TK-21

L'entre

Jean-Christophe Nourisson — 2026-10-30T15:33:45Z

Le dernier ouvrage de Christian Ruby dresse le tableau des lignes de partage et de connivence esthétiques en ère démocratique. Il appuie sa réflexion sur la conception d'un dynamogramme qui fait immédiatement apparaître la relation entre les différents objets de réflexion – à savoir l'œuvre d'art prise dans un jeu d'interactions entre l'auteur et le public. Il met en discussion ces interdépendances en convoquant six moments de philosophie actifs depuis l'ère moderne.

Afin d'éviter les écueils relevant d'une essentialisation des concepts, il prend soin de déconstruire les lieux communs toujours actifs, qui loin d'être anodins alimentent un regard nostalgique et réactionnaire sur l'art et ses acteurs dont le public.

Ainsi, dès les premières pages il s'interroge sur l'un des nœuds de toute relation esthétique : Existe-t-il un public d'œuvres d'art pour qui n'en a pas vu ?
À travers cette interrogation l'auteur pose la question essentielle des conditions d'apparition du public, dont il prendra soin de retracer la généalogie. Il en va de même pour l'auteur ou pour l'œuvre d'art qui ne sont pas des notions tombées d'un ciel divin mais bien des pôles de concorde et de conflictualité qui ne cessent de se redéfinir en fonction des évolutions mondaines, qu'elles soient esthétiques ou politiques. C'est en effet depuis la rupture épistémologique de la constitution d'un sujet en exercice démocratique, dont la pleine expression reste à conquérir, que les relations entre l'individu (auteur ou spectateur), l'œuvre et le public, méritent une discussion exigeante et ouverte à tous.

Individu - Auteur·rice
En guise d'avertissement, Christian Ruby invite à une première réflexion sur le lieu commun consistant à proclamer l'affinité subjective entre l'artiste et son œuvre. Il rappelle malicieusement que l'œuvre et l'artiste sont pris nécessairement dans un devenir (œuvre-auteur.rice) qui part d'une inexistence, d'un vide fondamental [1]. Ce devenir en situation s'appuie sur des langages constitués ou en formation, des jeux de règles ou des champs référentiels. Il s'agit d'un rapport, celui du passage de l'individu à l'auteur ou de l'individu au spectateur. L'individu, l'œuvre et l'auteur.rice ne sont pas des isolats monadiques mais ils sont les acteurs des relations concrètes et imaginaires qui se jouent et se tissent à chacune de leurs mises en présence.

Auteur·rice - Œuvre
À l'appui de son argumentation, l'auteur convoque la Logique de Port Royal, [2] qui nous invite à dissocier la représentation de ce qu'elle représente, ou, dit autrement, ce qui sépare la peinture classique d'exposition de l'icône, ou l'individu de l'artiste, car le « je » du poète est le plus souvent l'autre de l'écriture. L'auteur.rice au travail (à l'ouvrage) navigue, comme le disait Michel Foucault, dans « la nappe intérieure de langage, il est le pli intérieur que cette nappe dessine ».
Sortir de la stérile relation causale qui lierait, par exemple, l'expérience privée à l'œuvre, nécessite de penser soit l'advenir de soi à sa propre loi inhérente à toute œuvre – qui, telle, la créature du docteur Frankenstein, vit sa vie d'errance – Adieu donc, de Montaigne, en ce premier Mars mille cinq cent quatre vingt – [3], soit qu'elle s'auto-dissolve dans l'identique d'une forme de construction non séparée de la réalité, comme l'ont été de nombreuses avant-gardes. Ainsi, que l'exercice de l'art en désir d'émancipation soit considéré comme autonome ou bien qu'il tende vers sa propre disparition, il noue son devenir social, éditorial ou d'exposition à l'appréciation d'un spectateur-usager.

Œuvre - public
En revenant sur ces notions, qui sont au centre des débats lumineux de l'ère moderne, Christian Ruby en retrace les dynamiques modernes, postmodernes et contemporaines. La relation, « l'entre » qui s'organise dès lors entre l'individu, l'auteur, l'œuvre et les destinataires indéterminés est le lieu ou le moment d'une réflexion philosophique que l'auteur détaille en six tableaux. Cette salutaire et singulière synthèse invite chacun à dialoguer avec les réflexions esthétiques dans leurs relations au politique et à contester toute crispation visant à régir les rapports culturels ou à les figer en doctrine close.

Vito Acconci, MurInsel, Graz, 2003

Un premier tableau permet d'éclairer les liens qui existent et continuent d'être actifs entre un exercice critique du jugement et son accomplissement en alliances ou dissensus entre sensibilité empiriste et raison sensible.

L'ère moderne commencerait au XVIᵉ siècle en Occident ; cela implique une redéfinition de la philosophie contre la théologie, à laquelle des auteurs comme Hegel, Kant ou Friedrich von Schiller et bien d'autres consacreront leurs efforts. L'art, l'esthétique et le public sont en quête de définition et il faut les légitimer, les identifier dans leurs différences d'avec les œuvres religieuses, les faire circuler en dehors des lieux de culte (naissance des salons), exercer son jugement, éclairer le collectif (peuple et public). Les questions surgissent : Qui juge ? Qui éclaire ? Comment ?
Les premiers hiatus surgissent, entre la programmatique démocratique d'un art à destination de toutes et tous et l'appropriation du jugement de goût par les élites. « …éduquer le populaire au rôle de public par absorption/réconciliation et élévation aux Lumières ». Comment supprimer les évincés en les cultivant, les extraire de l'aliénation ?
L'Occident à la pointe de son expansion coloniale rêve l'universel en point de vue surplombant comme le regard détaché sur une Juno Ludovisi.

