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C'est du jazz latino, épisode 49 (Elles 2)

Pedro Alzuru — 2026-07-04T16:30:00Z

Les femmes dont il est question ici partagent presque toutes un point commun : l'exil choisi ou forcé (Toronto, Houston, Miami, NYC, Suisse…). Elles ne se contentent pas de jouer leur musique, elles créent des « petites patries sonores » là où elles s'installent.
Ces dernières protagonistes mettent en lumière une « nouvelle garde » incroyable : des femmes nées dans les années 1980 et 1990 qui, tout en respectant l'héritage de leurs parents, ont propulsé des sons dans l'ère du hip-hop, de l'électronique et du jazz moderne.

Dans les deux épisodes « Elles », nous observons l'évolution des femmes latines, ainsi que celle des femmes qui, sans être latines, s'identifient à cette culture, et comment notre perception d'elles a également changé. Ces artistes sont des artistes au sens le plus large du terme ; elles excellent non seulement dans la pratique d'un ou plusieurs instruments, mais sont aussi parolièress, arrangeuses, cheffes d'orchestre, fondatrices et leaders de groupes, historiennes, promotrices de la musique et de la culture latines, chercheuses, professeures d'université et productrices. Elles excellent dans des instruments qui, jusqu'à récemment, étaient considérés comme exclusivement masculins : les percussions, les instruments à vent et les cordes. Elles continuent de chanter des chansons d'amour – et pourquoi pas ? – mais il faut y ajouter tout ce qui a été mentionné précédemment.

Cette image persistera probablement encore un certain temps, limitée par le stéréotype de la femme latine créé au début du XXᵉ siècle, avec des figures comme Carmen Miranda et Joséphine Baker, et par l'image de la chanteuse de boléro dépendante de l'affection et de la protection masculine, coiffée de fruits, se déhanchant et menant une vie « débridée ». Voici pourtant la puissante réalité de ces femmes qui révolutionnent le jazz latino, aussi tenaces que puissent être ces images.

Et elles ont accompli tout cela avec une grande intelligence. De même que les musiciens se rencontrent, surmontant les malentendus, le colonialisme, le racisme et toutes sortes de ressentiments nés de l'histoire tumultueuse de la « rencontre » des trois continents bordant l'Atlantique ; les femmes au sein de groupes musicaux ont progressivement appris à nouer un partenariat mutuellement bénéfique avec les hommes, déconstruisant leurs peurs et leurs préjugés, et prouvant ainsi que la musique nous la créons ensembles.
Deuxième épisode du programme dédié à Elles, cette foi aux héritières et révolutionnaires, la nouvelle garde qui fusionne les genres avec une liberté totale.

Yilian Cañizares (1983), violoniste et chanteuse cubano-suisse, Yilian possède un don rare : elle joue et chante simultanément des lignes complexes. Sa musique est une invocation où le jazz contemporain rencontre les rituels Yoruba et la précision classique apprise en Europe. Installée en Suisse, elle collabore avec des maîtres comme Omar Sosa et Chucho Valdés, créant une œuvre spirituelle et cosmopolite.
Son approche est un parfait équilibre : un mélange de santería afro-cubaine, de rigueur classique européenne et de jazz contemporain. Son style musical, empreint d'une dimension cosmopolite, captive le public des festivals européens. Elle incarne la diaspora intellectuelle cubaine. Son album Aguas con Omar Sosa est un joyau de jazz spirituel. La formation d'un trio, entre Sosa et Canizares, avec l'intégration du percussionniste vénézuélien Gustavo Ovalles, produit des merveilles - comme nous le verrons ici.
Née à La Havane, Yilian Cañizares a commencé l'étude du violon dans sa ville natale, suivant la tradition la plus rigoureuse de l'école russe de violon. À seulement 14 ans, elle a obtenu une bourse pour étudier à Caracas, et en 2000, elle s'est installée en Suisse pour terminer ses études au Conservatoire de Fribourg. Peu après, les principaux orchestres de la région ont commencé à la contacter, et une fois installée à Lausanne, elle a collaboré avec divers ensembles pendant six ans. En Suisse, elle a exploré le jazz et a décidé d'emprunter une nouvelle voie musicale, intégrant le chant à sa carrière d'artiste professionnelle. C'est durant cette période qu'elle a décidé de former un quartet avec des musiciens d'Allemagne, du Venezuela et de Suisse (et plus tard de Cuba), et le groupe Ochumare était né. Six mois seulement après sa formation, en 2008, le groupe a remporté le Concours du Festival de Jazz de Montreux. Dès lors, sa carrière n'a cessé de progresser. Ces dernières années, elle a partagé la scène avec Ibrahim Maalouf, Omar Sosa, Youn Sun Nah, Richard Bona, Chucho Valdés, Roberto Fonseca, Dhafer Youssef, l'Orchestre de Chambre de Lausanne et El Comité. Elle est également professeure de violon à l'École de jazz et de musique actuelle de Lausanne (EJMA).
Le succès de ses albums Ochumare, autoproduit et sorti en 2013, suivi d'Invocación, produit par Alê Siqueira, a conforté sa réputation d'artiste novatrice, capable d'explorer et de transcender les frontières musicales. Elle a été nommée « révélation de l'année » par l'hebdomadaire français Le Nouvel Observateur pour sa remarquable virtuosité et son charisme de chanteuse et de violoniste. « Ma musique reflète la richesse et le mélange des cultures que je porte en moi et représente qui je suis : une femme, une Cubaine, une musicienne et une citoyenne du monde », a déclaré l'artiste.
Son deuxième album, Invocación, a atteint le sommet du classement Qobuz – World Music et a ensuite été réédité en édition Deluxe.
Aguas, l'album produit en collaboration avec Omar Sosa, accompagné par sa compatriote Inor Sotolongo aux percussions, est sorti en octobre 2018. Le 15 novembre 2019, son nouvel album Erzulie est sorti, avec sa nouvelle formation, Yilian Cañizares & The Maroons, et dédié à la déesse haïtienne de l'amour et de la liberté, enregistré à La Nouvelle-Orléans,
Son style reflète la variété de ses influences, avec des touches de jazz, de musique classique et de musique cubaine, laissant une large place à l'improvisation. Le magazine français Les Inrockuptibles décrit une orchestration jazz mêlée à des percussions rituelles yoruba. Elle chante en espagnol, en yoruba et en français.
1 Aguas Trio, Omar Sosa(p) Yilian Cañizares(vln) Gustavo Ovalles(per), video 2018.10.4. Good Music Parlor Special Edition.

Camila Meza (1985), guitariste et chanteuse chilienne installée à New York, elle est l'une des rares artistes à être aussi respectée pour son jeu de guitare (influencé par George Benson) que pour sa voix de soprano. Avec son Nectar Orchestra, elle crée des textures oniriques qui mêlent le jazz moderne et le folklore sud-américain. Elle représente cette nouvelle garde new-yorkaise qui refuse de choisir entre virtuosité technique et émotion pure.
Elle n'est pas seulement chanteuse de jazz ; elle est aussi l'une des guitaristes les plus impressionnantes de la scène new-yorkaise actuelle. Son projet, The Nectar Orchestra, mêle quatuors à cordes et jazz, offrant une interprétation de musique de chambre aux musiques folkloriques chiliennes et latino-américaines.
Elle brise l'idée reçue selon laquelle les femmes dans le jazz latino ne sont que des chanteuses ou des figures de proue ; elle s'affirme par ses compositions et son jeu de guitare virtuose.
Musicalement inspirée par des guitaristes de jazz tels que George Benson et Pat Metheny, et influencée par la musique et le folklore sud-américains, Camila Meza a d'abord étudié avec Jorge Vidal et Jorge Díaz. Se tournant de plus en plus vers Claudia Acuña à partir du milieu des années 2000, elle a évolué sur la scène jazz de sa ville natale, où son premier enregistrement, avec Giovanni Cultrera, Espinoza y Cia (Navidad en Jazz), est sorti en 2005. En 2007, elle a présenté son premier album, Skylark (Stateside).
En 2009, Camila Meza s'est installée à New York pour étudier la guitare à la New School avec Peter Bernstein, Vic Juris et Steve Cardenas. Depuis, elle a également travaillé sur la scène jazz new-yorkaise avec Ryan Keberle (Into the Zone, 2014), Lucas Pino et Fabian Almazan, et dirige son propre octet de jazz, The Nectar Orchestra. Elle a enregistré pour Sunnyside Records l'album Traces (2016, avec Shai Maestro, Matt Penman, Kendrick Scott, Bashiri Johnson, Jody Redhage et Sachal Vasandani), chante en espagnol et en anglais, et a remporté deux Independent Music Awards : celui du Meilleur album de musique contemporaine pour adultes et celui de la Meilleure chanson latine (« Para Volar »).
En 2017, le Camila Meza Quartet s'est produit au Festival Jazzahead. L'année suivante, elle a fait venir Gina Schwarz à Vienne dans le cadre de son projet (Pannonica, Porgy & Bess. Meza a été nommée dans la catégorie « Guitare et chanteuse » comme « Révélation de l'année » par les critiques du magazine Down Beat en 2018.
Nate Chinen a décrit la voix de Meza comme « une combinaison séduisante de légèreté et de profondeur […] qui se marie à merveille avec le tumulte agile d'un groupe de renommée mondiale » dans le New York Times.
2 Kallfu, Camila Meza and The Nectar Orchestra, album Ambar, 2019.

Daniela Padrón (1987) Violoniste vénézuélienne basée à Miami, elle a réussi le pari fou de faire dialoguer Jean-Sébastien Bach avec les rythmes des plaines vénézuéliennes (Bach to Venezuela). Multi-nommée aux Latin Grammys, elle a remporté le prix en 2025 avec l'album Joropango. Ancienne membre du groupe Gaêlica, elle navigue avec une aisance déconcertante entre le rock, la world music et le répertoire académique.
Son expérience de musicienne, englobant les genres académiques, folk, rock et jazz, lui permet d'évoluer avec maîtrise dans le domaine qui les réunit tous : le jazz latino. En ce sens, nous ne doutions pas qu'il nous offrirait de nouveaux joyaux.
Daniela Padrón (Caracas, 20 mai 1987) est une violoniste, arrangeuse, professeure et compositrice vénézuélienne installée aux États-Unis.
Daniela Padrón a commencé sa formation musicale à l'École de musique expérimentale Manuel Alberto López de sa ville natale. Bien qu'elle ait étudié le piano et le violon durant cette période, elle s'est finalement consacrée à ce dernier. Adolescente, elle intègre un groupe de rock, une expérience qui, selon elle, lui permet de mettre en valeur son talent dans un contexte différent et la conduit à être invitée à jouer du violon avec le groupe vénézuélien Gaêlica. En tant que membre de ce groupe, elle reçoit en 2013 sa première nomination aux Latin Grammy Awards dans la catégorie Meilleur album folk pour son travail sur l'album Luz, una navidad celta en Venezuela (Lumière, un Noël celtique au Venezuela).
En 2012, elle décide de s'installer aux États-Unis. Installée à Miami, elle dirige d'abord un orchestre d'enfants et travaille comme professeure de musique. Au milieu des années 2010, elle retrouve le musicien César Muñoz et fait son retour sur la scène musicale. En 2016, elle sort son premier album solo, intitulé Bach to Venezuela, qui propose des compositions de Johann Sebastian Bach revisitées avec des rythmes vénézuéliens.
Après avoir partagé la scène avec des artistes tels que Willie Colón, Soledad Bravo, Cristian Benítez et Frank Quintero, il a enregistré en 2022 l'album Ella avec la pianiste et arrangeuse cubaine Glenda del E, produit par Julio Bagué et Larry Coll. L'album a reçu une nomination aux Latin Grammy Awards pour le meilleur album instrumental.
3 Popurrí de Merengues, Daniela Padrón, album Daniela Padron + 58, 2020.

Yissy García (1987) Véritable prodige de la batterie, Yissy est la fille de Bernardo García (cofondateur d'Irakere). Après avoir fait ses armes avec les groupes féminin Anacaona et Maqueque, elle a lancé Yissy & Bandancha, un projet pionnier qui fusionne le jazz avec des rythmes urbains. Elle représente l'élite de la nouvelle scène cubaine, collaborant aussi bien avec Omara Portuondo qu'avec Jane Bunnett (gagnant un prix Juno au passage). Elle est l'une des rares artistes à avoir réussi le pari du financement participatif pour son album Última Noticia, prouvant son esprit entrepreneurial autant que musical.
Sa connaissance approfondie de la tradition et son audace en matière d'innovation déconstruisent l'opposition apparente entre les deux.
La batteuse et compositrice Yissy García est l'une des artistes les plus respectées de la nouvelle génération particulièrement prometteuse de musiciens cubains. Considérée comme la percussionniste la plus en vue de l'île et l'une de ses interprètes les plus dynamiques et novatrices, elle excelle dans l'art de fusionner percussions et batterie, puisant son inspiration dans la musique folklorique et populaire cubaine, ainsi que dans le jazz et le funk contemporains.
Yissy García s'est produite sur de nombreuses scènes, tant au niveau national qu'international (États-Unis, Canada, Japon, Australie, France, Espagne, Argentine, Chili, Uruguay), et a collaboré avec des artistes de renom tels que Dave Matthews, Esperanza Spalding, Joshua Bell, Omara Portuondo et Carlos Varela. Le magazine Tom Tom (trimestriel new-yorkais consacré aux percussions féminines) l'a décrite comme la réponse cubaine à Terri Lyne Carrington, et Jazz Times comme « une étoile montante ». Depuis 2012, elle dirige Bandancha, un quintette très novateur qui mêle jazz latin, funk, hip-hop et musique cubaine. Leur premier album, Última Noticia (2015), a été salué par la critique.
García et son groupe se sont produits dans certaines des salles les plus prestigieuses des États-Unis, notamment lors d'une session mémorable au Tiny Desk Concert de NPR (mai 2018), ainsi qu'au Lincoln Center, au Kennedy Center, au Los Angeles Music Center et au SXSW à Austin, au Texas.
García est également membre du célèbre groupe féminin Maqueque, composé de huit musiciennes et fondé par la saxophoniste canadienne Jane Bunnett. Maqueque a remporté le prix Juno du meilleur album de jazz de groupe de l'année (2014) avec son premier CD, Jane Bunnett and Maqueque. Leur album Oddara (2017) a reçu une nouvelle reconnaissance, étant nominé aux Grammy Awards dans la catégorie Meilleur album de jazz latin.
Elle a récemment restructuré Bandancha, abandonnant le DJing au profit de percussions cubaines plus traditionnelles, et a présenté leur nouveau son au prestigieux festival Circulart 2018 (marché de la musique indépendante latino-américaine).
Deux singles (« Arroz con mango » et « Arrollando ») sont prévus et un EP de nouveaux titres sortira début 2019. [1]
4 Mr. Miller, Yissy Garcia & Bandancha, album Ultima Noticia, 2018.

Linda Briceño (Ella Bric), (1988) Trompettiste, chanteuse et productrice, elle est entrée dans l'histoire en 2018 en devenant la première femme à remporter le prix de « Productrice de l'année » aux Latin Grammys. Formée à El Sistema au Venezuela, elle a été adoubée par Wynton Marsalis pour sa maturité musicale exceptionnelle. Sous son alter-ego Ella Bric, elle repousse les limites de la production pop-jazz moderne.
Voici l'appréciation de Marsalis : « Elle possède un excellent sens du rythme et une sonorité remarquable, mais surtout, elle a une compréhension profonde des concepts et des idées musicales. Son jeu est d'une profondeur incroyable. On l'a ou on ne l'a pas, et il est très rare qu'une personne aussi jeune le possède à ce point. »
À seulement 24 ans, Linda possède déjà un palmarès impressionnant, fruit de nombreuses années d'expérience : trompettiste, chanteuse, directrice de big band et compositrice. Wynton Marsalis, musicien de renom et directeur musical du Jazz at Lincoln Center, exprime son admiration pour Linda : « Elle possède un sens aigu du rythme et une sonorité exceptionnelle, mais surtout, elle a une compréhension profonde des concepts et des idées musicales. Son jeu est d'une profondeur incroyable. C'est un don inné, et il est très rare qu'une personne aussi jeune le possède à ce point. » Le talent de Linda dépasse toutefois le cadre de sa carrière musicale et la propulse vers un rôle de leader social. En 2012, le Forum économique mondial l'a nommée « Young Global Shaper » en reconnaissance de son travail de musicienne et d'entrepreneuse visant à développer des stratégies d'autonomisation pour les jeunes artistes, notamment les musiciens, afin qu'ils puissent faire valoir leurs droits en tant qu'individus créatifs et en tant que collectif en Amérique latine. À 10 ans, Linda participe à sa première production musicale en studio, Tocando Tierra, produite par le label aujourd'hui disparu Latin World. Elle y partage le studio avec des artistes tels qu'Alex Acuña, Paquito D'Rivera, Armando Manzanero, Béla Fleck, Don Grusin, Abraham Laboriel, Ary Barroso, Pedro Esutache et Roger Nichols, entre autres. Elle est la plus jeune artiste de l'enregistrement. En 2010 et 2011, elle est invitée à plusieurs reprises à se produire en soliste avec l'Orchestre symphonique de Miami et l'Orchestre Simón Bolívar, sous la direction d'Arturo Sandoval et de Paquito de Rivera. En 2012, elle fait une apparition spéciale avec le Jazz at Lincoln Center Orchestra, sous la direction de Wynton Marsalis, devenant ainsi la première Vénézuélienne à jouer avec ce célèbre orchestre. Pour son premier album, elle a été nominée dans plusieurs académies dans la catégorie « Meilleure nouvelle artiste ». [2]
5 11, Linda Briceño Ft Ella Bric & The Hidden Figures, single, 2018.

Nella (Marianella Rojas) (1989) Originaire de l'île de Margarita, Nella a conquis le monde avec une voix imprégnée de « fioritures » andalouses et de folklore vénézuélien. Propulsée par le producteur Javier Limón et le film Everybody Knows, elle a remporté le Latin Grammy de la « Meilleure nouvelle artiste » en 2019. Son style est une fusion unique entre la mer des Caraïbes et le flamenco espagnol.
En otra vida, est le troisième album de l'artiste vénézuélienne, une œuvre qui nous plonge dans un univers de talent exceptionnel, porté par un concept créatif à la fois original et savoureux. Nella rend hommage aux grands noms de la musique latino-américaine à travers des reprises de chansons emblématiques, s'entourant d'artistes de différentes générations, notamment des compositrices.
Marianella Rojas (née le 3 novembre 1989), connue sous le nom de Nella, est une chanteuse vénézuélienne originaire de Porlamar, sur l'île Margarita, au Venezuela.
Rojas est diplômée du Berklee College of Music et a remporté un Latin Grammy Award dans la catégorie « Meilleure nouvelle artiste » en 2019. Le single « Voy », extrait de son premier album créé en collaboration avec Javier Limón, a été sélectionné parmi les 54 meilleures chansons de 2019 par le New York Times. Début 2020, elle a signé avec le label Sony Music Latin et a sorti son deuxième album studio, *Doce margaritas*, en 2021.
Elle a quitté son île natale pour Caracas, le Canada et les États-Unis afin de poursuivre des études musicales. Elle est diplômée du Berklee College of Music, où elle a rencontré le compositeur, musicien et producteur Javier Limón. Admiratrice de la chanteuse Buika, elle a également commencé à interpréter de la musique andalouse.
En 2018, elle a été invitée à chanter et à jouer dans le film « Everybody Knows » du réalisateur iranien oscarisé Asghar Farhadi. Elle y a interprété plusieurs chansons composées spécialement pour le film par Limón. Sa voix a également résonné au Festival de Cannes, le film ayant été choisi pour l'ouverture de l'événement.
L'année suivante, elle a entrepris la tournée mondiale « Me Llaman Nella », présentant un nouveau spectacle mêlant musique du film « Everybody Knows » et chants folkloriques vénézuéliens. Sa tournée l'a menée sur les scènes du Venezuela, du Panama, du Mexique, des États-Unis, d'Espagne et d'Angleterre.
En 2019, elle s'est produite lors de la cérémonie des Latin Grammy Awards avec Alejandro Sanz, Greecy et Aitana, et a remporté le prix de la Révélation de l'année.
Son premier album rencontre un succès international et son premier single, « Voy », est sélectionné parmi les 54 meilleures chansons de 2019 par le New York Times. Quelques mois plus tard, elle se produit au John F. Kennedy Center for the Performing Arts à Washington D.C., à l'occasion du Mois de l'héritage hispanique de 2019, où elle rend hommage à la force du peuple vénézuélien.
En mars 2020, Nella signa avec Sony Music Latin. Elle sortit son deuxième album, Doce Margaritas, en 2021. On y retrouve les voix de Pedro Capó et du groupe C4 Trío.
En avril 2024, elle sortit une reprise de la chanson « Cien Años » d'Omara Portuondo, en collaboration avec le chanteur dominicain Yendry. Ce titre a servi de premier single extrait de son troisième album studio, *En Otra Vida*, sorti un mois plus tard, en mai 2024. L'album comprend dix reprises, dont *Con los Años Que Me Quedan* de Gloria Estefan, *Me Voy* de Julieta Venegas et *Te Espero Sentada* de Shakira. Outre Yendry, Nella collabore avec Paula Arenas, GALE, maye et Nicole Zignago.
Sa musique mêle le folklore de son pays natal à des sonorités contemporaines et à une forte influence andalouse, le tout interprété avec un style vocal personnel et expressif.
6 Como la Marea, Nella & C4 Trío, album Doce Margaritas, 2021.

Ibeyi (Lisa-Kaindé & Naomi Díaz) (1994), sœurs jumelles, si leur mère, Maya Dagnino, est née en France d'un père vénézuélien et d'une mère tunisienne, leur père était le percussionniste cubain Anga Díaz, membre du groupe Buena Vista Social Club. Leur musique est une expérience spirituelle où les chants ancestraux en langue yoruba rencontrent la soul, le R&B et le hip-hop. Naomi assure le rythme (cajón, batá) tandis que Lisa-Kaindé est au piano et au chant. Leur univers mystique, qui rend hommage à la Santería, a séduit jusqu'à Beyoncé (apparition dans Lemonade). Elles incarnent une modernité chorale et percutante, traitant de sujets profonds comme le racisme et l'identité.
Ibeyi (Lisa-Kaindé et Naomi Díaz), bien que leur musique penche davantage vers le downtempo et la néo-soul, leur utilisation du cajón et des chants yoruba dans un contexte moderne constitue une forme de « jazz spirituel latin » qui captive le public.
Ibeyi est un groupe de musique électronique formé en 2013 à Paris. Il s'agit du projet des sœurs franco-cubaines Lisa-Kaindé et Naomi Díaz. Leur nom, Ibeyi, signifie « Jumelles » en yoruba. Elles sont les filles du célèbre percussionniste cubain Miguel Angá Díaz. Influencées par les cultures cubaine et française, leur musique mêle électro et trip-hop, créant un son à la fois altruiste et moderne. Ibeyi est considéré comme un groupe culte. Leurs chansons sont en yoruba, en anglais et en espagnol.
Elles ont connu le succès avec des singles tels que « Ghosts », « River » et « Stranger/Lover », et ont sorti leur premier album éponyme en 2015.
Le duo est influencé par des artistes comme Kate Bush, The Roots, James Blake et Nina Simone. Leurs textes explorent les thèmes de la Santería et du syncrétisme.
7 River, Ibeyi (Lisa-Kaindé & Naomi Díaz), album Ibeyi, 2015.

Andrea Motis (1995) Révélée très jeune au sein du Sant Andreu Jazz Band de Barcelone, Andrea est une multi-instrumentiste (trompette, sax) et chanteuse à la voix cristalline. À seulement 15 ans, elle enregistrait déjà ses premiers standards. Sa carrière a pris une dimension internationale avec son album chez Impulse ! (Emotional Dance) et des collaborations prestigieuses avec Yo-Yo Ma. Elle chante avec une aisance déconcertante en catalan, anglais et portugais, mêlant la rigueur du swing à la douceur de la bossa nova.
Andrea Motis (née le 9 mai 1995) est une trompettiste, chanteuse, saxophoniste et compositrice de jazz espagnole qui chante en catalan, espagnol, portugais et anglais.
Dès l'âge de sept ans, Motis a suivi une formation musicale à l'École municipale de musique de San Andreu (Barcelone). En 2007, à douze ans, elle a commencé à jouer dans le Sant Andreu Jazz Band, dirigé par le professeur et musicien Joan Chamorro.
En 2010, à quinze ans, elle a enregistré un album de standards de jazz, « Joan Chamorro Presents Andrea Motis », avec la participation de Bobby Gordon. En 2012, elle a enregistré un deuxième album, « Feeling Good ».
Du 1er au 4 novembre 2015, Motis (trompette, saxophone, chant), Chamorro (basse, saxophone ténor) et Josep Traver (guitare) ont assuré la première partie de l'Orquesta Buena Vista Social Club lors de leurs concerts de la tournée « Adiós » à Boston et à New York. Lors de ces concerts, Omara Portuondo a interprété « Dos Gardenias » en rappel, en duo avec Motis.
Motis a fait ses débuts chez une grande maison de disques avec l'album « Emotional Dance » (Impulse !, 2017). En 2019, elle a sorti « Do outro lado do azul », un album composé de chansons brésiliennes et de ses propres compositions.
En 2021, Motis, Mike Mossman et le WDR Big Band Cologne ont produit « Colors & Shadows ». « Loopholes » (2022) est un album du quintette éponyme que Motis codirige avec son mari, Christoph Mallinger, chordophone de jazz autrichien.
8 Matilda, Andrea Motis, album Emotional Dance, 2016.

Rita Payés (1999) Également issue de l'école de Joan Chamorro, Rita Payés a fait du trombone un instrument d'une sensualité rare. Sa voix, qualifiée d'« angélique » par NPR, et son jeu de trombone se marient parfaitement dans des répertoires allant du jazz à la bossa nova. Elle travaille souvent en famille, notamment avec sa mère guitariste Elisabeth Roma. Son album Como la piel (2021) l'a imposée comme une compositrice incontournable, capable de faire pleurer son public par la profondeur de ses interprétations.
Rita Payés Roma (née en 1999) est une tromboniste, chanteuse et compositrice espagnole de jazz et de bossa nova. Rita Payés est née à Vilassar de Mar dans une famille de musiciens. Sa mère, Elisabeth Roma, est guitariste classique, et son père et son frère sont trompettistes. Elle est diplômée de trombone jazz de l'Escola Superior de Música de Catalunya.
À l'âge de treize ans, Rita Payés intègre le Sant Andreu Jazz Band, dirigé par Joan Chamorro, où elle commence à chanter aux côtés d'Andrea Motis, Magalí Datzira, Alba Armengou et Eva Fernandez. À quinze ans, elle sort son premier album.
En 2019, Payés sort Imagina, en collaboration avec sa mère. Toutes deux partent en tournée en Europe pour promouvoir l'album. En collaboration avec le pianiste italien Massimo Faraò, Payés enregistre deux albums à New York en 2019 : My Ideal avec Scott Hamilton et In New York.
Le 16 avril 2021, Payés sort son album Como la piel, fruit d'une nouvelle collaboration avec sa mère, Roma, son compagnon, Pol Batlle, et ses frères Eudald et Pere. L'album est élu meilleur album latin de l'année 2021 par NPR Music. Le titre Nunca vas a comprender, une composition originale, est plébiscité par l'équipe de NPR Music, qui qualifie sa voix d'« angélique ». Deux mois plus tard, elle reçoit le prix Alícia 2021, décerné par l'Académie catalane de musique, qui récompense les jeunes talents.
En juin 2021, Payés et Roma ont présenté leur répertoire au JazzBaltica de Timmendorfer Strand, en Allemagne, lors d'un concert qui a impressionné la critique Angela Ballhorn par leur jeu simple et touchant. Au cours de cet été, ils ont également donné un concert au festival de jazz INNtöne dans l'Innviertel, en Autriche, qui a ensuite été diffusé par la station de radio autrichienne Ö1.
En août, Payés a rencontré le WDR Big Band pour deux concerts intitulés « Le trombone espagnol » à Cologne. Aux studios ColorsxStudios de Berlin, en Allemagne, Payés et Batlle ont enregistré leur nouveau single « Vida » dans le cadre de l'émission A Colors Show.
Lors de la 36ᵉ cérémonie des Goya à Valence en 2022, Payés a interprété « Te venero » avec C. Tangana lors d'une émission télévisée en direct sur Radiotelevisión Española. Son troisième album studio, De camino al camino, est sorti dans le monde entier le 12 juillet 2024.
9 El Marabino (Antonio Lauro), Rita Payés et Elisabeth Roma, album Como la piel, 2021.

