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D'un livre, l'autre : l'Incompossible

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-07-04T17:00:00Z

Tandis que je me trouvais à mon bureau, penché sur mon écran, entouré de mes livres, j'avais la sensation singulière que ma fille, son espiègle et bienveillant petit fantôme, se tenait derrière moi, épiant par-dessus mon épaule ce que j'étais en train d'écrire et, avec moi, s'enchantant de la vieille histoire que si souvent nous avions racontée ensemble. Comme si, ayant maintenant changé de rôle, pareille à Peter, flottant dans le vide, de l'autre côté d'une immatérielle fenêtre fermée derrière laquelle je n'aurais pas pu la rejoindre (Philippe Forest).

Au livre qu'il a autrefois écrit - le superbe et douloureux « L'enfant éternel » - Philippe Forest avait donné pour titre le début de la première phrase du roman de Barrie (première version écrite de Peter Pan : « Tous les enfants, sauf un ». À celui qu'il publie aujourd'hui, il donne pour titre la fin de sa dernière phrase » : Gais, innocents et sans cœur. Ces deux livres se réunissent et se rejoignent enfin dans les deux bouts de la chaîne et les deux bouts d'une fable et d'une réalité.

La fable de Peter Pan a contenu la sienne - la vraie, même si son nouveau roman disparait au sein de la légendaire fiction de J.M. Barrie, auteur de Peter Pan. Et Forest de préciser : « L'histoire se termine. Elle recommence aussi. La dernière phrase formule la promesse que tiendra la première lorsqu'il se trouvera quelqu'un pour reprendre le roman et pour le rouvrir à la page par laquelle il débutait. » Et pour le romancier le propre des contes est que jamais ils ne se terminent que pour recommencer aussitôt. Ceux qui les racontent ou qui les écoutent ont disparu depuis longtemps, personne ne se souvient plus d'eux ni de ce que fut leur vie, mais, mystérieusement, ils leur survivent. Ils scintillent dans le soir comme la Fée Clochette de Peter Pan.

Mais si Barrie avait écrit que les enfants sont « sans cœur », pour Forest ils parlent de la cruelle et triste loi du Temps. L'existence reste un « sauve qui peut ! » où tous les coups sont permis, surtout si l'on pense au Capitaine Crochet. Certes le monde n'est qu'un meurtrier manège dont la roue dépêche vers le rien mais selon l'auteur ceux qui s'abandonnent à son abominable vertige, y ont pris leur passager plaisir. Ce n'est la faute de personne. Nul n'est coupable. Chacun, innocent, jouit ainsi, bravement, gaiement, du répit que lui accorde le crocodile dont le ventre, monotone et imperturbable métronome, énonce le verdict à l'exécution duquel l'existence ne sursoit jamais très longtemps.

Que les histoires n'aient jamais de fin, c'est ce que dit Barrie et Forest le croit (un peu) même si, bien sûr, il en va autrement de la vie, sans rien nous faire oublier de son amère leçon. Elles nous consolent un peu du terrible tour que lui donne le Temps. La loi veut que les enfants grandissent, qu'ils vieillissent et qu'ils meurent. Wendy s'en souvient quand Peter l'oublie. Mais lui, n'a qu'une idée en tête. Il veut jouer encore et toujours aux jeux qui lui plaisent, profiter sans peine de l'éternel recommencement de la vie, s'enchanter.

Au fond, c'était le souhait de Philippe Forest lorsqu'il racontait Peter Pan à sa fille. « Nous nous plaisions des mêmes choses sur lesquelles, parfois, nous versions les mêmes larmes. Nous les découvrions, nous les retrouvions. Et nul, pas même nous, n'aurait pu dire quel sens avait le sourire que l'on voyait à nos deux visages, si nous faisions seulement semblant d'être gais ou alors simplement semblant d'être tristes », écrit Forest. Preuve que son nouveau roman fait avec le premier le joint parfait – enfin si l'on peut dire.

D'autant que Forest nous touche une fois de plus, en acmé : « Tandis que je me trouvais à mon bureau, penché sur mon écran, entouré de mes livres, j'avais la sensation singulière que ma fille, son espiègle et bienveillant petit fantôme, se tenait derrière moi, épiant par-dessus mon épaule ce que j'étais en train d'écrire et, avec moi, s'enchantant de la vieille histoire que si souvent nous avions racontée ensemble. » En fait Peter Pan est un astre et comme le romancier nous nous nourrissons de lui.