Passé le temps du crépuscule des dieux, la période romantique tentera d'y substituer une religion de l'art (Wagner) toujours active. Le début du XXᵉ siècle marqué par la première, terriblement humaine, Guerre mondiale épuisera les solitaires en rêve d'un accomplissement de la promesse moderne. Refonder la modernité à l'ère des masses et au présent comme tentera John Dewey ou la déconstruire en faisant retour sur l'art comme éclaircie de l'être depuis un passé idéalisé comme le proposera Martin Heidegger, engage le public sur les terrains de l'expérience (sociale-associative-politique) ou de l'habiter (la maison de l'être et son sol problématique). Comment sauver la promesse de l'émancipation et de l'égalité et en quoi les registres du sensible y participent-ils ? La ligne de fracture entre ces deux conceptions marque la fragmentation des options ouvertes pour approcher les rapports entre l'œuvre et ses publics.

L'irruption des médias de masse (photographie, cinéma, radio) qui s'impose au tournant des années 1930 dans l'espace culturel modifie quelque peu le sensorium de la modernité. La Psychanalyse et le Marxisme parachève l'avènement de nouveaux outils à même d'en saisir les mécanismes. Des auteurs comme Walter Benjamin ou Theodor W. Adorno, désormais sans illusion sur la promesse d'une dissolution des contradictions propre à la dialectique hégélienne, actent les fins de la modernité et de l'esthétique. Il faut désormais extraire le public aliéné d'une esthétique proprement politique au service du capital et de son devenir totalitaire. L'unité perdue de l'art se mue en dissonance apte à reconfigurer de nouveaux exercices, auxquels s'emploieront les avant-gardes dans tous les domaines de la culture : Chaplin pour le cinéma, Brecht pour le théâtre ou les œuvres déstabilisantes des dadaïstes/surréalistes. La pleine critique de l'industrie culturelle dans l'œuvre fait effraction dans le quotidien. Le spectateur bousculé dans ses a priori est invité à se saisir de cette puissance d'agir qui reconfigure la politicité immanente de l'art.

Alors que la réalisation de la modernité s'épuise dans la société de consommation, l'art se fait dérive, immatériel, il trace des lignes de fuite dans le présent. Le plan encore transcendental de l'Angelus Novus de Paul Klee s'étant définitivement fracturé à Auschwitz et Hiroshima, penser le présent invite à réfléchir aux structures sociétales formatrices des goûts, des représentations et des imaginaires. L'inclusion du monde contemporain dans les sciences et techniques constitue le plan d'immanence au-delà duquel il est vain de philosopher. L'art est le lieu de l'écart du mineur, de la dérive et de l'hétérotopie, il résiste et crée une différence. C'est aussi le moment de relire la modernité et ses ruptures d'épistémès, Velasquez pour Foucault ou Bacon pour Gilles Deleuze. Les formes nouvelles de la performance, de l'installation et de l'élargissement à des sujets d'actualité (féminismes, minorités, migrations) se substituent aux thèmes traditionnels. S'agirait-il d'une autre manière de faire des mondes qui défont le formatage du sensible ? Ou plus simplement de faire de sa vie une œuvre d'art ?

Au tournant des années 1980, la mondialisation s'accélère. Le sociologue Zygmunt Bauman examine l'état du flux capitaliste qui emporte les existences et les choses en devenir d'obsolescence. « Seuls les déchets ont tendance à être (hélas) solides et durables. Solide est désormais synonyme de déchet. Le triomphe de la mode auquel l'art n'échappe pas, ouvre à la tentation d'un renoncement à l'émancipation, l'art fait retour sur des formes anciennes identifiables (l'antique, le classique). Une postmodernité cynique qui célèbre la vie artiste et s'installe dans le renoncement considérant que l'avant-garde bégaie. On verra alors un Jean-François Lyotard développer une anamnèse du sensible (Marcel Duchamp) à l'inverse du constat désespéré de Frédéric Jameson qui se désole en logiciel marxiste des ruptures de chaînes signifiantes. C'est une période de spéculation théorique extrêmement vive mais qui ne devrait pas nous détourner de l'examen en finesse de ce qui fut produit en termes d'art et de culture dans leurs rapports à un public renouvelé.

