, 1964.

[4] Le nahuatl est la langue des Aztèques qui s'est largement répandue mais avec quelques particularismes dans la Mésoamérique à l'époque précolombienne.

[5] Le paradoxe EPR, expérience de pensée de Einstein, Podolsky et Rosen, qui initie une polémique entre Einstein et Niels Bohr portant principalement sur la remise en cause du caractère probabiliste de la mécanique quantique, pour faire court.

[6] « Le testament », in « Villon, poésie complète », Gallimard et Librairie Générale Française, 1964.

Le feu et ses « complexes »

Denis Schmite — 2026-07-30T12:23:19Z

Donc ! Le feu prévaut sur tous les autres éléments, tout le monde semble peu ou prou s'accorder là-dessus, et pour ce qui est du feu, la pensée de Gaston est incontournable. Vous savez, vous, combien je l'aime Gaston, lui que je considère comme LE père de l'épistémologie, tout du moins en France, mon père spirituel à moi, me confessa tout empreint d'émotion le Maître en modernité *. À l'inverse, vous connaissez mon aversion pour tout ce qui touche de près ou de loin au freudisme et plus généralement à la psychanalyse. Charlatanisme ! rugit-il comme à chaque fois qu'il évoquait la thématique.

« Nous proposons donc de ranger sous le nom de complexe de Prométhée toutes les tendances qui nous poussent à savoir autant que nos pères, plus que nos pères, autant que nos maîtres, plus que nos maîtres [...] Le complexe de Prométhée est le complexe d'Œdipe de la vie intellectuelle. »

Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu [1]

Eh bien, Gaston, il fait la psychanalyse du feu mais sa psychanalyse à lui je la trouve rigolote, pardon, distrayante, parce qu'à à la fois érudite, poétique et humoristique. Tout d'abord, il faut rappeler que faire de la poésie un complément de la science c'est le rôle qu'assigne Gaston à la philosophie. Quant à l'humour c'est dans la nature de Gaston, un humour nourri par son érudition. Pour ce qui est de la psychanalyse, il ne s'agit pas d'allonger les gens sur un divan et de leur faire raconter leurs rêves. Pas du tout ! Le rêve n'intéresse pas Gaston, parce que trop centré sur un objet, trop linéaire, et puis aussi, paradoxalement, trop cafouilleux. Lui, il privilégie la rêverie parce que, à l'instar des planètes d'Hildegarde von Bingen, elle se développe en étoile. La rêverie part dans une direction puis revient en son centre pour repartir dans une autre direction et ainsi de suite. La rêverie rayonne, scintille, et en cela elle « empêche l'ankylose de la logique ». C'est elle qui « prépare le mieux à la pensée rationnelle ». Car Gaston est aussi un scientifique, ne l'oublions pas, et ce qu'il veut faire c'est la « psychanalyse de la connaissance objective ».

Gaston croit en un « inconscient de l'esprit scientifique » et, selon ses propres termes, il veut « montrer dans l'expérience scientifique les traces de l'expérience enfantine » et puis aussi quelques résidus primitifs qui trainent ici ou là. Autrement dit, pour arriver à la connaissance objective il faut débroussailler, et il n'y va pas de main morte dans le débroussaillage Gaston. Il s'agit de rejeter toutes les images primitives, les affirmations qui ne reposent pas sur des expériences systématiques, les impressions nées des qualités supposées du seul objet, les « intuitions substantialistes », les représentations animistes, les lamentables tautologies, les « fausses évidences ». La psychanalyse de la connaissance objective sépare les faits, je dirai « phénoménologiques », des valeurs strictement subjectives. Il y a plein de sexualité là-dedans, psychanalyse oblige, et une foule de complexes issus de la riche rêverie de Gaston.

À ce sujet, si nous reprenons notre débat sans fin autour de la Complexité, nous pouvons affirmer que le complexe, au sens psychanalytique du terme, n'a rien de complexe. Dans le Laplanche, l'une de vos bibles à vous il me semble, on définit le complexe comme, je cite, un « ensemble organisé de représentations et de souvenirs à forte valeur affective, partiellement ou totalement inconscients » [2], ce qui ne veut pas dire grand-chose, vous en conviendrez, du point de vue de la Complexité. Si je vais voir du côté de l'immunologie, par exemple, là j'en trouve un vrai de complexe, le complexe majeur d'histocompatibilité. Pour faire simple c'est comme une sorte de minuscule plateau moléculaire qui se trouverait à la surface de chaque cellule et qui présenterait des peptides, c'est-à-dire des fragments cellulaires du soi ou du non-soi, c'est-à-dire encore d'infimes enchaînements d'acides aminés issus des cellules de l'organisme ou bien d'agents infectieux, ce qui déclencherait ou non une réponse immunitaire, ou l'apoptose… ou rien du tout. Ça mettrait en scène une demi-douzaine de gènes et quantité de protéines, et ça activerait la communication intercellulaire afin de recruter, ou non, des « Natural killers », des macrophages ou des lymphocytes… en fonction du besoin. Voilà ce qu'est un véritable système complexe ! La mise en réseau d'innombrables unités toutes orientées vers l'action, ici action combinée en vue d'assurer l'intégrité de l'organisme.

