TK-21

Réel-Surréel

Akis Parodis — 2026-10-30T16:08:37Z

Réel-Surréel ne se situe ni entre le réalisme et le surréalisme, ni après eux comme un compromis. Il définit une troisième fonction de l'image : partir du réel non pour le reproduire, ni pour le rompre par l'introduction d'une étrangeté ou d'une altération venues d'ailleurs, mais pour rendre visible l'excédent qu'il contient déjà. La matière, le lieu, le corps ou la sensation, lorsqu'ils sont soumis à une élaboration suffisamment insistante, peuvent devenir davantage que leur donnée première sans cesser d'être la source active de leur propre métamorphose. Le trait d'union de Réel-Surréel est essentiel : sans le réel, le surréel risque de devenir arbitraire ; sans le surréel, le réel risque de s'épuiser dans son apparence plate, unidimensionnelle. Réel-Surréel désigne précisément cet intervalle où quelque chose devient plus que ce qu'il est sans cesser de procéder de ce qu'il était.

a. nous commençons dans le réel

Nous commençons dans la matière, le lieu, le temps qu'il fait, l'ordinaire. Nous travaillons le bois, l'argile, la cendre. Nous traversons la rue, nous nous asseyons dans la cage d'escalier, nous nous étendons dans l'herbe. Nous laissons l'élément parler d'abord, et l'image venir ensuite.

Bachelard nous donne un point de départ, non une conclusion. Dans La Psychanalyse du feu, L'Eau et les rêves, L'Air et les songes et les deux ouvrages qu'il consacre à la terre, il montre que les matières constituent des familles distinctes de rêverie ; dans La Poétique de l'espace et La Poétique de la rêverie, les lieux deviennent des foyers d'intimité et d'expansion imaginaire. Nous retenons cette puissance génératrice de la matière. Mais notre question commence là où l'analyse bachelardienne nous laisse : quelle relation doit survivre entre le matériau générateur et l'image lorsque celle-ci s'est métamorphosée ? Notre réponse n'est ni l'identité, ni, moins encore, l'imitation, mais une généalogie perceptible : une métamorphose fondée sur une nécessité interne, dont l'étrangeté peut aller jusqu'à l'extrême, quel qu'en soit le prix.

C'est ici que nous nous séparons aussi bien de la simple description que de l'arbitraire : l'image peut s'éloigner du réel sans que cet éloignement soit injustifié.

b. ce que nous tenons pour vrai

Perception et rêve ne sont ni identiques ni étrangers l'un à l'autre : leur frontière est la zone même de leur métamorphose.

Toute chose peut révéler, par l'imagination, ses possibilités sensibles — non par simple reproduction, mais pas davantage par négation du réel.

L'image peut s'éloigner radicalement de son point de départ, pourvu que sa métamorphose conserve sa nécessité interne à travers une qualité, une force, un rythme, une mémoire ou une dimension matérielle de l'expérience.

Le lien au réel ne peut être imposé au rêve ; il peut, en revanche, en constituer la cause génératrice et devenir ainsi nécessité.

Ainsi : Réel-Surréel est l'excédent imaginal du réel rendu sensible et issu d'une nécessité interne de métamorphose. Le réel y demeure comme point de départ actif ; le surréel, comme puissance de dépassement. Le trait d'union maintient leur tension au lieu de la dissoudre.

c. pourquoi maintenant

L'un des gestes décisifs du surréalisme fut de desserrer l'emprise d'un réel organisé par la raison, l'utilité, la morale et les conventions de sa représentation. Cette libération demeure un acquis. Notre condition, pourtant, nous confronte à un problème presque inverse : non seulement à un réel trop contraignant, mais aussi à un réel de moins en moins éprouvé. Nous vivons au milieu d'une profusion d'images, de reproductions, d'interfaces et de signes capables de circuler indépendamment des lieux, des matières et des rencontres qui pourraient leur donner du poids.

Le danger contemporain n'est donc pas seulement l'excès de réel ; c'est aussi son brouillage. Voir davantage ne signifie pas comprendre davantage. Un lieu peut devenir une géolocalisation, un visage un flux d'images, un objet un signe immédiatement substituable à un autre. L'imagination elle-même risque alors de travailler sur des images déjà détachées du réel, produisant de l'étrangeté à partir d'une étrangeté déjà préfabriquée.

Réel-Surréel répond à cette condition par une discipline de l'attention renouvelée. Il ne prêche ni le retour naïf à un réel nu, ni la défiance envers les techniques contemporaines. Il demande seulement que l'image retrouve de la résistance : matière, température, durée, lieu, geste, mémoire — quelque chose d'assez dense pour résister à l'imagination et donner ainsi à sa métamorphose une nécessité substantielle. C'est là que réside son actualité : non pas réenchanter artificiellement le réel, mais réapprendre à percevoir sa puissance de dépassement de l'apparence première.

Cette ouverture est anthropologique autant qu'esthétique. Elle nous rappelle que voir n'est jamais une simple réception : c'est sélectionner, anticiper, comparer, interpréter. La liberté recherchée par Réel-Surréel n'est donc pas une liberté à l'égard du réel, mais à l'égard d'une perception épuisée du réel. Il ne déprogramme pas l'être humain ; il desserre certains automatismes de l'attention afin que le monde puisse de nouveau opposer sa résistance, sa surprise et son excédent à ce que nous pensions déjà savoir de lui.

La fonction de Réel-Surréel est donc une défamiliarisation de la perception. Elle suspend provisoirement la reconnaissance automatique sans abolir le savoir acquis. Le surréalisme historique recherchait, entre autres, ce que refoulaient le contrôle rationnel et moral ; Réel-Surréel recherche aussi ce que l'habitude rend invisible. Il ne nous demande pas de redevenir enfants, mais de retrouver, avec une conscience adulte, une disponibilité aux choses que le quotidien et l'usage continu ont épuisée.