Philippe Forest, « Gais, innocents et sans cœur". À propos de Peter Pan »,
coll. Blanche, Gallimard, 2026, 160 p., 18 €

Le cœur fantôme

Axel Léotard et Dunia Ambatlle — 2026-05-31T09:36:37Z

Toute vérité est une interprétation de la réalité

… Et la réalité est une énigme sans solution…

Pour voir le livre en plein écran : https://online.fliphtml5.com/ojhgc/wupg/

L'outre voir

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-30T18:14:19Z

Cécilia Jauniau s'attache à des individus, à des personnalités. Elle a étudié la peinture et les arts plastiques à l'Université Paris 8 puis au Queen's College de New York. Elle y a découvert la photographie et plus particulièrement le portrait et le nu féminin.

Au début se sa carrière, s'appuyant sur des images chinées, Cécilia Jauniau recherchait des visages durs et sévères afin d'y discerner les femmes qui se cachaient derrière. Leur retenue avait trait à leur histoire personnelle et familiale. Ces femmes étaient montrées corsetées mais - et conséquence - tout autant déshabillées. Il s'agissait de désenclaver celles qui étaient prisonnières de l'enfer de leur propre représentation. « Les libérer passe par le désir, l'envie de suivre leur instinct. Elles sont prises en tenaille par la société et les convenances, j'ai envie de les débrider » écrivait l'artiste. Le nu lui a ouvert un nouveau champ. Il libère moins l'image qu'une « parole » murmurée ou muette. Le corps y reprend ce qui lui a été confisqué. Il peut assumer ses désirs. En ce sens Cécilia Jauniau reste passionnée par les corps morcelés de Bellmer, le fétichisme de Molinier, la puissance figurale de Nan Goldin et la crudité d'un Saudek et ses corps de femmes abandonnés, crus, dégoulinants, façonnés, pervers. « Ce sont des démonstrations presque monstrueuses » proclame l'artiste. Elle a découvert là le grand chemin de sa recherche. Ne choisissant jamais des modèles professionnels, elle trouve ses femmes par annonces puis elles discutent longuement. Comme l'écrit l'artiste, « elles relèvent un défi la plupart du temps. Leur démarche est liée à leur histoire personnelle. Ce passage à l'acte, cette mise à nu est quasi thérapeutique. Elles ressentent le besoin de s'affirmer pour maintes et maintes raisons, comme une rupture familiale, une culture trop oppressante. Leur geste va contre leur éducation où les brimades qu'elles ont pu subir ».

Dans « Place Dauphine », Cécilia Jauniau garde l'art de pratiquer des raisons subliminales. Ses photos influencent la vision des voyeurs (et voyeuses) voire leurs songes naissants dans ses jeux non du hasard mais du réel (parfois légèrement caviardé). À sa manière elle réinvente un chant de Maldoror là où la pensée d'autrui veut s'infiltrer dans son sexe ouvert ou « épinglé ». La photographe par ses propres mises en scène, collages et sensations, découvre là où généralement reste du manque d'être son intimité. Existe là forcément un chapelet de désirs parfois agrafés dans un impensable dont il faut aimer le rêve de l'impudeur et de sa « fatale » beauté. Il s'agit toujours de regarder le sexe en face dont son honneur peut être parfois ouvert entre deux chaises. Il n'existe pas pour lui de mauvais profil. Celui-ci est toujours bon dans son long sillage. Et nous faisons bien des culbutes à travers ce miroir qui ne joue que très rarement avec son ombre. Et quoique marqué, le rose ne subit jamais d'ecchymoses. Nous sommes pleins de cette vision où certains ou certaines pensent que leur cerveau prend l'eau. Et ce sexe parfois aussi. C'est un origami crocheté ou qui s'envole. Pour Cecilia Jauniau son sexe est plus que sa dauphine, sa muse et ranime nos flammes qui débordent de sa propre salive du fond de sa galerie. Tout reste fascinant, non sans humour discret, vériste. C'est l'éloge du secret. Éric le souligne.

Cécilia Jauniau et Eric, « Place Dauphine », non paginé, à commander à La Musardine (Paris) ou sur son facebook et Instagram.