Un autre exemple puisé cette fois-ci dans l'épigénétique, cet enfant né de l'union de l'épigenèse, c'est-à-dire de la genèse graduelle, c'est-à-dire encore du développement de l'embryon, et de la génétique, mais peut-être plus sensible au Monde que ces deux dernières puisqu'elle accuse les stress multiples que lui impose ce monde et tente d'expliquer de quelle manière ils impactent le génome, méthylation de l'ADN, modification des histones et de la chromatine. Les complexes Polycomb et Trithorax sont des associations de protéines qui favorisent l'expression d'un certain nombre de gènes et en inhibent d'autres afin de maintenir un état cellulaire correct au fil des divisions multiples. Polycomb et Trithorax sont recrutés par des protéines spécifiques, les facteurs de transcription, pour intervenir au niveau de la chromatine, vous savez cette gaine protéinique qui compactifie et protège l'ADN, soit en l'ouvrant pour faciliter la transcription en séquence ARN, soit en la refermant afin d'en assurer la stabilité. Les Polycomb, ils sont deux complexes en fait, interdisent l'expression de certains gènes, ce sont des répresseurs, tandis que Trithorax favorise l'activation d'autres gènes, c'est donc en toute logique un activateur. Polycomb et Trithorax sont tout à fait complémentaires. Ils jouent un rôle très important dans la différenciation cellulaire et ils sont même fondamentaux pour la mise en place du programme développemental ainsi que pour la mémorisation des états chromatiniens, la mémoire cellulaire en quelque sorte. Je ne développerai pas davantage bien que l'on puisse en dire encore beaucoup à ce sujet. Si ce n'est que l'Immunologie et la Génétique ont déchiré les vieux feuillets de la Médecine traditionnelle et qu'elles ont brisé avec leurs complexes et leurs systèmes qui le sont encore plus l'arbitraire des vieilles boîtes disciplinaires.

En fait, pour la science, LA VRAIE, les complexes sont des modules ou des sous-systèmes, complexes, de systèmes complexes. La psychanalyse ne fait pas partie de la vraie science, je vous l'ai dit et répété, mais nombreux sont les psychanalystes qui se sont gavés de ce qu'eux appellent des complexes. Freud lui-même se déclarait plutôt hostile à ce concept, il faut bien l'admettre, parce qu'à ses yeux sans valeur théorique réelle et surtout parce que grand effaceur de singularités cliniques. Tout au plus reconnaissait-il le complexe d'Œdipe, dont il était le révélateur incontestable et dont il avait brillamment défendu l'universalité, je dois le reconnaître, face à Malinowski à partir du cas trobriandais, comme vous le savez parfaitement, et puis aussi le complexe de castration mais qui est, lui, une partie intégrante de l'Œdipe, en tant que porte de sortie ou porte d'entrée de celui-ci, selon que l'on soit garçon ou fille.

Judith et Holopherne, Giorgione

Musée de l'Hermitage, Saint-Pétersbourg

La sexualité sauvage affichée par Judith m'amène à considérer cette scène comme une émasculation plutôt qu'une décapitation.

Tout ceci est FACILE. Maman la première femelle possédée plus qu'elle ne nous a possédé, qui nous a nourri et tenu bien au chaud en son giron, et qui nous a refilé plein de cadeaux sous forme d'anticorps lors de notre passage dans son vagin, on ne peut que l'adorer… ou la détester si on est une fille et qu'on constate qu'elle nous a privée de zizi. Pauvre Électre ! commenta guilleret le Maître en Modernité.
Bref ! S'il ne peut prétendre à l'universalité comme l'Œdipe, le complexe autre ne saurait être davantage qu'une étiquette littéraire, une image poétique, plus ou moins jolie, à ambition catégorisante. Donc, tout imprégné de poésie qu'il est, Gaston ne lésine pas sur les complexes et le premier qu'il invoque c'est… le « complexe d'Empédocle ». La légende veut, et en ceci elle fut amplement relayée par Friedrich Hölderlin, qu'Empédocle se jetât délibérément dans le feu liquide de l'Etna. Pourquoi ? Empédocle était un obsédé de la pureté et croyait fermement en la transmigration des âmes. Le feu permet de se débarrasser du corps impur et de repartir tout neuf vers un au-delà nécessairement meilleur. Le sacrifice par le feu est un acte de foi et de sagesse. « ... tu seras puissante, tu luiras, flamme juvénile, tu transformeras ce qui est mortel en flamme et âme pour que cela monte avec toi jusqu'à l'éther sacré… », fait déclamer Hölderlin à Empédocle en gravissant l'Etna [3].