L'esthétique n'est pas un discours, c'est un régime historique d'identification de l'art. [4]

L'originalité de la pensée philosophique de Jacques Rancière tient à la volte-face salutaire qu'il tend au débat, à ses yeux stérile, entre modernité et postmodernité. S'il y a bien une contradiction originaire de l'esthétique entre art d'élite et art au cœur de la vie il devient nécessaire d'en penser les conditions transcendantales. L'assignation à telle ou telle part du sensible ne résiste pas au schème de l'interprétation sociologique surplombante ce qu'il démontrera, exemples à l'appui, dans ces recherches passionnantes sur le monde ouvrier du XIXᵉ siècle. Les a priori entre public averti et public à éduquer y sont soigneusement déconstruits. D'un côté une police du sensible qui maintient le partage, de l'autre une politique (démocratique) entendue comme un lieu de dissensus qui interrompt ce partage policier. Car c'est au nom du principe d'égalité, des corps, des lieux et des intelligences, que ne cesse de se reconfigurer l'exercice démocratique. Ainsi Jacques Rancière élargit cette fois la notion d'esthétique à la question politique du partage du sensible dont l'art n'est plus qu'une composante. « Le spectateur émancipé n'est pas un spectateur émancipable par d'autres, mais celui qui se bat, au présent, contre l'image que l'on se fait de lui, contre l'image d'un être incapable de voir, séduit par les spectacles, imbécile »…

Georges Perec - Bernard Queysanne, Un homme qui dort, film, 1974.

Une histoire m'a été rapportée par une amie. C'était le dimanche 4 octobre 2026, sur le belvédère du parc de Belleville, lors du festival CinéBelleville. On y projetait en plein air, un film en noir et blanc de Georges Perec : Un homme qui dort, réalisé en 1974, d'après son roman écrit en 1967. Le parc de Belleville est l'un de ces lieux parisiens où les adolescent.es en créations de jeux et singeries de toute sorte réinventent les usages de l'espace policé. C'est toi, c'est moi, l'adolescent·e sur son vélo qui passe derrière la scène et s'arrête là, sur sa selle, il y restera jusqu'à la fin de la projection. Nulle éducation mais une mise en présence, un « entre ».

[1] Christian Ruby. La fécondité du vide, Paris MKF éditions, 2024.

[2] Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La logique ou l'art de penser, Paris 1662. Éd. Gallimard, 1992.

[3] Michel de Montaigne. Essai, 1595. Éd. Folio, Gallimard 2009.

[4] Jacques Rancière. Malaise dans l'esthétique, éd. Galilée 2004.

Image d'ouverture : Manifestation Dada à Saint-Julien-le-Pauvre, 14 avril 1921.

L'œuvre d'art entre auteur·rice et public de Christian Ruby, Éd. l'Harmattan, 2026

La méchanceté d'Antonin Artaud

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-10-29T11:19:42Z

Dans ce grand texte redécouvert, Artaud fait plus que « de » langue : du souffle et du rythme. Il cherche le ton le plus méchant et teigneux possible et dont la valeur est inhérente à sa scansion. Le dernier langage d'Artaud n'est donc pas un délire : c'est au pire la folie du sage, mais une folie qui ne tient en rien du fantasme, si ce n'est celui d'être encore en vie, plus par le corps que par l'esprit, dans une forme d'où ne sort plus seulement une voix rongée mais cette fixation bucco-verbale qui dit le conscient et l'inconscient non plus « envoutés » mais soudain libres d'oser dire ce qu'il nomme « l'abjection humaine » pour affirmer sa « vérité horrible ».

Face à ce constat final, la seule porte ouverte est celle du cri acerbe. Sa méchanceté devient un moyen d'aller rechercher — comme il le fit au Mexique — les bases vivantes d'une culture dont la notion s'effrite en Europe. C'est lorsque la langue redevient une lave volcanique, vibrante dans le sang, qu'elle rallume le feu intérieur fait d'ire et permet paradoxalement et sans doute fantasmatiquement, comme il l'écrit en effet à Barrault : de « rétablir l'équilibre et briser la malchance, malchance intérieure (…) qui vient de moi ».

Artaud tente une posture où la méchanceté envers l'esprit est de mise. En particulier contre tous ceux qui représentent le pouvoir. Plus que de quitter la langue il s'agit d'imaginer « plein de langues de feu parlantes ». Et c'est parce que, comme il l'écrit à Paulhan, il s'est rendu compte que « les mots étaient incapables de dire tout ce que je voulais leur faire dire » qu'il a voulu inventer une diatribe parfaite.

Ici, l'exaspération et l'horreur sont l'apogée des vrombissements du jouir d'Artaud. Des esprits, sa coupe est pleine, ils la remplissent encore. Mais c'est là un contresens parfait à ce qu'Artaud demandait dans une affirmation essentielle. Face à sa langue qui pénétra « en fureur au couteau dans les plâtras d'insectes spermateurs, les corps fluidiques des provocateurs en montagnes coloriées, l'apaisement du coiffeur, le docteur Thévenin, le dieu détaché de jamais rien », dans ce brulot de 1947, c'est (encore) une métamorphose du langage et de logos.

Dans ces pages incandescentes, les lanières de feu d'Artaud, tissées en torsades de langues dans le miroitement de la terre, ouvrent un ventre mou, « mais le feu bâille par-dessus », précise Artaud. Il copule « par le derrière » toutes idées d'idées et les tarit. Eloigné d'une langue poétique fleuron de ses contempteurs, il trouve là l'énonciation de bègues face aux modèles de la pensée et leurs souverains poncifs. La parole soufflée de leurs « comment dire » n'est en rien le contraire d'un « comment ne pas dire », si bien que leur « comment-taire » retourne au silence. C'est ce qu'Artaud illustre.