Grâce à ces femmes exceptionnelles, les frontières entre le jazz, la pop, la musique classique et les traditions folkloriques s'estompent, non pas pour se fondre dans un mélange indistinct, mais pour donner naissance à une nouvelle synthèse : le jazz latino.
Nous espérons que cet épisode vous a plu et vous invitons à nous rejoindre dans le prochain C'est du jazz latino.

[1] https://www.gonbops.com/artists/yissy-garcia/

[2] http://www.lindabriceno.com/#bio

La Nouvelle Vague et les Héritages rebelles

1 Aguas Trio, Omar Sosa(p) Yilian Cañizares(vln) Gustavo Ovalles(per), video 2018.10.4. Good Music Parlor Special Edition, album Aguas, 2026.
2 Kallfu, Camila Meza and The Nectar Orchestra, album Ambar, 2019.
3 Popurrí de Merengues, Daniela Padrón, album Daniela Padron + 58
4 Mr. Miller, Yissy Garcia & Bandancha, album Ultima Noticia, 2018.
5 11, Linda Briceño Ft Ella Bric & The Hidden Figures, single, 2018.
6 Como la Marea, Nella & C4 Trío, album Doce Margaritas, 2021.
7 River, Ibeyi (Lisa-Kaindé & Naomi Díaz), album Ibeyi, 2015.
8 Matilda, Andrea Motis, album Emotional Dance, 2016.
9 El Marabino (Antonio Lauro), Rita Payés y Elisabeth Roma, album Como la piel, 2021.

Images Sonores

Jean-Jacques Birgé — 2026-05-30T18:11:32Z

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C'est du jazz latino 48

Pedro Alzuru — 2026-05-30T18:09:13Z

Dans notre programme, nous avons exploré différents pays et instruments, et il nous faudra, à un moment donné, nous consacrer à des groupes spécifiques. Cependant, une question me semble urgente, compte tenu de ce que nous avons déjà accompli : la place des musiciennes dans le jazz latino, tant dans son histoire que dans sa scène actuelle. Ce n'est pas que nous ne leur ayons pas fait de place, mais leur présence devient de plus en plus cruciale au sein du genre.

Pendant des décennies, l'histoire du jazz latino a été racontée presque exclusivement d'un point de vue masculin. Pourtant, les femmes n'ont pas seulement été présentes, elles ont aussi joué un rôle fondamental dans l'élaboration de ce genre musical, passant du rôle de chanteuses à celui de dirigeantes d'ensembles, de pianistes et batteuses à la direction musicale. Nous vous présentons ici deux épisodes consacrés aux musiciennes incontournables du jazz latino contemporain.

Ces femmes sont passées du statut d'invitées à celui de directrices musicales qui définissent le son des groupes. Avec elles, nous explorons un territoire fascinant où le jazz latino dépasse la simple clave pour s'enrichir d'une texture plus vaste : jazz folk, avant-garde latine, néoboléro ou jazz de chambre sud-américain. Nous sommes face à des protagonistes qui élargissent les horizons de la musique latine et du jazz, apportant une sophistication sonore remarquable, notamment pour un public international sensible à l'éclectisme.

Ces artistes évoluent aux frontières de l'avant-garde et de l'expérimentation ; elles ne se contentent pas de jouer du jazz latino ; ils inventent de nouveaux langages où la racine latine donne le rythme, mais où l'essence même réside dans l'improvisation. Avec elles, nous comprenons que le jazz latino n'est pas qu'un simple rythme ; c'est une façon d'appréhender le monde à travers n'importe quel instrument, à travers le groupe, à travers la musique.

Dans ce programme et le suivant, nous souhaitons illustrer la transmission intergénérationnelle, la migration et la fusion des sonorités entre les continents bordant l'Atlantique. Deux heures de programmation que nous diviserons en deux thèmes : le premier sera consacré aux architectes du rythme, celles qui ont posé les fondements techniques et théoriques, et le second, le mois prochain, à l'avant-garde, à celles qui repoussent les limites du genre.

Maria Marquez, 1951, Chanteuse vénézuélienne installée en Californie, Maria Marquez incarne une fusion sensuelle entre le boléro, le jazz et la world music. Formée à Berklee, elle s'est imposée sur la scène de San Francisco en revisitant les chants de travail traditionnels (comme le célèbre « Canto de Pilon ») avec des arrangements électroniques et jazz. Son style, souvent comparé à celui d'Astrud Gilberto, se caractérise par une élégance intimiste et une grande richesse harmonique. Productrice méticuleuse, elle collabore avec le percussionniste John Santos pour créer des ponts entre la nostalgie de Caracas et la modernité du jazz de la côte ouest. Ses collaborations avec les musiciens Vytas Brenner et Frank Harris ont également joué un rôle très important dans sa carrière.
Elle a débuté sa carrière musicale adolescente, en chantant en duo avec l'auteur-compositeur-interprète Vytas Brenner à la fin des années 1960 et au début des années 1970, dans son Venezuela natal.
À la fin des années 1970, Brenner allait devenir une figure majeure du rock et de la pop vénézuéliens, fusionnant ces genres musicaux avec le folklore vénézuélien. Vytas est devenu la principale influence de Maria lorsqu'elle a été impressionnée par la facilité avec laquelle il mélangeait la musique folklorique vénézuélienne à des éléments électroniques et modernes. Cette influence l'a profondément marquée ; un événement particulièrement marquant fut l'écoute, ensemble, d'un enregistrement de femmes chantant des mélodies envoûtantes tout en pilant du maïs – le Canto de Pilon.
Au sein du duo Vytas et Maria Fernanda (son nom complet), elle est apparue à la télévision nationale et a participé au deuxième Festival de l'Onda Nueva à Caracas, dirigé par Aldemaro Romero, l'un des plus grands compositeurs de musique populaire vénézuélienne et créateur du style Onda Nueva. Maria est diplômée du Berklee College of Music, où elle a étudié la composition, l'arrangement et la musique de film pendant cinq ans. En 1982, elle obtient son diplôme de musique professionnelle à Berklee et s'installe à San Francisco.
Peu après son arrivée dans la région de la baie, Maria commence à jouer avec la guitariste Joyce Cooling. Cette collaboration enrichissante lui ouvre les portes du jazz et de la musique brésilienne. C'est également à cette époque qu'elle noue une longue amitié et collaboration avec le percussionniste John Santos, une amitié qui donnera lieu à de nombreux moments mémorables sur scène et en studio.
Toujours en 1985, Maria forme une autre alliance qui s'avérera très fructueuse avec le virtuose de la musique électronique, multi-instrumentiste et producteur Frank Harris. Avec Frank, elle a enregistré deux chansons folkloriques vénézuéliennes, « Canto del Pilon » (traditionnelle) et « Campesina » de Juan Vicente Torrealba. Ensemble, ils ont co-arrangé et co-produit ces deux titres mémorables qui allaient s'inscrire dans le tourbillon d'un nouveau mouvement du début des années 1980 : la World Music.
Cet enregistrement a suscité un vif intérêt et les chansons ont figuré sur plusieurs compilations de musique du monde : Potatoes (San Francisco, Ralph Records), All Ears (Los Angeles, ROM Records) et Border Crossings (Israël, Hed Arzi Records). [1]
1 Canto Del Pilón Frank Harris & María Márquez, Canto Del Pilon 45 rpm 1985.

Sheila E. (Sheila Escovedo) [2], 1957, Percussionniste prodige et fille de Pete Escovedo, Sheila E. a grandi dans une famille de musiciens d'élite. Protégée de Tito Puente et collaboratrice légendaire de Prince, elle a fusionné le funk, la pop et les rythmes latins pour devenir une superstar mondiale avec des titres comme « The Glamorous Life ». Au-delà de son image de sex-symbol des années 80, c'est une musicienne virtuose qui a brisé les plafonds de verre pour les femmes batteuses. Survivante d'abus sexuels, elle utilise aujourd'hui sa notoriété pour lutter contre la maltraitance infantile via sa fondation Elevate Hope, tout en continuant de collaborer avec les plus grands noms de la musique.
Bien qu'elle soit surtout connue pour sa collaboration avec Prince, ses racines sont profondément ancrées dans le jazz latino. Sa maîtrise des timbales et des congas est légendaire.
Sheila Cecilia Escovedo (Oakland, 12 décembre 1957), est une batteuse et chanteuse américaine. Elle a grandi dans la région de la baie de San Francisco. Aînée d'une famille de quatre enfants, elle est la fille de Pete, percussionniste de Carlos Santana, et de Juanita Escovedo. Dès son plus jeune âge, elle a côtoyé des musiciens de renom : ses oncles (Coke, Alejandro et Mario Escovedo) travaillaient également dans l'industrie musicale, et son parrain était Tito Puente. À cinq ans, elle se produisait déjà aux côtés de son père, et à dix-sept ans, elle collaborait avec des artistes tels que Billy Cobham, Lionel Richie, Diana Ross, Marvin Gaye et Natalie Cole. Cependant, à l'âge de cinq ans, elle a été victime d'abus sexuels de la part d'un voisin. Sheila Escovedo n'a révélé cette expérience qu'en 2015, lors de la publication de son autobiographie.
En 1977, elle sortit son premier album avec son père, Solo Two. En 1978, à la fin d'un concert, elle rencontra Prince, qui, impressionné par son talent artistique, l'aborda et lui annonça une future collaboration, qui se concrétisa quelques années plus tard. Durant cette période, elle sortit deux albums et participa aux tournées de l'artiste de Minneapolis, d'abord en première partie (Purple Rain), puis comme membre à part entière du groupe après la séparation de The Revolution.
Sheila E., cependant, ne se limitait pas à faire partie de l'entourage de Prince. Elle a joué dans le film de Michael Shultz, Krush Groove, véritable manifeste de la culture hip-hop à l'aube de sa popularité. La chanteuse est également passée du funk-soul au rap, s'essayant même au breakdance.
En 1985, elle a participé à USA for Africa aux côtés de 44 autres stars de la pop, sous la direction artistique de Quincy Jones. Ce n'était que le début d'un long engagement dans le travail social, qui, les années suivantes, la verra lutter contre la maltraitance infantile et fonder la fondation Elevate Hope en 2001.
Après la fin de sa collaboration et d'une brève relation avec Prince en 1989, elle se lance dans une carrière solo, toutefois freinée par des problèmes physiques aux membres supérieurs, aux épaules et aux jambes, causés par sa posture lors de nombreux concerts.
Après sa convalescence, elle collabore avec de nombreux artistes, dont Beyoncé, Phil Collins et Ringo Starr. En 2006, elle se produit aux Brit Awards. L'année suivante, elle se réconcilia définitivement avec Prince, une relation qui dura jusqu'à sa mort en 2016.
2 Anacaona, Sheila Escovedo & Friends, album Bailar Instrumentals, 2025.

Cindy Blackman Santana, 1959, Batteuse virtuose naviguant entre le jazz et le rock, Cindy Blackman s'est fait connaître mondialement en accompagnant Lenny Kravitz pendant plus d'une décennie. Formée par Alan Dawson et profondément influencée par Tony Williams, elle possède un jeu puissant et technique qui lui a valu d'être classée parmi les meilleurs batteurs de l'histoire par Rolling Stone. Depuis 2010, elle est un pilier de l'orchestre de Carlos Santana, qu'elle a épousé sur scène. Sa spiritualité (foi bahá'íe) et sa maîtrise des polyrythmies font d'elle une figure centrale de la fusion moderne, capable de diriger ses propres ensembles de jazz tout en remplissant des stades.
Sa collaboration avec Santana n'éclipse en rien sa carrière ; c'est la rencontre de deux musiciens expérimentés, où chacun donne le meilleur de lui-même.
Cynthia Marie « Cindy » Blackman est née le 18 novembre 1959 à Yellow Springs, dans l'Ohio, aux États-Unis. Sa mère et sa grand-mère jouaient de la musique classique, et son oncle était vibraphoniste. Lors d'une fête, elle a été impressionnée par le batteur du groupe et, à l'âge de trois ans, elle a demandé une batterie. Finalement, à sept ans, elle a reçu une batterie jouet.
Elle a commencé ses études à la Hartt School of Music de l'Université de Hartford et s'est intéressée au jazz grâce à la collection de disques de son père. Elle a acquis sa première batterie professionnelle à l'âge de 14 ans.
Après son arrivée à New York en 1982, suite à ses études au Berklee College of Music de Boston auprès d'Alan Dawson, elle fut prise sous l'aile d'Art Blakey à l'âge de 23 ans. Elle le considère comme son plus grand maître, bien qu'elle n'ait jamais reçu de cours formels de sa part. Leur relation était si profonde que Blakey l'appelait « sa fille ». Elle a également étudié auprès d'autres grands noms tels qu'Elvin Jones, Tony Williams et Max Roach.
À New York, elle commença à travailler comme artiste de rue avec Wallace Roney, son compagnon de l'époque. De cette période, elle se souvient : « Nous avions une voiture que mon frère m'avait donnée, un énorme pick-up Ford. Nous n'avions pas d'appartement. Mais nous transportions nos affaires dans cette voiture », ce qui les obligeait à alterner leurs heures de sommeil et le temps passé dans la voiture, de peur de se faire voler leurs biens, notamment leurs instruments. Ils commencèrent également à jouer dans de petits bars, mais toujours sans domicile fixe.
Elle s'est progressivement fait un nom, mais c'est en 1993, lorsqu'elle a reçu un appel de Lenny Kravitz à Los Angeles, que sa carrière a véritablement décollé. Leur premier grand succès ensemble fut la chanson et le clip de « Are You Gonna Go My Way ». Ce qui devait être une collaboration de deux semaines s'est transformé en une collaboration de 18 ans au sein du groupe du musicien.
À la fin des années 1990, elle a enregistré avec son propre groupe, Telepathy, et ils ont sorti la vidéo pédagogique Multiplicity en 1997. « Pour moi, le jazz est la forme de musique la plus aboutie, de par la créativité qu'il exige », déclare Blackman.
Elle a enregistré plusieurs albums de jazz sous son nom et a collaboré avec Pharoah Sanders, Sonny Simmons, Ron Carter, Sam Rivers, Cassandra Wilson, Angela Bofill, Buckethead, Bill Laswell et Joe Henderson. Blackman est mariée au célèbre guitariste Carlos Santana depuis décembre 2010.
3 Everybody's Dancin', Cindy Blackman Santana, album Give the Drummer Some 2020.

Rebeca Mauleón, 1962, pianiste, auteure et pédagogue de premier plan, elle est une autorité mondiale en matière de salsa et de jazz afro-caribéen. Son ouvrage Salsa Guidebook est devenu la « bible » des musiciens du genre. Au cours de sa carrière, elle a collaboré avec des légendes telles que Tito Puente, Carlos Santana et Cachao. En plus de ses albums solo acclamés, elle est une cheffe d'orchestre dynamique et la directrice pédagogique de SFJAZZ. Son style « viscéral » au piano et son expertise musicologique font d'elle une passerelle indispensable entre la tradition caribéenne et l'enseignement académique du jazz aux États-Unis.
Américaine d'origine latine, elle est bien plus qu'une simple interprète : elle est la pédagogue du genre. Sans elle, une grande partie de la théorie actuelle du jazz latino n'aurait jamais été documentée.
Mauleón est née à Santa Monica, en Californie. Elle a débuté sa carrière professionnelle à l'adolescence comme interprète et artiste d'enregistrement, collaborant avec de nombreux musiciens de divers genres musicaux. Elle a écrit plusieurs textes et articles sur l'histoire des musiques latines et caribéennes, dont le Salsa Guidebook.
Depuis le début de la vingtaine, elle s'est produite et a enregistré avec des figures emblématiques des scènes latine et jazz, notamment Tito Puente, Carlos Santana, Cachao, le joueur de congues Carlos « Patato » Valdés, Armando Peraza, Giovanni Hidalgo, Joe Henderson, Sheila E., Steve Winwood, Michael Nesmith et bien d'autres. Elle est également l'une des rares femmes à diriger des orchestres de jazz afro-caribéen.
Ses albums solo – Round Trip, Latin Fire et Descarga en California – ont figuré dans le top 10 des classements de l'industrie musicale latine. Elle s'est produite dans de nombreux festivals de musique nationaux et internationaux, notamment le Women in Jazz Festival au Kennedy Center de Washington D.C., ainsi que les festivals de jazz de Monterey et de San Francisco.
Directrice musicale de l'ensemble Planet Drum de Mickey Hart, Mauleón a donné des concerts à travers les États-Unis, notamment à Woodstock en 1999. En 2001, elle a reçu le prix Meet the Composer New Residencies Award et a également été boursière du Sundance Composers.
Elle est professeure de musique latino-américaine, caribéenne et de jazz, ainsi que de composition, et a enseigné dans plusieurs universités à travers le monde. Elle a également été consultante musicologique pour National Geographic. Mauleón a été nommée directrice pédagogique de SFJAZZ en 2011.
Le style puissant de Rebeca au piano et sa direction musicale dynamique ont été qualifiés de « viscéral » (Billboard Magazine) et de « fougueuse » (Utne Reader). La critique l'a saluée comme « l'une des cheffes d'orchestre les plus en vogue de la musique latine actuelle » (Allmusic).
4 Serenata Rítmica, Rebeca Mauleón, album Descarga En California, 2006 .

Luciana Souza, (São Paulo, 14 juin 1966), formée à Berklee, Luciana Souza est l'une des chanteuses de jazz les plus respectées de sa génération. Nommée plusieurs fois aux Grammy Awards, elle excelle dans l'art du duo voix-guitare, explorant les racines brésiliennes avec une précision et une clarté émotionnelle rare. Sa polyvalence lui permet de briller aussi bien dans le répertoire classique que dans le jazz contemporain ou les hommages intimistes, comme son projet sur Chet Baker. Pour elle, la musique est une question de contraste et de silence, une philosophie qu'elle partage sur scène avec le guitariste Romero Lubambo.
Si le Brésil était un monde à part, en fait il ne l'est pas, Luciana serais le lien avec les autres mondes. Lauréate de Grammy Awards, elle a collaboré avec Herbie Hancock. Son talent pour chanter sans paroles (comme s'il s'agissait d'un instrument à part entière) élève le jazz brésilien au rang d'art quasi transcendantal.
Luciana Souza est une chanteuse et compositrice de jazz brésilienne. Fille de la poétesse Tereza Souza et du chanteur, compositeur et guitariste Walter Santos, elle a grandi à São Paulo. Elle est titulaire d'une licence en composition de jazz du Berklee College of Music de Boston et d'un master du New England Conservatory of Music.
Elle a débuté sa carrière à l'âge de trois ans en enregistrant des jingles publicitaires. Elle a également travaillé dans le domaine de la musique classique européenne. Se concentrant sur le répertoire brésilien, elle le réinterprète sur les albums Brazilian Duos (2001) et Duos 2 (2005), deux albums voix-guitare. Son album suivant, Norte e sul/North and South (2003), réunit des classiques brésiliens et américains.
Elle a été nommée trois fois aux Grammy Awards dans la catégorie Meilleure chanteuse de jazz, en 2002, 2003 et 2005. Elle a joué et enregistré avec des musiciens et compositeurs de jazz de renom. Elle enseigne actuellement à la Manhattan School of Music. Elle est mariée au producteur de musique Larry Klein. Elle a enregistré un duo avec Walter Becker en 2008 pour l'album Circus Money, produit par Larry Klein.
En 2012, la chanteuse a sorti Duos III, un album de standards brésiliens accompagnés à la guitare, à propos duquel elle déclare : « C'est le son avec lequel j'ai grandi et celui dans lequel je me sens le plus à l'aise. La beauté de la voix et de la guitare réside dans le fait qu'il s'agit de deux instruments acoustiques. On dispose d'une multitude de possibilités sonores, mais aussi du silence. Et je trouve cela intéressant ; il faut tenir compte de ce vide. Je pense que c'est fondamental en musique, car c'est le contraste. »
Sur son album suivant, elle s'est attaquée à l'interprétation des chansons de Chet Baker, accompagnée par un trio. Cet album, The Book of Chet, également sorti en 2012, lui a valu une nomination aux Grammy Awards dans la catégorie Meilleur album vocal de jazz. Souza dit de la musique de Chet : Elle vous oblige à vous y plonger. Elle suspend tout. Elle invite à l'immobilité, comme la belle poésie, et C'était une âme profondément tourmentée. Beaucoup d'entre nous le sommes, même si nous ne sommes peut-être pas aussi perdus. Et lorsqu'il chante, il révèle cette vulnérabilité, cette fragilité qui sommeille en chacun de nous. Pour moi, cela évoque quelque chose de très particulier : la souffrance de celui qui transmet le message, son expérience de l'amour, de la perte, et de tout ce qui se trouve entre les deux.
Elle se produit presque toujours avec le guitariste Romero Lubambo.
5 Sim ou Não, Luciana Souza, album Storytellers, 2020.

Anat Cohen, 1975, Clarinettiste et saxophoniste d'origine israélienne basée à New York, Anat Cohen est la « Reine de la clarinette » moderne, élue meilleure instrumentiste par les critiques de DownBeat depuis plus d'une décennie. Elle a su intégrer les influences du choro brésilien et des rythmes latins à son langage jazz, créant un son chaleureux et virtuose. Nommée plusieurs fois aux Grammy Awards, elle dirige le Anat Cohen Tentet et collabore fréquemment avec ses frères. Sa capacité à faire de la clarinette un instrument central du jazz contemporain, avec une joie expressive contagieuse, a revitalisé l'image de cet instrument sur la scène internationale.
Bien qu'israélienne, elle est considérée comme l'une des plus grandes interprètes de choro (précurseur du jazz au Brésil) à la clarinette. Son talent pour l'improvisation sur des rythmes sud-américains est stupéfiant.
Anat Cohen (Tel Aviv, 1975) est une clarinettiste, saxophoniste et cheffe d'orchestre israélienne installée à New York. Anat Cohen a commencé par jouer de la clarinette et du saxophone, et en 1996, elle intègre le Berklee College of Music. Elle a également enregistré avec ses frères Avishai Cohen (trompette) et Yuval Cohen (saxophones alto et soprano).
Son premier album, Place & Time, avec la participation de Jason Lindner, Ben Street, Jeff Ballard et Avishai Cohen, est sorti en 2005 chez Anzic Records. Son dernier album, Luminosa, avec la participation de Jason Lindner, Joe Martin, Daniel Freedman et d'autres invités, est sorti en 2015, également chez Anzic Records.
Anat Cohen se produit régulièrement et a participé à de nombreux festivals de jazz prestigieux. En 2007, elle a remporté les prix « Révélation de l'année » et « Clarinettiste de l'année » décernés par la Jazz Journalists Association. Elle a également été élue Clarinettiste de l'année de 2008 à 2011. De 2012 à 2015, elle a été nommée « Multi-instrumentiste à vent de l'année » par la Jazz Journalists Association. Elle a reçu de nombreux prix Down Beat dans différentes catégories, notamment la première place dans la catégorie « Révélation » pour les saxophones ténor et soprano et la clarinette. Le 12 juillet 2013, elle a reçu le prix Paul Acket du North Sea Jazz Festival Rotterdam, remis par la Fondation BNP.
6 Mumurando, Anat Cohen and Trio Brasileiro, album (Alegria da Casa, 2016.

Sofia Rei, 1976, Mezzo-soprano argentine basée à New York, elle est une figure de proue du jazz expérimental. Collaboratrice de John Zorn et Bobby McFerrin, elle utilise l'électronique pour triturer les formes folkloriques d'Amérique du Sud (Argentine, Pérou, Colombie). Elle est également une pédagogue influente au Berklee College of Music.
Elle explore les frontières du folklore sud-américain (chacarera, zamba argentine, rythmes andins) à travers des boucles, des sonorités électroniques et une technique vocale jazz impeccable. Ses collaborations témoignent de son engagement envers l'avant-garde. Elle fait le lien entre le jazz new-yorkais et le cœur profond des Andes.
Sofia Eugenia Koutsovitis, connue sous le nom de Sofia Rei, est une chanteuse, compositrice, productrice et pédagogue argentine. Mezzo-soprano de formation classique, elle puise son inspiration dans les musiques folkloriques sud-américaines, le jazz, la pop, la musique classique contemporaine et la musique électronique. Chantant en espagnol, en anglais et en portugais, sa voix a été décrite par le Boston Globe comme possédant « une voix ample et voluptueuse, une maîtrise parfaite des rythmes latino-américains et une connaissance encyclopédique des formes folkloriques d'Argentine, du Pérou, de Colombie et d'Uruguay ». Née et élevée à Buenos Aires, elle réside à New York depuis 2005.
Deux de ses albums ont remporté l'Independent Music Award du meilleur album dans la catégorie World Beat. Elle a collaboré avec John Zorn, Bobby McFerrin, Marc Ribot et Maria Schneider.
Elle est cofondatrice d'El Colectivo Sur, un collectif artistique new-yorkais qui vise à promouvoir la musique sud-américaine et à rassembler des communautés diverses. Elle organise son programme phare, le New York City South American Music Festival. Elle enseigne aux Global Initiatives du Berklee College of Music, y compris le programme itinérant Berklee Latino dirigé par Oscar Stagnaro et Javier Limón.
7 La Llorona, Sofia Rei, album De Tierra y Oro, 2011.

Clarice Assad, 1978, Compositrice nommée aux Grammy Awards, pianiste et chanteuse, Clarice Assad est une force créative sans frontières. Elle mêle classique, jazz et world music avec une inventivité fascinante. Au-delà de ses 70 compositions pour des institutions comme le Carnegie Hall, elle s'engage socialement à travers son programme pédagogique VOXploration, qui explore la voix et l'improvisation. Polyglotte et polyvalente, elle collabore avec des artistes de tous horizons (Bobby McFerrin, Yo-Yo Ma), utilisant la musique comme un outil de connexion humaine et de justice sociale, tout en restant l'une des voix les plus originales du Brésil contemporain.
Fille de Sergio Assad (des célèbres Frères Assad), elle est une pianiste, arrangeuse et compositrice au talent exceptionnel. Sa spécialité est la musique classique contemporaine. Elle peut diriger un orchestre symphonique puis se lancer dans un jazz brésilien endiablé.
Clarice Assad, née Clarice Vasconcelos da Cunha Assad Simão (née le 9 février 1978 à Rio de Janeiro), est une chanteuse, compositrice, orchestratrice et arrangeuse brésilienne-américaine.
Influencée par la culture populaire brésilienne, le romantisme, les musiques du monde et le jazz, elle est l'une des compositrices brésiliennes les plus jouées de sa génération. Elle est issue d'une famille de musiciens : son père, le guitariste Sergio Assad, son oncle, le guitariste Odair Assad, et sa tante, l'auteure-compositrice-interprète Badi Assad.
Clarice Assad se produit professionnellement depuis l'âge de sept ans. Elle est titulaire d'une licence de musique du Chicago Musical College et d'un master de composition de l'Université du Michigan. Elle a été nommée aux Latin Grammy Awards en 2009.
8 Nada Será Como Antes, Clarice Assad, album Window to the World, 2022.

Anne Paceo, 1984, Batteuse et compositrice française, Anne Paceo a grandi en Côte d'Ivoire, ce qui a forgé son approche organique et chantante du rythme. Triple lauréate des Victoires du Jazz, elle dirige des groupes aux noms évocateurs (Circles, Bright Shadows). Sa batterie ne se contente pas de marquer le temps ; elle raconte des histoires, fusionnant jazz, pop et musiques du monde dans une esthétique lumineuse et sans frontières.
Bien que son style soit un amalgame de nombreuses influences, cette batteuse française a exploré des rythmes du monde entier et collaboré avec des musiciens qui intègrent la syncope latine et africaine au jazz français contemporain.
En 1994, elle commence sa carrière de batteuse en France et, en 1998, elle joue avec Stéphane Kochoyan au festival Les Enfants du Jazz à Barcelonnette. Les années suivantes, elle collabore avec des artistes tels que Kenny Garrett, Ravi Coltrane et Dianne Reeves. Au début des années 2000, elle part en tournée avec différents groupes de funk, soul, jazz et rock, et en 2003, elle étudie avec Sunny Murray. À partir de 2005, elle joue dans le groupe du guitariste Christian Escoudé, participant à ses albums Catalogne et Joue Brassens : Au bois de mon cœur (2011).
À partir de 2005, Paceo étudie au Conservatoire de Paris. En 2008, elle sort son premier album avec son trio Triphase, sur le label Laborie Jazz, et se produit ensuite dans des festivals comme Jazz à Vienne et Jazzahead. En 2010, elle part en tournée avec l'European Jazz Orchestra et, en 2011, elle joue au festival Traumzeit de Duisbourg.
En 2012, Paceo a travaillé avec son propre quintette, composé d'Antonin-Tri Hoang, Pierre Perchaud, Leonardo Montana et Stéphane Kerecki, puis, à partir de 2016, avec le quartet Circles. En 2020, ce groupe comprenait Julien Lourau (saxophone ténor), Isabel Sörling (chant) et Tony Paeleman (piano) au New York Winter Fest. Depuis 2019, elle tourne principalement avec son sextet Bright Shadows. Elle a également participé à des projets tels que Myanmar Meets Europe, qui a donné lieu à l'album live Fables of Shwedagon, et avec le Norrbotten Big Band.
En 2006, elle a remporté plusieurs concours de jeunes musiciens, dont le premier prix avec son groupe Triphase lors du Festival Saint-Germain-des-Prés. En 2009, elle a reçu le Django d'Or en tant que « nouveau talent musical ». En 2011, elle a reçu le prix Les Victoires du Jazz dans la catégorie « Révélation française de l'année » (Prix Frank Ténot) ; en 2016 et 2019, elle a été « Artiste de l'année » aux Victoires du Jazz.
9 Calle Silencio, Anne Paceo, album Bright Shadows, 2019.