Réel-Surréel ne prétend pas retrouver un regard pur : il n'existe pas d'œil innocent à restaurer. Il soutient seulement qu'aucune description héritée, aucune fonction, aucune classification institutionnelle ne peut épuiser le monde sensible dont elle procède. Ce qui demeure enfoui n'est pas un second monde, mais le reste inaccompli de celui-ci : qualités, relations, tensions et possibilités de devenir que l'habitude a rendues silencieuses.

d. le réel hérité

Nous appelons réel hérité le monde tel qu'il nous parvient, déjà organisé par des catégories, des habitudes et des attentes. Une chaise devient d'abord ce sur quoi l'on s'assied ; un fleuve, une information géographique ; une école, une institution ; la boue, de la saleté ; un arbre, une espèce, une propriété ou un paysage. La simple reconnaissance de l'image mobilise des ressources de traitement et d'attention. À mesure que nous apprenons ce qu'est une chose, nous risquons de cesser de découvrir ce qu'elle peut encore devenir dans l'expérience.

Nous ne commençons jamais sans héritage. Dès l'enfance, la famille, la langue, l'école, la religion, les institutions, les médias, l'économie et le pouvoir nous apprennent à distinguer, nommer, hiérarchiser et utiliser. Ces acquisitions sont nécessaires : sans elles, aucune vie commune ne serait possible. Mais toute trame qui rend le monde lisible décide aussi de ce qui mérite notre attention et de ce qui peut se perdre dans l'évidence.

e. contre, et pour

Nous écrivons contre deux limitations symétriques : celle qui enferme l'art dans la restitution du donné, et celle qui fait de l'étrangeté une valeur en soi. Réel-Surréel ne demande pas à l'image d'être vraisemblable. Il lui demande d'avoir une nécessité sensible : que quelque chose, dans son point de départ matériel, rende sa métamorphose intelligible, même lorsqu'elle devient physiquement impossible.

Nous sommes pour le poète, le peintre, le cinéaste, l'architecte, le créateur de toute espèce qui commence par le contact puis accepte de perdre l'objet sans en perdre la trace : qui habite un lieu assez longtemps pour que ses possibilités répondent.

Un mot sur les surréalistes, nos ancêtres mais non nos proches. Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, Breton voua le mouvement à l'automatisme psychique pur — à une pensée dictée hors du contrôle de la raison, affranchie des préoccupations esthétiques ou morales. Nous leur devons l'ouverture décisive par laquelle l'image cessa d'être assujettie à l'ordre logique du monde. Il serait pourtant erroné de réduire le surréalisme au seul choc ou au hasard : son histoire est bien plus riche. Notre divergence se situe ailleurs, dans le principe de genèse et le critère de nécessité de l'image. Une opération surréaliste peut tirer sa force de l'automatisme, du désir inconscient, du hasard objectif, de la rencontre disjonctive ou de la collision de réalités éloignées. Réel-Surréel exige qu'une force du réel rencontré demeure active dans l'image métamorphosée. Il ne demande pas : « Jusqu'où pouvons-nous nous éloigner du réel ? », mais : « Que peut devenir le réel si nous demeurons assez longtemps sous sa pression ? » Le surréalisme a historiquement libéré l'image de l'obligation de vraisemblance ; Réel-Surréel cherche à libérer, au sein même du réel, les forces que la perception ordinaire laisse invisibles. Une image peut être absurde sans être arbitraire ; impossible sans être dépourvue de nécessité interne. Le trait d'union de Réel-Surréel désigne cette liberté sous pression, et non une modération de l'imagination.

f. par l'exemple

Six croisements rendent la différence sensible. Il ne s'agit pas d'établir trois catégories étanches, mais de distinguer trois fonctions dominantes : le réalisme privilégie la restitution ; le surréalisme a historiquement ouvert l'image à la disjonction, au désir et à la liberté associative ; Réel-Surréel privilégie une métamorphose dont l'énergie demeure génétiquement liée à une rencontre sensible. Il ne se situe donc pas à mi-chemin des deux premiers : il change la question posée à l'image.

Un verre de lait. Le réaliste le pose sur la table et restitue son poids frais, puis s'arrête à ce qui est donné. Une opération surréaliste peut faire couler le lait vers le haut, le transformer en œil ou rapprocher des objets dont la rencontre produit un choc. Réel-Surréel commence autrement : la brume posée au-dessus d'un parking à l'aube s'épaissit jusqu'à devenir du lait dans le verre. La métamorphose paraît impossible, mais elle n'est pas gratuite : la blancheur, l'opacité, la fraîcheur, la suspension et la densité rendent le passage sensible. Ainsi le lait conserve quelque chose du matin qui l'a engendré. Cette genèse n'est pas logique ; elle est matérielle et perceptive.

Un escalier. Le réalisme peut en relever les marches usées ; une opération de rupture peut le replier en boucle impossible. Réel-Surréel le gravit jusqu'à ce que chaque palier retienne la lumière d'une décennie différente et que la cage d'escalier respire comme un poumon. Rien, physiquement, n'oblige un escalier à respirer. Pourtant l'ascension, le rythme, l'enfermement de la cage, l'alternance de compression et d'ouverture fondent la nécessité interne de sa métamorphose. La rampe froide sous la main n'est pas une garantie de vraisemblance : elle est la trace généalogique dont l'image s'éloigne.