Pour lui, l'esprit est une imbécillité, une idiotie car « nous venons de là où c'est mou / c'est pourquoi ça dort, / ça poutoune ». Il faut donc toute la méchanceté du monde pour quitter le faux esprit et atteindre le vrai corps. La langue d'Artaud, dans sa couleur intense, ne singe pas, elle transfigure à coup d'anathèmes et de violence. Elle retrouve, par le saccage, un souffle par lequel l'auteur se rêve libre, immense et dense.

Tout ici est conçu pour tenter de remédier à ce qu'untel poète perçoit au sein de la langue standard comme un déficit d'être et une perte de pensée. Face à l'impuissance linguistique Artaud tente donc de trouver autre chose que les moyens discursifs et conceptuels ambiants. Il veut ainsi faire sortir « une masse d'esprit enfouie quelque part » grâce à l'accouplement agressif de la pensée avec la matière phonique afin que, pour reprendre une image biblique, l'esprit puisse flotter sur des eaux nouvelles sous une forme hargneuse, démoniaque, monstrueuse.

La méchanceté d'Antonin Artaud
Antonin Artaud, Chiote à l'esprit, suivi de Je n'admets pas », illustré de gravures de José Guadalupe Posada, Fata Morgana, Fontfroide le Haut, 2026, 48 p., 9 €

Delicious & Healthy Memories

Anatoly Suzdaltsev — 2026-10-01T19:51:13Z

Ce projet en forme de livre, explore les distorsions de la mémoire à travers des photographies de célébrations familiales en URSS. Il est construit à partir de photographies sélectionnées dans une archive couvrant la période des années 1960 aux années 2000.

Nous ne pouvons plus considérer notre mémoire comme une source fiable : elle est profondément altérée par le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, influencée par la propagande et de plus en plus envahie par de faux artefacts générés par l'IA.

Pour illustrer les mécanismes de la propagande soviétique, le projet intègre une page de l'édition originale du Livre de la cuisine savoureuse et saine The Book of Tasty and Healthy Food (éd. 1963), qui véhiculait une image d'abondance en profond décalage avec la réalité de la vie en Union soviétique.

En URSS, les infrastructures de loisirs et la production de biens de consommation étaient peu développées. Les réunions familiales constituaient la forme de convivialité la plus accessible — et souvent la seule. Les habitants de l'Union soviétique ne pouvaient que rêver des plats décrits dans le Livre de la cuisine savoureuse et saine. Même des produits de base comme le beurre, la saucisse ou les œufs étaient difficiles à trouver dans les magasins. Malgré cela, chaque famille s'efforçait de rendre sa table de fête aussi généreuse que possible.

À l'aide de la photogrammétrie, j'ai réalisé des reconstructions tridimensionnelles de quelques-uns de ces plats emblématiques : les mandarines, les sandwichs au caviar rouge et le Hareng sous son manteau de fourrure (Hareng sous un manteau de betteraves).

La mémoire est également façonnée par sa nature reconstructive. Les chercheurs ont mis en évidence le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, selon lequel le cerveau réécrit le souvenir d'un événement ou d'une personne chaque fois qu'il est rappelé. Les émotions et les pensées influencent ce processus, si bien que les souvenirs peuvent finir par avoir peu de points communs avec la réalité. À partir des années 2020, les distorsions et le bruit ne proviennent plus seulement de notre mémoire imparfaite, mais aussi de l'intelligence artificielle. Toutes les photographies du projet sont authentiques, mais certaines ont été étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA, brouillant la frontière entre document et fiction. Les diptyques — composés de fragments d'une même photographie ou de photographies différentes, intégrant parfois des éléments inexistants — ainsi que les grilles d'images constituent un procédé visuel montrant comment ce qui semble d'abord cohérent se révèle, à y regarder de plus près, fragmentaire ou en partie fictif.

La mémoire ne peut donc plus être considérée comme une source fiable : elle est profondément transformée par la reconsolidation de la mémoire, contaminée par la propagande et désormais peuplée de faux artefacts créés par l'intelligence artificielle.

Dummy Video https://vimeo.com/1195110043

PDF flipbook https://pubhtml5.com/hjhyu/gnrv

Voir en ligne : https://www.suzdaltsev.art

* Photographies d'archives issues de la collection d'Anatoly Suzdaltsev, prises entre les années 1960 et les années 2000 dans l'ensemble de l'URSS.

** Toutes les photographies d'archives sont authentiques ; aucune image n'a été entièrement générée par intelligence artificielle. Certaines photographies ont toutefois été partiellement étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA.

https://www.instagram.com/vogeltorn

Le Sadisme de Bettencourt

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-10-01T18:21:14Z

Pierre Bettencourt a écrit : « J'ai vu très tôt que la vie sans humour n'était pas possible. J'avais seulement sept ans quand j'ai perdu ma mère. C'était comme si le ciel avait disparu, plus rien n'existait. Elle allait faire des cures à Davos et, une année, elle n'est pas revenue. Cela a été pour moi un drame absolu qui, d'une certaine façon, me poursuit et continuera à me poursuivre jusqu'à la mort ». Ce drame n'a pas quitté celui qui né en 1917 est mort en 2006 dans l'indifférence.