L'œuvre et son syndrome

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:04:12Z

Sans le savoir — ou presque — James-Matthew Barrie a créé par Peter Pan non seulement un mythe mais un syndrome. Il fut d'ailleurs victime de son personnage. Le fils préféré de sa mère, David, qui avait à peu près le double de son âge — 13 ans — mourut lorsque le futur auteur n'avait pas encore sept ans. Il essaya de le remplacer dans le cœur de sa mère, allant jusqu'à s'habiller avec les vêtements du défunt pour s'identifier à lui.

L'enfance de J. M. Barrie est marquée par ce drame, et le petit James se construit sur une fêlure. Toute sa vie, il essaye d'emporter l'amour de sa mère, mais n'y parvient jamais tout à fait. Il se donne mission de consoler sa mère de cette perte, et son besoin d'écrire provient très probablement d'une volonté de récréer le monde en niant le drame. Le thème de la jeunesse éternelle est récurrent dans son œuvre.

J. M. Barrie était un homme menu et fluet, de petite taille. On a parfois souligné sa démarche quasi-enfantine — tel son héros Peter qui ne veut pas grandir. On suppose, sans la moindre preuve, que ce personnage atypique était androgyne et que ce fut l'une des raisons de son divorce. Le personnage de Peter Pan apparaît pour la première fois dans un roman fantaisiste intitulé « Le petit oiseau blanc ». J. M. Barrie développe le personnage de Peter pour créer la pièce de théâtre « Peter Pan, ou le garçon qui ne voulait pas grandir », et sa carrière n'eut plus d'interruption.

Un tel héros est caractérisé par le refus persistant de quitter l'enfance — on en trouve plus tard chez le Roi de la Pop Michael Jackson une illustration saisissante. Il présenta dès son plus jeune âge des signes distinctifs de cette pathologie. Elle marquera profondément sa vie personnelle et professionnelle.

Mais comme chez Michael Jackson, dans la vie de J. M. Barrie, les racines de ce syndrome remontent à sa structure familiale particulière et aux conditions de son développement précoce dans une fratrie de dix enfants où s'installent des dynamiques dysfonctionnelles. L'enfant devrait normalement construire son identité à travers des interactions sociales équilibrées mais de fait, il ne les trouva que plus tard dans ses études et sa vie à Londres en tant que dramaturge.

De plus, Peter Pan échappe à son créateur. Il n'a rien d'un « Bambi », ignore sa fragilité en conduisant ses proches vers une certaine maturité. Son histoire et son mythe nous ramènent au monde des contes de fées, de l'attraction naturelle vers le monde de l'enfance et sa capacité à établir des relations privilégiées avec les jeunes, voire avec des adultes, en acceptant le conflit.

Chacun peut y voir, à tort ou à raison, une identification profonde à l'enfance comme refuge psychologique. Mais reste à savoir si Peter Pan se perçoit lui-même comme un enfant et trouve naturel de partager leur univers ? De fait, loin d'un stress émotionnel, il subsume les adultes et leur pouvoir. Avec ses compagnons (et certes avec une conjonction magique et fétiche), il répond aux incompréhensions du monde.

N'existe donc pas dans cette féerie la phobie du monde adulte et de ses responsabilités. Les adultes autoritaires n'incarnent plus des modèles masculins matures, mais face à eux Peter Pan est rassurant, escogriffe, aventurier. De fait, Peter Pan joue le rôle de figure parentale alternative qui gomme toute carence relationnelle. Un tel héros est l'as de performance face aux pirates. Et après tout il devient une thérapie et une sublimation littéraire du syndrome dont il hérita.

J. M. Barrie exprime, à travers lui et son œuvre, une conquête d'expression émotionnelle et des moments créatifs où il accéda à un accomplissement. Par le succès de son héros, il est sans doute sorti de schémas psychologiques établis dans l'enfance. Il a réalisé une reconstruction contre le refus persistant de la maturité émotionnelle et contre l'évitement des responsabilités adultes.

De plus, exit dans les attitudes des enfants de son histoire la conservation de traits comportementaux infantiles et la recherche de protection dans l'univers de l'enfance. Sans troubles anxieux liés à la perspective de grandir. Au contraire. Preuve que l'univers de Peter Pan reste une œuvre ouverte et à suivre.

James Matthew Barrie, « Peter Pan », Édition de Cornelius Crowley, Jean-Michel Déprats et Philippe Forest, Collection « Bibliothèque de la Pléiade » (n°684), Gallimard, 2026, 1168 p., 67 €.