L'eau du fleuve. Le réalisme décrit le courant. Une image disjonctive peut lui adjoindre un objet étranger. Réel-Surréel plonge les mains dans le froid jusqu'à ce que le froid devienne pensée, puis laisse cette pensée se dissoudre avec le courant. Bachelard a montré comment l'eau appelle la profondeur, la lenteur, la dissolution et l'abandon. Nous ajoutons une exigence de composition : que la métamorphose conserve, même devenue méconnaissable, une force héritée de ce qui l'a mise en mouvement. L'image se dissout non parce qu'elle imite l'eau, mais parce qu'elle en prolonge la dynamique.

Une vieille fenêtre après la pluie. Le réalisme note les gouttes qui descendent sur la vitre et la lumière de la rue qui s'y brise. Une image disjonctive peut ouvrir la fenêtre sur une mer ou laisser des poissons nager dans la pièce. Dans Réel-Surréel, nous demeurons devant la vitre jusqu'à ce que les gouttes, entraînant vers le bas la lumière des maisons d'en face, deviennent lentement des ruisseaux ; la vitre gagne en profondeur sans cesser d'être vitre, et la pièce acquiert une rive. La mer n'est pas importée d'ailleurs : elle naît de l'eau, de la transparence, de l'écoulement vertical et de la profondeur que la surface promettait déjà.

Une vieille table de bois. Le réalisme mesure les entailles, les taches, le lustre mat laissé par les mains. Une image de rupture peut la faire marcher ou lui faire soudain pousser des racines à travers le plancher. Dans Réel-Surréel, nous posons la paume sur les veines du bois jusqu'à ce que les lignes retrouvent le lent sens de leur mouvement ; les entailles deviennent des saisons, les nœuds se condensent en années, et, un instant, la table continue de croître dans la pièce. Elle n'est pas devenue arbre parce que nous l'avons décidé. L'arbre n'avait jamais entièrement quitté le bois.

Un drap qui sèche au vent. Le réalisme restitue l'étoffe blanche, les pinces, le gonflement et la retombée. Une métamorphose disjonctive peut en faire un fantôme ou un oiseau immense. Dans Réel-Surréel, nous demeurons dans son rythme : le tissu se remplit d'air, se vide, se remplit de nouveau ; sa respiration devient de plus en plus corporelle jusqu'à ce que le drap respire pour le corps absent qui ne l'habite pas. L'image ne vient pas du fantôme, mais du creux, de la répétition, de la pression de l'air et de la mémoire du corps que le tissu est destiné à toucher.

g. ce que cela rend possible

Réel-Surréel restitue d'abord à l'image une forme de connaissance sensible. Une image peut être factuellement impossible et pourtant expérientiellement exacte. Dire qu'une cage d'escalier respire comme un poumon est faux comme proposition physique ; mais si l'ascension, l'enfermement, le rythme des paliers et la respiration du corps ont engendré cette image, elle peut révéler une vérité phénoménologique que la description littérale n'avait pas saisie. La métamorphose ne décore pas le réel ; elle rend perceptible un aspect — ou plusieurs aspects — de l'expérience.

Elle donne également à l'imagination une dynamique particulière. La généalogie matérielle n'est pas une contrainte extérieure ; elle est une résistance productive. Une imagination sans résistance peut multiplier les possibles, mais chacun risque alors d'avoir le même poids. La matière sélectionne, plie, ralentit, résiste. De cette friction naît une énergie formelle. Réel-Surréel ne réduit donc pas la liberté de l'image : il donne à l'imagination quelque chose sur quoi exercer sa liberté.

Enfin, il propose une éthique de l'attention. S'attarder suffisamment sur un objet pour qu'il cesse d'être seulement son usage, son prix, son nom ou son image disponible, c'est refuser l'épuisement immédiat du monde. Réel-Surréel n'idéalise pas la matière ; il exige une relation. Sa valeur réside dans cette double fidélité : assez de réel pour que l'image ait un point de départ, assez de surréel pour que ce point de départ ne devienne pas sa prison.

h. principes

Primauté du contact. Commence par une matière, un lieu, une sensation ou une situation concrète. Non pour y demeurer, mais pour donner à la métamorphose un point de pression.
Excédent du réel. Cherche dans l'objet ce que la perception utilitaire laisse en sommeil : changements d'échelle, rythmes, tensions, analogies sensibles, mémoires. Le coquillage peut devenir cathédrale ; le passage doit être senti avant d'être expliqué.

Topo-analyse. Lis les seuils, les fenêtres, les sous-sols, les rivages et les champs comme des réservoirs de mémoire et de possibles. L'architecture et le paysage ne sont pas de simples décors : ils organisent des mouvements de perception et de rêverie.

Éthique des éléments. Choisis, lorsque l'œuvre l'appelle, des matériaux qui prolongent son régime sensible — fusain, lavis, glacis, souffle, effacement, sédiment, patine. Il ne s'agit pas d'illustrer l'image par son matériau, mais de laisser le processus participer à sa genèse.

La rêverie comme méthode. La rêverie n'est ni fuite ni transcription passive. Elle est un exercice de disponibilité par lequel l'objet cesse d'être seulement ce que l'usage en fait et commence à révéler ses possibilités.

Continuité onirique. La continuité n'interdit ni le saut ni l'étrangeté. Elle exige qu'une force puisse être suivie à travers la métamorphose : couleur, température, rythme, texture, mouvement, mémoire. Compose les transitions comme des fronts météorologiques, et non comme de simples raccords explicatifs.

Métamorphose par nécessité interne. L'image peut contredire la physique, la logique ou l'échelle. Elle n'a pas besoin d'être vraisemblable. Mais son déplacement doit porter une nécessité sensible issue de son point de départ.

Profondeur temporelle. Laisse la ruine et le résidu nourrir le présent. Notre image est historiquement poreuse.