Pourtant, comment oublier, depuis ses « fables fraîches », le poète et l'artiste dont les femmes ont compté tellement mais tard. Seulement (au nom de la première d'entre elles) à partir de l' « intouchable » (titre prémonitoire et qui annonçait tout). Les femmes et surtout une femme dont l'artiste parlait en ces termes : « C'était une femme dont la beauté me transportait. Nous nous voyons depuis cinquante ans et nous sommes restés sur ce pied d'intimité. Elle était un peu étonnée de l'intérêt que je lui marquais. Elle-même adorait un garçon qu'elle a finalement épousé ». Cependant le sexe, sous toute ses formes, est à la base de son œuvre. L'hermaphrodisme y est quelque chose de prégnant et découvert à l'origine à travers une photographie de Witkin.

Pour Bettencourt, la vie s'exerce à force d'organismes et de sexes qui se confondent avec la nature transfigurée et le surnaturel dans une sorte de splendeur convulsive. L'art eut donc pour le créateur un caractère sacré dont il s'expliqua. On peut parler à son propos d'érotisme et de cruauté sans que cela ne trouve chez lui une figuration morbide ou artificielle.

La vie courante à Alicarnasse, texte inédit destiné à suivre Les plaisirs du roi, s'inscrit pleinement dans cette veine provocatrice et jubilatoire, marquée par une tension constante entre inquiétude métaphysique, liberté morale et érotisme noir. Son écriture relève d'une « facétie sérieuse » profondément singulière dans un lieu particulier : la royale cité d'Alicarnasse, ensorcelante et anarchique en Insulinde aux conﬁns du monde civilisé du début du XX^e siècle, et se moque des carcans sociaux, religieux et moraux importés d'Europe sous l'autorité de leur souverain où les « Carnassiens » cultivent un rapport frénétique à la chair et au désir, à la jouissance et à la transgression. Aﬁn de mieux les comprendre, ce volume nous fera pénétrer des incidents. Par exemple : « la nouvelle du martyr du Père Brottier parvint à Rome quelques mois plus tard, et où la cause de sa béatiﬁcation qui dut normalement être introuvable, on s'en méﬁa. La fameuse lettre où il demandait pour les Carnassiennes le privilège de la communion intime moulait son dossier d'une tache indélébile ». Reste que sous le signe du culte solaire, la débauche y est un rite avant tout par la richesse et le plaisir un langage de Bettencourt. Une fable délicieusement obscène où se distille une satire acide de la morale bourgeoise, du colonialisme, de la chrétienté et du progrès.

L'œuvre de perversion des valeurs même au sein d'un humour étrange confirme la force de cette quête fabuleuse qui s'appuie sur une sorte de voyance profonde et une illumination mystique qui reconduisent le monde vers une virginité idéale où paradoxalement le sexe se dresse comme un pilier ou un pal. Il reste l'axe essentiel dans une approche dont les éclats tragiques ne sont pas sans rappeler ceux que l'on retrouve chez Bataille. Pour Bettencourt le sexe est plus un élément de séparation que de communication. C'est aussi un appareil de torture auquel sont soumis les amants. Ils y sont enchaînés, broyés, détruits. Et les figures lubriques deviennent des sortes de divinités hétérogènes et complexes (romaine, nègre, indienne, que sais-je encore...)

Pierre Bettencourt, « La vie à Alicarnasse ou La ﬁn de tout », illustrations par l'auteur, Fata Mogana éditions, Fontfroide le Haut, 2026, 104 p., 22 €

La consolatrice

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-07-30T12:13:38Z

Ecrivain et poète, vidéaste et réalisateur, Frank Smith poursuit ses pratiques artistiques de « guérillas poétiques » afin de produire une œuvre où livres, films, performances et installations font alliance. Créateur du « Bureau d'investigations poétiques » il explore jonctions et disjonctions entre poésie, politique et image.

Le livre « Mer x Soleil, vers un impossible cinéma de poésie » se déploie sous la forme d'un abécédaire qui relie textes et images. Il devient un livre-album qui réactualise le concept de « cinéma de poésie » que Pier Paolo Pasolini avait défini lors d'une conférence prononcée en 1965 au Festival du nouveau cinéma de Pesaro : « Peut-on voir ce que l'on dit et peut-on dire ce que l'on voit ? »

Désormais à l'heure, et comme il l'écrit d'une « novlangue technofasciste et d'une imagerie dystopique dévastatrices », Smith repense le dicible et le visible à partir de l'art vidéo. Elle devient, précise-t-il encore, « une promesse consolatrice ». Dans une approche à la fois critique et prospective, le créateur reprend l'histoire expérimentale du cinéma au gré de l'œuvre comme déplacement et impossible définition qu'en plateaux.

La conception éditoriale du livre est assurée par Rodolphe Perez, critique littéraire et universitaire. Son travail scientifique interroge la notion de la mort de l'auteur et de l'autorité intellectuelle depuis la relecture de Nietzsche par Georges Bataille jusqu'aux manifestations auctoriales numériques. Celui-ci rejoue la cartographie cinéma versus poésie en déjouant la pagination et l'ordre convenu de la lecture, tout en procédant par « acentrement » entre les énoncés, sans hiérarchie. Si bien que ce livre devient un « adventice », sans sujet ni objet fixes, résolument non attribuable.