Le feu est une incitation à la rêverie, particulièrement quand on est assis au coin du feu. La rêverie au coin du feu, dit Gaston, « amplifie le destin humain ; elle relie le petit au grand, le foyer au volcan ». Le complexe d'Empédocle c'est cette fascination de l'homme devant et pour le feu. Hypnose d'incendie miniaturisé !

Le feu trouve son origine dans la sexualité, tout est une question de frottement, et c'est ici que Gaston est vraiment drôle quand il affirme que l'homme primitif a découvert le feu en prenant plaisir à frotter deux bouts de bois ou deux silex ensemble. « … on n'aime pas autrement les pierres que les femmes », dit-il, et d'en conclure, « un état psychologique exceptionnel, fortement teinté d'affectivité, [est toujours] à l'origine d'une découverte objective ». L'affectivité certes, mais doit-on la confondre pour autant avec le plaisir sexuel ? L'univers d'Hildegarde avec ses roues de feu pourrait-il se réduire à la représentation d'un dieu, celui des chrétiens, sous la forme d'un sexe, féminin en l'occurrence ? L'univers-Yoni ? Et c'est ainsi que l'on glisse au « complexe de Novalis ». Ah Novalis ! Un autre esprit universel ! Poète, philosophe, mathématicien, juriste, minéralogiste, ingénieur des mines, l'Homme universel d'Hildegarde qui ouvrirait alors ses bras pour embrasser toute la connaissance. « Der ist der herr der Erde », c'est lui le maître de la Terre « qui comprend l'architecture secrète de ses bras de pierre et descend avec vaillance jusqu'en son atelier… Il est tout enflammée d'elle comme d'une fiancée… ». L'obsession de Novalis est celle de la pénétration des choses et des êtres, et parmi toutes ces choses la Terre, pour éprouver la chaleur de son feu intérieur. Cette quête aurait-elle motivé les multiples descentes aux Enfers des héros grecs et plus tard celle de Dante Alighieri ? « Novalis a rêvé la chaude intimité terrestre comme d'autres la froide et splendide expansion du ciel », nous dit Gaston. Ainsi, Novalis le polytechnicien « minard » serait une sorte de Malevitch à l'envers. « Les brises de l'aube des temps soufflent saintes à son visage, et dans la nuit des gouffres il voit rayonner une lueur éternelle » [4].

C'est étonnant ! s'esclaffa le Maître en modernité, moi qui me défie d'Allemagne, souvenez-vous la mort est un maître d'Allemagne [5] ah Celan !

Moi qui n'apprécie guère le romantisme, d'Allemagne ou d'ailleurs, d'ailleurs, eh bien j'adore réciter Hölderlin et Novalis. Je suis un complexe à moi tout seul, conclut-il en riant très fort. Donc, pour Gaston, reprit-il au bout d'un moment, le complexe de Novalis découle de ce qu'il appelle le « calorisme novalisien », c'est-à-dire ce besoin de chaleur pénétrante et partagée, à partir de ce sentiment d'un feu intérieur à toutes choses, surtout à celles des profondeurs. Le feu est sexualisé, ne cesse-t-il de répéter, Gaston, pas Novalis, et pour l'homme la conquête du feu c'est une « conquête sexuelle ». Pourtant, le feu est le principe mâle, celui qui avec l'air pour beaucoup, avec la Terre pour Hildegarde, forme les hommes, par opposition à l'eau, avec la Terre pour beaucoup d'autres, qui est le principe femelle. Les hommes sont chauds et secs. Les femmes sont froides et humides. Si l'on désire des enfants mâles, eh bien il faut se nourrir d'aliments chauds et secs, ce n'est pas plus compliqué que cela. Mais, pour Gaston, ce ne sont là que « métaphores insignifiantes » et sottises.

Le feu est à l'origine d'une production considérable d'images poétiques, ce qui le réjouit, c'est certain, « le feu est parmi les facteurs d'images le plus dialectisé », constate-t-il, mais ça ne l'empêche pas de dénoncer les affirmations à son propos, extrêmement nombreuses au fil des siècles, qui ne reposent pas sur une « expérience objective » tout en se revendiquant souvent d'un scientisme plutôt approximatif, à voir les allégations nombreuses des chimistes classiques. Les alchimistes, que Gaston respecte énormément, vont beaucoup plus loin dans la sexualisation du feu. Ils parlent de « la verge du feu » qui ouvre la matière et qui possède les corps de l'intérieur. « Toute l'alchimie, dit-il, est traversée par une immense rêverie sexuelle ». Les vases alchimiques ne sont que rotondités suggestives et orifices multiples, ou bien phallus de verre, dans lesquels se formera le concentré merveilleux, le précipité magnifique, l'or issu de l'union de la matière vile, ou subtile, et du feu.