Universaux situés. À partir de la matière la plus locale — limon de rivière, poussière de brique, table familiale — atteins l'archétype. Non par des symboles imposés d'en haut, mais par des images distillées d'en bas.

i. méthode

Travaille par cycles : une suite de poèmes écrits les mains encore froides du fleuve ; une série peinte à la suie et à la gomme-laque pour étudier la combustion et son résidu.

Tiens un carnet pour chaque lieu — escaliers, ponts, rivages. Note d'abord le fait sensible. Laisse l'image venir ensuite.

Laisse le matériau dicter la forme. L'argile suggère le creux et le comprimé ; le graphite, la pression et le lustre ; le sel, la cristallisation et la perte.

Pratique la rêverie : cinq minutes d'immobilité avec un seul objet ; écris la première image qui soit métamorphose plutôt que description ; puis reviens à la description et tisse les deux ensemble.

Au cinéma, remplace le choc de la coupe par le fondu météorologique : la brume au-dessus d'un parking devient du lait dans un verre ; le lait devient ressac sur une jetée.

Superpose l'archive — billets, cartes, photographies — sous l'observation présente, afin que le passé transparaisse au lieu de heurter.

Construis des ateliers qui parrainent leurs images : lumière basse pour les œuvres de l'eau, fort courant d'air pour celles de l'air, matériaux chauds pour celles de la terre et du feu.

Et, partout où c'est possible, crée sur le sol même que tu représentes. Laisse l'écologie et le métier s'interpénétrer.

j. notre constellation

Bachelard a allumé un feu, mais Réel-Surréel ne se confond pas avec sa poétique. Il nous apprend que la matière engendre des régimes de rêverie ; nous déplaçons cette intuition vers une poétique de la production : comment une œuvre peut-elle laisser l'image s'émanciper tout en conservant une généalogie matérielle ? D'autres pensées nous aident à préciser cette question. Nous revendiquons une généalogie utile, non un dogme.

Des Structures anthropologiques de l'imaginaire de Gilbert Durand, nous retenons les régimes diurne et nocturne qui organisent les images au sein d'une culture. De Henry Corbin — son essai Mundus imaginalis et L'Imagination créatrice dans le soufisme d'Ibn ‘Arabî —, nous retenons l'imaginal comme mode réel d'être, un pays entre les sens et l'intellect, et non une fantaisie privée. De la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty et du tardif, inachevé, Visible et l'invisible, nous retenons la chair du monde : le chiasme où le voyant et le visible se replient dans une même étoffe. De la Phénoménologie de l'expérience esthétique de Dufrenne, le sensible lui-même comme porteur de sens. De La Métaphore vive de Ricœur, l'imagination productrice, la manière dont la figure vive ouvre l'être. De la Philosophie des images de Wunenburger, la réhabilitation de l'image comme forme de connaissance.

Du Genius Loci de Norberg-Schulz et de The Eyes of the Skin de Pallasmaa, nous retenons l'esprit du lieu et l'intelligence de la main. De Making de Tim Ingold et de How Things Shape the Mind de Lambros Malafouris, le faire comme correspondance avec les matériaux et la cognition comme processus matériellement accompli. De Metaphors We Live By de Lakoff et Johnson, les schèmes corporels qui sous-tendent toute signification. Nous gardons près de nous Du mode d'existence des objets techniques de Simondon et La Connaissance de la vie de Canguilhem, pour leur attention à la forme, à l'individuation et au vivant ; et Deleuze — Francis Bacon. Logique de la sensation et l'image-temps de Cinéma — pour des intensités réelles sans être représentatives. Aucun n'est un maître auquel nous obéissons : ensemble, ils forment une constellation qui nous oriente.

À cette constellation, nous ajoutons une anthropologie de l'attention. Bourdieu montre comment les dispositions socialement acquises se sédimentent en habitus ; Berger et Luckmann, comment la réalité quotidienne se stabilise par des processus sociaux et institutionnels ; Shklovsky, comment l'art peut rompre l'automatisme de la perception par la défamiliarisation ; Gibson, enfin, nous rappelle qu'un environnement n'est pas un inventaire inerte de propriétés, mais un champ de possibilités relationnelles pour un organisme. Réel-Surréel ne se confond avec aucune de ces théories. Il les croise pour soutenir une proposition plus précise : les catégories apprises rendent le monde habitable sans jamais épuiser sa densité sensible.

k. nos affinités

À travers un siècle et de nombreux pays, nous reconnaissons des œuvres qui approchent, chacune à sa manière, cette tension : elles ne copient pas le réel et ne l'abandonnent pas ; elles contribuent à faire apparaître ses possibilités sensibles. Nous ne les enrôlons pas. Nous les reconnaissons comme des affinités, jamais comme les membres rétrospectifs d'un mouvement.

En poésie et en prose : Ponge, qui laisse la matière engendrer l'image ; Bonnefoy, avec ses pierres et ses seuils ; Sebald, dont le document se tisse à la dérive ; les tourbières et les outils de Heaney ; le dernier Calvino, Clarice Lispector, Annie Dillard, Ishiguro, Tokarczuk, Murakami — chacun laissant l'ordinaire devenir incandescent sous la pression de l'attention.

En peinture : Doig, dont les lieux se dissolvent en climats de couleur ; Wyeth, dont le vide devient inquiétant ; Kiefer, avec son plomb, sa paille et sa cendre ; Mušič et Celmins, patients devant le désert et la mer ; les mythes domestiques de Rego ; les places oniriquement éclairées de De Chirico ; la pâte épaisse et vécue de Kossoff et Auerbach.