La leçon du langage

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:03:39Z

Dans les « Histoires de Samora Mâchel », il ne s'agit pas de saccage ni de destruction, mais d'un retour dans une forme d'exaltation et d'une paradoxale résurrection. D'autant que Pierre Guyotat était habité par l'Histoire, celle des sociétés et des corps, comme par celle de la langue.

La lecture publique qu'il fit de ce livre fut une épreuve. Il la vivait comme telle, mais aussi comme un accomplissement d'une teste au rythme étrange, inouï non sans une extraordinaire douceur. Tous ceux qui l'ont entendu lire le savent, c'était comme une expérience de transsubstantiation : des scènes de bordel chantées avec la tendresse murmurée d'une berceuse.

Écrit ou vocalisé le livre est la « poche de rythmes » là l'idée y est d'abord. Son rythme est lié au souffle, au battement du cœur, à la vision sociale et organique qu'il avait de la langue. Elle était pour lui vivante, travaillée par ses origines mais la transformation de la langue était en plus un acte politique pour la rendre plus vive même si, surtout, un cœur bat : celui de l'humanité avec ses contradictions, sa violence et sa tendresse dans le frottement des extrêmes là « l'ordure et la métaphysique » qui fait chanter la langue.

L'humain est ici sauvage, violent et saisissant de nos sociétés. Ici le « prostitutionnel » — à savoir le personnage omniprésent — est celui du « putain » qui ne veut pas qu'on l'abandonne à un autre état sans pour autant se faire consoler. Et ce là où ces « Histoires » tiennent le monde qu'elles représentent pour celui qui ne terrifierait que s'il était réel. Or il n'y a rien de plus réel, ni de plus naturel que le monde que Guyotat montre par une langue et non de leurs « effets ».

À ce titre les éditeurs des « Histoires de Samora Mâchel » offrent quelques clés. Par exemple les règles dites de la « babélisation », concernant les lettres « a », « e », « u », « i ». Mais ils expliquent encore comment dire à la place de « cinq » « çanq », et « vingt » « vangt ». Dans ce texte les lettres ne disparaissent pas : elles se métamorphosent, pour ralentir, accélérer, muscler le texte et lui offrir du « Change » comme l'appelait Jean-Claude Montel.

Il ne faut pas limiter cette langue où l'oralité règnerait en maître. Tout est « bien » écrit certes mal, mais pour exprimer mieux et sans jamais pour l'auteur de se faire complice d'une illusion ou participer à un fantasme. Guyotat écrit son langage en et avec lui, voire à sa place mais pour le signer en même temps que lui. Et surtout existe ici — comme dans « Progénitures » ou « Joyeux animaux de la misère » à une « leçon sur la langue française » pour reprendre le titre que Guyotat avait donné à ses cours à l'université de Paris VIII Saint-Denis,

Pierre Guyotat, Histoires de Samora Mâchel, Gallimard, Hors-série Littérature, 2026, 710 p., 28 €

Au-delà des mères

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-04-04T08:51:09Z

Loin de l'agitation aliénante des images Jérémy Liron cultive une certaine retraite agissante. Ses œuvres nous « scotchent » car elles sont soustraites aux faux enchantements de l'artifice au sein même de territoires construits plus pour l'ostentation que le recueillement.

Le retrait reste la qualité première de ce travail qui distribue les signes presque imperceptibles de changements d'époque, de temps. L'artiste nous redonne un sens auroral qui se perd de plus en plus. Sans que les choses apparaissent avec clarté on vient rechercher ici, dans la retraite et son recul, une autre, plus vivace et originaire de ce que nous mêmes avons connu et éprouvé dans nos étranges et provisoires épiphanies matricielles voire marines.

Soustrait aux prises habituelles, en recul, privé de relief ou simplement de l'évidence allant de soi le long des jours, le paysage chez Liron est donc soumis à une étrange érosion et érection. La terre tend aimantée vers la mère voir la mer de celle-là et ses ou nos souvenirs une fois de plus semblent eux aussi se perdre en elle. Le paysage change mais en restant le même. C'est (aussi) une manière de retrouver une forme d'extase ou de ne pas la quitter.