[1] http://mariamarquez.com/about-maria/

[2] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

C'est du jazz latino, épisode 48 (Elles 1)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…
Architectes du rythme et de la fusion

1 Canto Del Pilón Frank Harris & María Márquez, Canto Del Pilon 45 rpm, 1985.
2 Anacaona, Sheila Escovedo & Friends, album Bailar Instrumentals, 2025.
3 Everybody's Dancin', Cindy Blackman, Santana, album Give the Drummer Some, 2020.
4 Serenata Rítmica, Rebeca Mauleón, album Descarga En California, 2006 .
5 Sim ou Não, Luciana Souza, álbum Storytellers, 2020.
6 Mumurando, Anat Cohen and Trio Brasileiro, album Alegria da Casa, 2016.
7 La Llorona, Sofia Rei, album De Tierra y Oro, 2011.
8 Nada Será Como Antes, Clarice Assad, album Window to the World, 2022.
9 Calle Silencio, Anne Paceo, album Bright Shadows, 2019.

C'est du jazz latino, épisode 47

Pedro Alzuru — 2026-05-03T17:50:56Z

Le cas de l'Angleterre, et plus particulièrement de Londres, est unique : le jazz latino au Royaume-Uni est né et s'est développé dans les clubs et grâce à la culture DJ. Aujourd'hui, cette scène dynamique est marquée par l'acid jazz, la collection de vinyles et un riche héritage caribéen issu du Commonwealth.

On pourrait résumer l'histoire du jazz latino en Angleterre par le passage « des bals de salon à la révolution acid jazz ». L'histoire britannique des rythmes latinos n'est pas nouvelle, mais sa fusion avec le jazz revêt un caractère résolument cosmopolite et urbain.

Parmi ses précurseurs, remontant aux années 1940, il convient de souligner le travail de pionnier d'Edmundo Ros. Bien que sa musique fût davantage destinée au grand public (musique de bal et de danse), ce musicien trinidadien, de nationalité britannique et vénézuélienne, installé à Londres, fut celui qui introduisit les rythmes caribéens dans la haute société britannique des années 1950 ; il prépara le public à les découvrir.

Un facteur décisif fut le lien avec le Commonwealth. Après la Seconde Guerre mondiale, l'arrivée d'immigrants des Antilles britanniques amena des musiciens familiers du calypso et des rythmes afro-caribéens, qui commencèrent à se mêler aux musiciens de jazz locaux dans des clubs comme le légendaire Ronnie Scott's.
Ainsi, nous arrivons à ce que l'on peut appeler son âge d'or, l'émergence de l'acid jazz dans les années 1980 et 1990. Ce fut un tournant. Dans les années 1980, Londres connut une véritable explosion musicale : des DJ de jazz (comme Gilles Peterson) commencèrent à passer des disques de jazz latino des années 1960 (notamment de labels comme Fania et Tico) dans les boîtes de nuit. Cela créa une demande pour des groupes capables de jouer ce son énergique et dansant. Plusieurs figures clés émergèrent dans ce domaine :

– Snowboy & The Latin Section : mené par Mark Cotgrove (Snowboy), ce groupe est sans doute le plus important groupe de jazz latino d'Europe. Snowboy, percussionniste et DJ, s'est consacré à recréer le jazz afro-cubain le plus authentique, imprégné de l'énergie frénétique typique des clubs londoniens.
– Roberto Pla, percussionniste colombien arrivé à Londres dans les années 70, il est considéré comme le parrain de la salsa et du latin jazz au Royaume-Uni. Il a fondé la Latin Jazz Academy, et son orchestre a formé la quasi-totalité des musiciens de la scène actuelle.
– Alex Wilson, pianiste et arrangeur de renommée internationale, a fusionné le jazz latino avec des éléments de musique classique, de gospel et de musique africaine. Son album Inglaterra est un jalon de la scène.
– Incognito, piliers de l'acid jazz et du Brit-funk, a toujours intégré une solide section rythmique latine et des harmonies bossa nova à sa musique, sous l'impulsion de son leader, Jean-Paul « Bluey » Maunick.
– Robin Jones & King Salsa, groupe fondamental qui a contribué à poser les bases du latin jazz dans les clubs londoniens pendant des décennies. Le porte-étendard du cubop britannique a maintenu vivante la flamme du jazz afro-latin grâce à une précision technique étonnante et une approche résolument dansante.

Aujourd'hui, Londres connaît l'une des plus importantes révolutions jazzistiques au monde. Cette nouvelle génération (dont beaucoup sont issus de la diaspora africaine et caribéenne) ne pratique pas le jazz latino comme un genre à part ; il est inscrit dans son ADN.

Ezra Collective en est le parfait exemple. Ce groupe fusionne avec naturel afrobeat, jazz, hip-hop et rythmes latins, remportant le prestigieux Mercury Prize et popularisant ces rythmes.
Nubya Garcia et Moses Boyd, bien que leurs projets relèvent du jazz contemporain, utilisent constamment des percussions afro-cubaines et caribéennes, reflétant l'identité multiculturelle de Londres.
En Angleterre, le jazz latino n'est pas né dans les conservatoires, mais sur les pistes de danse. C'est un genre qui doit sa survie autant aux DJs et aux collectionneurs de vinyles qu'aux musiciens, ce qui lui confère une énergie beaucoup plus urbaine et électrisante qu'ailleurs. Le lien entre l'acid jazz et le jazz latino est l'un des plus fascinants de la musique moderne, brisant l'idée que le jazz se limite à une écoute solennelle et passive. À Londres, l'acid jazz a permis au jazz latino de retrouver sa vocation première : la dance.

Dans ce premier épisode consacré au jazz latino en Angleterre, il nous faut, comme dans les précédents, revenir brièvement sur son histoire avant d'aborder le présent.

Edmundo William Ros [1] (Port of Spain, Trinité-et-Tobago, Antilles britanniques, 7 décembre 1910 – Alicante, Espagne, 21 octobre 2011) était un musicien, chanteur et chef d'orchestre, internationalement reconnu pour sa fusion de musiques latino-américaines traditionnelles et modernes. Dans le monde anglophone, on le surnommais parfois le « King of Latin American music. »
Edmundo Ros était le fils de Luisa Urquart, une institutrice vénézuélienne d'origine africaine, et de William Hope-Ross, écossais de naissance, il possédait la double nationalité vénézuélienne et britannique. Ses parents se séparèrent lorsqu'il était très jeune et, en 1927, il s'installa avec sa mère à Caracas, au Venezuela, où il intégra l'École de musique et de déclamation de l'Académie des Beaux-Arts, sous la direction du Maestro Vicente Emilio Sojo. Durant cette période, en pleine dictature du général Juan Vicente Gómez, son intérêt pour la musique s'éveilla lorsqu'il rejoignit la fanfare militaire de Caracas, où il joua de l'euphonium pendant environ quatre ans, et des timbales au sein du tout nouvel Orchestre symphonique vénézuélien, également fondé par le Maestro Sojo. En juin 1937, grâce à une bourse du gouvernement du général Eleazar López Contreras, il partit pour Londres, en Angleterre, afin d'étudier la musique classique et la composition à la Royal Academy of Music. Il revint rapidement à la musique populaire.
En 1939, il forma son propre groupe de rumba, dans le style des Lecuona Cuban Boys d'Armando Oréfiche. En 1941, il se fait connaître avec la chanson The Children of Buddha, enregistrée par Parlophone, et se produit régulièrement à l'élégant club Coconut Grove de Regent Street, fréquenté par de nombreux membres de la haute société et de la famille royale, dont la princesse Elizabeth de Windsor. Durant les deux dernières années de la Seconde Guerre mondiale, les officiers alliés préfèrent la musique de Ros à celle des grands orchestres de Tommy Dorsey ou de Glenn Miller, qui se produisent fréquemment à Londres.
Dès 1946, il possède un club, une école de danse, une maison de disques et une agence artistique. Son orchestre compte alors seize musiciens et il est souvent invité au palais de Buckingham. Son album The Wedding Samba se vend à trois millions d'exemplaires en 1949.
En 1951, il rachète le club Coconut Grove et le rebaptise Edmundo Ros Dinner and Supper Club. L'établissement devient populaire pour son ambiance et sa musique, qui rivalisent avec celles de groupes émergents comme les Beatles et les Rolling Stones, jusqu'à sa fermeture en 1965, la fréquentation ayant chuté suite à la légalisation des casinos à Londres.
En 1975 (à 65 ans), il prit sa retraite et s'installa à Jávea, dans la province d'Alicante en Espagne.
Le 8 janvier 1994, il donna son dernier concert public. Il fut décoré de l'Ordre de l'Empire britannique par Sa Majesté la reine Élisabeth II lors de la promotion de l'an 2000. Il mourut à l'âge de 100 ans le 21 octobre 2011.
1 Summertime, Edmundo Ros & His Orchestra, album Broadway Cha cha, 1960.

George Shearing (Londres, 13 août 1919 – 14 février 2011) était un pianiste et compositeur de jazz anglais. Son style musical embrassait les genres pré-hard bop : swing, bop et cool jazz ; il s'est également aventuré de manière significative dans le jazz latino. Fidèle à une approche traditionnelle du jazz, Shearing a dirigé l'un des groupes de jazz les plus populaires des années 1950 et jusqu'au milieu des années 1960 : un quintette original composé de piano, vibraphone, guitare électrique, basse et batterie.
Le style de Shearing (qu'il appelait « mains liées », basé sur des accords parallèles) a été influencé par le travail du pianiste Milt Buckner avec le groupe du vibraphoniste Lionel Hampton, par la section de saxophones de l'orchestre de Glenn Miller et par le King Cole Trio. On perçoit également l'influence de grands pianistes de boogie-woogie et de musiciens classiques tels que Fats Waller, Earl Hines, Teddy Wilson, Erroll Garner, Art Tatum et Bud Powell. Bien entendu, il a aussi été très admiré et suivi par de nombreux musiciens.
Dans les années 1950, il créa le célèbre style Shearing Block, qui consistait à jouer la mélodie par blocs harmoniques. La note mélodique était accompagnée par les trois autres notes de l'accord à la main droite, tandis que la main gauche doublait la mélodie.
Shearing contribua également à l'essor des petits ensembles de jazz afro-cubain dans les années 1950. C'est ainsi que Cal Tjader fit ses débuts dans le jazz latino en jouant avec Shearing, qui comptait parmi ses musiciens des joueurs de congas tels que Mongo Santamaría, Willie Bobo et Armando Peraza.
En tant que compositeur, Shearing est surtout connu pour les standards « Lullaby of Birdland », « Conception » et « Consternation ». George Shearing fut également l'un des accompagnateurs les plus réputés du chanteur Mel Tormé.
2. Mambo With Me, The George Shearing Quintet, album Latin Escapade, 1957.

Kenny Graham (né Kenneth Thomas Skingle le 19 juillet 1924 à Londres ; décédé le 17 février 1997 à Londres) était un musicien de jazz britannique (saxophone, clarinette, flûte, arrangeur) et compositeur, l'un des pionniers du jazz moderne dans les îles Britanniques. Il explora les rythmes afro-cubains dès son plus jeune âge et composa parfois dans un style proche de celui de Duke Ellington.
Enfant, Graham joua d'abord du banjo, puis se concentra sur le saxophone en do majeur et le saxophone. Il jouait du saxophone alto avant de passer au ténor. Il étudia le génie civil avant de rejoindre le Reub's Sunshine Band. En 1942, il travailla dans l'orchestre de Billy Smith et, plus tard, sous le pseudonyme de « Tex Kershaw », joua avec Johnny Claes dans une tentative infructueuse d'échapper au service militaire. Après quatre ans dans l'armée, il joua avec Jiver Hutchinson, Ken Turner (1946), Nat Temple (1947), Roy Dexter, le Feldman Club Band (1947), et avec Fred Stanley et Nat Gonella (1948). Il joua ensuite avec Ronnie Pleydell, Russ Allen, Victor Feldman (1949), Roy Bradley et Harry Klein (1950). En avril 1950, il fonda les Afro-Cubists, avec lesquels il partit en tournée et enregistra plusieurs albums salués par la critique. Malgré leur succès artistique, le groupe ne fut pas initialement viable financièrement. Il joua donc dans d'autres formations, notamment (au saxophone baryton) avec Jack Parnell ; Il réalisa également des arrangements pour Ted Heath et Humphrey Lyttelton. Malade, il fut dans l'incapacité de se produire à partir de 1958. Il composa alors de plus en plus de pièces pour Lyttelton, telles que « One Day I Met an African », « Adagio for David » et « No Lady, No Tears ». Il dirigea également des séances d'enregistrement pour Big Bill Broonzy et Josh White. Dans les années 1960, il commença à travailler comme compositeur de musique de film ; certaines de ses œuvres furent utilisées dans la série télévisée « Bob l'éponge ». Il composa la suite orchestrale « Les Travaux d'Hercule » pour la BBC. Par la suite, il se retira définitivement de la musique.
3 Piña Colada, Kenny Graham's Afro-Cubists, album Mango Walk-Pina Colada, 1951.

Victor Stanley Feldman (Edgware, Angleterre ; 7 avril 1934 – Woodland Hills, Los Angeles, Californie ; 12 mai 1987) était un multi-instrumentiste de jazz anglais, jouant du piano, du vibraphone, de la batterie et des percussions.
Il a commencé sa carrière professionnelle dès son plus jeune âge et s'est rapidement fait un nom sur la scène jazz britannique. Feldman a émigré aux États-Unis au milieu des années 1950, où il a continué à travailler dans le jazz et comme musicien de studio avec divers artistes pop et rock.
Feldman est né à Edgware le 7 avril 1934. Enfant prodige, il s'est fait remarquer dès l'âge de sept ans, étant « découvert ». Il était issu d'une famille de musiciens. Son père fonda le Feldman Swing Club à Londres en 1942, où il mit en valeur les talents de ses enfants. Feldman commença à se produire très jeune : De 1941 à 1947, il joua de la batterie dans un trio avec ses frères ; à neuf ans, il commença le piano et, à quatorze ans, le vibraphone. Il apparut dans des films tels que King Arthur Was a Gentleman (1942) et Royal Theater (1943). En 1944, il fut présenté lors d'un concert du Glenn Miller Band sous le nom de Krupa Kid, en référence au batteur Gene Krupa. Il joua également dans la comédie musicale Piccadilly Hayride.
Son professeur de batterie, Carlo Krahmer, l'encouragea à jouer du vibraphone. En tant que vibraphoniste, il joua dans le sextet de Ralph Sharon, puis dans l'orchestre de Roy Fox. Son style au vibraphone était clairement influencé par Milt Jackson. Feldman était un percussionniste remarquable, mais c'est en tant que pianiste et vibraphoniste qu'il excellait véritablement. Avant de quitter le Royaume-Uni pour travailler aux États-Unis, Feldman a enregistré avec l'orchestre et le quintette de Ronnie Scott de 1954 à 1955, participant ainsi au lancement de la carrière d'autres musiciens de jazz britanniques importants, tels que Phil Seamen et Hank Shaw. En 1955, il a émigré aux États-Unis et a décroché son premier emploi au sein du groupe de Woody Herman Herd. Les années suivantes, il a continué à faire des allers-retours entre le Royaume-Uni et les États-Unis. Il a ensuite brièvement joué avec Buddy DeFranco. Dès 1958, il dirigeait son propre groupe sur la côte ouest américaine, avec notamment le légendaire bassiste Scott LaFaro. La même année, il a enregistré l'album The Arrival of Victor Feldman, avec LaFaro et Stan Levey à la batterie. Il a enregistré avec de nombreux musiciens de jazz de l'époque, dont Benny Goodman, George Shearing, Cannonball Adderley et Miles Davis. Avec Davis, il a joué du piano sur l'album Seven Steps to Heaven (1963), qui comprend des performances mémorables ainsi que ses propres compositions. Miles Davis a invité Feldman à rejoindre son groupe en exclusivité, mais Feldman a décliné l'offre, préférant la stabilité du travail en studio aux tournées. Sa collaboration avec Shelly Manne sur Black Hawk (1959) illustre parfaitement son apport distinctif aux solistes, un élément clé du hard bop.
En 1957, Feldman s'est installé définitivement à Los Angeles, se spécialisant comme musicien de studio dans l'industrie du disque. Il a collaboré avec de nombreux artistes, dont Frank Zappa en 1967, Steely Dan et Joni Mitchell dans les années 1970, et Tom Waits et Joe Walsh dans les années 1980. On peut largement entendre son style au vibraphone sur la bande originale de l'émission télévisée The Music of Peter Gunn, avec une musique d'Henry Mancini.
Feldman est décédé à son domicile de Los Angeles. À 53 ans, suite à une crise d'asthme.
4 Poinciana, Víctor Feldman, album Latinsville !, 1959.

Robin Jones, figure emblématique de l'histoire de la samba au Royaume-Uni (né Ernest Robin Jones à Pune, en Inde, le 4 novembre 1934 – décédé le 3 juillet 2019), fut l'un des pionniers les plus influents des musiques afro-latines au Royaume-Uni.
Il fut l'un des premiers membres de la London School of Samba. Il donna son premier concert à Covent Garden en avril 1984 et participa la même année au premier défilé historique du carnaval de Notting Hill. Il fut le lien entre la LSS et les débuts de la musique latine au Royaume-Uni dans les années 1980. Il était percussionniste, choriste, compositeur et professeur, et membre du Roy Young Band en 1971 et 1972. Avec ce groupe, il a accompagné Chuck Berry sur l'enregistrement live de « My Ding-a-Ling », qui a atteint la première place des charts des deux côtés de l'Atlantique. On le retrouvait souvent comme musicien de studio aux studios Top of the Pops à Londres, où était diffusée l'émission télévisée hebdomadaire à succès.
Il était le leader et fondateur du sextet King Salsa, dont le son mêlait salsa, musique latine et jazz. Il a sorti plusieurs albums, dont Latin Underground, Afro-Cuban Sounds et Latin Jazz : Denga/El Maja.
En tant que musicien de studio, il a enregistré avec de nombreux artistes et a participé à plusieurs enregistrements de M People, Dr. John, Pet Shop Boys, Matt Bianco, Basia, Miriam Stockley et Elton John. À partir des années 1980, il a enseigné à de jeunes percussionnistes et, malgré plusieurs crises cardiaques et une opération, il est remonté sur scène. [2]
5 Denga, Robin Jones, album Latin Jazz : Denga and El Maja, 2011.

Roberto Pla (né le 13 février 1947) est un percussionniste et chef d'orchestre colombien installé à Londres. Timbalero de formation, il est reconnu pour sa contribution à la scène musicale latine au Royaume-Uni. Il a notamment tourné avec Carlos « Patato » Valdés, Alfredo Rodríguez et Adalberto Santiago.
Roberto Pla est né à Barranquilla, sur la côte atlantique nord de la Colombie, une région tropicale riche en musique et en folklore. Enfant, il a étudié les percussions avec Pompilio Rodríguez, alors l'un des percussionnistes les plus réputés du pays. En 1964, il s'installe à Bogotá, la capitale, et devient musicien de studio très demandé, collaborant avec certains des meilleurs orchestres. Entre 1968 et 1978, il joue de la batterie avec l'Orchestre de Lucho Bermúdez, le big band phare de Colombie et une véritable institution nationale, avec lequel il effectue des tournées en Amérique latine et aux États-Unis, enregistre de nombreux albums et apparaît chaque semaine à la télévision colombienne.
En 1979, Pla quitte la Colombie pour New York, où il devient percussionniste de studio spécialisé dans la salsa, travaillant notamment avec l'Orquesta La Tradición. En 1980, attiré par la scène pop européenne, il s'installe à Londres. En 1984, il est l'un des membres fondateurs de la London School of Samba, la première école de samba créée au Royaume-Uni. En 1986, Roberto Pla a fondé son propre orchestre de 12 musiciens de renom, le Roberto Pla Latin Ensemble, qui s'est depuis produit à de nombreuses reprises dans des festivals européens et des émissions de télévision. Parmi les artistes avec lesquels il a joué et tourné figurent le groupe pop espagnol Radio Futura et les géants du rock Motörhead (avec lesquels il a fait une apparition dans le film « Eat the Rich »). Durant l'été 1993, il a tourné en Europe avec le groupe de rap US 3 (Blue Note Records), le chanteur des Fania All Stars, Adalberto Santiago, et Azuquita. En 1998, il a tourné en Europe avec Sidestepper et les Newyorican Poets. En 2010, Pla a collaboré avec le Jazz at the Lincoln Center Orchestra, dirigé par Wynton Marsalis, au Barbican Centre de Londres.
En 1996, le groupe a participé à la tournée Salsa Legends, avec notamment Azuquita comme chanteur invité, ainsi qu'Alfredo Rodríguez au piano, Justo Almario au saxophone ténor et Steve Turre au trombone. Parmi les autres musiciens latins que le Latin Ensemble a accompagnés au Royaume-Uni et en Europe, on compte Cheo Feliciano, Marvin Santiago, Tito Allen, Pedro Arroyo et Tito Gómez.
En avril 2012, le groupe a célébré son 25e anniversaire par un concert à l'Assembly Hall d'Islington et a remporté son premier prix LUKAS pour l'ensemble de sa carrière et sa contribution à la communauté latine au Royaume-Uni. En juin 2013, Roberto Pla et son Latin Ensemble étaient en tête d'affiche de la scène « Glasto Latino » du festival de Glastonbury et ont remporté leur deuxième prix LUKAS du « Concert de l'année » au printemps 2014. En août 2017, Roberto Pla s'est produit au Royal Albert Hall en tant qu'invité spécial de l'émission « BBC Prom 57 : Swing No Fin », dirigée par Claire Teal et Guy Barker.
6 Finlandson, Roberto Pla And His Latin Ensemble, album Right On Time !, 1995.

Roger Beaujolais, né Roger Downham le 22 novembre 1952 à Harrogate, dans le Yorkshire, en Angleterre, est un musicien autodidacte. Il débute son parcours musical au piano et à la batterie, jouant brièvement cette dernière dans un groupe de rock. Passionné par de nombreux musiciens de jazz jouant de divers instruments, il ne commence à s'intéresser sérieusement au vibraphone qu'à 24 ans. À 28 ans, il donne son premier concert avec cet instrument et, depuis 1973, il se consacre pleinement à la musique professionnelle. L'un de ses premiers groupes est le Beaujolais Band, qui propose un mélange captivant de salsa et de bop, à l'apogée du hard bop. Depuis, on l'a régulièrement entendu diriger son propre quintette et le groupe d'acid jazz Vibraphonic, ainsi que co-diriger le quartet Theo Travis/Roger Beaujolais. Il a également collaboré fréquemment avec le groupe de jump jive populaire Chevalier Brothers, qu'il a cofondé au début des années 1980. Parmi les autres membres du groupe figuraient Ray Gelato (saxophone), Maurice Chevalier (guitare), Clark Kent (basse) et John Piper (batterie). Avec ce groupe, Beaujolais a enregistré et tourné à l'international tout au long des années 1980, se produisant dans de nombreux festivals de jazz majeurs. Parmi les nombreux musiciens et groupes avec lesquels Beaujolais a joué et enregistré, on compte des artistes de jazz contemporain, de musique latine et de pop tels que Robin Aspland, Butterfield 8, Guy Chambers, Winston Clifford, Mary Coughlan, D-Influence, Simon Thorpe, Roland Perrin, Fairground Attraction, 4 Hero, Slim Gaillard, Ed Motta, Mark Nevin, Tommaso Starace, Mark Lockheart, Minika Green, Tony Rémy, Pete Lewinson, Davide Mantovani, Kirsty MacColl, Dave Lewis, Jim Hart, Masami Tsuchiya, Robert Plant et Paul Weller. Il a également participé aux rééditions des albums « Spirit Level » et « Great Spirit » de Tim Richards. Parallèlement à son activité de musicien, Beaujolais a enseigné le vibraphone jazz au Trinity College of Music de Londres. [3]
7 Ain't No Sunshine, Roger Beaujolais and The Beaujolais Band, album Mind How You Go, 1990.

Benn Clatworthy, né à Hastings en 1955 et ayant grandi dans le sud de Londres, est un saxophoniste ténor et le petit-fils de Gertrude Lawrence, vedette de la scène des années 1930. À dix-neuf ans, il commence à étudier avec Ronnie Scott, qui le recommande au Berklee College of Music de Boston. Installé à Los Angeles, Clatworthy est une figure incontournable des clubs de la ville depuis vingt ans et a collaboré avec des artistes tels que Cedar Walton, Lionel Hampton, Johnny « Hammond » Smith et Jimmy Cleveland. Son dernier album, Let's Face the Music (Maestro, 2000), illustre parfaitement sa philosophie : « Si la musique ne suscite pas d'émotions, elle n'a que peu de valeur. »
Ben Clatworthy, saxophoniste ténor de jazz moderne véritablement impressionnant, s'est fait connaître grâce au regretté Ronnie Scott. Bien que britannique, Ben réside actuellement en Californie, où il s'est imposé comme un talent de premier plan. Si toutes ces années à Los Angeles semblent avoir peu influencé son élocution, son jeu de saxophone ténor a acquis de fortes caractéristiques américaines, notamment un son personnel et incisif, ainsi qu'une vaste palette émotionnelle allant de la tendresse d'une ballade à des torrents d'agressivité maîtrisée à une vitesse vertigineuse. (Chris Lee)
… « Dispersant les notes dans la salle avec une éloquence délicieusement sèche et incisive, à une vitesse fulgurante. » (John Fordham)
Figure incontournable des clubs de Los Angeles depuis 1980, Ben Clatworthy a d'abord été fortement influencé par John Coltrane à la fin des années 1950, mais il a adouci son son et l'a parfois rapproché de celui de Warne Marsh, avec des accents de Sonny Rollins. Il a fait ses débuts discographiques en 1990 avec l'album Thanks Horace (sur lequel figure également la pianiste Cecilia Coleman) chez Discovery, et en 1995, il a sorti While My Lady Sleeps sur son propre label (avec Cedar Walton en invité). [4]
8 Bossa Mia, Benn Clatworthy, album Clatworthy Music, 2010.

Dave Betts, né en 1957, a collaboré avec de nombreux musiciens, de Peter Gabriel au pianiste de jazz Jason Rebello, et avec des compositeurs de renom tels que David Fanshawe (African Sanctus). Son style unique lui permet de jouer simultanément de plusieurs instruments de percussion, et ses performances en direct sont empreintes d'énergie et de multiples couches de rythmes latinos. Betts s'est forgé une réputation grâce à ses interprétations rythmiquement riches et énergiques qui repoussent les limites du jazz contemporain. Parallèlement à sa carrière artistique, il est également un pédagogue respecté, enseignant les percussions dans des institutions prestigieuses du Royaume-Uni, telles que le King's College de Taunton et la Sherborne School.
Le Dave Betts Quintet, quintette de jazz latin et de funk, a été formé en 2000 pour mettre en valeur les compositions originales du batteur Dave Betts. Le groupe navigue avec aisance entre musique latine, jazz et funk, privilégiant des rythmes entraînants, des solos captivants et des mélodies accessibles. Ils ont quatre albums à leur actif, dont un album live enregistré au Ronnie Scott's. Leur cinquième album, These Times, sorti au printemps 2015, met en vedette le saxophoniste ténor australien Brandon Allen. [5]
9 Alhambra, Dave Betts Quintet, album Straight Ahead, 2010.