En photographie : Crewdson et Wall, qui mettent en scène l'ordinaire jusqu'à l'inquiétant ; Kawauchi et Barth, qui trouvent le sacré dans la lumière quotidienne.

Au cinéma : le temps matériel de Tarkovski ; les chambres américaines oniriques de Lynch ; les mondes-esprits continus d'Apichatpong ; les routines qui s'accumulent chez Akerman ; le cinéma de chair, de chaleur et de poussière de Claire Denis.

En architecture et dans la pratique de l'espace : les atmosphères de Zumthor, la lumière de Holl, les formes silencieuses de Siza accordées au lieu.

En sculpture et en installation : les arbres et le souffle de Penone ; la lumière devenue matière chez Turrell ; le pigment et le vide de Kapoor ; la matière fragile devenue image chez Hesse.

Quant aux surréalistes — Magritte, Carrington et d'autres —, ils demeurent fondateurs précisément parce qu'ils ont libéré l'image de l'obligation de vraisemblance. Nous héritons de cette liberté sans prétendre résumer leur diversité. Notre divergence concerne le moteur privilégié de la métamorphose et le critère selon lequel nous jugeons qu'une image a trouvé sa nécessité. Réel-Surréel ne recherche pas d'abord la collision de réalités éloignées, l'automatisme ou l'irruption de l'inconscient ; il recherche le développement de l'étrangeté à partir des forces sensibles d'une rencontre. Il n'est pas une version modérée du surréalisme. Il relève d'une autre économie de l'image : moins l'émancipation de l'image à l'égard du réel que l'émancipation, au sein du réel, de ce qui n'avait pas encore été perçu.

l. credo

Soyez attentifs. Toute œuvre commence par une rencontre : matière, lieu, corps, climat, objet, mémoire.

Distillez. Ne cherchez pas ce qui surprendra, mais ce qui, dans cette rencontre, demande à devenir autre.

Métamorphosez. Laissez l'image aller aussi loin qu'elle le peut ; ne lui imposez ni vraisemblance ni retour à l'objet.

Gardez la trace. Qu'une qualité du point de départ — grain, température, rythme, pression, souffle, mémoire — continue d'agir dans l'image, même lorsqu'elle n'est plus reconnaissable.

Restituez. Ramenez l'œuvre au monde non comme copie, mais comme monde augmenté : quelque chose y est désormais perceptible qui ne l'était pas avant la métamorphose.

m. nous proposons

Que les expositions relient chaque œuvre à la matière et au lieu dont elle procède — terre, fragment, journal météorologique.

Que les publications comprennent des notes topo-analytiques, et non la seule œuvre achevée.

Que les ateliers se tiennent dans des carrières, des greniers, des rivières, des cages d'escalier : studios de l'imagination.

Que la critique ne juge pas la fidélité représentative entre le point de départ et le résultat, mais la nécessité de la métamorphose : ce que l'image a reçu du réel, ce qu'elle l'a contraint à subir et ce qu'elle lui restitue comme nouvel objet de perception.

Réel-Surréel n'est ni une fuite hors du réel, ni une surveillance du rêve par le réel, ni un compromis entre réalisme et surréalisme. Il définit une troisième fonction : rendre le réel capable de dépasser son apparence par une métamorphose dont il demeure la force active. Sa nécessité naît d'un monde saturé d'images mais souvent appauvri en contact ; sa dynamique, de la résistance productive entre matière et imagination ; sa valeur, de ce qu'il peut rendre perceptible sans l'épuiser dans une explication. Le trait d'union n'apaise pas la tension. Il la maintient ouverte. Demeurez. Travaillez. Écoutez. Laissez le réel rêver à travers vous — comme la chaleur d'un poêle, comme la brume d'un fleuve, comme la lumière d'une fenêtre au crépuscule.

Paris, septembre 2026

Cadavres exquis II

Francesca Dal Chele — 2025-03-31T08:06:37Z

Il est si facile de disparaître dans le monde virtuel où tout manque de consistance et s'oublie très vite. Nouvelle livraison de cadavres exquis dont les deux premiers sont parus dans TK-21 LaRevue n° 161.

Ces cadavres exquis sont des poèmes en prose créés entre moi et des hommes ayant croisé ma vie grâce à mon incursion sur un site de rencontres. Fréquenter un site de rencontres s'était finalement révélé une histoire profondément humaine. Pour en savoir plus : TK-21 n° 161.

Le cadavre exquis avec Bernard

Dans la poussière de l'oubli, je compte ouvrir le temps,
et alors que le monde s'embrase dans un futur proche,
mes émotions, chimères éraillées, divaguant
dans une Antarctique expiatoire, distanciées de l'enjeu,
contemplent les albatros chorégraphes.
Spectres, mes désirs congelés butent, quand soudainement propulsés
au cœur de la flamboyante canopée, ils s'envolent en lucioles transgressives.
Sillons incandescents aux boulimiques utopies qui dansent du ventre,
les chamans vomissent tripes et boyaux ardents.
Salmigondis embrasé par une volupté immatérielle, mes pensées, insultes extravagantes, sont tissées par des araignées magiques.
"Songe-creux !", me hurlent les vaisseaux fantômes en errance
de mes neurones débranchés : les racines du soupçon en lévitation
téléguidée, je retourne inexorablement vers un lointain passé.

Le cadavre exquis avec Thierry

Dans la poussière de l'oubli, je compte ouvrir le temps.
Toutes ailes battantes, flap, flap, flap,
de jour et de nuit, ce temps à pic dans mon cœur opaque
convoite la bigarrure que requiert l'opéra buffa.
Astrologue daltonien d'un avenir en transhumance vers
les terres intérieures, convoitant la sagesse des étoiles
et la démence des sens désemparés.
Saillie fougueuse d'une vaticination discordante
par mon désir ermite dont le mérite, en dépit
de nos chapelles respectives immolées,
brûle une rose des vents garde-fou.
Utopie ancienne ou réalité nouvelle d'une cosmologie
gnostique, la croupe de mon esprit chiromancien
transcende ontologiquement l'intuition universelle.
En séduisant un semis d'arcs-en-ciel, le satrape cosmique,
maître et possesseur de la nature,
universalise la poésie comme le réel absolu.