Dès lors, noter, dessiner, peindre, garder trace de tous ces moments où le temps est soudain suspendu deviennent un jeu d'échos — voire de conjurer la mélancolie. Preuve que le créateur n'est pas de ceux qui se contentent d'errer dans les paysages qui le précèdent. Par ses toiles, photographies, sculptures et vidéos, il aborde par exemple le paysage balnéaire à travers une expérience commune. Qui ne se souvient pas de vacances aussi familiales que maritimes ?

Pour certains elles étaient le signe d'une joie débordante, pour d'autres d'une sorte d'anxiété. L'un et l'autre de ces sentiments font porter une attention particulière au paysage d'emprunt. Mais l'auteur est sensible à des « pans » que nous ignorions face à ceux que nous fréquentons au quotidien.

D'un départ ponctuel, le créateur génère toujours un processus très particulier. Des éléments architecturaux font ainsi irruption dans des paysages où la végétation veut garder le premier plan. Jérémy Liron peint aussi des villas rectilignes, anguleuses, mais il sait porter son regard sur des détails qui sont autant d'intrusions, d'accidents de parcours. Tout est là mais vacille, comme affaibli, sans fermeté, soudain distant.

Mais dans ses œuvres comme dans ses textes Liron touche à l'essence-même de la critique d'art. Car en cette posture instinctive pour lui, il met en scène un regard qui cherche à n'en plus finir, au point de parvenir à une sorte d'élucidation extrême. « S'il se sert du médium de l'écriture, c'est qu'il est seul capable, comme un hydrolat, de s'imprégner d'une matière première perçue et assimilée. » écrit Léa Bismuth la préfacière du livre. Ici Liron devient le véritable critique d'art qui retourne le regard, dépasse le « goût » pour atteindre, une subjectivité partageable, « une forme paradoxale d'objectivité intime » ajoute la préfacière.

L'artiste l'a d'ailleurs lui même bien compris lorsqu'il affirme : « Ne passe-t-on pas la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse continuellement de nous échapper ? ». Le créateur en inventant ou en devenant critique de son travail les retient : mais de manière distanciée, à travers l'épure mais aussi par effet de vitre de son livre. Elle laisse passer la lumière et tient lieu aussi d'écran pour un tel artiste et écrivain dont le regard n'est jamais inerte. Il fonce toujours au-delà de ses propres « mères » (primitives ou plus retardées) qui le porte vers les lointains non d'en face mais dedans.

Jérémy Liron, « Retourner le regard », L'Atelier contemporain, 2026, 424 p., 25 €

Hauts voltages / hautes voltiges

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-03-01T12:16:25Z

Philippe Jaffeux propose ici ce que certains croient trouver : la compilation de son « désastre très langue + très langue + très langue + très langue » qui demeure une des plus grandes entreprises littéraires du temps avec à la fois tous les effacements possibles du simple logos pour une autre dignité du verbe.

Mais ici, il ne s'agit pas de L'Ecriture du désastre de Maurice Blanchot. Les mots avancent là où « l'alfa bée » et la syntaxe se démultiplie, sous prétexte de classements, pour désorganiser l'apparent logos, avec gourmandise et goinfrerie, de ses ordres admis. Face à la cupidité libérale, la littérature offre un retour d'ombre, en prouvant combien tout logos peut s'enrayer lorsque les côtes du non-sens montent mais pour le redresser.

Ici les « courants » de Philippe Jaffeux ont pris la forme d'un processus sériel, répétitif et minimal ; dans ses carrés parfaits de 26 affirmations en 26 lignes, un déchiffrement de notre conscience, quitte à nous donner du plomb dans l'aile. Il poursuit ainsi sa campagne de fouilles selon la potence et le ciel où il « explore l'insouciance d'une hasar« t » qui observe l'étude d'une ignorance », là où ses incisions sont fines par la lame des lignes (et leur âme). Elles reconstituent notre savoir où parfois des répétions semblent se régler sur un tel « abus » (dit l'auteur) mais sans excès et, sauf son respect pour, s'ajuster à la mesure d'un déséquilibre juste, dans ce qui devient une sorte de bréviaire dont la racine est carrée.