Snowboy, né le 3 juillet 1961, est un musicien de jazz, critique musical et percussionniste. Snowboy (littéralement « le garçon des neiges ») est le nom de scène de Mark Cotgrove, mixeur et musicien de jazz latino. DJ depuis l'âge de 17 ans, il fut DJ résident au Goldmine, un club qui diffusait de la musique noire : jazz, funk et soul, après sa période Latin Fusion. Il s'acheta alors des congas.
Musicien autodidacte, Mark utilise le nom de scène Snowboy, un personnage de West Side Story qu'il interprétait avec une troupe de théâtre amateur à l'âge de 18 ans. Il sortit son premier single, un morceau go-go funk avec une face B rap, When Snowboy's Rocking the Mike.
Il collabora ensuite avec Chris Sutton, sortant trois singles et un album chez Polydor, mais sans grand succès. Snowboy s'associa plus tard au musicien tex-mex Flaco Jiménez et sortit un single de latin jazz, « Mambo Teresa ». Il sortit également un single solo, « Ritmo Snowbo », avec en face B une reprise du standard de jazz « A Night in Tunisia » interprétée par Jackson Sloan (dont le premier album avait été produit par Snowboy).
Son professeur de percussions l'engagea comme percussionniste au sein du groupe King Salsa. Le pianiste n'était autre que Danny White, du groupe Matt Bianco, où sa compagne Basia chantait. Il enregistra et partit en tournée avec Matt Bianco et Basia, après quoi cette dernière lança une carrière solo internationale. Le groupe Coldcut contacta Snowboy pour leur single « Stop This Crazy Thing ». Il découvrit la chanteuse Lisa Stansfield, membre de Coldcut, et devint son percussionniste en studio et sur scène.
En 1988, avec son projet acid jazz The Freedom Principle, Snowboy sortit House of Latin, un morceau de latin house qui se classa dans les charts dance britanniques. Il sortit également un album solo, Ritmo Snowbo. Il accompagna le James Taylor Quartet et le chanteur Noel McKoy sur leurs deux singles solo, dont « Give Me The Sunshine », qui atteignit la 51ᵉ place des charts britanniques. Snowboy a sorti deux albums solo, Descarga Mambito et Somethings Coming, en 1994, qui ont atteint la 11ᵉ place du classement UK Independent Hit-Parade.
En 2008, il a sorti l'album Comunicación. Il a fondé le groupe funk The Perceptions, qui a sorti l'album Introducing… The Perceptions. Il a également collaboré au magazine Blues and Soul et, en 2008, a publié le livre From Jazz Funk & Fusion to Acid Jazz –The History of the UK Jazz Dance Scene Snowboy figure dans le *Who's Who of Latin Music*. [6]
10 In the Wee Small Hours of the Morning, Snowboy & The Latin Section, album Descarga Mambito, 2013.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://www.feenotes.com/database/artists/jones-robin/
https://londonschoolofsamba.co.uk/tribute/robin-jones/

[3] https://www.jazzmusicarchives.com/artist/roger-beaujolais

[4] https://www.jazzmusicarchives.com/artist/benn-clatworthy

[5] https://www.jazzmusicarchives.com/artist/dave-betts

[6] www.snowboy.info

C'est du jazz latino, épisode 47 (Angleterre)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…

1 Summertime, Edmundo Ros & His Orchestra, album Broadway Cha cha, 1960.
2. Mambo With Me, The George Shearing Quintet, album Latin Escapade, 1957.
3 Piña Colada, Kenny Graham's Afro-Cubists, album Mango Walk-Pina Colada, 1951.
4 Poinciana, Víctor Feldman, album Latinsville !, 1959.
5 Denga, Robin Jones, album Latin Jazz : Denga and El Maja, 2011.
6 Finlandson, Roberto Pla And His Latin Ensemble, album Right On Time !, 1995.
7 Ain't No Sunshine, Roger Beaujolais and The Beaujolais Band, album Mind How You Go, 1990.
8 Bossa Mia, Benn Clatworthy, album Clatworthy Music, 2010.
9 Alhambra, Dave Betts Quintet, album Straight Ahead, 2010.
10 In the Wee Small Hours of the Morning, Snowboy & The Latin Section, album Descarga Mambito, 2013.

L'esprit du son

Véronique Godé — 2026-04-04T08:46:52Z

Nous n'avions pas pu interviewer Éliane Radigue pour notre série d'articles sur la musique Concrète/Acousmatique au printemps 2024, mais son décès le 23 février 2026 nous a incité à reprendre cet article de Véronique Godé pour ArtsHebdooMédias, qui fait un point très complet sur son travail.

Si ses propositions sonores nous font traverser des mondes, c'est qu'Éliane Radigue entretient avec les sons une relation toute particulière, écoutant « ce qu'ils ont à dire », et tente de « leur répondre sans affiliation à une quelconque tradition » ; les ralentir, les dilater pour mieux nous faire entendre toutes leurs résonances. Après avoir expérimenté le son par injection dans les années 1950, elle crée sur les premiers synthétiseurs des abstractions électroniques à partir de visions telluriques, métaphysiques ou sculpturales, qu'elle distille dans des pièces introspectives de plus d'une heure. Parcimonie et sérendipité, patience et détermination sont les véritables instruments de cette artiste inspirée par « l'infra-perceptible ».

Eliane Radigue

Adoubée par les fondateurs de la musique concrète, les compositeurs sériels et les expérimentateurs les plus téméraires, elle donne des concerts en France et aux États-Unis dès les années 1970, alors que ses « musiques combinatoires » sont exposées en galerie. Véritable source d'inspiration pour toute une génération d'artistes électroniques, Éliane Radigue poursuit son voyage à l'intérieur du son et reconfigure aujourd'hui les frontières entre interprète et compositeur, par la transmission orale de pièces uniques, imaginées pour des musiciens et acousticiens chevronnés.

« Je n'ai pas de théorie, ni de grands “statements”, annonce l'artiste qui semble s'excuser. Je n'ai pas l'intention de changer le monde de la musique, j'ai toujours fait la musique que j'avais envie de faire, c'est aussi simple que ça ! » Éliane Radigue est un esprit libre, une compositrice qui invente sa pratique et son langage. Elle est âgée d'une vingtaine d'années, quand à l'issue d'une conférence à Paris, en 1955, elle rencontre Pierre Schaeffer, qui accepte de la prendre comme stagiaire au studio d'essai qu'il dirige rue de l'Université. Là où fut fondé, quatre ans plus tôt, le Groupe de recherche de musique concrète, qui préfigure l'actuel GRM (Groupe de recherches musicales). Éliane Radigue y découvre un vocabulaire sonore primitif qui la passionne et qu'elle explore encore aujourd'hui. Mariée au peintre Arman, dont elle a trois enfants, la jeune femme vit alors à Nice ; elle est proche d'Yves Klein et entourée d'amis peintres avec lesquels Arman fondera L'école de Nice. « J'ai partagé toute cette aventure, dite des “nouveaux réalistes”, et conservé une grande curiosité pour la peinture, mais ce n'était pas vraiment mon histoire, confie-t-elle. Mon médium n'a toujours été que le son, depuis le début. »

Pierre Schaeffer

Dès l'âge de 10 ans, Éliane, qui grandit à Paris, achète avec son argent de poche des tickets de concert au Théâtre du Châtelet, pour y passer ses après-midi libres : « J'étais scotchée dans un fauteuil, près des balcons, se souvient-elle. À l'époque, les concerts de musique classique étaient extrêmement intimes, on pouvait compter dix personnes devant moi dans la salle. C'est là, que j'ai reçu mes plus grandes émotions musicales. » La jeune fille apprend le piano et joue de la harpe, mais elle ne peut se considérer musicienne. « Les années 1950 représentent pour moi la découverte du son, tel qu'il a été révélé par John Cage, par Karlheinz Stockhausen et Pierre Schaeffer : à savoir, l'élargissement du domaine sonore pour le rendre musical, par la pratique et l'écoute, qui sont indissociables. » Éliane Radigue rejoint alors cette famille, qui depuis Varèse et Scelsi, s'est affranchie des notes pour se concentrer sur le son.

Avec Pierre Schaeffer, elle apprend une pratique, qu'elle considère comme un privilège, mais ce qui l'intéresse le plus, ce sont les « sons sauvages », les « feed-back » et les larsens – appréciés ni des techniciens ni même des compositeurs de musique concrète.
« J'ai écouté et respecté ces sons comme tels et n'ai surtout pas essayé d'en faire quelque chose qui référerait à ma formation en musique classique occidentale. Mais s'ils étaient maîtrisés de façon très délicate, on pourrait les faire évoluer : un léger doigté sur les potentiomètres d'enregistrement ou de lecture permettrait d'apprivoiser ces accidents et d'obtenir de subtiles variations. J'écoutais ce qu'ils me racontaient et j'essayais – si j'ose dire – de leur répondre dans leur propre langage. » Une autre technique consistait à jouer avec le son par injection, à l'aide de deux magnétophones : un enregistreur deux pistes, dont l'une est reprise par le deuxième appareil avant d'être « réinjectée » sur la seconde piste du premier ; la combinaison des deux enregistrements produit un effet de déphasage dans le temps.

Magnétophone à bande pour enregistrer les séquences sonores émises par le synthétiseur de son.

En marge des chercheurs en musique concrète, qui récoltent des sons « naturels » sur des bandes magnétiques et travaillent essentiellement le montage et le mixage, Éliane Radigue aime jouer sur ces intervalles, ces distorsions et ces ralentissements « qui questionnent les sons de l'intérieur et en révèlent la couleur ». Pierre Schaeffer recommandera la jeune expérimentatrice auprès du directeur de la radio niçoise pour qu'elle puisse pratiquer plus souvent. Malheureusement celui-ci ne peut décemment accorder deux heures de studio à « cette jeune bricoleuse de magnétophones ». Éliane Radigue attendra donc dix ans – le temps d'élever ses enfants – avant de pouvoir retourner à Paris où elle devient l'assistante de Pierre Henry, au studio Apsome. « Toutes ces années m'ont finalement permis de décanter mes propres options musicales » dit-elle, comme si elle n'avait jamais cessé d'explorer le son. « Lorsque j'habitais près de l'aéroport de Nice, le bruit des avions était beaucoup moins violent que ce qu'il est maintenant : on voyageait dans cet univers sonore ; à travers le filtrage naturel de l'oreille, on pouvait créer ses propres musiques. C'est comme ça, d'ailleurs, que j'ai vu l'évolution se faire entre les premiers avions à hélice et les caravelles qui étaient très musicales. »

En 1969, l'une des premières pièces de l'artiste est présentée à la galerie Yvon Lambert, à Paris : Σ = A = B = A + B est gravée sur un disque accompagné de la note suivante : « Les faces A et B de ce disque peuvent se combiner entre elles à l'infini et à n'importe quelle vitesse, 78, 45, 33 ou 16 tours. » [1] Un an plus tard, la galerie Lara Vincy, proche du mouvement Fluxus, présente Vice et versa, une nouvelle proposition combinatoire éditée sous la forme de deux pistes, que l'auditeur peut lire séparément ou simultanément à plusieurs vitesses, soit au plus court (2'42”) ou au plus long (13'41”). « C'est ce que j'appelle la période préhistorique de mon travail », résume l'artiste. Mais tout est déjà là : le son en tant qu'entité, appréhendé comme une sculpture observée sous différents angles, cette importance consacrée à l'écoute attentive et la place donnée à l'auditeur, à la fois manipulateur et interprète. « Lorsque ce travail a été appelé musique, je n'ai pas été plus royaliste que les musiciens très estimables qui m'honoraient de ce titre, admet Éliane Radigue. C'est probablement à ce moment que je suis devenue musicienne ! » Une prise de conscience qui va s'affirmer lors d'un séjour aux États-Unis.

La synthèse new-yorkaise

Extrait d'une partition signée Eliane Radigue

A partir des années 1970, Éliane Radigue ne capture plus les sons, elle les crée : recommandée par Steve Reich, rencontré quelques années plus tôt – quand il jouait encore avec Philip Glass –, elle obtient une résidence d'artiste d'un an à l'université de New York, pour travailler sur un synthétiseur. « Il me semblait évident que le synthétiseur correspondait beaucoup mieux à une certaine musique que j'avais envie de faire et qu'il m'était impossible de créer avec des instruments traditionnels, ou plutôt qu'aucun musicien acoustique à cette époque n'aurait accepté d'interpréter. » Inexistant en France, honni par les pères de la musique concrète, il est encore rare aux États-Unis. Éliane Radigue découvre l'un des plus anciens, le Moog, puis le Buchla, le petit Putney IMS venu d'Angleterre, l'Electrocomb et enfin l'ARP 2500 qui sera, pendant trente-cinq ans, son instrument de prédilection. Dans les studios de la NYU School of the Arts, qu'elle partage avec Laurie Spiegel, spécialiste de l'informatique musicale, et le compositeur Rhys Chatham, elle apprend à générer du son à partir des éléments modulaires reliés entre eux par différents câbles ! Les patchs [2] du Buchla Modular Electronic Music System, que le fondateur du studio Morton Subotnick a contribué à développer, lui donnent « le sentiment d'opérer dans un plat de spaghettis, à la recherche des potentiomètres ». Elle réalise là sa première pièce électronique, Chry-ptus, composée de deux bandes de 22' et 23' qui pouvaient se jouer avec une désynchronisation initiale de 1' à 1'30”, créant ainsi de multiples variations. La pièce est jouée le 6 avril 1971 au New York Cultural Center devant un public curieux et attentif. Malgré le succès de cette première performance, l'artiste, en puriste – voire, un tantinet radicale –, pense qu'il est de son devoir de ne pas donner deux fois le même concert ; une posture artistique qu'elle tend à conserver aujourd'hui.

A New York, Éliane Radigue côtoie toute l'avant-garde minimaliste américaine : John Cage, James Tenney, Philip Corner, Terry Riley, Phill Niblock – qui l'invitera à jouer Three Nights of four Years Work dans l'espace expérimental The Kitchen – ou encore Tom Johnson, qui publiera en 1973, dans Village Voice, les premières critiques de ses compositions. « Tous ces encouragements ont été fondamentaux, dit-elle. Robert Ashley, Pauline Oliveros, David Berman... m'ont beaucoup soutenue. » En France, cette forme de reconnaissance est venue plus tard. Sollicitée en 1970 par Roger Tallon pour l'Exposition universelle d'Osaka, elle propose néanmoins sept petites pièces pour un labyrinthe sonore au Pavillon français. Jouées à la Villa Arson (2011) et dans les jardins de la Fondation Cartier, à Paris (2015), elles n'auront été finalement réalisées qu'en 1998, au Mills College d'Oakland aux États-Unis !

Métaphysique de la composition

Eliane Radigue et son synthétiseur ARP 5000

Très vite, l'artiste se concentre sur de longues compositions de 90 minutes, qu'elle construit, sans clavier ni partition, en osmose avec le synthétiseur ARP, embarqué à son retour dans ses bagages sur le paquebot France. Officiant seule dans son studio-appartement de la rue Liancourt, à Paris, elle doit encore s'approprier la machine : « Techniquement, mon travail consistait à synthétiser une masse sonore, à en harmoniser la hauteur des sons, pour lui faire traverser plusieurs modes de transformation par des modulations d'amplitude et de fréquences. Car toutes les variations se faisaient à partir de la même matière initiale. Puis venaient les filtrages, avant d'opérer au mixage final, qu'il fallait à l'époque mener d'une seule traite. » Éliane Radigue crée ses propres graphes pour mémoriser les branchements fonctionnels à partir desquels elle fera évoluer ses courants sonores. Cette forme d'écriture d'une grande exigence, précise et délicate, peut lui prendre plus d'un an, parfois deux, avec des moments de pause pour se rafraîchir les oreilles.

« J'ai toujours une idée préconçue et une représentation très claire de la musique que j'ai envie de faire, poursuit la compositrice. Même s'il s'agit bien souvent d'une abstraction, je pars toujours d'une image, d'une forme, qui ne doit pas nécessairement refléter l'interprétation de la pièce, mais c'est un protocole qui me sert à sa construction. » Tel un modèle mathématique, la vision d'une de ses pièces les plus anciennes, Ψ 847, partait d'un cône fait de sons dont elle déroulait petit à petit certains fils sonores pour former au final une coupe, c'est-à-dire un cône inversé : « Si je n'avais pas connu cette passion pour le son, j'aurais aimé être architecte, ce sont deux arts qui exigent de concevoir en trois dimensions », confie-t-elle.

Affiche des concerts Manifestes, 1979

Quel que soit le thème qui en donne la couleur, la musique d'Éliane Radigue se développe comme un long flux continu sans effet ni rupture, ce qui lui vaut souvent d'être associée à du drone ; mais plutôt qu'un bourdonnement statique, ses notes longuement tenues nous transportent dans un courant nourri par de constantes et imperceptibles variations. L'artiste nous fait pénétrer le son comme lorsqu'on s'approche d'un monochrome de Rothko, Klein ou Soulages : pour en saisir toutes les nuances, l'espace et les vibrations. « Cette musique est faite pour l'auditeur », souligne l'auteur, qui considère l'écoute et la réception du son comme l'un des aspects les plus passionnants de son travail. « Elle atteint son but lorsqu'elle révèle chez la personne qui l'écoute sa propre musique intérieure à travers les sons qu'elle propose. » Gérard Frémy, grand interprète de Cage avec qui elle collabora sur Geelriandre en 1972, disait de sa musique qu'elle était « comme un révélateur de nos paix ignorées ».

D'inspiration bouddhiste, Les 5 Chants de Milarepa fut conçue comme une offrande ; elle fait intervenir la voix de Lama Kunga pour les chants tibétains et celle de Robert Ashley en anglais. Dans La Trilogie de la mort, la première pièce, Kyema, est inspirée du livre des morts tibétains alors que le Bardö Thodol décrit les six états de conscience, évoquant la continuité de l'être... Les compositions d'Éliane Radigue sont toujours empreintes d'une dimension métaphysique, spirituelle ou tellurique forte : « Un jour, mon amie compositrice Michèle Bokanovski me demande un son qui serait “le silence des étoiles” ; je trouve cela merveilleux. Avec mon synthétiseur, j'ai ajusté les potentiomètres et j'ai envoyé le son. Elle m'a dit : “Oui, c'est cela !” Créer un bruit de locomotive sur un synthétiseur m'importe peu, je trouve l'original plus intéressant en soi. »

Interférence de l'interprète

Couverture du CD Elemental II, 2005

Occam Ocean est sa future œuvre inachevée... « Et inachevable par définition, étant donnée la manière dont elle se construit ! », précise-t-elle. Sous-tendues par le thème de l'eau, 45 pièces ont déjà été transmises par voix orale, une constante fondamentale dans l'approche d'Éliane Radigue qui, depuis douze ans, ne travaille plus qu'avec des musiciens et leurs instruments acoustiques. Exit le synthétiseur ! Le compositeur et instrumentiste Kasper Toeplitz, pierre angulaire des scènes noise et de la musique dite savante, fut le catalyseur de cette rupture : lors d'un dîner avec Phill Niblock, en 2000, celui-ci demande à Éliane Radigue de lui créer une pièce pour contrebasse électronique. Elle accepte de se prêter au jeu et lui propose Elemental II : « À chaque rupture de technique ou de style, j'utilise le thème des éléments. Ici, pour la première fois de ma vie, je devais construire toute une pièce, dans une étroite collaboration verbale, en tenant compte de la double personnalité du musicien et de son instrument. J'ai tenté l'expérience, car elle s'inscrivait dans un univers sonore encore familier : celui de l'électronique. Mais lorsqu'un violoncelliste de la qualité de Charles Curtis m'a lui aussi sollicitée pour l'écriture d'une nouvelle pièce, je n'avais plus du tout envie de m'occuper d'un synthétiseur ! Je dois à Kasper cette nouvelle liberté. » À 80 ans, Éliane Radigue exulte : dans le cadre du Crak Festival, à Paris en septembre 2015, elle met en scène sa première pièce orchestrale pour instruments acoustiques ; 27 musiciens de l'Onceim – l'Orchestre de nouvelles créations, d'expérimentations et d'improvisations musicales, dédié à la transmission d'une musique contemporaine atypique – jouent ensemble un nouvel opus d'Occam Ocean, pour un concert unique en l'église Saint-Merri. L'interprétation est exceptionnelle, on ne sait plus trop qui joue quoi, l'osmose opère, le public est relié.

Occam Ocean, concert donné par l'orchestre Onceim à l'église Saint-Merri, à Paris, en septembre 2015

« Aujourd'hui, je peux dire que je suis musicienne, et même que je suis née musicienne, mais il m'a fallu du temps pour pouvoir l'accepter : d'ailleurs, la musique que je voulais faire, je ne l'ai vraiment entendue que lorsqu'ont été achevées les trois Naldjorlak par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez entre 2005 et 2009, c'est-à-dire très récemment. » Créé au CAPC de Bordeaux en 2009 [3], le triptyque fut joué au Collège des Bernardins, lors du Festival d'automne à Paris, en novembre 2013. Éliane Radigue était assise au premier rang dans le public, à quelques centimètres des interprètes. « Ce sont eux et leurs instruments qui font la musique ! Toute la période pendant laquelle j'ai travaillé avec le synthétiseur n'a été qu'une approche, finalement, de cette musique que j'avais en moi. Avec ces musiciens, notre quête consiste à faire vivre le son de l'intérieur, ce qui a toujours été une constante dans mon travail. Il s'agit de faire émerger et de jouer ensemble toutes les partielles, harmoniques et subharmoniques, qui sont les constituantes les plus subtiles du son. Sans la fondamentale, il n'y a pas de musique, mais pour moi c'est l'aspect “grossier” du son. Ce que j'aime, ce sont les “over-tones”, avec ces petits battements, ces pulsations et légères interférences lorsque deux instruments jouent ensemble. C'est de l'ordre de l'immatériel, mais c'est l'esprit du son qui m'intéresse ! »

1 juillet 2016

Voir en ligne : Vers l'article d'ArtsHebdoMedias

[1] Extrait des Entretiens avec Éliane Radigue, par Bernard Girard, éditions Aedam Musicae (2013). L'édition limitée présentée chez Yvon Lambert en 1969 fut reprise par Povertech Industries en 2000.

[2] Sur un synthétiseur, les oscillateurs émettent les sons de base, dont le timbre dépend de la forme de l'onde. Les potentiomètres sont des boutons permettant de contrôler et d'ajuster les signaux analogiques tels que le volume et la fréquence. Les patchs sont les câbles utilisés pour connecter différents modules entre eux.

[3] Interprété le 23 novembre 2013 dans le cadre du Festival d'automne à Paris, au Collège des Bernardins, le triptyque Naldjorlak I, II et III fit l'objet d'une création au CAPC de Bordeaux en 2009, par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez, pour violoncelle et deux cors de basset.

C'est du jazz latino 46

Pedro Alzuru — 2026-04-04T08:00:00Z

Au Canada, le jazz latino a prospéré grâce au multiculturalisme, à l'immigration caribéenne et latino-américaine et, surtout, à une collaboration profonde et soutenue avec Cuba. Le jazz latino canadien se définit par son authenticité rythmique et par la présence d'artistes qui ont consacré des décennies à l'immersion culturelle, créant ainsi un pont musical direct avec Cuba. Les grandes villes — Toronto et Montréal — servent de centres de production et de distribution, dynamisées par des communautés diversifiées et le prestige international d'événements comme le Festival international de jazz de Montréal.

Alors que le cubop a émergé aux États-Unis dans les années 1940, fruit d'une rencontre de talents à New York, au Canada, le genre s'est formalisé beaucoup plus tard (principalement à partir des années 1980) par un processus d'immersion et de collaboration. La présence d'importantes communautés d'origine caribéenne (Cuba, Jamaïque, Trinité-et-Tobago) et sud-américaine (Colombie, Chili, Venezuela, etc.) dans des villes comme Toronto a fait du groove et de la syncope des éléments naturels de la scène musicale locale. Le Festival de Jazz de Montréal attire non seulement les plus grands noms internationaux du jazz latino, mais sert également de vitrine aux musiciens canadiens et aux immigrants latino-américains pour présenter leurs projets de fusion à un large public.

La figure incontournable de l'histoire du jazz latino canadien est sans conteste la saxophoniste et flûtiste canadienne Jane Bunnett. Dès les années 1980, elle a commencé à se rendre fréquemment à Cuba, tissant des liens de collaboration indéfectibles avec les musiciens de l'île. Son engagement dépassait la simple adoption des rythmes ; elle est devenue une fervente défenseure et mécène de la musique cubaine. Son travail de fond a non seulement popularisé le cubop et le son au Canada, mais a aussi contribué au lancement de la carrière internationale de nombreux musiciens cubains. Son approche met l'accent sur l'authenticité des percussions et l'intégration mélodique du jazz moderne. Le jazz latin au Canada est riche et se caractérise par une grande diversité, allant du cubop pur à la fusion du jazz avec des genres sud-américains (andins, vénézuéliens).

Jane Bunnett a été nommée à plusieurs reprises aux Grammy Awards et aux prix Juno. Ses projets Spirits of Havana ont été déterminants, offrant une fusion profonde de rumba, de musique yoruba et de jazz. Son projet le plus récent, Maqueque, est un groupe cubain entièrement féminin qui allie la tradition afro-cubaine au jazz d'avant-garde, témoignant de l'engagement constant de Bunnett envers la nouvelle génération cubaine. Hilario Durán, pianiste d'origine cubaine, est une figure incontournable de la scène canadienne. Depuis son arrivée dans les années 1990, sa virtuosité a rehaussé le niveau du Cubop à Toronto, où il dirige des big bands et des orchestres. Il apporte la touche technique cubaine qui complète l'immersion culturelle de Bunnett. Eliana Cuevas, chanteuse vénézuélienne installé à Toronto, illustre la diversité de la fusion. Sa musique mêle le jazz au folklore vénézuélien et aux rythmes sud-américains, créant un son qui transcende la tradition caribéenne. Le pianiste de renom Oscar Peterson est une figure emblématique du jazz canadien traditionnel, mais il a exploré le jazz brésilien à différentes étapes de sa carrière, témoignant de la perméabilité du genre depuis les premières générations de musiciens canadiens.

L'album Spirits of Havana (1991), de Jane Bunnett & Spirits of Havana, est une œuvre fondatrice. Il a établi le modèle de la collaboration culturelle entre musiciens canadiens et cubains et représente un jalon du cubop au Canada. Plus tard, son album Alegre (2003), a consolidé cette relation. Cet album, nominé aux Grammy Awards, illustre la maturité de cette fusion, avec une orchestration grandiose et des rythmes complexes.

L'œuvre d'Hilario Duran, New Danzon (2005), met en lumière la sophistication technique du piano cubain au sein du big band canadien. Quant à Vientos y Mareas (2014) d'Eliana Cuevas, il s'agit d'un jazz latin sud-américain. Il illustre la fusion qui incorpore les rythmes andins et vénézuéliens à l'improvisation jazz moderne. La scène canadienne du jazz latino est dynamique et se caractérise par son modèle de collaboration culturelle directe. Le Canada s'est appuyé sur des figures comme Jane Bunnett pour établir un lien organique et durable avec les racines rythmiques les plus authentiques de la musique cubaine, créant ainsi un héritage de grande qualité et de renommée internationale.

Outre des figures centrales comme Jane Bunnett et le pianiste Hilario Durán, la scène canadienne du latin jazz est riche et diversifiée, notamment à Toronto et à Montréal. Luis Mario Ochoa, guitariste, chanteur et compositeur cubano-canadien, est un musicien très influent à Toronto. Son travail vise à perpétuer la tradition du son et du cubop avec une sensibilité moderne, à la tête du groupe Cimarrón. Amanda Martinez, chanteuse et compositrice canadienne d'origine mexicaine et sud-américaine, fusionne les rythmes latino-américains (comme le boléro et le son) avec une sensibilité pop et jazz moderne. Paco Luviano, bassiste acoustique et électrique, Mexicain-Canadien, est un bassiste très respecté et recherché, pilier des sections rythmiques de nombreux groupes de jazz latino et de jazz mainstream importants au Canada. Oscar Hernández (et le Spanish Harlem Orchestra), pianiste et chef d'orchestre, bien que basé aux États-Unis, exerce une influence considérable, notamment grâce à ses prestations dans les festivals canadiens. Plusieurs musiciens canadiens ont collaboré avec lui, apportant les sonorités de la salsa dura et du salsa-jazz à la scène musicale.

Ces musiciens reflètent la diversité du genre au Canada, allant du cubop traditionnel au jazz influencé par la musique populaire latino-américaine.