Breton et les manifestes : cent ans et après

Jean-Paul Gavard-Perret — 2024-11-03T14:42:04Z

Fondane l'avait prédit : « La poésie n'a à faire qu'aux volcans et aux raz-de marée ». Le second quart de siècle précédent, dès son « Premier Manifeste de Surréalisme », il vit l'essor de techniques aussi inventives que le langage, l'enregistrement des rêves, le rêve, la poésie médiumnique, voire l'hystérie apprise par cœur et l'amour fou.

Ce fut auparavant pour Breton que les livres n'étaient pas la vie ! Mais il y eut avant lui Dada. L'auteur a rebondi dessus, et dès son premier manifeste, dont cette superbe édition honore le centenaire, ses livres allaient remplir des vies qui furent et restent orientées par leur lecture.

Breton ouvrit tout un monde où est déjà sous cape la « cubomanie » (sorte de collage verbal et visuel) ; l'objet présenté objectivement (la magie noire qu'exerce un objet sur son propriétaire) ; le « surautomatisme » (écriture automatique du subconscient) et la « déréalisation » (voluptueuse transcription de rêves).

D'une certaine manière, tous ces manifestes repris dans cette édition du centenaire (de la première version) créèrent une cabale au sens premier du terme. Très vite ce diktat fut adopté « jusqu'au monde intellectuel mais si certains virent là un langage d'oiseaux et d'attardés mentaux, à la limite de l'imbécillité », disait Luca.

La Deuxième Guerre mondiale et l'Holocauste assénèrent un rude coup à la Diaspora des avant-gardes, mais des survivants continuèrent en dépit d'un nouvel ennemi — le communisme d'après-guerre, qui essaya de détruire tous les efforts de l'avant-garde après 1947. Breton fut de ceux-là en restant l'héritier de Tristan Tzara. L'œuvre de Breton et des manifestes restèrent d'avant-garde et demeurèrent l'activité majeure du siècle.

« Cherchez la médecine, la sagesse et le rire en poésie », écrivait-il dans un texte secondaire, quoiqu'important. Et si le monde était, en deux guerres, devenu fou, Breton transforme la littérature en plaisir et geste très sain en vérité ».

L'héritage et la contribution de Breton restent évidents aujourd'hui, même si son intérêt est moins renouvelé. Néanmoins, des écrivains pionniers peuvent relire ses textes fondamentaux. Le « vieux » maître et pape du surréalisme a prophétisé entre autres un univers érotisé. Et parfois ses prédictions se sont réalisées : Dada et le Surréalisme sont encore en vie !
Certes à chacun d'apprécier à quel niveau de lecture des Manifestes. Ils restent majeurs jusqu'à un certain point. Breton de plus reste plus difficile que d'autres. Mais la notion demeure assez floue. Peut-être faut-il demander : plus difficile pour qui ? Car chaque expérience de lecteur fait varier l'impression de difficulté.

Les Manifestes sont toujours actifs et réfléchis, et de plus documentés formidablement dans cette nouvelle édition. Breton a donné une réponse à ce qui définit l'acte de création. Son œuvre a aussi quelque chose à voir avec le coup de dés : hasard des découvertes et des interactions entre les cultures et les arts. Persévérant, Breton a poursuivi sa route dans ces textes « théoriques ». Ils n'épuisent aucune lecture, aucune manière de les aborder.

Avant Breton les livres n'étaient pas la vie ! Mais il y eut avant lui Dada. L'auteur a rebondi dessus, et dès son premier manifeste (dont cette superbe édition honore le centenaire) ses livres allaient remplir des vies qui furent et restent orientées par leur lecture.

Breton a organisé toute une partie de la vie par le rôle de l'amour, du hasard et de l'inconscient (malgré une certaine distance de Breton envers Freud). Mais les Manifestes ont créé une passion — ce qui n'empêchait pas d'aller voter et de partir en vacances grâce aux congés payés quelques années plus tard.

La brillante intelligence de l'auteur a ouvert la création dans de vraies hypothèses et aussi quelques-unes hasardeuses (qu'on pense au communisme). Mais hier comme aujourd'hui, ces travaux nous aident à mieux comprendre l'imagination ! Car pour Breton Moi est une fiction. Il est vraiment facile de le détruire à l'infini ou de le démentir. Bref, pour lui, le moi est une demande excessive capable de créer transformation et révolution en soi et dans le monde.

Breton a d'emblée tiré la couverture à lui (omettant qu'à la même année le poète Nougé comme le peintre Magritte pratiquaient avant l'heure) en caressant le projet théorique et rhétorique pour signifier le premier manifeste suivi dès 1930 du second.

Certes Breton sera celui qui a soigneusement ignoré ou occulté Artaud — en dehors de Nougé et Magritte, d'autres précurseurs (Léo Dohmen, E.L.T. Meens, Marcel Lefranc par exemple) ceux qui le gênaient. De tels auteurs — belges en l'occurrence sont allés brusquement et moins en théorie qu'en poésie : « Mordez/ vous / La Langue / Vous / Trouverez / le / goût / du / sang » (Paul Nougé).