Le feu est générateur, « une puissance qui engendre », et les étincelles sont sa semence. Le feu est tout à la fois principe de mort et principe de vie, flammes régénératrices du phénix, pure renaissance d'Empédocle… peut-être. Il y a aussi cet émerveillement devant le feu liquide, l'eau qui brûle et anéantit la matière, l'eau-forte des graveurs qui mord le cuivre, jusqu'à le perforer parfois, jusqu'à magnifier le blanc, source de vie et de ravissement pour Pierre Soulages, ce métaphysicien de la lumière, paradoxalement, vous vous souvenez on en a parlé, ou bien encore l'eau de vie mais aussi l'eau de feu qui ravagea le cerveau des natifs de l'Amérique, entre autres, cause douteuse de moult combustions spontanées selon certains témoignages troubles des siècles passés, comme le relate Gaston, rêverie de Ernst Hoffmann devant un bol de punch enflammé, embrasement d'alcool qui nourrira nombre de ses contes. « Complexe d'Hoffmann » pouvant se résumer en la subjugation causée par les vapeurs incandescentes du liquide brûlant, les démons du feu.

Même si beaucoup de ce qui est formulé à son propos peut être qualifié de beau et poétique, globalement toutes les appréciations relatives au feu relèvent du « préscientifique », et à ce titre, Gaston retient encore deux complexes reposant sur ce qu'il baptise des « intuitions substantialistes » et qui ornementent, plutôt qu'ils n'approfondissent, les complexes précédents. Le « complexe de Pantagruel », d'une part, totalement animiste celui-ci en ce qu'il repose sur la croyance d'un feu qui se nourrit de tout ou que l'on nourrit de tout. On « l'alimente » et il dévore. Le « complexe d'Harpagon », d'autre part, qui repose sur une espèce de thésaurisation de ce qui est précieux dans ce que nous absorbons, par exemple le feu de l'alcool qui réchauffe sans doute mais qui tout de même finira par consumer celui qui le boit. Mais, le complexe, au sens psychanalytique du terme, est essentiel, selon Gaston, car c'est lui qui donne « son unité » à toute œuvre poétique, c'est ce qu'il croit Gaston tout du moins, tout comme la métaphore est également essentielle parce que, image réduite et fortement affective, elle conduit à la rêverie qui donne elle-même naissance à l'esprit scientifique puisqu'elle « empêche l'ankylose de la logique », comme on l'a dit.

Cependant, il ne faut pas en rester là, bien au contraire. Il faut, toujours selon lui, psychanalyser l'esprit scientifique pour précisément mettre un terme à cette rêverie et passer enfin à la « pensée discursive », à l'examen de la réalité objective. La psychanalyse de la connaissance objective purifie, ou mieux purge l'inconscient de l'esprit scientifique de tout ce qui pourrait ressortir peu ou prou du préscientifique en opérant un glissement brutal de l'image archétypale, jungienne, et même poétique, à un degré vraiment élevé d'abstraction, « l'abstraction scientifique ». Il s'agit à un moment d'interdire, et même de « désagréger » la rêverie en imposant la pensée discursive. On pourrait croire que Gaston se contredit. On se tromperait ! Il y a un temps pour tout, temps préparatoire et fécond de la rêverie, temps de la pensée réfléchie sur la base d'expériences objectives. Gaston a écrit sur chaque élément de la quaternité de la Nature à partir des mêmes bases, psychanalytiques, sur l'eau, « L'eau et les rêves », sur l'air, « L'air et les songes », sur la terre, « La terre ou les rêveries de la volonté » ou bien encore « La terre et les rêveries du repos », mais nous, nous en resterons au feu parce que c'est le feu qui est vraiment central dans l'imagerie de Hildegarde von Bingen. Probablement eût-il fallu procéder à l'analyse de Hildegarde von Bingen, analyse dans le sens de psychanalyse bien sûr ?

Dieu est de feu et l'âme des Hommes est ignée.

Extrait de « Autour de la Cosmogonie/Cosmologie de Hildegarde von Bingen »

[1] Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu Gallimard, 1949, Collection Folio/Essai, 1992.

[2] J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Presses Universitaires de France, 1967).

[3] Friedrich Hölderlin, La mort d'Empédocle, trad : D. Huillet et J.M. Straub, 1986, Ombres, 1987.

[4] Novalis, Der Herr der Erde (Le maître de la terre), in Anthologie bilingue de la poésie allemande, La Pléiade, Gallimard, 1995).

[5] Paul Celan, Todesfuge (Fugue de la mort), in Anthologie bilingue de la poésie allemande, La Pléiade, Gallimard, 1995).
« La mort est un maître d'Allemagne
Tes cheveux d'or Margarete
Tes cheveux de cendre Sulamith ».

* Le Maître en modernité, épistémologue brillant et penseur postmoderne, se revendique de trois pères spirituels auxquels il fait continuellement référence : « Gaston », Gaston Bachelard, « Paul », Paul Valéry, ainsi qu'étrangement, pour moi, « Albert », Albert Camus.