De telles aventures (si l'on peut dire) de la réflexion la plus profonde créent notre joie par une telle lecture puisque ses tablettes et tablatures tentent d'intercepter un chaos « impassible ». Existent là des météorites lançant des pierres sur nos incertitudes grâce à de telles « vérités ». L'auteur s'arrime en son logos plus ou moins alpha bétique à nous sortir de notre animalité dans son savoir à flux et à sens dont ici aucun n'est interdit. Bref ce que l'on n'apprend ne pas savoir permet de comprendre que la puissance des abîmes est dans le cerveau d'un tel héros. Il est entre Ulysse et cas l'ipso dans son don et son odyssée. Et contre ceux qui la ferme, il l'ouvre dans ses joyaux et diamants dont la sophistique se divise du poulpe par la pensée.

Ce nouvel ouvrage devient une pépite incandescente, d'où la nécessité de la traduire en mots, pour mieux la canaliser, l'approcher, l'apprivoiser. Car la première émotion (ou la réflexion dernière) ouvre, emporte, fige, tétanise entre invocation céleste et imminence du danger d'être refaçonnés par des affirmations parfois compliquées pour les raisonneurs. Mais les sentences de l'auteur, elles, ne sont jamais bancales.

Existe là une forme d' « orphélisme » d'un genre particulier, géométrique et « cadrée ». Jaffeux renonce aux décombres et ruines des penseurs et les dépasse par un autre pôle : à savoir, celui des naissances et l'épreuve d'accouchements de la pensée en des constellations électives au moment où l'habitus et la norme n'ont pas encore droit de cité — et pour cause.

Philippe Jaffeux, Courants fous, Éditions Les Météores, 2026, 80 p., 12 €

L'amour alcool de mante

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-03-01T12:14:44Z

Le choix des écrits republiés dans La Pléiade prouve que la vie de Marguerite Duras est tout autant son œuvre. Dans l'addiction de l'amour ou du désir — ou sa confusion —, reste une atmosphère, un effluve, un alcool dont l'écrivaine ne fut plus vraiment responsable.

Pour elle, l'amour ne répond de rien. Mais demande tout : « J'ai passé des semaines avec lui, les plus décisives » écrit-elle. Mais quand il est absent, l'auteure écrit. C'est la maladie de la mort, maladie de la vie. C'est un but. Une course.

Mais il y a plus, car chez Duras les amants sont coupés du monde et ils rêvent — le mot est important — même s'il y a loin chez eux la coupe aux lèvres. Ils rêvent de vivre comme le reste d'une peuplade perdue dans le temps lui-même.

Mais bien plus encore. Car dans cet espace, les amants durassiens sont épris, désemparés et achevés. Il leur faut — faudrait — ainsi sortir de l'histoire et de l'Histoire, afin d'atteindre un « temps pur » qui n'appartiendrait qu'à eux. Un temps sans conscience, un temps des premiers êtres. L'amour devient non seulement le philtre mystérieux qui unit et sépare mais le filtre contre la réceptivité organisée, à l'hospitalité sociale exogame, sélective, qui ne cesse de trier et ne peut accepter la passion, par nature obsessionnelle, qui dérange son ordre.

Mais chez elle, l'amour est aussi la chair qui se manifeste. Ses héroïnes tentent de sortir du jeu d'inhibition psychique et de la stupeur sexuelle organisées. Toutefois, un tel luxe la société ne peut se l'offrir tant elle aime risquer de faire capoter la passion dans quelque chose de mystique que toute sexualité entrave. Mais chez Duras, même si la créatrice ne l'exhibe pas, la chair n'est plus un écran. Elle est au centre du dispositif romanesque.

Celui-ci permet d'entendre ce qui n'a pas de nom, de s'approcher de soi en s'approchant de l'autre. L'étreinte ouvre le refoulé, à savoir ce qu'on a repoussé dans la solitude qu'aucun ne mérite. Et donc en conséquence ses héroïnes deviennent des menteuses à force d'être sincères.

Les mots ne peuvent contenir la fièvre, ils la biaisent, en font (presque) un usage pervers. Comme si le langage lui-même (parce qu'il est social) aime — ne l'aimant pas — contredire la passion.

Mais l'amour ne sera qu'un temps non partagé, non vécu ensemble, si ce n'est que par bouffées d'autant plus immenses qu'elles sont à la base même réduites à leur plus simple expression à l'échelle du temps humain. Toutefois, en dépit de l'échec « programmé », les amants découvrent que leur corps parle, peut parler une langue étrangère, extraordinairement mutique.