Mais Breton, face à de tels écrits si lapidaires, a donc trouvé les mots pour le dire, voire une certaine commodité de la conversation. En dépit de ses arguties des Collinet, des Delvaux seront oblitérés par le prieur. Mais cette nouvelle édition permet de renouer l'auteur avec quelques-uns, surtout dans les textes « Post War » de Breton — donc après la Seconde Guerre mondiale.

Certes celui-ci fut un maître des forges et une force à penser du Surréalisme. On dit parfois que littérairement Nougé appris l'humour à Breton. Mais comme le disait le belge, ces précipités théoriquards sont « une histoire de ne pas rire ». Mais Breton devint un thuriféraire même chez les intellectuels germano-pratins. La bourgeoisie y trouve une forme de liberté « entretenue » parfois au gratin marxiste léniniste.

Son entreprise multiple reste vivante, surtout en cette nouvelle édition. Car si l'image et la poésie surréalistes a pris corps dans la vie sociale et intellectuelle, c'est bien le rhéteur Breton, homme à tout faire des colloques, de créer un activisme militant, très vite bringuebalant mais qui en tout état de cause était rassurant. L'œuvre résonne aujourd'hui par mots et vaut une certaine activité surréaliste même si Breton ne fut pas toujours pertinent de lucidité en certaines hypothèses mais il y eut des choses qui avancèrent en fuyant nihilisme, négativité et irresponsabilité.

André Breton, « Manifestes du surréalisme », Tirage spécial, Préface de Tirage spécial, Préface de Philippe Forest, Collection Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2024, 1184 p, 64 €.

Lautréamont ce chaman

François-Xavier Leblanc — 2024-07-29T12:54:32Z

Isidore Ducasse est un poète franco-uruguayen de la seconde partie du 19^e siècle. Sa mort prématurée, le mystère qui entoure sa vie, l'immense impact de ses œuvres — Les Chants de Maldoror et ses Poésies I & II — sur plusieurs générations d'artistes, à commencer par les écrivains surréalistes, et la violence de ses écrits, font de lui ce que certains appellent un « poète maudit ».

Il est des personnes qui marquent à jamais la mémoire d'un individu et qui agissent inexorablement sur lui. Isidore Ducasse fait partie de ces rares individualités qui m'ont forgé et m'accompagnent cérébralement, encore à ce jour.

J'ai rencontré Isidore Ducasse par inadvertance (je dirais même par chance !) au cours de mon existence juvénile. J'éprouve pour ce poète d'un autre siècle une admiration sans borne mêlée d'un profond respect — moi qui ne révère pas grand-chose. J'aime à me dire que son existence passée sur terre n'est finalement pas si lointaine de la mienne et, en outre, que nous avons ce monde en commun. Et si sa carcasse n'est plus, néanmoins, sa présence demeure. Spectrale. Cette idée me suffit. Elle réjouit amplement mon cœur.

Rétrospectivement, je peux parfois me demander que serais-je devenu si je n'avais eu l'opportunité, jadis, de tomber sur Les Chants de Maldoror. Aucune réponse ne m'est jamais réellement venue. J'ose croire que mon esprit serait demeuré vacant à tout jamais voire au mieux, inachevé. Ou bien disposerais-je alors d'un ersatz d'esprit ? Ce sont les seules hypothèses que j'en tire et, par conséquent, celles qui me convainquent le plus.

Une rencontre brutale et miraculeuse

Jamais un auteur ne s'était adressé à moi comme il l'avait fait — aussi abruptement. Aucun auteur ne m'avait directement interpelé comme il eut la hardiesse de le faire, me recommandant, immédiatement, de me détourner de l'ouvrage à peine ouvert — ayant a priori l'amabilité de s'inquiéter de ce qu'il adviendrait de ma santé mentale. Manifestement, il ne souhaitait pas troubler la quiétude ambiante censée m'habiter — ou me méprisait-il délibérément, conscient que je ne faisais pas le poids. Je commençai à comprendre que ce monsieur Ducasse n'écrivait pas pour les autres, cela lui importait peu. Il écrivait essentiellement pour lui, donnant ainsi au lecteur l'impression qu'il se fichait éperdument du sort réservé à son livre, et donc des lignes qu'il écrivait. Serait-il lu ? Ne le serait-il pas ? Brulerait-on son livre ? Qu'importe. À l'évidence, répondre à ces conjectures n'était pas son affaire.

Dès les prémices de mon entreprise, je réalisai que cet objet littéraire n'avait rien de banal. Ma curiosité fut brutalement éveillée et, haletante, le demeurerait jusqu'à la fin des six chants — et même bien au-delà.

Sous l'emprise de Maldoror

La lecture d'Isidore Ducasse m'a fait pénétrer dans un univers nouveau, impensé — façonné à l'image de ce Maldoror —, où, subitement déboussolé, je venais de perdre chacun de mes repères, les uns après les autres, vacillant interminablement, puis ne sachant plus où poser ma main pour m'appuyer afin de reprendre et mon équilibre et mon souffle. Faire une pause quoi. Un instant en route — C'est ce qu'il me fallait—. Lui aussi le disait, s'adressant à lui-même, comprenant qu'il était trop fort, trop puissant pour son époque et fatalement, pour les siècles postérieurs ; que son imagination déferlait si allègrement, vague après vague, flots de terreur susceptibles — s'ils n'étaient pas contenus — d'ensevelir notre monde, tristement hanté par le vide sidéral. Puis, après avoir vacillé pendant un laps de temps, presque indéfini, une fois l'élixir venimeux instillé en moi, il m'a enfin été loisible de me repaître de chacune des précieuses saillies qui fusent de l'ouvrage ducassien, sensiblement maléfique.