Franck Smith donne ici à ses semblables et frères (sœurs idem) remarques et conseils — même si l'impératif de chaque segment pourrait faire penser à des désordres sous forme d'ordres. Le tout sous l'égide d'une injonction capitale : ne pas se conformer à un usage — soit-il prétendu bon — et fonctionner par intersections ou croisements de trajectoires. C'est une manière de se dégager de l'image et de la poésie là où la déroute est préférée à la route — ligne droite et générale — s'extraire des exercices d'imbécillité que toute règle implique.

De fait Smith rêve d'une vidéo qui ne raconte pas d'histoire et qui n'a rien à dire — surtout quand la scène finale ramène à la scène liminaire ne prévoyant de rien. Au milieu, la vidéo se déroule, elle a lieu, juste là, sortant de la fausse alternative entre fiction nécessairement mensongère et du documentaire forcément vrai. La vidéo en conséquence se refuse à lui, pour mieux montrer son vertige et il renverse l'imagination dans une succession d'images en absence de sens et de non-sens sans jamais prendre parti entre les deux. Cela permet de savourer le temps sans actions, sans propos, dont les prises sont des déprises.

Frank Smith, « Mer x Soleil, vers un impossible cinéma de poésie », La Maréchalerie / éditions Créaphis, 2026, 80 p., 35 €

De la censure…

Christian Ruby et Martial Verdier — 2026-07-29T12:17:00Z

De la censure des œuvres culturelles et dans la culture
– La censure ou le mépris du « public » (Christian Ruby, philosophe).
– Pensées sur l'autocensure (Carole Douillard, artiste).
– Une formation sur (contre) la censure chez les réalisateurs (Elliott Covrigaru, réalisateur et compositeur).
– Question de la formation contre la censure dans les Écoles d'art (Myriam Mechita, enseignante et artiste).
– Censure et photographie (MartialVerdier, photographe, directeur de TK-21LaRevue).
– Régenter le goût de la foule (Christian Ruby).

De la censure des œuvres culturelles et dans la culture

Ce dossier portant sur la censure culturelle a été conçu et réalisé grâce à la participation et à la réflexion d'autrices et auteurs.

Le dossier ne porte pas sur la censure uniquement et en général, mais aussi sur la manière dont les artistes vivent les censures, arrivent à se battre contre elles et peuvent s'en emparer, même sous la forme de l'autocensure...

Le livre est disponible auprès des auteurs, et peut être commandé sur TK-21 et sur Hello Asso :

https://www.helloasso.com/associations/tk-21/boutiques/de-la-censure-des-oeuvres-culturelles-et-dans-la-culture

Voir aussi la présentation précédente

D'un livre, l'autre : l'Incompossible

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-07-04T17:00:00Z

Tandis que je me trouvais à mon bureau, penché sur mon écran, entouré de mes livres, j'avais la sensation singulière que ma fille, son espiègle et bienveillant petit fantôme, se tenait derrière moi, épiant par-dessus mon épaule ce que j'étais en train d'écrire et, avec moi, s'enchantant de la vieille histoire que si souvent nous avions racontée ensemble. Comme si, ayant maintenant changé de rôle, pareille à Peter, flottant dans le vide, de l'autre côté d'une immatérielle fenêtre fermée derrière laquelle je n'aurais pas pu la rejoindre (Philippe Forest).

Au livre qu'il a autrefois écrit - le superbe et douloureux « L'enfant éternel » - Philippe Forest avait donné pour titre le début de la première phrase du roman de Barrie (première version écrite de Peter Pan : « Tous les enfants, sauf un ». À celui qu'il publie aujourd'hui, il donne pour titre la fin de sa dernière phrase » : Gais, innocents et sans cœur. Ces deux livres se réunissent et se rejoignent enfin dans les deux bouts de la chaîne et les deux bouts d'une fable et d'une réalité.

La fable de Peter Pan a contenu la sienne - la vraie, même si son nouveau roman disparait au sein de la légendaire fiction de J.M. Barrie, auteur de Peter Pan. Et Forest de préciser : « L'histoire se termine. Elle recommence aussi. La dernière phrase formule la promesse que tiendra la première lorsqu'il se trouvera quelqu'un pour reprendre le roman et pour le rouvrir à la page par laquelle il débutait. » Et pour le romancier le propre des contes est que jamais ils ne se terminent que pour recommencer aussitôt. Ceux qui les racontent ou qui les écoutent ont disparu depuis longtemps, personne ne se souvient plus d'eux ni de ce que fut leur vie, mais, mystérieusement, ils leur survivent. Ils scintillent dans le soir comme la Fée Clochette de Peter Pan.

Mais si Barrie avait écrit que les enfants sont « sans cœur », pour Forest ils parlent de la cruelle et triste loi du Temps. L'existence reste un « sauve qui peut ! » où tous les coups sont permis, surtout si l'on pense au Capitaine Crochet. Certes le monde n'est qu'un meurtrier manège dont la roue dépêche vers le rien mais selon l'auteur ceux qui s'abandonnent à son abominable vertige, y ont pris leur passager plaisir. Ce n'est la faute de personne. Nul n'est coupable. Chacun, innocent, jouit ainsi, bravement, gaiement, du répit que lui accorde le crocodile dont le ventre, monotone et imperturbable métronome, énonce le verdict à l'exécution duquel l'existence ne sursoit jamais très longtemps.