Oscar Emmanuel Peterson [1] (Montréal, 15 août 1925 – Mississauga, 23 décembre 2007) était un pianiste de jazz canadien. Virtuose du piano de grand talent, il était surnommé par Duke Ellington le « maharajah du clavier » et figure parmi les pianistes les plus prolifiques de l'histoire de la musique afro-américaine. Peterson a également écrit de nombreux recueils d'exercices de jazz pour jeunes pianistes et était un compositeur de talent. Sa technique pianistique unique et étonnante, alliée à un swing puissant, le rendait immédiatement reconnaissable dans tous les contextes.
En 1949, Peterson se rendit aux États-Unis où il se produisit lors d'un concert organisé par l'impresario de jazz Norman Granz au Carnegie Hall de New York. Il resta associé à Granz pendant la majeure partie de sa carrière, parcourant le monde avec la troupe All-Stars Jazz at the Philharmonic de Granz et enregistrant de nombreux disques pour le label Pablo Records de Granz. Sa discographie, très riche, débute à la fin des années 1940 et le présente dans les années 1950 et 1960 aux côtés de figures emblématiques du jazz telles qu'Ella Fitzgerald, Lester Young, Anita O'Day, Stan Getz, Coleman Hawkins et Louis Armstrong.
Après ses célèbres enregistrements de 1956 avec Louis Armstrong et Ella Fitzgerald, il forme en 1958 le Oscar Peterson Trio avec Ray Brown à la basse et Ed Thigpen à la batterie . À partir de 1973, il est rejoint par le bassiste danois Niels-Henning Ørsted Pedersen, puis, à partir de 1974, par les batteurs Martin Drew et Bobby Durham, à diverses reprises des années 1960 aux années 1990. Après avoir été un sideman très demandé sur de nombreux enregistrements dans les années 1950, il s'est taillé une place de choix dans l'histoire du jazz. En 1997, il a reçu un Grammy pour l'ensemble de sa carrière et a été intronisé au International Jazz Hall of Fame, confirmant ainsi qu'il est toujours considéré comme l'un des plus grands musiciens de jazz de tous les temps. Oscar Peterson est décédé à Mississauga le 23 décembre 2007 des suites d'une insuffisance rénale.
1 Manha De Carnaval, Oscar Peterson, album Soul Español, 1966.

Hilario Durán (né en 1953 à La Havane), pianiste de jazz cubano-canadien. Durán a étudié au Conservatoire Amadeo Roldán de La Havane, où il a suivi des cours de tumbao avec Evaristo Aparicio, de composition et de direction d'orchestre avec Germán Pifferrer, et d'orchestration avec Guillermo Barreto. Dans les années 1970, il a formé le groupe Los D'Siempre, qui fusionnait des éléments traditionnels cubains avec ceux du jazz moderne. Il a été membre du groupe d'Arturo Sandoval de 1981 à 1990. Il a également collaboré avec l'Orchestre des Nations Unies de Dizzy Gillespie et avec Michel Legrand. En 1990, il a formé un nouveau groupe, Perspectiva, et a effectué des tournées en Amérique centrale et en Europe. À partir de 1995, il a travaillé comme artiste solo à Toronto, au Canada, et tout au long de sa carrière, il a collaboré avec des artistes de renom tels que Tata Güines, Changuito, Horacio « El Negro » Hernández, Jorge Reyes, Roberto Occhipinti, Larry Cramer, John Patitucci, Michael Brecker, Regina Carter, Dave Valentín, Juan Pablo Torres, John Benítez, Dafnis Prieto, Hugh Pantano, Carlos « Patato » Valdés, Lenny Andrade, Quartetto Gelato, Jane Bunnett et le Gryphon Trio.
Durán a été nominé aux prix Juno en 2002, 2005, 2006 et 2007, remportant le prix en 2005 pour Nuevo Danzón et en 2007 pour From The Heart, un album également nominé aux Grammy Awards.
2 Pacá por Juanito, Hilario Duran and his Latin Jazz Big Band, album Cry Me a River, 2023.

Jane Bunnett (née le 22 octobre 1955 à Toronto, en Ontario), musicienne de jazz canadienne (flûte traversière, saxophone soprano). Elle a d'abord étudié le piano classique, puis s'est tournée vers la flûte traversière Boehm suite à une tendinite. Durant ses études de jazz à l'Université York de Toronto, elle s'est également mise au saxophone soprano (qu'elle a perfectionné auprès de Steve Lacy).
Elle a vécu à Paris avec son mari, le trompettiste Larry Cramer, de 1992 à 1995, où elle a également joué avec Claudine François. En 1989, elle a enregistré un album en duo à succès avec Don Pullen. Cramer, Pullen, Jeanne Lee et Sheila Jordan ont contribué à son album, The Water is Wide.
Elle s'est de plus en plus intéressée à la musique cubaine, initialement grâce à ses vacances sur l'île. Déjà sur l'album Spirits of Havana (1991), elle explore avec intensité et crédibilité diverses traditions afro-américaines et leurs représentants contemporains. Depuis 2014, elle a enregistré plusieurs albums avec l'ensemble féminin cubain Maqueque, qu'elle a fondé avec la chanteuse Daymé Arocena. Maqueque signifie « esprit d'une jeune fille » dans un ancien dialecte afro-cubain.
Depuis 2001, les productions de Bunnett ont été nominées pour plusieurs Grammy et Juno Awards. Son album Jane Bunnett and Maqueque a remporté le Juno Award/Album jazz de l'année Groupe en 2015. En 2004, elle a remporté le prix « Étoile montante » du Down Beat Critics' Poll pour la flûte. Bunnett a été décorée de l'Ordre du Canada en 2004. En 2006, elle a reçu un doctorat honorifique de l'Université Queen's (Kingston). Elle a déjà une discographie de plus de vingt titres.
3 Human Race, Jane Bunnett and Maqueque, album Playing With Fire, 2023.

Audrey Ochoa, 1956, tromboniste et compositrice de jazz basée à Edmonton, en Alberta. Le père d'Ochoa, Romeo, est un trompettiste philippin qui a joué avec Tommy Banks et l'Orchestre symphonique d'Edmonton ; sa mère, Phyllis, joue de l'accordéon. Ochoa a étudié la musique et l'éducation à l'Université de l'Alberta et enseigne actuellement la musique en sixième année.
Le deuxième album d'Ochoa, Afterthought, sorti en 2017, a remporté le Prix de musique d'Edmonton en 2018. En 2020, elle a sorti son troisième album, Frankenhorn. Son album The Head of a Mouse, sorti en 2023, a été nominé pour le prix Juno 2025 de l'album solo de jazz de l'année. Ochoa est également l'une des chefs du Canadian Ska Orchestra.
Elle s'ait produit avec le North Texas State One O'Clock Big Band aux côtés de maîtres du jazz comme Chris Potter et Marcus Miller. Cela lui a valu des invitations à jouer en Caroline du Nord, dans l'Utah et dans l'État de Washington avec d'autres ensembles universitaires, et Ochoa a arrangé des œuvres originales pour big band afin de saisir ces opportunités. Deux concerts à l'un des festivals les plus populaires de Rochester, dans l'État de New York, sur la scène extérieure principale du festival de Montréal, le trio d'Ochoa (avec Mike Lent et Sandro Dominelli) a joué devant des milliers de fans réceptifs, invité au festival Jazz Ahead de Brême, en Allemagne.
L'esprit créatif d'Ochoa s'épanouit dans des grooves et des styles variés. Le titre de son troisième album, Frankenhorn, reflète l'évolution de son concept au cours des trois dernières années, passant d'un projet modeste à un projet plus ambitieux. La tromboniste se lance dans des solos exceptionnels, capturant au passage une série d'ambiances évocatrices. [2]
4 The Head Of A Mouse, Audrey Ochoa, album The Head Of A Mouse, 2023.

Luis « El Pana » Tovar (1960 ?), est un percussionniste vénézuélien nominé aux prix JUNO. Depuis son arrivée en Alberta il y a 19 ans, il a marqué de son empreinte la scène musicale de l'Ouest canadien, fort de 29 ans d'expérience professionnelle dans la percussion d'instruments de musiques du monde.
Quel que soit le genre musical ou les collaborations, Luis apporte une énergie unique et une dynamique positive sur scène ou en studio, puisant dans ses racines vénézuéliennes et afro-caribéennes pour s'investir pleinement dans chaque projet. Il a joué un rôle de premier plan au sein de divers groupes musicaux locaux, tels que le Esteban Herrera Quintet, Montuno West, Perpie Nwa Olisa, Notas de 4, The Grandstand Show et Decidedly Jazz Danceworks. De plus, il a participé au spectacle « Sistema Nervioso » de DJD l'an dernier.
Fin 2023, Luis a marqué une étape importante de sa carrière en produisant l'album Luz du chanteur vénézuélien Arturo Marc. Cette expérience lui a permis de collaborer avec deux joueurs de cuatro de renom, lauréats d'un Grammy Award : Héctor Molina et Jorge Glem. Cette collaboration a enrichi son parcours et consolidé sa position de producteur de musique reconnu sur la scène internationale. Luis a également collaboré avec d'autres artistes de renommée internationale tels qu'Oscar D. León, Willie Colón, Johnny Reid et Gil Coldstein.
Sa mission dépasse le simple cadre musical ; Luis aspire à partager son talent avec la communauté et à promouvoir l'unité au Canada grâce à ses performances et ses collaborations. Il aime transmettre son expérience et ses connaissances à la nouvelle génération de musiciens, témoignant ainsi de sa polyvalence et de son engagement à explorer divers styles et projets musicaux. [3]
5 Moliendo Café, Luis Tovar , album Back To My Roots, 2024.

Miguel De Armas, (1970 ?), est un pianiste et compositeur de jazz polyvalent. Il tisse des influences jazz, cubaines et américaines avec un éclectisme fascinant. Né à La Havane, Miguel a étudié au Conservatoire Amadeo Roldan et a obtenu une licence en percussions cubaines à l'Instituto Superior de Arte.
En 1988, il a cofondé le célèbre groupe NG La Banda Orchestra avec José Luis Cortés et d'autres musiciens cubains prestigieux. Pendant plus de dix ans, il a tourné avec ce groupe à travers le monde et s'est produit dans des festivals de jazz de renommée internationale tels que North Sea, Montreux, Nice, Nantes, Normandia, Couleur Café, Barranquijazz et le Festival du film de Rio de Janeiro, entre autres. Il a collaboré avec Ivan Lins, Clark Terry, Tania Maria, Chico Freeman, Dave Valentin, Sammy Figueroa, Robbie Ammen, Gilberto Gil et Ermeto Pascual.
Miguel a aujourd'hui étendu ses talents musicaux à Ottawa, au Canada, qu'il considère comme sa ville d'adoption.
6 Rumba on Kent St. Miguel de Armas & The Ottawa Latin Jazz Orchestra, album From Me To You, 2023.

Bassiste et compositeur primé, Rubim de Toledo (1972), allie les influences de son héritage brésilien à son attachement à la tradition jazz pour créer une approche musicale rafraîchissante et exaltante. Avec une palette musicale internationale, s'inspirant d'influences latines, caribéennes, africaines, jazz et contemporaines, Rubim allie improvisation et traditionalisme avant-gardiste.
En 2021, Rubim a remporté le Western Canadian Music Award (WCMA) dans la catégorie Artiste instrumental de l'année, s'ajoutant à ses distinctions, dont celle d'Artiste jazz de l'année aux WCMA en 2018. La même année, il a été nominé pour le prix d'Artiste mondial de l'année, témoignant de l'universalité de sa voix musicale.
À dix-sept ans, Rubim a débuté sa carrière professionnelle à Edmonton, se produisant avec les légendes du jazz albertain Tommy Banks, PJ Perry et Clarence Big Miller. Depuis, il est devenu un sideman très recherché et un leader d'orchestre prolifique, publiant sept albums de compositions originales et s'imposant comme un artiste musical reconnu de l'Ouest canadien.
En tant que bassiste, Rubim a eu la chance d'accompagner de nombreux artistes internationaux. Sa polyvalence musicale est soulignée par ses collaborations avec des genres et des artistes variés, témoignant d'une expérience approfondie qui enrichit son expression artistique. Il est également membre fondateur des groupes latins albertains Montuno West, Bomba et Maracujah et est fréquemment directeur musical de Decidedly Jazz Danceworks de Calgary depuis 2006. De plus, il est chef des départements de performance et de basse à l'Université MacEwan d'Edmonton, où il encourage la prochaine génération de talents musicaux.
7 Danza para los difuntos, Rubim de Toledo, album The Drip, 2023.

Montuno West. Avec des membres basés à Edmonton, Calgary et Vancouver, le groupe illustre l'esprit collaboratif et multiculturel de la pratique artistique canadienne.
L'ensemble réunit des artistes de renommée internationale issus de divers horizons culturels. Israel Toto Berriel (Cuba) est un maître du folklore afro-cubain et ancien membre de Los Muñequitos de Matanzas, lauréat d'un Grammy. Chris Andrew (Canada) est l'un des pianistes de jazz les plus acclamés de l'Ouest canadien, reconnu pour sa maîtrise du jazz latino et moderne. Raul Tabera (Cuba) et Luis Tovar (Venezuela) sont des percussionnistes latinos de premier plan au Canada, dont le travail allie traditions folkloriques et performances contemporaines. Rubim de Toledo (Brésil/Canada), bassiste et compositeur primé, explore les intersections du jazz, des styles latinos et d'autres styles internationaux. Cette fusion des perspectives canadiennes, cubaines, vénézuéliennes et brésiliennes définit l'identité unique du groupe, enrichissant leur musique d'une connaissance culturelle approfondie et d'une expérience vécue.
Le premier enregistrement de Montuno West a remporté le Calgary Music Award 2019 de l'enregistrement mondial de l'année et une nomination pour le prix de l'artiste mondial de l'année aux Western Canadian Music Awards, sans doute l'un des projets musicaux internationaux les plus captivants du Canada.
En novembre 2024, Montuno West a sorti son deuxième album, Raíces. L'engagement du groupe envers l'excellence artistique, le dialogue culturel et la collaboration régionale en a fait un acteur incontournable du jazz et des musiques du monde au Canada. Leur travail célèbre les traditions diasporiques tout en proposant une vision moderne et inclusive des musiques latines, folkloriques, jazz et internationales, qui trouve un écho auprès de tous les publics.
8 Luna Nueva, Montuno West, album Raíces, 2024.

Eliana Cuevas, 1980, chanteuse de jazz vénézuélienne-canadienne dont la musique mêle jazz et musique latine. Elle est surtout connue pour son album Golpes y Flores, pour lequel elle a remporté le Canadian Folk Music Award de l'artiste solo de l'année lors de sa 14ᵉ édition en 2018. Née et élevée à Caracas, au Venezuela, elle a déménagé au Canada en 1996 et vit actuellement à Toronto, en Ontario. Sa discographie : Cohesion (2002), Ventura (2004), Vidas (2007), Luna Llena (2009), Espejo (2013), Golpes y Flores (2017), et, plus récemment, El Curruchá (2021).
Grâce à ses années de tournées à travers le monde et le Canada, et à ses collaborations avec des artistes lauréats de prix Juno et Grammy, Eliana Cuevas est devenue une auteure-compositrice-interprète et chef d'orchestre accomplie, dont la palette de compositions et de paroles est infinie. Parmi ses distinctions, on compte le Canadian National Jazz Award de l'artiste de jazz latin de l'année, deux Toronto Independent Music Awards pour la meilleure artiste de musique du monde, un Independent Music Award du meilleur album latin et le prix de l'artiste solo mondial de l'année aux Canadian Folk Music Awards.
Sur son dernier album, El Curruchá, avec la participation du légendaire et regretté Aquiles Báez, Eliana Cuevas renoue avec ses racines latino-américaines, offrant un hommage nostalgique à la musique qui l'a bercée en grandissant au Venezuela, son pays natal. Le résultat est une performance magnifiquement intimiste, tour à tour enjouée et profondément émouvante, agrémentée d'une virtuosité à la guitare et au chant. [4]
9 A Tear On The Ground, Eliana Cuevas, album Golpes y Flores, 2018.

Ceci conclut notre épisode consacré au jazz latino au Canada, un pays où la présence de femmes et de migrants latino-américains confère à ce genre musical son caractère distinctif, tout en honorant son histoire. Ce fut un plaisir de partager ce moment avec vous, et nous espérons vous retrouver dans un prochain épisode.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://edmontonjournal.com/entertainment/music/audrey-ochoa-little-miss-higgins-stretch-evolve-to-take-their-musical-roots-beyond-borders

[3] https://chronographrecords.com/2024/05/24/luis-tovar-releases-dance-inspire-ep-storm-with-sabrina-naz/

[4] https://elianacuevas.com/site/about-sle/

C'est du jazz latino 46 (Canada)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…
1 Manha De Carnaval, Oscar Peterson, album Soul Español, 1966.
2 Pacá por Juanito, Hilario Duran and his Latin Jazz Big Band, album Cry Me a River, 2023.
3 Human Race, Jane Bunnett and Maqueque, album Playing With Fire, 2023.
4 The Head Of A Mouse, Audrey Ochoa, album The Head Of A Mouse, 2023.
5 Moliendo Café, Luis Tovar Back To My Roots, 2024.
6 Rumba on Kent St. Miguel de Armas & The Ottawa Latin Jazz Orchestra, album From Me To You, 2023.
7 Danza para los difuntos, Rubim de Toledo, album The Drip, 2023.
8 Luna Nueva, Montuno West, album Raíces, 2024.
9 A Tear On The Ground, Eliana Cuevas, album Golpes y Flores, 2018.

Parole et Musique

Denis Schmite — 2026-03-01T12:12:24Z

Chez Hildegarde von Bingen, la parole se développe sous différentes formes, est véhiculée sur différents supports, les enluminures, l'écriture, les sermons et prêches, et surtout la musique. On parlera des enluminures ailleurs, de celles qui importent vraiment, la représentation médiévale de l'Univers et de la Création, ainsi que de certains de ses écrits, non pas ceux qui accompagnent les enluminures et qui sont destinés aux Hommes de son époque à propos de leur spiritualité ou des choses qui relèvent de leur vie, les préceptes d'hygiène corporelle et mentale par exemple.

Toute la production d'Hildegarde von Bingen se déploie à partir de ses visions qui constituent à la fois la matière, la substance du message qu'elle veut livrer, et l'énergie lui permettant de créer. La parole de son dieu, elle va la révéler dans les abbayes et monastères, les églises et cathédrales de Rhénanie et d'autres lieux en Europe du nord. En chaire, elle rappelle la règle de Saint-Benoît et dénonce le relâchement des mœurs de son temps, présente sa riche personne et sa vie, décrit ses visions, bien sûr, explique l'Univers et les forces en jeu, l'interdépendance des éléments, l'intrication de tout dans le Tout, mais aussi la place essentielle occupé par l'Homme dans le grand projet, la lutte implacable que se livrent le Bien et le Mal car, s'il y a unité de la Création et unicité de la déité, le Malin fait tout pour les rompre et couper ainsi tout lien entre le bas et le haut.

Hildegarde va inventer une langue mais est-ce une langue pour les initiés, ses consœurs de couvent ? une langue sacrée pour parler intimement à son dieu ? une langue inconnue de l'Antéchrist comme cela a pu être avancé ? Une forme de glossolalie ce qui renverrait davantage à la clinique qu'au strict christianisme ? Tout a été dit mais, tout bien considéré, la « lingua ignota » n'est pas si inconnue que cela. C'est une sorte de pidgin s'appuyant sur une base latino-germanique, mais davantage latine que germanique, composée essentiellement d'adjectifs substantivés ou simplement d'adjectifs. Aucune syntaxe ! Elle est d'usage sacré mais aussi musicale et donc par nature céleste. Hildegarde a pris la précaution de traduire en latin chacun des mots de ce nouveau lexique, ce qui facilite grandement les choses pour saisir les sujets que ces mots, à peu près un millier, sont censés porter et soutenir, l'ordre divin, les devoirs humains, l'Église, le naturalisme, le Temps etc. Ce qui est surprenant c'est que, parallèlement, Hildegarde ait créé un alphabet de vingt-trois lettres, les « litterae ignotae », qu'elle n'a jamais utilisées pour la « lingua ignota », ou pour quoi que ce soit d'autre d'ailleurs.

Lingua ignota

Quelques-uns des hymnes composant la Symphonia harmoniae caelestium revelationum, symphonie des révélations célestes, sont rédigés en totalité ou en partie en « lingua ignota », et on en arrive donc à la musique qu'Hildegarde von Bingen considère comme étant la forme la plus élevée de l'activité humaine car d'origine divine.
Dès les premiers siècles, la musique pose problème au christianisme, comme à tous les monothéismes du reste. Elle fait débat parce que la musique est femelle et que le christianisme est une stricte affaire de mâles. La femme est un sujet de jouissance, la musique est un objet de jouissance, la jouissance relève du Malin, elle est démoniaque, il faut réfréner la jouissance, la combattre. Voilà le principe ! Saint-Augustin lui-même, pourtant auteur d'un fameux traité musical, De Musica, traité tant technique que philosophique, tout du moins par la forme dialoguée, se défie de la jouissance que l'on peut retirer à son écoute et, lui, la jouissance, il l'a bien connue dans son jeune temps avec les femmes. Il le confesse ! « La musique est une science qui apprend à bien moduler…La musique est la science des mouvements bien ordonnés » enseigne-t-il à son élève [1], et aussi, « …l'harmonie a son principe dans l'unité ; elle tire sa beauté de la proportion et de la symétrie, son enchaînement de l'ordre… » etc. etc.

Du point de vue technique, la musique repose sur la théorie des nombres, héritage reçu des Pythagoriciens, évidemment. On parle de « métrique », de « mesures », de « rapports », de justes proportions, et d'autres choses de cet ordre. La musique est mathématique. Du point de vue philosophique, tout est harmonie, corps et âme, et entre en harmonie avec la Création, le Cosmos et donc Dieu. Mais la musique est également un art, ce que reconnaît parfaitement Saint-Augustin qui, tout en se déclarant favorable à « la coutume du chant dans l'Église, afin que par les délices de l'oreille, l'esprit encore trop faible puisse s'élever jusqu'au sentiment de piété », met sérieusement en garde face au trouble qu'elle peut semer dans son auditoire. « Quand il m'arrive de trouver plus d'émotion dans le chant que dans ce que l'on chante, je commets un péché qui mérite punition » [2], confesse-t-il encore.

Saint-Augustin par Antonello de Messine

On rentre donc ici de plain-pied dans la dialectique basale, l'opposition des principes masculin et féminin, à laquelle Hildegarde se confrontera toute sa vie avec audace et ténacité. Les monastères et leurs parties conventuelles étaient essentiellement gérés par des hommes et l'argent apporté par les jeunes filles riches et cloîtrées servait à les alimenter eux, les monastères et les hommes. Hildegarde s'insurgera contre cet état de fait et elle fondera des abbayes réservées aux femmes qu'elle administrera elle-même.

La parole étant déclarée l'apanage des hommes, seuls aptes à transmettre la semence qui féconde les âmes, elle se hissera sur les estrades ordinairement fréquentées par les mâles sermonneurs afin de transmettre le message qui lui a été révélé et se présentera de fait comme le représentant officiel, l'ambassadeur de Dieu, aussi l'appellera-t-on, la « profetessa teutonica », la « prophétesse teutonique ». Pour ce qui est de la musique, elle soutiendra que les hymnes et les psaumes sont inspirés par Dieu et que, fluide céleste, eau et feu à la fois, qui enveloppe et submerge, ou dévore l'âme, il conduit nécessairement à la pleine dévotion et même à la jouissance mystique.

Les compositions de Hildegarde von Bingen se sont passablement éloignées du trop rigide horizon cantillatoire grégorien et plus encore du « popisme » simpliste ambrosien, tous deux plus ou moins inspirés par la psalmodie hébraïque, la lecture de la Torah, mais sont tout à fait admissibles du point de vue dogmatique car il s'agissait ici de mieux faire adhérer le fidèle au discours sacré…ou de fidéliser l'adhérent, si on préfère. Bien avant, l'un des Césaire, nombreux dans la sainteté, « recommandait de faire chanter des hymnes pour occuper les fidèles durant les longs offices auxquels ils ne comprenaient pas grand-chose », nous raconte Lucien Rebatet [3]. L'archevêque milanais Ambroise reprend l'idée et la prolonge en préconisant la « diffusion d'hymnes faciles à retenir et à chanter, sur des mélodies très simples, d'une carrure populaire », nous indique toujours Rebatet.

Et puis arrive Grégoire, pape de son état, qui cherche à remettre de l'ordre dans tout ça. Démarre un temps de codification, de normalisation et de réglementation tous azimuts, le calendrier, les messes, les oraisons, et bien sûr les chants. Concernant les chants, surtout pas de recherche esthétique, ni de virtuosité, tout doit être au service de la liturgie la plus stricte, un chantre, c'est-à-dire un soliste, désigné parmi les diacres intervenant en répons aux formules sacramentelles de l'officiant. Au tout début, c'est du « Sprechgesang » bien avant la lettre, autrement dit le chant se distingue à peine de la parole. On parle de « chant romain ». Progressivement un et même deux chœurs se substituent au chantre qui interviennent en écho ou en alternance avec l'officiant. On va parler alors de cantus planus, de plain-chant, c'est-à-dire de chant simple avec des voix strictement à l'unisson, aucune ne l'emportant sur les autres, dans un mouvement absolument uniforme. Tout instrument, objet du paganisme par nature, ainsi que toute ébauche de lyrisme sont proscrits. Les chœurs sont constitués uniquement de voix d'hommes et pendant des siècles il n'y a pas d'écriture musicale. La transmission des chants est mnémonique, c'est-à-dire qu'elle est orale et qu'il est donc fait appel à la mémoire. Enfin, probablement au milieu du siècle onze mais c'est discuté, apparaitront les neumes, première forme de transcription musicale. Les neumes sont des suites de points et de traits, qui deviendront des carrés et qui se compliqueront beaucoup par la suite, figurant sur une portée de quatre lignes. Ils peuvent être de trois ou quatre notes, voire plus au fil du temps.

Écriture neumatique

Les neumes se répartissent au-dessus ou en dessous de la « corde de cantillation ». Il s'agit d'un axe, une ligne représentant un son fixe, de part et d'autre duquel s'organise la musique. Il en allait déjà ainsi à l'époque de Grégoire. La cantillation grégorienne était une lecture chantée de la parole divine. On suivait l'accentuation du latin et chaque syllabe prenait place dans l'espace vocal par rapport à cet axe mélodique, la corde de cantillation. Le chant, la succession des syllabes, se développait, tournait, autour de la corde, telle une frêle embarcation ondoyant sur une mer de phonèmes latins à proximité d'une ligne de bouées tonales fixes. On retrouve la cantillation et sa corde dans bien des lieux et circonstances, le adhan, l'appel à la prière de l'Islam, par exemple. Du côté de l'Hindouisme, le Sâma-Veda pourrait être sûrement défini en tant que veda des modes de cantillation et un « sâman » est une manière de chanter un texte védique, une mélodie liturgique.

Pour poursuivre sur les neumes, il faut préciser qu'ils s'inscrivent dans un temps « lisse », autrement dit dans un temps continu, non mesurable, un temps propice à la contemplation, à la méditation, et que l'écriture « neumatique » a été utilisée bien après la période grégorienne et elle continue encore de nos jours. Après Beethoven et sa symphonie N°3, Wagner dans « Das Rheingold », l'or du Rhin, et bien d'autres, Pierre Boulez avec « Éclats » et Philippe Manoury avec « La ville » s'inscrivent dans le temps lisse parce qu'une large place est laissée à l'intuition du chef et/ou de l'interprète, qu'il n'y a pas de durée véritable, pas de tempo, mais « simplement » prise en compte d'une dynamique des œuvres, des objets musicaux, ainsi que du geste de celui qui les éveille, ou bien que des « fenêtres d'intuition », comme le dit Manoury, sont laissées ouvertes dans la pièce, des fenêtres spatio-temporelles de liberté, enfin pour une certaine durée quand même, celle de la musique ou d'une phase de cette musique. John Cage a fait ça aussi.

Alors, Hildegarde von Bingen a–t-elle composé une symphonie, quelques siècles avant que Josef Haydn ait inventé la forme, avec le désir fiévreux de révolutionner son environnement culturel et de lancer un superbe défi aux hommes ensoutanés ? Non... et oui à la fois. En fait, bien avant Hildegarde, on avait déjà enregistré quelques velléités de sortie du cadre étroit construit et imposé par Grégoire. Tout système rigoureux, voire extrêmement rigide comme celui de Grégoire, que ce système soit politique, économique, religieux et par conséquent musical, a suscité, de lui-même et de tous temps, si ce n'est de vives réactions en vue de s'en évader ou de carrément le renverser, tout du moins des tentatives, beaucoup plus modestes, de prendre quelques distances par rapport à lui, d'y insuffler un tout petit peu d'oxygène créatif.