Cela n'est pas neuf, cela pourrait sembler « fleur bleue ». Mais l'auteure donne à cet état une dimension tragique neuve. On n'est pas à Vérone, mais à Venise, Calcutta, Paris. Trouville enfin. Et si, à mesure que la passion semble apprendre les rudiments du langage et de la peau, les mots s'effondrent en phrases spasmes ? Dès lors, rien ne se crée, tout se transforme. En culpabilité ou en omission.

En conséquence l'être ne peut se dénuder que dans le langage. Il devient le seul recours. Mais si — et comme l'écrit Pascal Quignard « Entre les jambes de la première femme le premier ermite montra déjà son visage » — à travers son œuvre, Duras nous rend plus perspicaces ?

Sans doute la question du sexe hante l'écriture de Marguerite dans la mesure où s'y rencontre l'inadéquation fondamentale de la langue aux choses, de la femme et de l'homme. Mais pour n'être pas le pauvre jouet du mâle et comme ses héroïnes, Duras se veut magique en écrivant l'amour : la raison courte d'haleine, silencieuse dépose et range son fouet par ses phrases, ses lacunes. Dans ses foudroyantes joie et douleur.

De plus Marguerite Duras divulgue des noces érotiques pour remettre en jeu le désir. L'Époux s'adresse à elle, elle s'adresse à l'amant. Ravie en esprit, ravie physiquement, souffrant le Calvaire, revivant la Passion, mourant à elle le transport amoureux la pénètre comme elle fut pénétrée.

Alors écrire, dit-elle. L'écriture ne se quitte pas. C'est une maladie, une addiction, un alcoolisme. Écrire ce qu'on ne sait pas. Ou plus. Ou trop bien. Écrire ne sauve rien. Écrire sauve « la Petite ».

Marguerite Duras,
L'Amant et autres écrits,
La Pléiade,
Gallimard 2026, 992 p. –
64,00 €.

Mémoires interdites

Jean-Pierre Brazs — 2026-02-03T09:27:42Z

Il arrive qu'on trouve sur un banc public, sur la table d'un restaurant, sur le rebord d'une fenêtre, sur le siège arrière d'un taxi, ou dans tout autre lieu plus insolite, un livre abandonné.

On peut l'ignorer. On peut le prendre en main et parfois découvrir sur la page de garde un texte manuscrit, indiquant que l'abandon était volontaire et qu'il serait judicieux que le livre ainsi proposé à une nouvelle lecture soit ensuite remis en circulation. Chaque lecteur, chaque lectrice peut librement ajouter un mot, souligner une phrase ou corner une page. Le livre garde ainsi la mémoire de son périple.

Des enfants ont remarqué qu'il est fréquent de mettre en terre des êtres chers décédés et d'en conserver le souvenir par différents stratagèmes. Ils ont également constaté que des graines ensevelies, à la bonne profondeur dans un terreau nourricier, peuvent germer et des plantes ensuite grandir pour offrir au soleil de belles efflorescences. Ils se sont réunis en petits groupes pour organiser des cérémonies clandestines d'enterrement de leurs jouets préférés, dans l'espoir que leurs rêves puissent un jour devenir réalité. L'État est rapidement intervenu pour interdire le transport des jouets dans l'espace public.

Ayant constaté des allées et venues suspectes ainsi que des regroupements de plus de six individus dans des lieux de mémoire, l'État a promulgué une loi prohibant toute circulation à plus d'un kilomètre à partir des domiciles et rappelé le décret sur l'occupation de l'espace public interdisant d'être ici et ailleurs en même temps. En conséquence, les forces de police chargées du maintien de l'ordre sont partout et les physiciens prétendant que la superposition des « ici » et des « ailleurs » est une réalité quantique ont été interdits d'enseignement.

Dans certaines rues, on voit des recluses et des reclus étendre à leur fenêtre des tissus de couleurs, des robes, des tuniques, des vestes ou des foulards. Ces parures sont devenues inutiles depuis l'interdiction d'accéder au-dehors qui a rendu superflu le plaisir d'être, de rencontrer et de séduire. Ainsi la ville dansante est devenue un labyrinthe de rues vides habillées d'oripeaux, eux-mêmes rapidement réprimés parce que considérés comme subversifs.
Les accès aux plages sont désormais interdits parce que la contemplation nostalgique d'un horizon a été déclarée dangereuse pour la santé publique.
Seuls des bruits de révoltes peuvent habiter un monde sans mémoires. De percutantes sonorités, infimes d'abord, parce que personnelles, puis réunies en irrésistibles et tumultueuses clameurs collectives, occupent alors bruyamment l'espace public.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Ce qui tue

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-02-02T10:59:54Z

Dans ces « Poèmes à dire et à crier » nous vivons dans un autre monde que réel, constamment immergés et en essayant de surmonter notre angoisse dès que tout part : « Désir de Vie ou de Mort / Qu'ai-je décidé à l'Aurore de ma / VIE ».