Que les histoires n'aient jamais de fin, c'est ce que dit Barrie et Forest le croit (un peu) même si, bien sûr, il en va autrement de la vie, sans rien nous faire oublier de son amère leçon. Elles nous consolent un peu du terrible tour que lui donne le Temps. La loi veut que les enfants grandissent, qu'ils vieillissent et qu'ils meurent. Wendy s'en souvient quand Peter l'oublie. Mais lui, n'a qu'une idée en tête. Il veut jouer encore et toujours aux jeux qui lui plaisent, profiter sans peine de l'éternel recommencement de la vie, s'enchanter.

Au fond, c'était le souhait de Philippe Forest lorsqu'il racontait Peter Pan à sa fille. « Nous nous plaisions des mêmes choses sur lesquelles, parfois, nous versions les mêmes larmes. Nous les découvrions, nous les retrouvions. Et nul, pas même nous, n'aurait pu dire quel sens avait le sourire que l'on voyait à nos deux visages, si nous faisions seulement semblant d'être gais ou alors simplement semblant d'être tristes », écrit Forest. Preuve que son nouveau roman fait avec le premier le joint parfait – enfin si l'on peut dire.

D'autant que Forest nous touche une fois de plus, en acmé : « Tandis que je me trouvais à mon bureau, penché sur mon écran, entouré de mes livres, j'avais la sensation singulière que ma fille, son espiègle et bienveillant petit fantôme, se tenait derrière moi, épiant par-dessus mon épaule ce que j'étais en train d'écrire et, avec moi, s'enchantant de la vieille histoire que si souvent nous avions racontée ensemble. » En fait Peter Pan est un astre et comme le romancier nous nous nourrissons de lui.

Philippe Forest, « Gais, innocents et sans cœur". À propos de Peter Pan »,
coll. Blanche, Gallimard, 2026, 160 p., 18 €

Le cœur fantôme

Axel Léotard et Dunia Ambatlle — 2026-05-31T09:36:37Z

Toute vérité est une interprétation de la réalité

… Et la réalité est une énigme sans solution…

Pour voir le livre en plein écran : https://online.fliphtml5.com/ojhgc/wupg/

L'outre voir

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-30T18:14:19Z

Cécilia Jauniau s'attache à des individus, à des personnalités. Elle a étudié la peinture et les arts plastiques à l'Université Paris 8 puis au Queen's College de New York. Elle y a découvert la photographie et plus particulièrement le portrait et le nu féminin.

Au début se sa carrière, s'appuyant sur des images chinées, Cécilia Jauniau recherchait des visages durs et sévères afin d'y discerner les femmes qui se cachaient derrière. Leur retenue avait trait à leur histoire personnelle et familiale. Ces femmes étaient montrées corsetées mais - et conséquence - tout autant déshabillées. Il s'agissait de désenclaver celles qui étaient prisonnières de l'enfer de leur propre représentation. « Les libérer passe par le désir, l'envie de suivre leur instinct. Elles sont prises en tenaille par la société et les convenances, j'ai envie de les débrider » écrivait l'artiste. Le nu lui a ouvert un nouveau champ. Il libère moins l'image qu'une « parole » murmurée ou muette. Le corps y reprend ce qui lui a été confisqué. Il peut assumer ses désirs. En ce sens Cécilia Jauniau reste passionnée par les corps morcelés de Bellmer, le fétichisme de Molinier, la puissance figurale de Nan Goldin et la crudité d'un Saudek et ses corps de femmes abandonnés, crus, dégoulinants, façonnés, pervers. « Ce sont des démonstrations presque monstrueuses » proclame l'artiste. Elle a découvert là le grand chemin de sa recherche. Ne choisissant jamais des modèles professionnels, elle trouve ses femmes par annonces puis elles discutent longuement. Comme l'écrit l'artiste, « elles relèvent un défi la plupart du temps. Leur démarche est liée à leur histoire personnelle. Ce passage à l'acte, cette mise à nu est quasi thérapeutique. Elles ressentent le besoin de s'affirmer pour maintes et maintes raisons, comme une rupture familiale, une culture trop oppressante. Leur geste va contre leur éducation où les brimades qu'elles ont pu subir ».

Dans « Place Dauphine », Cécilia Jauniau garde l'art de pratiquer des raisons subliminales. Ses photos influencent la vision des voyeurs (et voyeuses) voire leurs songes naissants dans ses jeux non du hasard mais du réel (parfois légèrement caviardé). À sa manière elle réinvente un chant de Maldoror là où la pensée d'autrui veut s'infiltrer dans son sexe ouvert ou « épinglé ». La photographe par ses propres mises en scène, collages et sensations, découvre là où généralement reste du manque d'être son intimité. Existe là forcément un chapelet de désirs parfois agrafés dans un impensable dont il faut aimer le rêve de l'impudeur et de sa « fatale » beauté. Il s'agit toujours de regarder le sexe en face dont son honneur peut être parfois ouvert entre deux chaises. Il n'existe pas pour lui de mauvais profil. Celui-ci est toujours bon dans son long sillage. Et nous faisons bien des culbutes à travers ce miroir qui ne joue que très rarement avec son ombre. Et quoique marqué, le rose ne subit jamais d'ecchymoses. Nous sommes pleins de cette vision où certains ou certaines pensent que leur cerveau prend l'eau. Et ce sexe parfois aussi. C'est un origami crocheté ou qui s'envole. Pour Cecilia Jauniau son sexe est plus que sa dauphine, sa muse et ranime nos flammes qui débordent de sa propre salive du fond de sa galerie. Tout reste fascinant, non sans humour discret, vériste. C'est l'éloge du secret. Éric le souligne.