Bien avant Hildegarde, en musique profane, de façon tout à fait naturelle il y a de la polyphonie, et même beaucoup, avec des intrusions très timides mais effectives dans la musique sacrée, avec du canon et du presque contrepoint, des lignes mélodiques qui se croisent à certains moments, des instruments qui viennent en basse continue mais dont la partie peut, au-delà de simplement le soutenir, se substituer au chant vocal. Il y a dans tout ceci une influence inévitable de ce que produisaient ici et là les troubadours et les trouvères, et puis aussi, on peut l'imaginer, les chorales profanes des campagnes et faubourgs, ainsi que les chants plus ou moins instrumentés accompagnant les beuveries et ripailles. Donc, toutes ces « païenneries » ont effleuré, chatouillé pourrait-on dire, plus que véritablement pénétré la musique sacrée, jusqu'à ce que surgisse sur cette scène, toujours très soumise à la loi grégorienne, l'Hildegarde musicale. Hildegarde von Bingen la première femme compositeur d'Occident et l'une des très rares au sein de la Chrétienté de tous les temps !

Tout chez elle est transgression, la place réservée à la musique dans le culte bien sûr, l'interprétation de celle-ci, uniquement par des voix féminines, les interventions instrumentales, en soutien des voix mais aussi en parfaite autonomie par rapport à elles, enfin le lyrisme, tant dans les textes poétiques que dans les partitions. LYRISME, voilà un terme qui pourrait définir et résumer toute la parole et la musique d'Hildegarde, peut-être l'interdit majeur de Grégoire.

Chants grégoriens tardifs

Hildegarde est venue sur le tard à la poésie et à la musique, à quarante ans passés, un âge presque canonique pour son siècle et les suivants, et c'est à la cinquantaine qu'elle réunira ses nombreux hymnes dans un large cycle lyrique, ce qu'avait déjà fait Pierre Abélard une poignée d'années avant elle, cycle qu'elle intitulera « symphonie ». Il faut entendre symphonie dans le sens d'ensemble harmonieux, et évidemment pas dans celui de ces machines colossales comme en ont mis en œuvre Haydn et surtout Beethoven et Mahler. Pour Hildegarde, « l'âme humaine est symphonique ». La symphonie, qui exprime l'harmonie de L'Univers et du Paradis terrestre d'avant le fameux péché, favorise celle du corps et de l'esprit lors de l'interprétation musicale. Le rétablissement, ou la préservation, de l'HARMONIE, voilà l'objectif ultime et ô combien sublime de l'ensemble de l'œuvre de Hildegarde von Bingen. Mais, avant de pénétrer un peu plus avant dans sa musique, il faut une fois encore revenir à la notation musicale, aux neumes, et aux styles qui en découlent.

Une syllabe peut être portée par une seule note, c'est le style syllabique, ou par plusieurs, c'est le style mélismatique. On trouvera donc des neumes syllabiques et des neumes mélismatiques, et on arrivera même à rencontrer plusieurs neumes pour une seule et même syllabe. A l'origine, le neume correspond à l'accentuation de la langue parlée ou écrite, accent grave, accent aigu, accents circonflexe et anti-circonflexe, et il ne fournit aucune indication précise de rythme, de tempo, de hauteur ou d'intervalle. Si tout ceci est relativement simple dans le chant grégorien comme on vient de l'indiquer, enchainement de quelques traits et carrés sur une portée de quatre lignes, et même au tout début pas de lignes du tout, ça se compliquera assez vite avec l'introduction de triangles, de carrés barbelés, de neumes à bec, de clefs d'Ut, de Fa et finalement de Sol, et même de bémol, ce dernier étant particulièrement réservé au Si. Encore faut-il avoir le Si, car certains disent qu'il est arrivé bien après, au siècle seize, le Si plein et entier entendent-ils.
Au siècle onze avec Guido d'Arezzo, on fonctionnera plutôt sur le système de l'hexacorde constitué à partir de six notes conjointes, Ut, Ré, Mi Fa, Sol, La. On en viendra tout naturellement à ajouter une cinquième ligne à la portée pour « porter » tout ça.

Hildegarde va enfiler les neumes ornementées comme des perles parfaites sur un fil de soie, la corde de cantillation, et multiplier les mélismes fleuris, apportant ainsi de la plus-value aux voix, incitant à la virtuosité ses chantres et ses chœurs essentiellement féminins, toutes choses abhorrées par Grégoire. Pour la structure de ses compositions, elle recourt énormément au mode antiphonal, l'antiphonie ou antienne correspondant à l'alternance de deux chœurs, et au mode responsorial, le répons étant un chant alterné entre un soliste et un chœur, mais elle utilise parfois aussi le mode séquentiel, dans lequel les deux chœurs se répondent en écho pour chanter ensemble dans le final. L'accompagnement instrumental fonctionne comme un chœur discret, mais il y a aussi nombre de compositions strictement instrumentales, ce qui constitue un apport innovant dans le domaine de la musique sacrée, jusqu'ici essentiellement vocale. Tous les moyens sont bons lorsqu'il s'agit de louanger Dieu ou de lui rendre grâce, si l'on préfère, dit à peu près Hildegarde.

Mais ces instruments quels sont-ils ? Le violon pour commencer, celui du violoneux pas celui du « Paganinisme », l'instrument du Diable dira-t-on bien plus tard, et puis la harpe qui ressemblait davantage à la lyre de ce pauvre Orphée qu'au meuble encombrant, quoique splendide, des orchestres modernes, et puis la vielle à roue, cette machine tout à fait bizarre avec sa manivelle, son petit clavier et sa quantité innombrable de cordes dont certaines qualifiées de « sympathiques », c'est-à-dire qui entrent en résonance, et puis cette tablette de cordes qu'est le psaltérion ou cithare, rien à voir avec le sitar cette fragile guitare indienne qui à une certaine époque a tant fasciné la majorité des rockstars d'Occident, enfin la flûte, à bec ou traversière, un instrument antédiluvien s'il en est. Tout cet ensemble, « ensemble » ou partiellement, forme un voile de douceur, un filet de miel aurait avancé Hildegarde à propos des sonorités de la cithare, pour accueillir la voix délicate des femmes et recueillir l'émotion dévote des auditeurs immanquablement fidélisés. Voilà pour la forme !

Quant au fond rien de bien nouveau sous le soleil…du Christ. Il s'agit, entre autres, de rendre compte de la sapience infinie de Dieu et de l'amour profond qu'il porte aux Hommes, d'honorer les vierges à la fois Ses épouses et le miroir renvoyant Sa lumière, de s'émerveiller de l'Immaculée Conception qui permit à Marie de « rédimer » les femmes du péché originel, séquence surprenante car bâtie en vers hétérométriques [4]. soulignés par un trait de flûte, de glorifier Ursule et les onze mille vierges qui l'ont accompagnée dans le martyre, quintessence de l'imagerie sexuelle médiévale, « Spiritui Sancto honor sit, qui in mente Ursulae virginis virginalem turbam velut columbas collegit », gloire au Saint Esprit qui mit dans l'esprit de la vierge Ursule le désir de recueillir un vol de colombes, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela, d'écouter le chant des anges qui, tout en virevoltant dans les cieux, vantent l'infinie sagesse et l'omnipotence de Dieu ainsi que l'extraordinaire fécondité féminine, de décrire l'Apocalypse, triomphe de la mort planétaire entrevue par Jean de Patmos mais aussi porte ouvrant, pour les méritants à l'instar des prophètes, apôtres et martyrs, sur la vie éternelle et béate. Au-delà des louanges faites à Dieu, on trouve donc un éloge de la femme, virginité et fécondité confondues, ce qui constitue une curiosité dans le cadre d'un monothéisme, et un éloge du martyre, but ultime et infiniment pervers d'absolument tous les monothéismes.

Châsse de Sainte-Ursule, Hans Memling

Hildegarde von Bingen a encore composé un drame liturgique, Ordo Virtutum, le Jeu des Vertus, sorte de mystère tel qu'on en donnait sur le parvis des cathédrales, mais en plus lyrique, ou d'opéra-rock satanique, puisqu'il met en scène le Diable…ainsi que les Vertus, d'où son titre, Vertus dans le sens des forces célestes bien sûr. En fait de jeu il s'agit d'un combat dont la finalité est de perdre ou de sauver l'âme humaine. Devinez qui va gagner ! Du côté des Vertus, il y a un chantre principal accompagné d'un chœur duquel d'autres solistes peuvent émerger, humilité, charité, miséricorde, obéissance etc. etc., et toutes chantent en alternance a cappella, tandis que la partie du Diable est essentiellement parlée et même le plus souvent criée. C'est normal puisque la musique est céleste et que le Diable est anti-musical par nature. Il n'y a aucune certitude sur le fait que ce drame, presqu'une comédie pour nous, n'ait jamais été interprété du vivant d'Hildegarde et même après. Du reste, et plus généralement, l'interprétation contemporaine d'une musique aussi ancienne pose moult problèmes, pour les raisons d'écriture musicale déjà amplement évoquées, la nécessité de s'imprégner complètement de l'esprit de l'époque, ainsi que celle de reconstituer précisément les instruments qui étaient en cours.

On peut affirmer que, dès les premiers siècles de la chrétienté, la polyphonie constitua le Saint Graal de la musique, que celle-ci soit instrumentale ou vocale. En dépit de l'interdit de Grégoire, Hildegarde n'a pas hésité à multiplier les voix, tout autant que les maîtres Léonin et Pérotin, compositeurs fameux de l'École de Notre-Dame et représentants insignes de ce que l'on appelle l'Ars Antiqua, l'Art ancien, ses tout justes prédécesseurs, tous deux développeurs de l'Organum, ou encore diaphonie, qui se traduit par l'adjonction de voix à la voix principale, celle du chantre du plain-chant, d'abord une, la voix organale c'est-à-dire un accompagnement initialement instrumental, puis deux, ensuite trois et même au-delà chez Pérotin.

École de Notre-Dame

Les interprétations se compliquent et par voie de conséquence les partitions, bien sûr, et on n'hésite plus à enjoliver, à ajouter moult fioritures, ce qui, avec le temps, contribuera à faire évoluer considérablement le système de notation musicale, notamment avec la prise en compte des rythmes et non plus seulement des hauteurs de chant. La polyphonie deviendra pleine et entière en musique sacrée, elle existait depuis des temps immémoriaux en musique profane, et ce grâce à Philippe de Vitry, un autre esprit universel celui-ci, mathématicien, poète et j'en passe, et son fameux traité « Ars nova musicae », l'Art nouveau musical, instaurant le règne absolu du « petit texte », le motet, un produit indirect du grégorien. Avec le motet, s'installe durablement le contre-point. Chaque voix chante un texte et suit une ligne mélodique qui lui est propre. Celui qui donnera de l'ampleur à tout ça, c'est cet intellectuel subtil et aventurier merveilleux, Guillaume de Machaut. Lucien Rebatet se montre admiratif à l'égard de Léonin et Pérotin, de Philippe de Vitry et de Guillaume de Machaut, il cite aussi Adam de la Halle, poète lyrique et trouvère, héritier musical des deux premiers, mais il n'évoque à aucun moment Hildegarde von Bingen, et c'est étonnant parce qu'on ne peut vraiment pas le soupçonner d'anti-germanisme Rebatet [5].

Hildegarde von Bingen est probablement la première à avoir fait chanter les anges, ou plutôt, la première, elle nous a permis d'entendre leur chant. Dotés de leurs trois paires d'ailes, une pour monter aux cieux, une autre pour plonger vers la terre, la dernière pour engager des virages serrés, les anges d'Hildegarde font des ronds dans l'espace. Par leur vol et leur chant, ils dessinent des cercles qui sont à l'unisson de ceux de l'Univers, eux-mêmes image de la divine sagesse, la sapience. « O virtus sapientiae, quae circuiens circuisti comprehendendo omnia… », Ô sagesse qui en formant des cercles enlace et embrasse tout…, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela. Au Moyen Âge le cercle est la forme de la perfection, perfection traduite dans les rosaces du Gothique et les tondi des Renaissants. La musique, fluide céleste enveloppant, comme on l'a dit, place l'Homme en son centre pour qu'il puisse mieux la recueillir. La musique est une sphère, c'est-à-dire un cercle en volume, tout comme l'Univers est constitué d'une série de sphères — c'est-à-dire de cercles volumétrisés — imbriquées les unes dans les autres telles des poupées russes, sphères de flammes rouges, de feu obscur, de pur éther etc. avec l'Homme toujours en son centre. La musique conduit à la jouissance mystique qui elle-même amène à la « conscience cosmique ». Davantage que forme, le cercle exprime le mouvement universel qui est une ronde cosmique à laquelle l'Homme est convié une fois qu'il se sera libéré de son ego par la foi.

On peut dire que Hildegarde von Bingen, dans son obsession de transmettre le contenu de ses « visions », a rejeté la séparation et la hiérarchie des différents domaines du savoir en son temps, savoirs tant artistiques que « scientifiques », médecine, naturalisme, rhétorique, poésie, peinture d'enluminures, cosmologie et enfin musique. On peut concevoir l'œuvre de Hildegarde von Bingen comme une ŒUVRE TOTALE QUI FERAIT CERCLE, figure absolue de la perfection divine telle que perçue à l'époque médiévale, mais aussi Rose des arts libéraux desquels Hildegarde doit être considérée comme la jardinière attentionnée.

Il y a bien longtemps, à l'extrême fin des glorieuses années « Pop », dans une MJC de banlieue on avait organisé une soirée façon patchwork autour de musiques que l'on pouvait qualifier d'exotiques pour le public de ce lieu populaire, duquel j'avais l'honneur d'être compté parmi. Nous avions eu droit, bien sûr, à quelques râgas accompagnés de longs arpèges de sitar se développant en spirale, puis emballements du tabla, sur fond bourdonnant et électrisant de la tampura, suivis de quelques pièces ornementées et lascives de guitare baroque espagnole, courts florilèges de merveilles venues d'ailleurs qui avaient ravi nos oreilles juvéniles quoique déjà assez convenablement aiguisées par certains sons surgis des pubs de l'Angleterre et des clubs de la côte ouest des États-Unis.

C'est alors que fit son entrée sur la scène improvisée un homme encore jeune et de modeste apparence qui tenait dans une main une guitare on ne peut plus classique tout en soulevant de l'autre une chaise en bois à tubulure de métal comme on en trouvait alors un peu partout, et probablement encore, dans les salles de réunion informelles d'Europe. L'homme s'assit tranquillement, plaqua quelques accords simples et légers sur sa guitare comme pour se donner le ton, puis entama ce que nous perçûmes comme une longue, très longue mélopée, une complainte très étirée et venue d'un autre âge. Au départ, il y eut un profond silence dans la salle, puis on entendit quelques chuchotements, et enfin un bruissement assez nettement protestataire. L'homme posa la guitare sur le sol, se leva calmement de sa chaise, réajusta ses lunettes et commença à expliquer, d'un air un peu navré quand même, que ce qu'il interprétait était très pur et très méditatif, qu'il s'agissait de chant grégorien, qu'il avait passé beaucoup de temps pour l'apprendre, ce chant, à l'abbaye de Solesmes. Puis il se rassit, reprit sa guitare ainsi que son chant là où il l'avait laissé. Un nombre non négligeable d'auditeurs quittèrent la salle mais les chuchotements persistèrent, sporadiquement, jusqu'à la fin de sa prestation. Alors, l'homme sortit de scène sans bruit, comme il y était apparu du reste, et je crus entendre ici et là quelques ricanements ainsi que moult soupirs de soulagement. Cet homme appliqué à son chant et le Grégorien lui-même, que je découvrais ou presque, m'avaient profondément ému, à tel point que j'ai collé cette image, délicatement, dans ma caverne crânienne/mémorial.

Abbaye de Solesmes, haut lieu du chant grégorien

[1] Saint Augustin, « Traité de la Musique » in « Œuvres complètes de Saint Augustin » (traduit par MM. Thénard et Citoleux).

[2] Cité par Michel Poizat dans « Hildegarde von Bingen : la voix sacrée » (Les cahiers du GRIF, 1996).

[3] Lucien Rebatet, « Une Histoire de la musique des origines à nos jours », Robert Laffont et Raymond Bourgine, 1969.

[4] Un poème hétérométrique est un poème dans lequel on rencontre plusieurs métriques (alexandrins, décasyllabes, octosyllabes...)

[5] Lucien Rebatet (1903-1972), écrivain et critique d'art, a été un collaborateur acharné de l'occupant national-socialiste et un antisémite féroce, ce qui lui a valu d'être condamné à mort à la Libération et finalement gracié, on ne sait pour quelle raison.

C'est du jazz latino 45

Pedro Alzuru — 2026-03-01T11:54:40Z

Nous avons exploré le jazz latino à travers ses origines, par pays, par instrument. Aujourd'hui, nous revenons au thème des pays, en nous concentrant sur le jazz latino italien. L'histoire du jazz latino en Italie est un sujet particulièrement intéressant, car son développement ne s'est pas fait par le biais d'une immigration caribéenne massive comme aux États-Unis, mais plutôt grâce à une fascination culturelle, aux bandes originales de films et au travail de producteurs et de DJ.

Le latin jazz italien possède une identité unique, souvent marquée par l'élégance mélodique de la bossa nova et la complexité rythmique du cubop, le tout imprégné d'une sensibilité harmonique proche du jazz européen moderne et de la musique de film.

La musique afro-cubaine et la samba/bossa nova sont arrivées en Italie par deux voies principales : Au début des années 1960, l'essor de la bossa nova (suite au succès de Stan Getz et João Gilberto) a immédiatement captivé l'imagination des compositeurs italiens. La première manifestation majeure de fusion latine n'est pas venue des grands orchestres de jazz, mais des bandes originales de films. Des compositeurs légendaires comme Piero Piccioni, Armando Trovajoli et, dans une moindre mesure, Ennio Morricone, ont introduit des rythmes de samba et des éléments jazz-latinos dans leurs partitions pour des comédies, des thrillers et des films d'espionnage. Cette musique, sophistiquée et mélodique, était fortement influencée par la côte ouest américaine.

Cette première phase se caractérisait par un son plus proche de la musique d'ambiance ou lounge que du Cubop pur et dur. Des compilations comme Metti Una Bossa A Cena (produites plus tard par des labels italiens) témoignent de la richesse de ce courant de jazz latino cinématographique. La redécouverte et la formalisation du genre doivent beaucoup à des maisons de disques comme Schema Records (et ses filiales comme Rearward), qui se sont consacrées à la sauvegarde de la musique de film et à la production d'une nouvelle musique inspirée par l'acid jazz et le latin funk.

Figure clé de ce processus, Gerardo Frisina a non seulement sauvé des enregistrements oubliés, mais est également devenu lui-même interprète. Son œuvre fusionne le jazz, le funk et les rythmes cubains avec une approche moderne.

À partir des années 1990 et 2000, les musiciens italiens se sont davantage investis dans l'étude des rythmes afro-cubains authentiques, se rendant à Cuba et développant des projets spécifiques de cubop et de salsa-jazz.

Le jazz latino italien contemporain se caractérise par sa technicité, la qualité de ses arrangements et la diversité des sous-genres latins qu'il explore (du tango au cubop pur). Parmi ses plus importants interprètes : Fabrizio Bosso (trompette), considéré comme l'un des meilleurs trompettistes de jazz italiens, a consacré d'importants projets à la fusion. Son projet Latin Mood illustre la manière dont le jazz italien moderne intègre des arrangements sophistiqués aux rythmes du tumbao et de la salsa. Fabio Furia (bandonéon), bien que sa spécialité soit le tango-jazz, illustre dans son œuvre (comme sur son album A los maestros) la passion italienne pour la musique du Río de la Plata, fusionnée à l'improvisation jazz, et y apporte une sensibilité mélancolique. Adriano Clemente (compositeur/multi-instrumentiste) a consacré des albums entiers, tels que Havana Blue (2017) et Cuban Fires (2018), enregistrés avec des musiciens cubains de renom, à l'exploration du jazz latino et du cubop, témoignant d'une profonde connaissance des racines rythmiques. Danilo Rea, pianiste d'une immense polyvalence, bien que son répertoire embrasse de nombreux styles, ses incursions dans le jazz brésilien et sa maîtrise de la syncope attestent de l'influence durable du genre.

Quelques albums et œuvres représentatifs du jazz latino en Italie : Metti Una Bossa A Cena, compilation d'artistes variés (Piero Piccioni, Morricone, etc.) ; Bossa Nova Cinematografica, un album essentiel pour comprendre les racines easy listening et bossa nova du jazz latino italien des débuts ; Ad Lib (2001), Gerardo Frisina, cet album illustre comment le producteur devient artiste, fusionnant les rythmes afro-cubains avec l'esthétique moderne du club jazz ; Brezza di mare, de Fabrizio Bosso, représente la phase contemporaine du genre, avec des arrangements complexes et une virtuosité à la trompette sur des rythmes puissants ; Havana Blue (2017) et (Cuban Firres (2018), d'Adriano Clemente, sont des projets enregistrés à Cuba qui soulignent la recherche d'authenticité rythmique par les musiciens italiens modernes.
En Italie, le latin jazz se distingue par son caractère à la fois issu de l'appropriation et la sophistication. Né dans les studios de cinéma et revitalisé par la culture club et l'acid jazz, il est aujourd'hui cultivé par des musiciens qui abordent la fusion avec une rigueur technique et un grand respect des motifs rythmiques, tout en conservant un lien vibrant avec ses racines latines.

Pino Presti, pseudonyme de Giuseppe Prestipino Giarritta, né à Milan, en Italie, le 23 août 1943, est un chef d'orchestre, arrangeur, bassiste, compositeur, producteur de musique. Également artiste martial, il a obtenu le 5ᵉ dan de karaté Shotokan en 1987.

Il a été l'un des premiers musiciens italiens, à l'âge de 17 ans, à s'intéresser à la basse électrique, devenant en peu de temps l'un des interprètes les plus représentatifs et des plus demandés. Sa manière novatrice de jouer, l'élaboration harmonique qui lui venait de l'étude du piano, la capacité d'aborder - sans frontières stylistiques - la pop, le jazz, le funk et la musique latine, lui ont permis de collaborer avec des artistes de la musique italienne et internationale : Mina, Gerry Mulligan, Astor Piazzolla, Quincy Jones, Shirley Bassey, Wilson Pickett, Maynard Ferguson, Stéphane Grappelli, Shirley Bunnie Foy, Aldemaro Romero, Tullio De Piscopo, etc.
Tout aussi significative, sa carrière en tant qu'arrangeur et chef d'orchestre, commencé en 1971 aux côtés de Mina, pour laquelle il a contribué à la réalisation de chapitres importants de sa discographie. Il est internationalement reconnu comme l'un des grands noms de la musique italienne [1].
1 Sunny, Pino Presti, album 1^st Round, 1976.

Adriano Clemente, (né à Lecce en 1958 et élevé à Naples) est un compositeur, auteur-compositeur-interprète et multi-instrumentiste, connu pour sa carrière éclectique mêlant jazz, musique minimaliste et traditions musicales du monde. Autodidacte dans son enfance à la guitare et au piano, sa curiosité l'a conduit à étudier diverses cultures musicales tout au long de sa vie.
En 1974, il commence à mettre en musique des poèmes de William Blake, donne son premier concert à Naples en 1978 et forme un groupe à Rome en 1979. Au début des années 1980, il passe plusieurs mois en Inde et au Népal à étudier la musique hindoustani (styles vocaux sarod et khyal). Plus tard, en 1991, il retourne en Inde pour étudier le style vocal dhrupad.
Sa carrière discographique débute en 1996 avec la sortie de Akashmani : Across the Sky, un album minimaliste influencé par Terry Riley et Steve Reich. À la fin des années 1990, il fonde le Trio Vajra, explorant le sarod et le santur.
Le XXIᵉ siècle marque son immersion dans le jazz : il commence à étudier le piano jazz en 2000 et le saxophone soprano en 2010. En 2011, il fonde l'Akashmani Jazz Ensemble pour interpréter ses compositions originales et se produire dans divers lieux de la région de l'Amiata, en Toscane.
Clemente développe ensuite une fascination pour le jazz latino, étudiant les rythmes vénézuéliens et cubains. Cette passion se matérialise par une trilogie d'albums : Havana Blue (2017), Cuban Fires (2018), tous deux enregistrés avec des musiciens cubains de renom comme Alejandro Falcón, et (The Coltrane Suite and Other Impressions (2023).
En 2015, il a enregistré sa Suite Mingus avec un groupe italien de renom, et pour sa Suite Coltrane (2023), il a collaboré avec des légendes internationales du jazz comme le saxophoniste David Murray et le batteur Hamid Drake. Clemente réside dans la région d'Amiata, en Toscane, et travaille également comme traducteur de textes tibétains.
2 Havana Blue, Adriano Clemente, album Havana Blue, 2017.

Paolo Fresu (né à Berchidda, le 10 février 1961) est un trompettiste, compositeur, flugelhorniste et écrivain. Commence ses études musicales à l'âge de onze ans avec l'orchestre Bernardo De Muro à Berchidda, où il reçoit sa première formation théorique et technique, préparatoire à ses études au conservatoire. Après s'être installé à Sassari, il fréquente le Conservatoire Luigi Canepa et découvre ce qui deviendra sa passion principale : le jazz. En 1982, il débute sa carrière professionnelle en enregistrant pour la RAI sous la direction de Bruno Tommaso et en participant aux séminaires Siena Jazz. Il termine ensuite ses études au Conservatoire Giovanni da Palestrina de Cagliari, où il obtient son diplôme de trompette en 1984 auprès du Maestro Enzo Morandini. Il poursuit sa carrière musicale en se consacrant à des projets mixtes de jazz, de musiques ethniques, de musiques du monde, contemporaine, pop, ancienne. Au fil des ans, il a collaboré avec, entre autres, Alice, Farafina, Trilok Gurtu, Michael Nyman, Negramaro, Evan Parker, Gunther Schuller, Stadio, Ornella Vanoni et Peter Gabriel.
Depuis 1988, dans sa ville natale de Berchidda, il organise et dirige Time in Jazz, un festival annuel de jazz qui a acquis une renommée internationale au fil du temps. Paolo Fresu a également été directeur artistique des (Nuoro Jazz Seminars de 1989 à 2013 et du Festival de jazz de Bergame de 2009 à 2011. En 2010, il a fondé le label Tŭk Music. Il a été l'invité de grands ensembles tels que le Grande Orchestra Italiana, l'Orchestre National de Jazz de France (ONJ), l'Orchestre de la Radio Allemande de Hambourg (NDR), l'Orchestre Instabile Italien, l'Orchestre de l'Auditorium Parco della Musica (PJMO), l'Orchestre Symphonique de la Rai, l'Orchestre des Arènes de Vérone et I Virtuosi Italiani.
Dans cette version de El dia que me quieras nous avons : voix Tosca ; trompette Paolo Fresu ; bugle, effets, bandonéon, Daniele Di Bonaventura.
3 El dia que me quieras, Paolo Fresu, album Tango Macondo, 2021.

Massimo Faraò (né le 16 mars 1965 à Gênes) pianiste de jazz. A étudié avec Flavio Crivelli et travaillé avec des formations locales. En 1983, il se rend pour la première fois aux États-Unis, où il joue avec Red Holloway et Albert 'Tootie' Heath.
Dans les années 1990, il travaille entre autres avec Tony Scott, Adrian Mears, Johannes Enders, Jesse Davis et Franco Ambrosetti, dont il a contribué aux albums Enja Grazie Italia et Light Breeze.
Il a également joué dans le Nat Adderley Quintet lors d'une tournée européenne. En 1993, il enregistre son premier album For Me pour Splasc(h) ; ses coéquipiers inclus le trompettiste Flavio Boltro et le bassiste Dado Moroni. L'album Ciao Baby (sur Monad) a suivi en 1995.
En 2001, il est membre du quartet d'Archie Shepp (avec Wayne Dockery et Bobby Durham) ; de 2001 à 2005, Faraò a été directeur artistique du département jazz du label Azzurra Music. En 2003, il se produit au Jazz Piano Festival de Lucerne. En 2006, il enregistre un album de compositions d'Ennio Morricone. En 2007, il part en tournée en Europe et aux États-Unis en trio avec Joey DeFrancesco.
4 South Seas, Massimo Farao, album Blue Bossa, 2017.