Des murs derrière les mots

Éric Poindron et Pol Lujan — 2026-07-04T19:55:56Z

des mots morts derrière les murmures

Les murs n'ont pas d'oreille, les murs ont des yeux
Les passants portent des horloges baudelairiennes de sous leurs paupières de poussière
Entre deux briques un cœur rouillé pousse comme une herbe hors-saison
Les murs respirent à voix basse et cachent dans leurs fissures des oiseaux SDF
Un couple traverse les mots tenant entre leurs mains un morceau de ciel oublié.
La ville déplie ses ailes de pierre sous les pas des vivants.
Les fenêtres regardent les hommes qui essaient de voler dans leur sommeil.
Sur les façades les mots griffonnés rêvent encore de leur premier cri.
Les amants échangent des constellations invisibles au coin des rues fatiguées.
Les briques habillent les siècles de silence et quelques éclats de rire s'échappent des balcons déserts.
Chaque ombre transporte un jardin public dans son cabas trouée.
Les lettres peintes sur les murs se prennent pour des nuages bavards.
Des mains se frôlent et la ville vacille d'une tendresse soudaine.
La rue avale le jour et recrache des actrices de trottoir.
Au milieu du béton, les vivants inventent encore des printemps impossibles.
Et la rue couverte d'affiches et de rêves, continue d'écrire son futur sur les murs.
Un ange boite alors Lautréamont passe à sa place.
Les vivants ont des bancs publics et les murs ont des yeux

Faire liens

Sophie Braganti , Christophe Galatry et Esther Salmona — 2026-07-04T19:52:20Z

Pour les quinze ans de la revue TK-21, quoi de plus pertinent que de célébrer le lien, virtuel comme réel, toujours en création et devenir, toujours évoluant. La notion de lien, numérique, est un outil majeur dans la diffusion du savoir et des pratiques de création, comme le reflet de formes de pensées. Il serait une matérialisation du rêve d'un Aby Warburg de la fin du 20ᵉ, début du 21ᵉ siècle.

Créer des liens, faire lien, tester et éprouver ce qui lie, c'est le désir de cette série : entre images, entre textes, toujours un troisième terme apparaît, qui n'est pas visible, mais peut-être lisible, perceptible, intelligible. Du lien à la relation, du contact à la narration, le pas est quasiment franchi, il suffit du regard qui se déplace, et de la durée qu'il nécessite.

Pour cela, nul besoin d'autre chose qu'un déclencheur.
La pensée alors rebondit encore vers Aby Warburg et son Atlas Mnémosyne : disposer ensemble des images disparates et les lier à des textes, des cartes, des objets, fait surgir une possible mémoire collective, des formes que nul texte seul, nulle image seule, ne pourrait exprimer.
C'est une façon de créer un espace entre deux par apposition d'un autre élément qui ferait sens avec le premier. Non pas comme miroir mais plutôt comme rencontre, friction des temporalités différentes, non illustration d'un face à face mais acte de présence.

Presque à l'inverse c'est « faire déclencher », ce qu'un objet peut engendrer par association d'idées ou pensées.

D'un lien, sur un vide, se tend une ligne invisible, deux objets se et nous racontent.

Jamais ces entités ne sauront à quel point elles sont tressées, images sur images et hors d'elles.

Une forme peut apparaître de chaque rapprochement, même le plus ténu, côte à côte.

Relier deux formes d'écriture, c'est faire sens, ouvrir deux mondes pour en dévoiler un troisième, invisible.

Braganti / Galatry

Esther SALMONA / Christophe GALATRY

– Des photographies de Christophe GALATRY
– Des photographies et textes d'Esther SALMONA
– Des textes de Sophie BRAGANTI
Esther SALMONA / Christophe GALATRY

Image d'introduction : Christophe Galatry / Esther Salmona 2026

Circonférence, mais, mais

Thomas Zoritchak — 2026-05-31T10:03:40Z

Malgré le festival de Cannes, qui vient de commencer Et l'effervescence médiatique
Les paillettes dans les yeux, ces gens glamours
Le combat de certain.e.s pour participer à tout prix Être là… ou être vu là

En parallèle la biennale de Venise a aussi démarré L'actualité est dense
D'autres s'y trouvent
Font part de ce qu'ils sont en train de regarder, voir, faire, à quoi ils participent Ça a l'air trop bien. J'y vais quand ? je planifie mon voyage
Mais eux se trouvent dans un moment stimulant Exceptionnel
Concentration de personnes influentes dans le milieu Là aussi paillettes, luxe apparent, et un prix à payer

Le quinze car il a quinze ans. C'est l'anniversaire de la petite / du petit Qu'as-tu envie de lui dire ? plein de choses
Mais attention, c'est un âge ingrat. Tu n'es plus enfant et pas encore adulte Sans réel statut mais heureusement plein d'énergie
Tu manigances, tu t'organises
Et sans le savoir tu fais des découvertes, qui ensuite changeront ta vie