Cécilia Jauniau et Eric, « Place Dauphine », non paginé, à commander à La Musardine (Paris) ou sur son facebook et Instagram.

L'œuvre et son syndrome

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:04:12Z

Sans le savoir — ou presque — James-Matthew Barrie a créé par Peter Pan non seulement un mythe mais un syndrome. Il fut d'ailleurs victime de son personnage. Le fils préféré de sa mère, David, qui avait à peu près le double de son âge — 13 ans — mourut lorsque le futur auteur n'avait pas encore sept ans. Il essaya de le remplacer dans le cœur de sa mère, allant jusqu'à s'habiller avec les vêtements du défunt pour s'identifier à lui.

L'enfance de J. M. Barrie est marquée par ce drame, et le petit James se construit sur une fêlure. Toute sa vie, il essaye d'emporter l'amour de sa mère, mais n'y parvient jamais tout à fait. Il se donne mission de consoler sa mère de cette perte, et son besoin d'écrire provient très probablement d'une volonté de récréer le monde en niant le drame. Le thème de la jeunesse éternelle est récurrent dans son œuvre.

J. M. Barrie était un homme menu et fluet, de petite taille. On a parfois souligné sa démarche quasi-enfantine — tel son héros Peter qui ne veut pas grandir. On suppose, sans la moindre preuve, que ce personnage atypique était androgyne et que ce fut l'une des raisons de son divorce. Le personnage de Peter Pan apparaît pour la première fois dans un roman fantaisiste intitulé « Le petit oiseau blanc ». J. M. Barrie développe le personnage de Peter pour créer la pièce de théâtre « Peter Pan, ou le garçon qui ne voulait pas grandir », et sa carrière n'eut plus d'interruption.

Un tel héros est caractérisé par le refus persistant de quitter l'enfance — on en trouve plus tard chez le Roi de la Pop Michael Jackson une illustration saisissante. Il présenta dès son plus jeune âge des signes distinctifs de cette pathologie. Elle marquera profondément sa vie personnelle et professionnelle.

Mais comme chez Michael Jackson, dans la vie de J. M. Barrie, les racines de ce syndrome remontent à sa structure familiale particulière et aux conditions de son développement précoce dans une fratrie de dix enfants où s'installent des dynamiques dysfonctionnelles. L'enfant devrait normalement construire son identité à travers des interactions sociales équilibrées mais de fait, il ne les trouva que plus tard dans ses études et sa vie à Londres en tant que dramaturge.

De plus, Peter Pan échappe à son créateur. Il n'a rien d'un « Bambi », ignore sa fragilité en conduisant ses proches vers une certaine maturité. Son histoire et son mythe nous ramènent au monde des contes de fées, de l'attraction naturelle vers le monde de l'enfance et sa capacité à établir des relations privilégiées avec les jeunes, voire avec des adultes, en acceptant le conflit.

Chacun peut y voir, à tort ou à raison, une identification profonde à l'enfance comme refuge psychologique. Mais reste à savoir si Peter Pan se perçoit lui-même comme un enfant et trouve naturel de partager leur univers ? De fait, loin d'un stress émotionnel, il subsume les adultes et leur pouvoir. Avec ses compagnons (et certes avec une conjonction magique et fétiche), il répond aux incompréhensions du monde.

N'existe donc pas dans cette féerie la phobie du monde adulte et de ses responsabilités. Les adultes autoritaires n'incarnent plus des modèles masculins matures, mais face à eux Peter Pan est rassurant, escogriffe, aventurier. De fait, Peter Pan joue le rôle de figure parentale alternative qui gomme toute carence relationnelle. Un tel héros est l'as de performance face aux pirates. Et après tout il devient une thérapie et une sublimation littéraire du syndrome dont il hérita.

J. M. Barrie exprime, à travers lui et son œuvre, une conquête d'expression émotionnelle et des moments créatifs où il accéda à un accomplissement. Par le succès de son héros, il est sans doute sorti de schémas psychologiques établis dans l'enfance. Il a réalisé une reconstruction contre le refus persistant de la maturité émotionnelle et contre l'évitement des responsabilités adultes.

De plus, exit dans les attitudes des enfants de son histoire la conservation de traits comportementaux infantiles et la recherche de protection dans l'univers de l'enfance. Sans troubles anxieux liés à la perspective de grandir. Au contraire. Preuve que l'univers de Peter Pan reste une œuvre ouverte et à suivre.

James Matthew Barrie, « Peter Pan », Édition de Cornelius Crowley, Jean-Michel Déprats et Philippe Forest, Collection « Bibliothèque de la Pléiade » (n°684), Gallimard, 2026, 1168 p., 67 €.