Pour Alain Marc, la langue est une bête respiratoire. Elle revient à sa racine et elle est sa fiancée fantôme. L'auteur ramène une nouvelle fois à la richesse sonore et non à l'abstraction de la langue. Sa pensée miroite dans une énergie où les mots ne sont pas les choses mais la pensée s'entend par l'incarnation qu'ils lui donnent. Et à travers cette langue et son expérience, Alain Marc donne l'idée que la pensée est une course de haie au sein d'une richesse phonique, sa danse et son mouvement sourd. Il continue à travailler à l'aveugle, sachant que l'écriture en sait plus que lui au nom d'une révélation, d'une métamorphose, d'une transfiguration.

« La chair de l'homme » (pour reprendre un titre de Novarina) représente le trou où se déverse ou plutôt se révulse une histoire qui nous bouleverse à coup de répétitions, d'ictus — chaque fragment d'un texte reflétant son ensemble en perpétuel mouvement. Tout fonctionne au nom de la variation là où la matière redevient poussière.

Chaque mot comme chaque image n'est donc que ce qu'en disait déjà Diderot lorsqu'il écrivait : « dans mon imagination, elle n'est qu'une ombre passagère ». Mais cette ombre possède la capacité à devenir un lieu, une impersonnelle et inquiétante zone du vivant là où le sens bascule. L'auteur évide les espaces sensés. Il nous déplace de ses lieux d'absence où tout désir de voir le place.

Ce texte n'est ni le propre ni le figuré, ni le pur ou le réalisé, mais une zone où nous perdons notre capacité de penser seulement avec lucidité. L'œuvre nous permet ainsi de nous perdre et de nous retrouver, tant elle souligne le fait que, comme le signalait Giacometti, « j'ai toujours eu l'impression d'être un personnage vague, un peu flou, mal situé ».

L'œuvre reste ainsi rarissime, où le corps ne disparaît pas et où le monde des apparences est exclu. Il y a soudainement une place pour quelque chose d'autre, qui est bien plus que la figuration d'une ombre « portée ». Ici, les repères s'effacent pour laisser apparaître l'humain. Nous ne sommes même plus dans le peu de choses mais dans l'air du lieu et dans l'aire d'un jeu qui nous absorbe et nous digère.

Dans ces « Poèmes à dire et à crier », nous vivons dans un autre monde, non réel, constamment immergés en essayant de surmonter notre angoisse dès que tout part : « Désir de Vie ou de Mort / Qu'ai-je décidé à l'Aurore de ma / VIE ». L'enfance était pour lui une mauvaise donne. Dans ces moment-là, c'était toujours son regard qui « s'arrêtait de Vivre en Premier ».
Perdre la mémoire permet de « ne pas / Continuer à Sur Vivre / Mais bien un jour se décider / DE VIVRE ». C'est là devenir qui on est dans le territoire du seul. Là où les poèmes de Marc s'amenuisent mais en tout l'inverse d'un étiolement. A chaque espace d'un instant la règle est : « Debout /Rester la / Tête Droite » et réparer les Bleus de l'âme pour avoir « le courage de dire JE ». Car c'est bien la première Victoire.

Mais la salle de jeu à vivre est toujours là, où « même les choses ont une Mémoire ». L'auteur, ici, est le témoin aujourd'hui sans objet d'un passé que l'on n'oublie jamais là où la société exclut les fous. Et ce parce que personne ne supporte et « a peur pour lui-même » de réaliser qui nous sommes, dans la société des animaux, même quand le jugement s'anéantit. C'est là alors que l'on se trouve au bord de la mort mais au débordement de l'existence.

Alain Marc, « le Choix de la folie, le Grand cycle de la vie ou l'odyssée humaine #2 », Coéditions Douro et Z4 Editions, 2026, 164 p., 15 €