Et là bim, il y a deux jours, tu apprends une nouvelle, certes très locale Cette galerie que tu connais depuis toujours
Qui a accompagné tes années d'études
Ferme ses portes, après 36 ans d'activités C'est triste
Tu ne savais pas que ça couvait

Morte à trente-six ans, comme B finalement
Mais le décès d'une personne n'a rien à voir avec une cessation d'activité Ce n'est pas rempli de la même manière
L'art c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art (Filliou) La vie, ses creux et ses bosses, ses pleins et ses déliés
L'individu seul face au monde, plus ou moins hostile, plus ou moins bienveillant
L'entreprise (allez, au boulot, il va falloir s'y mettre) plusieurs personnes rassemblées Et travaillant plus ou moins dans la même direction
Unité de lieu et unité de temps

Je peux te raconter si tu m'invites à manger, ça fera un premier aperçu

Deux jours après, tu apprends qu'une fondation ferme aussi ses portes Drôle de semaine
Enfin, façon de parler, bien-sûr

Et cette phrase de Filliou, tu veux en parler ? pas forcément Elle pose question, c'est sûr

Si tu veux mon avis elle sous-entend déjà que l'art, ainsi que toute activité humaine Se caractérise comme étant par définition très limité
Un point de vue, aussi fort, puissant, pertinent soit-il Non ?
Première piste

Et la vie ? elle déborde, ne se laisse pas apprivoiser, t'échappe Forcément
Tu ne peux la contraindre Ni la reproduire
Ça n'a aucun intérêt
Et ce n'est tout simplement pas possible

Un seul cerveau ne peut y parvenir Car cet organe
Outil
Est relié à un corps
Celui-ci vit, s'use, suit un ou plusieurs trajets Et tout ça l'influence
Le conditionne

Donc, bah, ya pas photo Tout à fait Thierry
C'est mon dernier mot, Jean-Pierre

Bon alors, tu m'invites au resto ? parfait, c'est ce que j'allais te proposer. On va chez Sébastien ? ça me va. C'est pas parce que c'est un copain, mais j'adore ce qu'il fait… et d'ailleurs lui aussi je le connais depuis un bail…
D'accord, on commence par quoi ? tu as un titre ? oui, bien-sûr Notes 15 ans au moment des faits. Ça me semble approprié. Oui
Et la thématique ? il m'a proposé Pissenlit par la racine. C'est bof, non ? Réfléchissons cinq minutes. Il s'agit de mauvaises herbes. L'aspect naturel et intrusif me plaisent bien. Tu plantes des graines, tu arroses, et ça pousse. Voici le schéma, la structure. Vois-ça comme théorique. Mais ensuite tu es libre. C'est un principe d'équivalence. Tu peux le réaliser, ou pas. Bien fait / mal fait / pas fait

Déjà, je déroule, et ensuite, trois petits points (on verra bien, ça ne m'appartient plus)

Tout a commencé par cette coïncidence : elle est décédée peu avant ses 98 ans et j'apprends quelques jours plus tard qu'une copine est récemment tombée enceinte (naissance prévue bientôt, en juillet). Mais elle n'en parle pas trop, elle est secrète. Par exemple on ne sait pas encore si c'est un garçon ou une fille

Je prends en compte les âges : 94 jusqu'à présent, mais presque 95 Elle a 35 (ils ont vingt ans de différence)

78
Pendant plus de 10 ans
Il a 23 mais affirme : on n'a plus vingt ans (à quelqu'un d'environ 60) 34
Entre 5 et 12 ans

101

A partir de 14, voire 15,
Dans quel état seras-tu à son âge ? (si jamais tu y arrives…. rires) Bientôt c'est cool, on pourra rajeunir nos cellules
La vie éternelle, c'est génial 17 ans non plus
Oui mais pour qui ? hahaha lol On n'est pas assez sur Terre

Pas encore 18
C'est rarement les plus intéressants qui sont mis en avant Mais les plus rentables

Trente ans, ado
A cent à l'heure, 빨리 빨리
Quel intérêt ?
Il a 9 ans, 13, 17 (daronne)
Tout le monde a un prix. Il propose 200 € en liquide Le feu s'est déclaré vers 23 heures
En dix minutes, les flammes faisaient plusieurs mètres de haut Tu as 47, 62, 53, 72, 82 ans (coches la case correspondante) Des années de vie sur place
Page tournée en quelques heures Point final

Et quelle est la prochaine étape ? organiser une sorte de casting. Rencontrer des gens à partir des âges indiqués ci-dessus. Tu les rencontres, tu les fais parler. De ce qu'ils veulent, c'est important. On collecte des histoires, des propos, des paroles. Des manières de parler

Mais il me faudrait assez vite un logement, avec bureau indépendant, évidemment. A minima une table, une chaise, un peu d'espace, et des murs vides. Autrement dit un atelier. Exactement.