Latin Jazz Experience est un trio de latin jazz né de la vision musicale évolutive du pianiste et compositeur colombien Hamlet Fiorilli. Après une période de changement personnel, Fiorilli a ressenti le besoin de réorienter sa musique, ce qui a abouti à la création de ce projet en Europe.
Né à Bogotá, Hamlet Fiorilli s'est installé en Italie où il a étudié la composition, la direction de chœur et le cor français au conservatoire, ainsi que l'arrangement jazz. Bien qu'il n'ait suivi des cours de piano que pendant un an, il a poursuivi son développement musical par autodidacte et par instinct. Avant de former le trio, il a beaucoup travaillé sur les scènes pop-rock et salsa en Italie et réside désormais en Autriche, où il est un musicien indépendant actif sur la scène latin jazz.
Le trio initial s'est consolidé avec le batteur brésilien Luis André Carneiro de Oliveira et le bassiste autrichien Max Ranzinger. Plus tard, le bassiste autrichien Wolfram Derschmidt a rejoint la formation, donnant naissance au trio actuel. Wolfram Derschmidt, originaire de Wels, en Autriche, est un bassiste très recherché, formé à l'Université de Graz. Musicien de jazz reconnu, il compte d'importantes collaborations internationales, ayant joué avec des personnalités telles qu'Art Farmer, Toots Thielemans, David Murray et Gregory Porter.
Le percussionniste Luis André Carneiro de Oliveira, né à Rio Claro, au Brésil, a étudié à la célèbre université UNICAMP avant de s'installer en Autriche pour obtenir son master de jazz au KUG (Graz). Il est l'un des batteurs les plus prisés de la scène autrichienne, se produisant dans des festivals à travers l'Europe.
Le trio a sorti son dernier album, Susurros (Murmures) en 2022, leur troisième album studio et leur premier en trio. La musique, entièrement composée par Fiorilli, est intime, réfléchie et énergique, fusionnant les rythmes folkloriques et traditionnels d'Amérique du Sud (principalement la Colombie, Cuba et le Brésil) avec une perspective personnelle de mélodies inspirées, marquant une nouvelle direction pour le groupe. [2]
5 Siguiendo pa'lante, Latin Jazz Experience, Hamlet Fiorilli, album Pa'lante, 2021.

Maurizio Brunod, c'est un guitariste et compositeur bien connu d'Italie. Musicien polyvalent et éclectique, il collabore avec de nombreux solistes et ensembles d'horizons divers. Ses projets s'étendent du jazz à la musique latine, de l'électronique à l'avant-garde, et il accorde une attention particulière à un projet de guitare solo de longue date. Ses influences incluent la musique classique et le jazz, ainsi que le rock ethnique et progressif. Sa discographie compte 33 albums, dont 6 pour guitare. Il a été élu meilleur guitariste italien lors de nombreux sondages, tels que les Jazz It Awards et Musica Jazz. Il a également participé à de nombreuses collaborations saluées par la critique avec des musiciens de jazz et des artistes du monde latin, tels qu'Enrico Rava et Miroslav Vitous. Il a traduit des séminaires de Scott Henderson et Ferenc Stnetberger. De nombreuses émissions de radio et de télévision l'ont présenté ou ont diffusé sa musique, notamment Fahrenheit, Rai 3, Otto e mezzo La 7, Battiti, Radio Montecarlo et Rai Stereonotte. Il a également accordé des interviews à des magazines musicaux internationaux et italiens. Il a participé à de nombreux festivals importants en Europe, en Russie et en Amérique : Artisan Guitar Show, Universi Jazz Valladolid, Jvc en Russie, Beograd jazz Festival en Serbie, (Smeltedighelen, Alliance Française, Chur Festival en Suisse, Palais des congrès de Lomé, Novara Jazz, Palais des congrès de Lomé au Togo. Et en Italie : Madame Guitar, Musica sulle bocche, Galliate Guitar Master, EuroJazz Festival Ivrea, Padova jazz Festival, Atelier della Musica, Latino Americando, Un Paese a 6 corde, Casa del jazz, Udine Jazz, Sud Tirol jazz Fest, Clusone jazz festival, Extra festival, Jazz Groove, Acoustic Francia Corta, La fabbrica del jazz, CHAMOISic 2017, Torino Jazz Festival, Iseo Jazz Festival, Sile Jazz, Fano Jazz Festival, GLB Sound Jazz Festival, Teate Winter Festival, Novara Jazz. Il a publié une méthode de guitare incluant fingerpicking.net (éd. Curci) et collabore au magazine Chitarra Acustica. [3]
6 Giocolieri, Maurizio Brunod Quintet, album Gingembre Band, 2015.

Fabio Gianni, né à Milan en 1970. Diplômé en sciences naturelles. Diplômé en piano jazz au CPM après un cours avec le célèbre pianiste Franco d'Andrea. Études classiques dans sa jeunesse. Collaborations avec : Dirotta su Cuba, Raf, PFM, Ivan Cattaneo, Demo Morselli. Spécialisé dans la musique latine au niveau de la salsa en général, avec des tournois conséquents avec des artistes sud-américains de renom tels que Ray Sepúlveda, Ruben Blades, El Cano Estremera, Ray Ruiz, et bien d'autres.
Sa vaste discographie dans le genre comprend Swing O – Morselli Big Band ; Trio Acústico de Iguazu – Alex Acuña Rubio ; All the Best of Fabio Gianni and the Latin Sound Machine ; Bandolera – Adrian Cisneros & Fabio Gianni ; Grupo Ja Funk Ezio Zingrini ; Guaguamambo – el Timba et Fabio Gianni ; Cuba – Fabio Gianni ; Trio Acústico Iguazu – Funclave. Directeur musical de la comédie musicale à succès I Re Del Mambo. Compositeur de la bande originale du film Absolute Moment avec Dario Fo, Franca Rame et Paolo Rossi. Collaborations et concerts avec de nombreux musiciens de la scène jazz italienne. Cofondateur du Trio Acoustique Iguazu et producteur du CD Rubio avec Alex Acuña (Weather Report). Créateur du projet salsa-soul Latin Sound Machine, dont les chansons sont appréciées dans le monde entier. Compositeur de nombreuses pièces musicales pour des publicités télévisées (dont Dolce & Gabbana). [4]
Dans cette pièce, nous avons le pianiste et arrangeur Fabio Gianni en duo avec le DJ, producteur et musicien Andrea Piombin, plus connu sous le nom d'El Timba.
7 A gozar, El Timba y Fabio Gianni, album Guaguamambo, 2014.

Fabio Furia (Milan, 1971) compositeur, arrangeur et musicien, reconnu pour avoir été le premier professeur de bandonéon dans un conservatoire national de musique en Italie, poste qu'il occupe au Conservatoire G.P. da Palestrina de Cagliari.
Il a commencé ses études musicales en autodidacte à l'âge de sept ans à l'accordéon, puis s'est formé à l'instrument, au solfège et à l'harmonie auprès du professeur Corrado Rojac. À seize ans, il entre au Conservatoire de Cagliari pour étudier la clarinette, où il obtient son diplôme et se perfectionne auprès de personnalités de renommée internationale comme Antony Pay et Alessandro Carbonare.
Parallèlement, Furia se consacre à l'étude du bandonéon auprès de maîtres tels que Juan José Mosalini et Daniel Binelli, et obtient son diplôme du Conservatoire de Gennevilliers à Paris sous la direction de Mosalini.
Sa carrière de concertiste l'a conduit à se produire en soliste dans des salles prestigieuses à travers le monde, notamment la Salle Dvorak de Prague et le Théâtre Bozar de Bruxelles. Il a collaboré avec des musiciens tels qu'Antony Pay, Anna Tifu et Jean Ferrandis.
Dès l'année universitaire 2013/2014, Furia a promu la création du premier et unique cours expérimental de bandonéon et de pratique du tango en Italie, au Conservatoire de Cagliari. Grâce à son initiative, le conservatoire a obtenu en 2018 l'agrément pour le premier diplôme universitaire de musique traditionnelle avec spécialisation en bandonéon, qu'il dirige depuis 2018-2019.
Par ailleurs, Furia a fondé l'Accademia Italiana del Bandoneon en 2017, où il organise des master classes et des concerts. Il collabore au développement de l'enseignement du bandonéon avec les conservatoires d'Avignon (France) et CODARTS de Rotterdam (Pays-Bas) dans le cadre du projet Le giornate europee del bandoneon. En tant qu'interprète, il est soliste au sein du Novafonic Quartet et fait partie de duos remarquables, comme celui avec le guitariste Alessandro Deiana, avec qui il a enregistré l'album A los maestros (2021). Il a également été bandonéoniste soliste et fondateur du Anna Tifu Tango Quartet. Il est directeur artistique de plusieurs associations et a créé des festivals tels que ARTango & Jazz Festival.
8 Milonga del Angel, Fabio Furia, album Fabio Furia in concerto, 2013.

Gerardo Frisina est une figure incontournable de la scène jazz italienne, connu comme mélomane, collectionneur de disques, DJ et producteur. Aux côtés des fondateurs du label Ishtar (Luciano Cantone et Davide Rosa), Frisina a contribué à l'évolution artistique du label.
Il a d'abord contribué à Ishtar en tant que producteur. Son projet inaugural, Neos, en 1997, visait à réinterpréter des œuvres d'artistes aux influences latines, brésiliennes et jazz, en révélant leurs aspects méconnus. La même année, il a également lancé les séries cultes Up et Metti Una Bossa A Cena. Ce dernier rendait hommage à la bossa nova de grands compositeurs de films italiens, tels qu'Ennio Morricone et Piero Piccioni.
En 1998, Frisina a coordonné la réédition des albums du groupe The Cabildo's Three, explorant ainsi l'univers de la library music et des bandes originales jusqu'alors difficiles à trouver. Sa contribution la plus significative en tant que producteur fut la diffusion du son international du Clarke-Boland Big Band. Cette dynamique le conduisit à fonder le label Rearward, dédié à la réédition de chefs-d'œuvre du jazz ancien et contemporain.
Parallèlement à sa collaboration avec Ishtar/Schema, Frisina poursuivit son activité de DJ. En 2001, il se lança dans la musique solo avec son premier album, Ad Lib. Cet album fusionnait le jazz latino et la musique légère avec des influences bossa nova, avec la participation de musiciens de renom comme Andrea Dulbecco et Barbara Casini. L'album transcenda les frontières et des singles comme Descarga captèrent l'attention de DJs légendaires comme Danny Krivit et Jeff Mills, faisant de Frisina une référence internationale. [5]
9 Calle de candela, Gerardo Frisina, album Calle de Candela, 2011.

Avec Calle de Candela (rue du feu) de Gerardo Frisina, nous concluons ce premier épisode consacré au jazz latino en Italie. Nous espérons qu'il vous a plu et vous invitons très cordialement à écouter le prochain épisode.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://latinjazzexperience.com/meet-the-band/

[3] www.brunod.com

[4] https://lasalsaesmivida.com/fabio-gianni-otra-vez/

[5] https://www.allaboutjazz.com/musicians/gerardo-frisina/#bio-top

C'est du jazz latino, épisode 45 (Italy)

1 Sunny, Pino Presti, album 1^st Round, 1976.
2 Havana blue, Adriano Clemente, album Havana Blue, 2017.
3 El dia que me quieras, Paolo Fresu, album Tango Macondo, 2021.
4 South Seas, Massimo Farao, album Blue Bossa, 2017.
5 Siguiendo pa'lante, Latin Jazz Experience, Hamlet Fiorilli, album Pa'lante, 2021.
6 Giocolieri, Maurizio Brunod Quintet, album Gingembre Band, 2015.
7 A gozar, El Timba y Fabio Gianni, album Guaguamambo, 2014.
8 Milonga del Angel, Fabio Furia, album Fabio Furia in concerto, 2013.
9 Calle de candela, Gerardo Frisina, album Calle de Candela, 2011.

C'est du jazz latino 44

Pedro Alzuru — 2026-02-02T09:50:07Z

Le rôle du piano dans le jazz latino est fascinant car cet instrument fait office de pont unique, répondant aux exigences rythmiques de la musique latine tout en explorant les profondeurs harmoniques du jazz.
Dans la composition de jazz latino, le piano repose immédiatement sur la structure rythmique définie par les percussionnistes — la clave, la basse et les congas). La clave — le motif rythmique qui donne son nom au genre — est l'axe, et le piano remplit les espaces autour de ce point d'ancrage.

Le piano [1], dans le jazz latino, n'est pas seulement un instrument d'harmonie, mais aussi un élément fondamental de la section rythmique. Son rôle est celui d'une dualité constante : il doit être suffisamment percussif pour ancrer le rythme, et simultanément, suffisamment libre et harmoniquement riche pour permettre l'improvisation. La beauté du genre réside dans la manière dont le pianiste gère cette tension.

La contribution latino-américaine à la composition pour piano se caractérise par la création de structures répétitives et fortement syncopées : le montuno cubain en est peut-être l'exemple le plus emblématique. Il s'agit d'une courte phrase mélodique et rythmique répétitive (un ostinato) jouée principalement par la main droite, souvent dans le registre aigu. Sa fonction n'est pas celle d'un vamp de jazz, mais plutôt celle d'une percussion harmonique. Le montuno génère l'énergie et l'atmosphère hypnotique nécessaires à des genres comme le mambo ou le son. Son motif est conçu pour interagir rythmiquement avec la ligne de basse (tumbao).

Le pianiste latino-américain est invité à ne pas jouer « sur » le temps, comme dans le jazz traditionnel. Il doit plutôt jouer dans les espaces ou en marge de la clave. Ceci crée un jeu de tension rythmique essentiel à la fluidité et à la spontanéité de la musique.

Dans le jazz brésilien, la composition requiert du piano des motifs rythmiques plus doux et moins percussifs que le montuno afro-cubain. Le pianiste utilise souvent des harmonies plus complexes pour créer le rythme (choro ou bossa nova), tout en conservant une assise rythmique solide à la main gauche, en interaction avec la batterie et la basse.

Le jazz offre un écrin de sophistication harmonique et formelle sur lequel se déploie le rythme latin : une harmonie enrichie et altérée. Le jazz dote le piano d'une palette harmonique étendue. Le pianiste utilise des accords avec des extensions (neuvièmes, onzièmes, treizièmes) et des altérations (quintes augmentées ou diminuées) peu fréquentes dans la musique latine traditionnelle. Ces harmonies servent à colorer les montunos et à créer une tension avant la résolution d'une phrase. Les compositions de latin jazz adoptent souvent la structure du morceau de jazz (par exemple, la forme AABA à 32 mesures) pour le thème mélodique et son développement, suivis d'un long passage d'improvisation libre sur le montuno ou le groove rythmique.

Jouer du piano dans le latin jazz est un exercice de schizophrénie musicale maîtrisée, où le pianiste doit passer instantanément d'un rôle à l'autre. Dans la section rythmique, la main gauche du pianiste abandonne sa fonction traditionnelle de gratter la basse ou de jouer de larges accords pour endosser le rôle du tumbao de la ligne de basse (parfois en le doublant ou en le complétant), en privilégiant la syncope rythmique au swing mélodique. Les notes ne sont pas tenues ; elles sont attaquées. Le son doit être précis, articulé et rythmique, imitant l'impact d'une batterie ou d'une cloche, ce qui renforce le groove. Le pianiste est constamment à l'écoute du percussionniste pour moduler son montuno. L'objectif est que le piano et le percussionniste sonnent comme une seule entité rythmique.

Lors du solo, le pianiste se transforme en improvisateur de jazz, tout en conservant un ancrage rythmique sous-jacent : le solo est construit à partir des gammes, arpèges et phrases complexes typiques du bebop ou du hard bop (qu'il emprunte au jazz). Le soliste fait preuve de virtuosité, mais souvent avec une articulation rythmique plus marquée et un swing moins prononcé que dans le jazz pur. Le soliste de latin jazz a tendance à intégrer les cellules du montuno ou du mambo à son improvisation, alternant flux mélodique et motifs rythmiques insistants. C'est un dialogue constant entre mélodie et rythme. Même lorsqu'il se contente d'accompagner, le pianiste de jazz latino utilise des harmonies modernes et denses, insufflant la complexité harmonique du jazz à la trame rythmique du groove latino. En conclusion, le pianiste de jazz latino est un jongleur qui doit tenir la clave d'une main tout en lançant des harmonies jazz de l'autre. Son art réside dans une conscience rythmique absolue et dans sa capacité à faire le lien qui empêche le rythme latino et l'harmonie jazz de se séparer.

Norosbaldo Morales[[Les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page] (4 janvier 1912 – 15 janvier 1964), pianiste et chef d'orchestre, né dans le quartier de Puerta de Tierra à San Juan, à Porto Rico, Morales apprit à jouer de plusieurs instruments dès son enfance. Il joua au Venezuela de 1924 à 1930, avec un conjunto familial dirigé par son père, puis retourna à Porto Rico pour jouer avec Rafaél Muñoz. Il émigra à New York en 1935 et y joua avec Alberto Socarras et Augusto Cohen. En 1939, il fonda avec ses frères Humberto et Eys l'orchestre des frères Morales. Il sortit le morceau Serenata Rίtmica chez Decca Records en 1942, ce qui le propulsa au sommet du monde du mambo et de la rumba ; son groupe rivalisa en popularité avec celui de Machito à New York dans les années 1940. C'est à cette époque que son orchestre jouait pour la discothèque Havana Madrid. Son somptueux album Mambo with Noro, de 1952 est une référence dans la musique latine. Ce classique de la mambo s'inscrit dans la tendance des années 1950 et témoigne de l'influence de Porto Rico sur ce nouveau style.
En 1960, Morales retourne à Porto Rico et joue localement. Il travaille également avec Tito Rodríguez, José Luis Moneró, Chano Pozo, Willie Rosario et Tito Puente.
L'apogée de sa renommée et de sa production discographique est la production de disques de rumba avec son sextuor, après avoir abandonné le big band. Son utilisation du piano, à la fois comme mélodie et comme rythme, est très novatrice à l'époque. « Linda Mujer », « Campanitas de Cristal », « Perfume de Gardenias », « Me Pica La Lengua » et « Silencio », toutes composées par d'autres, comptent parmi ses grands succès.
Il est décédé le 15 décembre 1964 à l'hôpital San Jorge, à San Juan, à l'âge de 53 ans, et a été enterré au Mémorial de Porto Rico (également connu sous le nom de Cementerio Fournier) en Caroline, Porto Rico.
1 Serenata Ritmica, Noro Morales & His Quintet, 1942.

Bebo Valdés, est un pianiste de jazz et compositeur né à Quivicán dans la province de Mayabeque, Cuba, le 9 octobre 1918 et mort à Stockholm le 22 mars 2013. Son œuvre est associée au jazz latino et au jazz afro-cubain, dont il fut l'un des créateurs. Son fils Chucho Valdés est également un pianiste de jazz de renommée internationale.
Petit-fils d'esclave, n'oubliant pas ses racines africaines (et espagnoles par sa mère). « Mon grand-père, esclave, s'était enfui avec un ami en emportant seulement une machette pour se défendre des chiens lancés aux trousses des "nègres marrons". Je sais tout cela par ma grand-mère, morte à 109 ans », confie-t-il à un journaliste en 2005.
Bebo connaît un certain succès dans les années 1940 et les années 1950 en tant que pionnier du jazz afro-cubain. « Je suis de la génération du mambo », explique-t-il, « une musique qu'a créée mon ami le contrebassiste Cachao en 1937, en désarticulant la dernière partie du danzón. Pendant dix ans, cette musique n'a été dansée que par les Noirs. Et puis le chorégraphe cubain Rodney a créé une danse pour Las Mulatas de Fuego, un groupe de six danseuses. Quand elles sont parties au Mexique, la mambo a connu son apothéose. » Il est alors directeur d'un cabaret chic de La Havane, le Tropicana, avant que la révolution castriste n'éclate. C'est un compositeur et chef d'orchestre reconnu. Il accompagne notamment le grand chanteur cubain Benny Moré. Il grave le premier album de jazz cubain en 1952, Con Poco Coco. Il est également le premier à introduire le batá dans ses orchestres. Et il multiplie les rencontres, Sarah Vaughan, Nat King Cole, Woody Herman, Milt Jackson, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Chano Pozo, etc.
Parti vivre au Mexique puis en Suède après la révolution, il se marie dans ce pays nordique au début des années 1970. Pendant quarante ans, il gagne sa vie dans l'anonymat, avec des cours de danse le jour et en œuvrant au piano-bar d'un hôtel chic le soir. Il réapparaît sur la scène internationale à 76 ans, lorsqu'il enregistre en Allemagne avec le saxophoniste Paquito d'Rivera.
Après un long séjour à Stockholm, il vient vivre en Andalousie. Il participe au film de Fernando Trueba, Calle 54 où on le voit notamment jouer en duo avec son fils Chucho. Il enregistre ensuite El arte del sabor (2001) avec Cachao et Patato Valdés, album qui reçoit un Grammy. En 2002, il accompagne le chanteur flamenco Diego el Cigala pour le disque Lágrimas negras, succès international également récompensé par un Grammy. En 2010, il compose la bande originale du film de Fernando Trueba et Javier Mariscal, Chico et Rita. Un autre fils de Bebo Valdés, Rickard, joue dans le groupe de timba suédois, Calle Real.
En février 2013, devant l'aggravation de son état de santé, ses enfants le rapatrient en Suède. Il y meurt quelques mois après Rose-Marie, son épouse.
2 Con poco coco, Bebo Valdés, album Con poco coco, 1952.

Rubén González Fontanills, né à Santa Clara le 26 mai 1919 et mort à La Havane le 8 décembre 2003, est un pianiste cubain, diplômé du conservatoire de Cienfuegos (1934). Entre les années 1940 et sa retraite dans les années 1980, il joue avec les artistes les plus célèbres de Cuba, dont Paulina Álvarez, Arsenio Rodríguez, Orquesta América del 55, Orquesta Riverside et Enrique Jorrín.
À l'âge de six ans, il a déménagé avec sa famille à Encrucijada. Dès son plus jeune âge, il avait un penchant pour l'étude du piano. Il a étudié à Cienfuegos avec le professeur de piano Amparo Rizo. De retour à Santa Clara, il obtient son diplôme d'enseignant primaire, puis il étudie quatre ans de médecine à l'Université de La Havane mais est vite attiré par la musique. Il enregistre avec Arsenio Rodriguez, puis rejoint l'Orquestra de los Hermanos, un groupe au sein duquel figure le percussionniste cubain Mongo Santamaría.
Dans les années 1940 et 1950, il fait partie d'un trio de pianistes virtuoses (avec Luis 'Lili' Martínez et Peruchín) qui aide à créer la base de la mambo en mariant des rythmes africains avec la liberté d'improvisation du jazz. Après une période prolongée au Panama et en Argentine, pendant laquelle il joue avec des musiciens de tango, il revient à La Havane et joue avec de nombreux groupes de cabaret. Entre 1957 et 1961, il a travaillé au Venezuela. Il a voyagé à travers les pays d'Amérique latine. Il a enregistré un LP avec des instrumentaux de piano. Au début des années 1960, Rubén González rejoint l'orchestre d'Enrique Jorrín, l'inventeur du cha-cha-cha, et y reste jusqu'à la mort de Jorrín. Il reprend ensuite la direction de l'orchestre mais, officiellement pour cause d'arthrite, il doit prendre sa retraite.
Après avoir effectivement déjà mis un terme à sa carrière dans les années 1980, il fait un retour en force en 1997 avec l'album Buena Vista Social Club produit par Ry Cooder et le documentaire de 1999 de Wim Wenders du même nom, qu'il réalise également en Europe et aux États-Unis. Avec Ry Cooder, Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Eliades Ochoa et Omara Portuondo. Il sort ensuite (Introducing, Ruben González, puis Indestructible, (Egrem, 1998), Estrellas De Areito, (Eden, 1999), et Chanchullo (2000).
Il donne ses derniers concerts au Mexique et à Cuba en 2002. Il meurt le 8 décembre 2003 dans sa maison de La Havane, à 84 ans.
3 Cumbanchero, Ruben Gonzalez, album Chanchullo, 2008.

Clare Fischer (22 octobre 1928 – 26 janvier 2012) était un claviériste, compositeur, arrangeur et chef d'orchestre américain. Diplômé de l'Université d'État du Michigan (dont il recevrait un doctorat honorifique cinq décennies plus tard), il devint pianiste et arrangeur du groupe vocal Hi-Lo's à la fin des années 1950. Fischer travailla ensuite avec Donald Byrd et Dizzy Gillespie, et se fit connaître pour ses enregistrements de musique latine et de bossa nova dans les années 1960. Il composa le standard de jazz latin « Morning » et le standard de jazz « Pensativa ». Régulièrement cité par le pianiste et compositeur de jazz Herbie Hancock comme une influence majeure (« Je ne serais pas moi sans Clare Fischer »), il a été nommé pour onze Grammy Awards au cours de sa vie, remportant un Grammy pour son album phare, 2+2 (1981), le premier des disques de Fischer à intégrer l'écriture vocale d'ensemble développée pendant ses années Hi-Lo's à sa déjà importante discographie de jazz latin ; c'était également le premier opus enregistré d'une collaboration de trois décennies entre Fischer et son fils Brent. Fischer a également remporté un Grammy à titre posthume pour ¡Ritmo ! (2012) et pour Music for Strings, Percussion and the Rest (2013. À partir du début des années 1970, Fischer s'est lancé dans une carrière parallèle (et beaucoup plus lucrative), devenant finalement un arrangeur très recherché, fournissant des « édulcorants » orchestraux pour des artistes pop et R&B tels que Rufus (avec Chaka Khan), Prince (un client régulier à partir de 1984, et de loin le plus fréquent de Fischer dans la musique pop), Robert Palmer, Paul McCartney, Michael Jackson et bien d'autres.
4 Pensativa, Clare Fischer, album So Danço Samba, 1964.

Gerry Weil (Vienne, 11 août 1939 - Caracas, 16 novembre 2024), est un musicien, avec une carrière importante en tant que pianiste, compositeur, interprète et éducateur. Son œuvre musicale est considérée comme l'une des plus vaillantes au sein du génie jazzistique du Venezuela, il sera catalogué comme « Le maestro du jazz vénézuélien ».
Son premier contact avec la musique (en particulier avec le jazz) a débuté au 6 ou 7 ans, après la victoire des Alliés en Europe, au cours des derniers jours de la Seconde Guerre Mondiale. Le jazz ramené par les troupes nord-américaines a été quelque chose qui a capturé son attention, il a été fasciné par la musique de Glenn Miller et le Swing.
L'éducation musicale du maestro a débuté après son immigration au Venezuela en 1957. À l'âge de 17 ans, il a commencé à recevoir des cours de musique avec Tito Fuentes, Eduardo Cabrera et Rubén Jacpo. Une grande partie de sa formation musicale pour ces moments est autodidacte. Il a ensuite suivi des cours par correspondance avec la prestigieuse université Berklee College of Music. En 1970, il fonde la Bande de Gerry Weil, avec qui édite l'album The Message. En 1972, forme (La Banda Municipal, laquelle mixe musique traditionnelle vénézuélienne avec des rythmes contemporains.
Entre 1974 et 1981, il déménage avec sa famille dans une finca à Mérida. À la fin de cette période, il s'est rendu à Caracas pour finir sa carrière musicale, travaillant également comme professeur de musique. En 1982, accompagné de son groupe, il participe au festival de Jazz de Berlin. Depuis 1983, il se consacre à l'élaboration de sa musique avec des instruments électroniques numériques, en utilisant la technologie MIDI. Il a également été chargé de produire des disques pour María Rivas, Desorden Público et Tulio Chuecos, etc. Il a donné des cours a musiciens tels que Ilan Chester, Otmaro Ruiz, Lorenzo Barriendos, Huáscar Barradas, Pedro Eustache, Prisca Dávila, Luis Perdomo, Silvano Monasterios, Joseph Costi, entre autres.
En 2008, lui a été attribué le Premio Nacional de Música et en 2009 l'Ordre du Mérite de la République d'Autriche. En 2020, il a publié son album Sabana Grande coproduit par Alfredo Guerrero, avec lequel il a remporté le prix Pepsi pour sa chanson « Ananda ». Weil considérait le Venezuela comme sa seconde patrie, et il est là une icône de l'identité nationale contemporaine. Il mort dans la nuit du 16 novembre 2024.
5 Trompo, Metra y Papagayo, Gerry Weil, Pablo Gil, Nene Quintero, album Empatía 2024.