À moitié hypnotisé, j'acceptai donc de partir à l'aventure avec Maldoror pour un voyage initiatique, véritablement intense, dont je ne pouvais mesurer la portée. Comme un petit frère ou un élève, impressionné par son ainé, j'étais incapable de formuler quoi que ce soit ; admirant et redoutant cette trombe anthropomorphe qui se mouvait d'un endroit à un autre, envers et contre tout, faisant fi de la loi — des hommes et de la Divinité —, des mœurs ainsi que des gens. C'est demeurer interdit. Bouche bée. Être finalement ce genre de complice. Et par moments, au contact de ce rôdeur terriblement magnifique, comme envahi d'une assurance particulière, je me prenais pour un chien errant avide de sentiments. Il m'arrivait parfois de m'interroger à propos de ma nature nouvelle : Serais-je son bouledogue, ou bien l'un de ces chiens fous échappés des campagnes ?

Être l'acolyte de Maldoror, le temps de ses pérégrinations, c'est aussi disposer du privilège inouï de l'accompagner en des lieux où l'être humain lambda n'a hélas pas les facultés de grimper, et où, même s'il le pouvait — incapable de se revigorer de l'air impur cher à cet affreux spécimen —, il craindrait l'agonie. Je peux en témoigner. Au sommet d'une falaise, d'un immense roc, le plus majestueux et le plus sordide, Maldoror est là, tranquille et alerte. Il voit l'Éden, l'Érèbe, la terre, les océans indomptables, et tout ce qui s'y trame. Tout ce qui semble sourdre. Tout ce qui se met en place. Et soudain, tandis que je l'observais, je m'étonnai presque de me savoir à ses côtés : moi, heureux spectateur, silencieux, déférent, mais un peu effrayé tout de même face à cette présence aussi spectaculaire qu'implacable, face à tout ce qui pouvait se profiler devant moi, à mon insu. Et le soleil lui aussi préférait se faire discret, songeant à se faire la malle, en douce. Alors dans ce décor de fin du monde — ou d'avant monde —, tapis dans l'ombre, une multitude d'astres s'apprêtaient à paraître pour destituer notre soleil familier, et irradier le monde de leurs rayons maladifs. Je les voyais cheminer au loin.

L'expérience chamanique

Maldoror est le démiurge des songes indicibles. Merci à Lautréamont pour les avoir retranscrits et pour les avoir rapportés à l'humanité, cette drôle d'engeance. Lautréamont ce prophète.

Maldoror est également le briseur de rêves, ce briseur de chaînes — de cerveaux robotisés — l'annihilateur de toute quiétude — de toute routine. Débusquant au passage les cagots qu'il croise, il interfère dans l'ordinaire des situations afin de semer derrière lui ce qui lui importe le plus, à savoir, chaos et désordre. Maldoror est la pierre angulaire d'un monde nouveau. Maldoror n'est que la vision grandiose de Lautréamont. Bienheureux sont ceux qui l'ont suivi à travers ces paysages inviolés où l'homme craintif n'osa jamais pénétrer avant lui, me disais-je alors, étrangement transporté par l'atmosphère mystique qui surplombe ces parages mystérieux, saturés d'odeurs primitives, dédaignées par la société. C'est comme emprunter un sentier secret menant à l'inconnu ; vaste champ des possibles, toujours inattendu. Infini fulgurant.

J'en ai acquis la certitude : il ne faut pas redouter de saisir cet ouvrage volcanique entre nos doigts déjà tremblants pour l'exposer devant nos yeux bientôt rougis — et susceptibles de se révulser à tout instant.

Mais Lautréamont n'était pas qu'un simple prophète. Peut-être ne l'était-il pas finalement. Car qu'aurait-il bien pu faire d'une cohorte de fidèles ? À part faire en sorte que Maldoror les pousse, tour à tour, au fond d'un précipice, et éclater d'un rire sardonique ininterrompu… je ne vois rien d'autre.

En fait, je pense à lui comme à un chaman. Le chaman d'une nouvelle ère. Celui de l'époque contemporaine. Un chaman continuellement en prière, implorant, à sa manière le cosmos, par des imprécations d'une rare splendeur — pas de simples psaumes ni de simples incantations.

Selon moi, il était clairement malheureux de ne pas être un dieu. Et je ressentais parfaitement sa douleur.

Un legs salutaire

Enfin, quel ne fut pas mon effroi lorsque le jour de mes vingt-cinq ans, je réalisai avoir dépassé sa durée de vie. Son image s'imposa à moi. Sa gueule émaciée de jeune loup errant, son regard morne mais halluciné, son corps frémissant...

J'avais songé à sa mort prématurée quatre mois et demi avant de parvenir à ce quart de siècle, me faisant la réflexion qu'il n'était plus (oui, à l'évidence, il n'était déjà plus). Et bien que me sentant si proche de lui, j'étais inévitablement à mille lieues d'appréhender sa maturité poétique si précoce ; je pouvais seulement savourer la beauté de son œuvre, continuer d'aiguiser mes sens à cette dernière, puis me contenter de l'apprécier pour le restant de ma vie. Il était mort dans la solitude et dans l'anonymat le plus total. Souffreteux. Des lueurs dans les yeux. Mais, c'était comme s'il avait pressenti sa fin s'élancer frénétiquement vers lui. Alors, dans l'urgence, il s'empressa d'élaborer une œuvre fondamentale capable de subjuguer l'humanité, et de la ranimer le moment venu.

Mais peu importe. Je veux simplement me remémorer le message légué par Isidore Ducasse, aka le comte de Lautréamont. Et savourer, encore et encore, son offrande délicieuse (en relisant mon exemplaire de l'édition de Jean-Luc Steinmetz parue en 2001).

À voir aussi :
Détestable par François-Xavier Leblanc
ISBN : 978-2-9588425-0-5