Et ensuite un peu de temps. Je peux avoir une journée, une semaine, un mois, six mois, un an. Il n'y a pas vraiment de limite. Mais tu imagines bien que le temps qu'on me donnera aura une influence sur le résultat. Ça fait partie de l'équation

Comme le disait le cowboy, reste ouvert et reste concentré

2018, monochrome à l'arbre sec

À même les éléments - Dancing with elements

Olga Caldas et Zack Rogow — 2026-05-03T18:24:19Z

Zack Rogow, poems
Olga Caldas, photographs

NEW YORK

SAN FRANCISCO

PARIS

PRAIA DA AMOROSA

W A T E R

E A R T H

F I R E

A I R

The Ocean, for Example

What does the ocean do when it creates a failure
of a wave, a mangy little billow that fizzles onto the shore,
a dud that never goes beyond muddled ruffles ?
What does the ocean do then ? It makes another wave.
And what does the ocean do when it spins a perfect turquoise Murano wave,

a liquid aqua cylinder flawlessly unfurling ?

What does the ocean do then ? I think you already know.

Que fait l'océan, lorsqu'il échoue
et ne crée qu'un petit mouton miteux qui gargouille jusqu'au rivage
un raté qui s'épuise en glouglous ? Que fait-il alors l'océan ?

Il fait une autre vague.

Et que fait l'océan lorsqu'il souffle
une vague Murano turquoise parfaite,
un cylindre liquide qui se déroule à merveille ?

Que fait-il alors l'océan ?

Je crois que vous le savez déjà.

Traduction Armelle Blackledge & Françoise Vidal

La vie est une création continue

Bernard Gast — 2026-02-02T11:12:13Z

Après l'analyse, la poésie suit la philosophie. Comment ne pas écrire des poèmes pour Henri Bergson, cet homme qui insiste tant sur l'intuition et l'immédiat instant ?

L'intuition du temps I

Dans le tumulte du monde, Bergson est un phare
À déchiffrer les mystères du temps et de la vie
Il invite, non seulement à penser, mais à percevoir
À naviguer entre langage et intuition
Les mots touchent surtout la surface
Mais échouent à cerner l'infini
Prisonniers d'une logique à entraver l'âme

Au-delà même du verbe
L'art est un refuge de la vérité
L'instinct lutte avec l'intelligence
Et l'intuition figure le guide intérieur véritable
Chaque instant dessine une transformation
Fleuve qui coule, éternel et inconstant
Le moi fondamental, enfoui sous les masques
Attend l'appel du chant présent
La mémoire est un tissu de souvenirs
Où s'entrelacent les échos du passé
L'esprit vibre par delà la chimie
Le cerveau n'est pas maître
Mais serviteur de l'existence
À travers lui, l'être apprend à vivre
À ressentir les nuances de l'inconnu
L'intuition reconnaît ce lien sacré
Qui unit à la vie, à l'autre, au divin
L'intuition mène au cœur de toute chose
Dans cette danse éternelle : la vie

L'intuition du temps II

Bergson est au cœur de l'instant qui s'échappe
Geste, hésitation d'une aventure fragmentée
Le langage est un filet trop lâche pour capturer l'existant
Le mot se débat, échoue à transmettre la pulsation du vivant
Instinct et intelligence
L'un danse, l'autre construit
Dans ce bal, une tension
Qui suis-je vraiment ?
L'intuition surgit
Pénètre la matière
Saisit l'indicible
Le temps est une mer
Chaque vague, un instant
Chaque ressac, la mémoire qui joue

Le passé

Ce courant souterrain
tactile et vibrant de souvenirs
Qui flottent et s'entremêlent
Témoins de l'existence écoulée
Et la mémoire
Un jardin secret, anarchique
Où les impressions poussent
Fleurs éphémères dans la terre de l'inconscient
Ne pas réduire, ne pas plier les dimensions de l'être
Plutôt explorer l'émerveillement
Les profondeurs fluctuantes
De l'âme complexe où se découvre un écho
Ce que je suis, ce que je dois être
Dans une mosaïque de sensations
Accéder à soi
C'est s'aventurer dans l'inconnu
Se glisser entre les heures
Étreindre l'opacité du moment
Bergson ouvre les portes
Pas à pas, vers la part ignorée
Et la quête inachevée de l'authenticité

L'intuition du temps III

Je change donc sans cesse
Le temps est un fluide qui façonne l'esprit
Touchant l'essence du mystère vivant
Mais les mots, en fiers bâtisseurs,
Érigent des murs autour de l'âme
Au tréfonds se dessine le drame humain
Des fantômes d'images dansent au bord
Et dans l'ombre, éclot l'intuition
Se glissant entre l'essence et l'instant
Sans condition, l'intuition dévoile le divin
Éveille l'âme à sa présence

Le temps est une étoffe qui tisse les jours

Et Bergson murmure le secret du temps

Voir en ligne : Peter KOLéOM

https://www.youtube.com/@galerieintime (La chaine de la Galerie Intime)
https://koleom.jimdofree.com/dessins/
https://www.instagram.com/bernardgast/

Les œufs durent

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-12-28T15:44:23Z

Et voici dans ce livre le big bang de mots vampirise ce qui boit le sang, rature l'existence. C'est le bal des mots dits pour un bain de jouvence aux milieux des miasmes et des douleurs. D'où ce continent féerique face au noir qui étreint. Le tout-en-un souci de clarté pour exprimer ici une colère noire qui ne se contente jamais de son cri. Ici son action joue entre les mots Et celle qui dépasse toujours bien des seuils essentiels fait de la colère à la fois un seuil.

Son essence provient de l'enfance où tout part, tout revient mais où la vie d'adulte s'exerce à un apprentissage de la distance. Mais si la colère reste la musique de ses aubes, en naissent de volutes noyées loin d'un laiteux effet-mère que Juliette Brevilliero — à moitié qui elle est et qui elle fut — ne se contente pas d'errer mais trouve par ses poèmes (plus que des pare-fumée) existence et sa vérité loin de l'insouciance, du calme et de la légèreté.

D'autant que l'œuvre de Juliette Brevilliero renverse les principes trop placides de la poésie souvent rivée au culte de l'occident.
Pour une telle auteure, trouver le chemin de l'espérance et de la désespérance, écrire est une affaire complexe, expérimentale, évolutive. Et dans ce livre, le sourire au monde n'est pas simple mais — paradoxalement — l'onde de la colère est une grâce. Son irruption fait parfois qu'on ne sait que penser. Mais, avec le temps, une telle femme est régulatrice en passant du chemin des hommes et des femmes avec parfois une once de gaieté, même si à qui elle s'adresse, reçut la nostalgie en héritage. Pour le meilleur et pour le pire.

Pleuvent ici des souvenirs fêlés sur ce livre de chair, d'âme et de papier là où les ponts de Paris ne suffisent pas pour celle dont son errance et son enquête filée se hâte vers elle mais qui par ses allitérations, sa pulsion écrit des textes très noirs sur page blanche mais pour — inconsciemment peut-être — renverser la donne.

Ici ses poèmes s'imbriquent, se télescopent, se découpent, se malaxent, dans une chirurgie de l'existence. Preuve que sa poésie reste bien au-delà de la désuétude et ses présupposés. Elle incarne la colère qui pourrait gueuler vers un possible appel à la liberté d'être parmi des aléas existentiels. De la vie, le ciel se fait âpre car elle reste farouchement défaite mais ici en façon d'éveiller, au sein d'une épopée, l'auteure cavale et se déchaîne en de tels poèmes.

Se retrouvent colère, négociation, pulsions en un tel assemblage de vers et de proses poétiques jusqu'à un « insensé mirage » face à la réalité. De fait existe une sorte d'Odyssée face à des espaces saturés, là où les mots ne sont pas que des baumes ou des cataplasmes mais des accouchements progressifs face à ce qui fut et ce qui arrive. Mais dans un tel cas les œufs durent.

Reste chez Juliette Brevilliero une ivresse du langage. Elle en n'est pas mégalomaniaque mais reste juste face à tout ce qui la et nous matraque. Elle se dérobe à la nuit et devient pour nous une guide. Louons donc sa sorte d'avidité scripturale par laquelle elle nous secourt au sein d'une spectaculaire altérité.

Certes la colère est glaçante, parfois sans queue ni tête ou mouroir aux alouettes. Mais l'auteure poursuit son « pas au-delà » cher à Blanchot où parfois se touche le fond. Car la colère enfantine fait toucher un néant sans fond, mais ici elle devient bien armée (comme Mallarmé) contre la réalité mais pour la vérité. Pénétrée parfois de la sagesse de l'Inde, l'auteure se dégage de la rage des chiens en des sortes de valses délicates qui frisent parfois l'insouciance.

La verve de la créatrice permet que la pensée par de tels mots provoque l'inconscient. C'est une manière de faire fuser ce qui normalement et ailleurs se refuse tant l'infusion demeure nocturne. Et dans ses scansions (en partie de ses textes de prose poétiques) le noir de nuit perdure mais l'aube supplie de dégager les couleurs passées et de s'étreindre d'elle-même loin de la nostalgie.

De chair et de chant, un tel livre devient une fontaine « ubérale » là où l'ineffable a bien des choses à dire et à monter. De plus l'auteure en transforme leurs paradoxes en explorant sa face cachée — âme comprise. Sa colère est une facette avec laquelle il faut négocier mais en devenant dupe de rien, « entre onirisme, réalité et surréalité » comme l'auteure écrivait lors d'une de ses interviews. Un tel « état des lieux » fait grincer avec une sensorialité musicale et intelligente des promesses d'enchantements. Mais seront-elles toujours tenues ?

Juliette Brevilliero « Colère », coll. Poésie, Éditions Maïa, 2025, 124 p., 20,00 €.