Monty Alexander, né le 6 juin 1944 à Kingston, Jamaïque, est un pianiste de jazz. Son style est marqué par l'influence des rythmes caribéens, ou peut s'inspirer d'Art Tatum, Oscar Peterson, Wynton Kelly, ou Ahmad Jamal. Né de parents mélomanes mais non musiciens, il découvre seul le piano à quatre ans, reçoit ses premières leçons de piano classique à six ans, mais n'en supporte pas la sévérité (coups de règles sur les doigts), se forme donc seul dès l'enfance et opte pour le jazz à quatorze ans.
Deux ans plus tard, il dirige l'orchestre de danse Monty and The Cyclones, avec lequel il se produit dans des clubs de Kingston. Il reçoit les conseils de Wynton Kelly. Il part s'installer avec ses parents à Miami en 1961 puis à New York en 1962 où il se produit au Jilly Rizzo's Jazz Club. Il y accompagne Frank Sinatra, et se lie d'amitié avec le bassiste Ray Brown et le vibraphoniste Milt Jackson. Il enregistre son premier disque Alexander The Great en 1964 en Californie, pour le label Pacific Jazz Records.
II enregistre avec Milt Jackson en 1969, puis, en 1974 avec Ernest Ranglin, puis en Europe la même année, avec Ed Thigpen entre autres. Ses tournées et ses enregistrements européens deviennent habituels ; son choix orchestral aussi : le classique trio, avec quelques échappées récentes vers des combos plus importants et quelques duos. Il accompagne également quelques chanteuses (Ernestine Anderson, Mary Stallings) et d'importants leaders (Dizzy Gillespie, Benny Golson, Jimmy Griffin, Frank Morgan, entre autres).
Son jeu robuste est tout imprégné d'influences tropicales, mais laisse transparaître d'autres influences, toutes plutôt expressionnistes : celles de son premier mentor Wynton Kelly, mais aussi d'Art Tatum, de Gene Harris, d'Ahmad Jamal. Son jazz est facile d'accès, d'un swing joyeux, expansif, sans drame. Il tourne également avec Ernest Ranglin et Sly and Robbie, trois musiciens jamaïcains avec lesquels il donne des concerts alliant jazz et reggae.
6 Well You Needn't (Live at the Paris Philarmonie), album Monty Alexander Wareika Hill Rastamonk Vibrations, 2019.

Papo Lucca (né le 10 avril 1946) est un multi-instrumentiste portoricain reconnu pour ses talents de pianiste. Ses principaux genres musicaux sont la salsa et le latin jazz. Il compte, avec le regretté Charlie Palmieri, parmi les meilleurs pianistes de latin jazz et de salsa. Il est le cofondateur, avec son père Don Enrique « Quique » Lucca Caraballo, du groupe portoricain La Sonora Ponceña. Il a également joué et enregistré avec les Fania All-Stars, Hector Lavoe, Willie Colón, Celia Cruz, Johnny Pacheco, Bobby Valentín, Ismael Quintana, Gloria Estefan, Adalberto Santiago, Andy Montañez, Pablo Milanés et Rubén Blades. C'est également un arrangeur musical reconnu. Grâce à son jeu de piano dynamique et à son approche unique de la salsa, Papo Lucca a propulsé son groupe, La Sonora Ponceña, au premier plan de la musique latine. Héritier du groupe de son père, Lucca a continué d'inspirer La Sonora Ponceña par son jeu innovant. Originaire de Ponce, ville de la côte sud de Porto Rico, il a commencé à étudier à l'École libre de musique de la ville à l'âge de six ans. Outre sa formation en solfège, il a étudié le piano, la clarinette, le saxophone. Un mois après son inscription à l'école, il a interprété un morceau classique sur une radio locale. Parallèlement, Lucca a suivi des cours particuliers avec le pianiste Ramón Fernández. Jouant avec La Sonora Ponceña à huit ans, il a fait ses débuts sur disque trois ans plus tard, lorsque le groupe a accompagné les chanteurs de boléro Felipe Rodriguez et Davilita sur leur album Al Compas De Las Sonoras. À l'âge de quatorze ans, Lucca devient membre officiel de l'orchestre.
Malgré son emploi du temps chargé, il trouve le temps de poursuivre ses études. Diplômé de l'Université de Porto Rico, il poursuit ses études au Conservatoire de musique de Porto Rico. Sa première occasion de révéler son talent se présente en 1976, lorsqu'il coproduit l'album de La Sonora Ponceña, Musical Conquest/Conquista Musical, avec Louie Ramirez. Deux ans plus tard, il produit seul l'album du groupe, Explorando. La même année, il remplace le pianiste Larry Harlow au sein des Fania All-Stars. Il continue de jouer avec le groupe jusqu'au milieu des années 1990.
Lucca atteint son apogée professionnelle en 1979. Avec La Sonora Ponceña, il collabore avec l'influente chanteuse latine Celia Cruz sur l'album La Ceiba, et apparaît avec Cruz dans un documentaire télévisé, Salsa. La même année, il participe à l'album Habana Jam, enregistré avec les Fania All-Stars lors d'un concert à Cuba. Lucca enregistre également un album solo au piano, Latin Jazz, en 1993.
En 2014, Lucca et La Sonora Ponceña se produisent au Lehman Center for the Performing Arts de New York pour célébrer leur 60ᵉ anniversaire.
7 Bombeando, Papo Lucca, album (Latin Jazz, 1993.

Tania Maria (née le 9 mai 1948) est une artiste, chanteuse, compositrice, cheffe d'orchestre et pianiste brésilienne, chantant principalement en portugais ou en anglais. Sa musique est principalement vocale, parfois pop, souvent jazzy, et comprend de la samba, de la bossa, de l'afro-latino, de la pop et du jazz fusion.
Née à São Luís, dans l'État du Maranhão, au Brésil, Tania Maria a commencé le piano à l'âge de sept ans et est devenue cheffe d'orchestre à 13 ans, lorsque son groupe de musiciens professionnels, organisé par son père, a remporté le premier prix d'un concours de musique local.
Elle a ensuite joué dans des bals, des clubs et à la radio. Son père, métallurgiste, guitariste et chanteur talentueux, l'avait encouragée à étudier le piano afin qu'elle puisse participer à ses jam sessions du week-end. C'est là qu'elle s'est imprégnée des rythmes et des mélodies de la samba, du jazz, de la pop et du chorinho brésilien. Depuis, elle n'a jamais travaillé dans un autre groupe. Diplômée en droit, elle s'est mariée jeune et a eu des enfants.
Le premier album de Maria, Apresentamos (Nous Présentons), est sorti au Brésil en 1966, suivi d'Olha Quem Chega (Regardez Qui est là !) en 1971, mais c'est son installation à Paris, en France, en 1974, qui l'a propulsée sur la scène internationale. Lors d'un concert en Australie, sa formidable précision musicale et son esprit libre ont attiré l'attention du regretté guitariste américain Charlie Byrd, qui l'a recommandée à Carl Jefferson, fondateur de Concord Records. L'album Come with Me, sorti en 1983, a marqué le début de sa percée internationale, la chanson-titre devenant un classique des dancefloors des années 1980, fréquemment reprise depuis. Un an plus tard, en 1984, son album Love Explosion contenait le titre Deep Cove View, promu par Robbie Vincent lors de ses émissions soul du dimanche soir sur Radio 1. L'album Made in New York, sorti en 1985, a encore accru sa popularité internationale. Maria a joué dans pratiquement tous les grands festivals de jazz du monde et a participé à d'innombrables émissions de télévision et de radio. Elle a enregistré plus de 25 albums et a été nommée aux Grammy Awards en 1985 dans la catégorie « Meilleure performance vocale jazz féminine ». Elle a joué avec des artistes tels que Steve Gadd, Anthony Jackson, Sammy Figueroa et Eddie Gómez.
8 Come with Me, Tania Maria, album Come with Me, 1983.

Hilton Ruiz (New York, 29 mai 1952 – Teaneck, New Jersey, 6 juin 2006) était un pianiste et compositeur de jazz américain. Il débute comme pianiste à l'âge de 8 ans, avec un concerto pour piano de Mozart. Plus tard, jusqu'à l'âge de 14 ans, il se spécialise dans l'orgue d'église, tout en se formant à la musique latine et au jazz, suivant des cours avec Cedar Walton. Dans les années 1960, il joue avec les orchestres d'Ismael Rivera, Ralph Robles et d'autres. Habitué des clubs de jazz et d'un atelier dirigé par Joe Newman, il rencontre Mary Lou Williams, Roy Haynes, Barry Harris, Roland Hanna et d'autres au début des années 1970, formant un duo stable avec Frank Foster et travaillant avec Clark Terry et Jackie McLean. Plus tard, il accompagne également Freddie Hubbard, Joe Henderson, Sonny Stitt, Art Blakey et Marion Brown, entre autres.
Il a enregistré plusieurs albums avec le groupe de Roland Kirk, dont il est devenu le leader après la mort du saxophoniste. Il a effectué des tournées en Europe et au Japon, avec son propre groupe et ceux de Paquito D'Rivera et Pharoah Sanders. Son premier album en tant que leader a été enregistré en 1975 pour le label SteepleChase. Dans les années 1980, il a joué avec son propre trio et un octuor comprenant, entre autres, Lew Soloff, Steve Turre et Ignacio Berroa, avec lesquels il a connu un succès commercial considérable.
Le style de Ruiz synthétise les influences du free jazz et des pianistes latino-américains, ainsi que celles de McCoy Tyner, sa principale influence.
Il a coécrit un manuel de musique, Jazz and How to Play It. Il a participé à la bande originale de Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Le 19 mai 2006, Ruiz a été retrouvé inconscient sur Bourbon Street à La Nouvelle-Orléans, où il s'était rendu pour tourner un clip vidéo destiné à promouvoir un projet récemment enregistré avec M27 Records au profit des victimes de l'ouragan Katrina, intitulé « Goin' Back to New Orleans ». La police a déposé un rapport indiquant qu'il s'était blessé lors d'une chute accidentelle. Hospitalisé dans le coma, Ruiz est décédé sans avoir repris connaissance une semaine après son 54e anniversaire. Ruiz résidait à Teaneck, dans le New Jersey. Il a été enterré au cimetière Saint-Raymond de New York.
9 Sweet Cherry Pie, Hilton Ruiz, album Songbook, 2003.

Oscar Hernandez (Manhattan, New York, 22 mars 1954) est un musicien, arrangeur et producteur portoricain, principalement spécialisé dans la salsa. Sa famille avait émigré de Porto Rico aux États-Unis dans les années 1940, dans le ghetto du sud du Bronx, à forte densité latino-américaine, à New York. Il fréquentait les clubs où jouaient Ray Barretto, Eddie Palmieri et Richie Ray. Après la mort tragique de son frère d'une overdose, il quitta le ghetto. En 1966, il commença à jouer de la trompette. Deux ans plus tard, quelqu'un offrit un piano à son frère, et il apprit à en jouer.
Oscar Hernandez commença à jouer dans quelques groupes locaux. En 1972, il joua avec Ismael Miranda, puis avec Ray Barretto et les jazzmen Charlie Parker et Dizzy Gillespie. Après six ans avec Barretto, il rejoignit le groupe de Rubén Blades. Hernandez a étudié à la City University de New York, où il a obtenu une licence de musique. Il a joué avec Tito Puente, Celia Cruz, Julio Iglesias, Juan Luis Guerra, Willie Colón et Oscar D'Leon. Il a également produit des albums pour Rubén Blades, Willie Colón, Daniel Ponce, Rafael Dejesus, Eddie Torres et Phil Hernández. Hernandez a fondé et dirigé le Spanish Harlem Orchestra après avoir rencontré Erin Levinson, productrice de disques sous contrat avec Warner Bros. Le groupe a reçu un Grammy Award du « Meilleur album de salsa » en 2002, un Billboard Award de l'« Album de salsa de l'année » en 2003 et un (Grammy du « Meilleur album de salsa » en 2005.
10 The Art of Latin Jazz, Oscar Hernandez et Alma Libre, album The Art of Latin Jazz, 2017.

[1] Le piano est un instrument de musique polyphonique, à clavier, de la famille des cordes frappées. Le son est produit lorsque l'on appuie sur des touches noires ou blanches, grâce à l'action d'un marteau tapant la corde correspondant au placement de la touche et au son désiré. Il comporte 52 touches blanches et 36 touches noires, soit un total de 88 touches. Il y a deux sortes de pianos :
les pianos droits, avec les cordes verticales, intégrant les pianos girafes ;
les pianos à queue, avec les cordes horizontales.
Il existe également des pianos numériques, qui ne possèdent pas de cordes.
Le nom de l'instrument provient d'une abréviation de piano-forte, son ancêtre du XVIIIᵉ siècle, décrit par Scipione Maffei comme un « gravecembalo col piano e forte », c'est-à-dire un clavicorde ayant la possibilité de nuancer en intensité le son directement par la frappe des touches. Jouer progressivement de la nuance piano (doucement) à la nuance forte (fort) n'est pas possible avec des instruments comme le clavecin, l'épinette ou l'orgue. https://fr.wikipedia.org/wiki/Piano

C'est du jazz latino 44 (pianistes)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir...

1 Serenata Ritmica, Noro Morales & His Quintet, 1942.
2 Con poco coco, Bebo Valdés, album Con poco coco, 1952.
3 Cumbanchero, Ruben Gonzalez, album Chanchullo, 2008.
4 Pensativa, Clare Fischer, album So Danço Samba, 1964.
5 Trompo, Metra y Papagayo, Gerry Weil, Pablo Gil, Nene Quintero, album Empatía, 2024.
6 Well You Needn't (Live at the Paris Philarmonie), Monty Alexander Wareika Hill Rastamonk, Vibrations, 2019.
7 Bombeando, Papo Lucca, album Latin Jazz, 1993.
8 Come with Me, Tania Maria, album Come with Me, 1983.
9 Sweet Cherry Pie, Hilton Ruiz, album Songbook, 2003.
10 The Art of Latin Jazz, Oscar Hernandez et Alma Libre, album The Art of Latin Jazz, 2017.

Arnold Schönberg et la question de l'image

Denis Schmite — 2025-12-28T12:35:30Z

Au tout début des années trente du siècle précédent, période fiévreuse qui ne pouvait susciter que d'intenses réflexions philosophiques et religieuses dans l'esprit d'un Juif autrichien cultivé, Arnold Schoenberg compose un opéra, Moïse et Aaron, en suivant les principes de la technique dodécaphonique qu'il avait mise au point avec un autre musicien, Joseph Matthias Hauer, et en s'inspirant du texte biblique de l'Exode. Cette œuvre est attirante à plus d'un titre. Joyau de l'extrême avant-garde, qui en déroute encore beaucoup aujourd'hui, expression de la pensée d'un artiste hors du commun, tout à la fois musicien, écrivain et peintre, foisonnement d'idées extrêmement originales par rapport à la problématique de l'image, mais aussi tissu de contradictions quasi insurmontables.

Schoenberg, révolutionnaire contraint et navré, nous place au cœur même de la Modernité. Il y a dans son Moïse et Aaron confrontation de deux attitudes par rapport au Monde, celle du penseur, Moïse, et celle de l'homme d'action, Aaron, et également de deux échecs, absolus donc tragiques ces échecs, car l'iconoclasme rigide et son contraire la soumission inconditionnelle au diktat de l'image, conduisent à la même impasse, l'impossibilité de transmettre un message pur en respectant son état de pureté originelle et son intelligibilité. Mais... est-il si pur que cela ce message ?

Dieu, dont la voix démultipliée mi-chantante mi-parlante émane d'un buisson ardent, demande à Moïse d'être son prophète et de conduire son peuple, le peuple choisi parmi tous les peuples pour être celui de Dieu, le peuple élu, hors des frontières d'Égypte, de l'emprise de Pharaon et de ses dieux fallacieux. Moïse, vieux berger à la parole peu aisée, craint de ne pas réussir à convaincre le peuple, aussi Dieu lui adjoint-il Aaron qu'Il inspirera pour être sa voix. La parole de Dieu est imagée qui lui précise qu'Il lui fera faire des miracles pour les oreilles et les yeux du peuple. Il y a dans tout ceci beaucoup d'éléments antinomiques. La conviction de Moïse est que « Nulle image ne peut donner une image de l'inimaginable » et cette sentence paralyse sa parole. Pour lui, on ne peut représenter l'idée absolue qu'est Dieu. Dieu est l'Abstraction, mais Dieu se manifeste à Moïse sous forme d'une image, le buisson ardent, et précise qu'Il suscitera des images pour convaincre le peuple élu mais pas encore convaincu.

Aaron, inspiré par Dieu pour être la voix de Moïse, est persuadé qu'un peuple ne peut adorer un dieu dont il ne peut contempler l'image et Dieu accorde à Aaron de faire des miracles, produire des images, en transformant le bâton de Moïse en serpent, puis le serpent à nouveau en bâton, la loi de Dieu contre l'intelligence humaine, Moïse contre Aaron, et l'eau du Nil en sang, sang du peuple hébreu nourricier de l'Égypte. Il s'agit de combattre les images, de renverser les idoles, mais en utilisant encore et toujours des images, et Dieu lui-même paraît juger nécessaire de transmettre la pensée par l'action, d'inspirer la foi en utilisant l'image, d'instiller la compréhension par celle-ci. Il y a amalgame de la parole, de l'image, de l'action, et Aaron, ténor enjôleur et rutilant, est, dans le premier acte de l'opéra, la préfiguration du politicien moderne jubilant au spectacle de lui-même, qui croit agir parce qu'il parle, qui croit combler parce qu'il distribue des images. Car Aaron, à la voix et à la parole fleuries, promet tout au nom de celui qui l'inspire : « ...le Tout-Puissant transforme le sable en fruits, les fruits en or, l'or en volupté, la volupté en esprit... »

Moïse, porte-pensée presque sans voix de Dieu, baryton atone, est, quant à lui, un homme désemparé, en position constante de déséquilibre. À ce vieux berger éclairé, à la fois homme du peuple et homme de Dieu, Schönberg a donné le Sprechgesang, le parler-chanter du Pierrot lunaire, pour exprimer et souligner la tension psychique générée par cette instabilité permanente, pour montrer son insuffisance à séduire le peuple. Iconoclaste porteur de la foi, Moïse ne peut chanter mais le peuple aime le chant et Moïse aime son peuple. D'aucuns ont déjà souligné que Moïse et Aaron, le prophète et le pragmatique, pourraient bien représenter les deux faces conflictuelles d'une seule et même personne, probablement Schönberg lui-même. La crise éclatera lorsque Aaron sera amené à assumer seul l'intégralité de la personne, lorsque les deux pôles antagonistes se confronteront directement sur le même terrain, dans le même esprit, le sien, au moment de la retraite physique et mystique de Moïse sur le mont Sinaï. Mais, Aaron a gagné le premier acte et triomphe dans une aria flamboyante tandis que le peuple témoigne bruyamment sa ferveur à l'égard d'un dieu qui le libèrera de l'esclavage et le conduira vers le pays « où coulent le lait et le miel ».

Quarante jours sont passés et les anciens expriment leur inquiétude, Moïse n'est toujours pas descendu du mont de la révélation, peut-être s'est-il enfui, et la loi de Dieu, « loi inimaginable de l'inimaginable dieu », n'est, de ce fait, toujours pas révélée. Le droit du plus fort s'avère être plus implacable que la force de Pharaon et le vice sans frein opprime plus que jamais la vertu. Le peuple élu, peuple confirmé de peu de foi, réclame du sang pour baigner sa colère, celui de Moïse, celui d'Aaron et celui des aînés, ainsi que la restitution de ses dieux anciens, dieux de la matérialité, garants de son quotidien, et par frayeur Aaron se fera artiste en fondant l'or des Hébreux pour créer le Veau d'Or, quintessence, symbole, de leurs croyances frustres et incitateur à toutes les voluptés, image synthétisant toutes les images. « Ce qui brille est bon, dit une jeune fille. Inviolable vertu de l'or, inattaquable virginité... ». Aaron est allé au-delà de ce que le peuple lui demandait, a devancé tous les désirs, a fabriqué l'image idéale, l'idole ambassadrice de toutes les idoles, et il est permis de se demander où se trouve à ce moment précis, le « Partout-Présent », le vrai dieu qui, toujours, devait l'inspirer. Ainsi Aaron, grand maître de l'illusion, ouvre largement la porte à toutes les débauches et perditions, et c'est ici une longue succession de sacrifices d'animaux, d'extases, de danses, de suicides, de crimes, de destructions et d'orgies sexuelles, rythmée par un orchestre toujours nerveux, particulièrement sujet à des agacements vibratoires de trombones, de timbales et de xylophones, avec de courts mais somptueux apaisements, profonde imploration d'une malade à l'idole ou doux quatuor de vierges s'offrant aux couteaux des prêtres immolateurs.

Moïse revient enfin, porteur des tables de la Loi, et il détruit aussitôt le Veau d'Or. Sur une musique tendue à l'extrême commence le débat théologique fondamental dont l'opéra est prétexte. Moïse accuse évidemment Aaron d'avoir rétabli l'idolâtrie et de ce fait d'avoir écarté le peuple du chemin conduisant à Dieu. Pour sa défense Aaron évoque son amour du peuple et le désarroi qu'il a ressenti quand Moïse l'a laissé si longtemps sans protection et sans loi. Lui, Aaron, ce qui le soucie c'est le maintien du peuple, sa survie, et pour survivre le peuple a besoin de sentir et d'espérer, c'est pour cela qu'il lui a donné une image, part compréhensible de la pensée que Moïse place au-dessus de tout. Il fait remarquer à Moïse que les tables de la Loi elles-mêmes ne sont qu'une image, donc seulement une part de la pensée de Dieu, sur quoi Moïse excédé brise les tables. Étranger à ce débat, le peuple confit de dévotion passe en arrière-plan conduit par une colonne de feu, puis de nuées quand le jour se lève, « vers le pays où coulent le lait et le miel », et Moïse reste seul désespéré face à sa compréhension imparfaite, voire fausse, de la pensée divine. Si Aaron n'a pas remporté le deuxième acte, le Veau d'Or ayant été détruit par la seule pensée de Moïse, il est clair que Moïse, lui, l'a encore perdu.

Mais, il reste un troisième acte et il faut rendre grâce aux cinéastes Huillet et Straub de l'avoir mis en images, car cet acte sans musique n'est pratiquement jamais monté, l'opéra lui-même l'étant déjà très rarement, et c'est probablement cet acte très court qui traite le mieux de la grande question abordée par Arnold Schönberg, celle de la représentation. Toujours est-il ça se termine mal pour Aaron, c'est-à-dire brutalement, et pas beaucoup mieux pour Moïse qui a totalement échoué par rapport à sa volonté.

De tous les domaines de l'Art, de l'expression esthétique, la musique est par nature le plus abstrait, et ce à toutes les époques puisque c'est sa nature. L'image musicale, toute fascinante qu'elle soit quand elle est isolée, est placée si ce n'est dans une position d'infériorité, tout du moins dans une situation de grande fragilité, quand elle est confrontée, par exemple, à l'image cinématographique ou à la vidéo. L'image cinématographique et la vidéo sont indubitablement plus immédiatement assimilables par l'esprit humain car elles sont beaucoup plus concrètes, car elles opèrent davantage de prélèvements dans le monde extérieur sensible. La musique accompagne l'image, peut en souligner le caractère, aider à sa compréhension, mais jamais au grand jamais la supplanter.

Je me souviens du torrent de protestations qu'avaient généré les choix de mise en scène et de scénographie de Peter Sellars lors du montage du Tristan et Iseult à Paris. Sellars avait demandé à Bill Viola de dérouler, sur un écran géant, dans son langage à lui, une illustration de l'œuvre de Wagner, alors que les chanteurs restaient plongés dans la pénombre, ce qui avait suscité chez un de mes amis de l'époque, avec lequel j'avais assisté à la générale, la question ironique suivante « Qui c'est déjà le gars qui a fait la bande-son sur la vidéo de Viola ? »
Mais dans les faits qu'est-ce qui se passait ? Certes il y avait la musique, une musique vraiment triste tout d'abord puis qui se mit à enfler, à déborder comme parfois fait l'amour et toujours Wagner, et qui emplit progressivement tout l'espace. Soudain sur l'écran géant et noir du Tristan apparut un tout petit point qui, comme une étoile lorsque la nuit s'installe, gagna en luminosité, un unique pixel. Très lentement le petit point grossit par attraction d'autres pixels et au bout d'un très long moment on put discerner la silhouette d'un homme et celle d'une femme qui venaient de très loin et qui avançaient vers les spectateurs. Chez Viola, le temps est toujours dilaté. Pour que la moindre image se forme, avant que la moindre narration ne se mette en place, le temps est étiré à l'excès. C'est là un défi qui est lancé à l'époque, au refus contemporain de contempler et de méditer.

L'homme et la femme franchirent un rideau de feu et puis d'eau et enfin se dévêtirent complètement. Purification, rite initiatique, pour parvenir sans tâche à l'amour absolu. Viola se mettait ainsi à l'unisson de Wagner et de son Tristan et Iseult. Sur la scène joies et peines, bonheurs et chagrins, se succédaient, tout le monde y allait de ses arias, plutôt joliment, la fosse connaissait ses moments d'héroïsme, tout le monde voulait mourir et finalement tout le monde mourait. Une partition plutôt belle mais quand même rien d'absolument passionnant. Vraiment rien ? Si, l'écran de Viola, évidemment.

Tristan, vêtu de blanc, est étendu mort sur une dalle de pierre. Des gouttes d'eau s'élèvent du sol, de plus en plus nombreuses, de plus en plus violemment, puis des trombes, puis des colonnes d'eau, un déluge grondant aspire Tristan vers le ciel, absorbe le corps désarticulé vers les hauteurs où il disparaît. Une élévation à l'horizontale. Inversion des phénomènes et aspiration vers le haut, deux thèmes récurrents chez Bill Viola. Les trombes d'eau des déluges peuvent remonter jusqu'aux cieux et les flammes des incendies descendre vers les abysses, ou bien eau et feu peuvent fusionner dans une espèce de magma d'une beauté infernale, ou bien encore former un liquide amniotique en fusion ou un éther limbique couleur d'or, manière de piscine probatique pour laver les souillures du temps de la vie où nagent les âmes en attente de jugement ou de renaissance. Eau et feu, toujours, et fusion des contraires, eau en fusion et feu liquéfié, principe femelle et principe mâle mélangés, emmêlés inextricablement.

Dans ses recherches sur la systématisation de la composition musicale Schönberg avait noté une forte tendance à la désagrégation de la tonalité, et ce dès l'époque romantique, du fait de l'enrichissement accéléré des partitions par des apports ornementaux divers et incessants. Ce constat intégré à sa propre démarche créative le conduisit au dodécaphonisme, c'est-à-dire à une composition reposant sur l'utilisation des douze sons de la gamme chromatique entretenant des rapports strictement réciproques, puis au sérialisme qui peut se résumer comme l'imposition d'un nouveau cadre formel à quelque chose qui frisait l'anarchie du fait de la suppression des dominantes, bien entendu le pire cauchemar pour un viennois ultraconservateur. Autrement dit, au début du vingtième siècle, Arnold Schönberg conférait à la musique un degré d'abstraction supérieur. Toute musique, même si elle est abstraite, même si elle est très abstraite, est une accumulation d'images, et ceci nous ramène à l'opéra du prophète Schönberg et à sa grande question. On a beaucoup glosé sur « l'inachèvement » de cette œuvre et Schönberg lui-même semble avoir hésité jusqu'à la fin de sa vie sur la composition ou non de l'acte trois. L'échec de Moïse est l'échec de Schönberg car donner une forme musicale à la pensée de Dieu, qui échappe à toute représentation, constitue indéniablement une contradiction majeure pour laquelle ne saurait exister aucune issue. On peut avancer aussi, paradoxalement, que Schönberg a poursuivi le travail iconoclaste de Moïse en détruisant jusqu'à l'image musicale avec ce troisième acte.

Et pourtant, Huillet et Straub, les « Straub » comme on dit pour faire court, sont peut-être les seuls réalisateurs à avoir réussi à réconcilier l'image et la musique, et même à les avoir fait fusionner, fondue l'une dans l'autre au point que l'une sans l'autre perdrait tout son sens, la grande Unification en quelque sorte, artistique celle-ci. En fait, dans le cinéma des Straub tout n'est que musique, au-delà du Moïse et Aaron, dont on vient de parler, de deux ou trois autres plus « petites choses » de Schönberg, ou de la Chronique d'Anna-Magdalena Bach, avec un Gustav Léonard à perruque en guise de Cantor de Leipzig qui sature l'espace-temps d'accords contrapuntiques et fugués, dans le mouvement de balancier lent de la caméra, dans la symphonie de chambre composée et interprétée par la nature, avec les souffles d'air dans les feuillages, le chuintement des sources, le roucoulement des colombes, les trilles des oiseaux des bois, le continuo clair des ruisseaux, et surtout les langues mélodieuses des hommes, l'italien de Pavese et de Vittorini ou l'allemand d'Hölderlin et de Brecht. Grâce aux Straub, les hommes tentent encore de converser avec les dieux, leurs anciens patrons, tandis que leur caméra caresse tendrement l'espace des mythes et de l'Histoire. C'est une belle complainte de petits paysans, de rémouleurs et de marchands d'oranges qui décrit le Paradis perdu et la rage de sa reconquête, un long chant de lutte qui s'égoutte note à note des nuages en un long glissando jusqu'aux terroirs d'ici et de là-bas, lieux de toutes les résistances à l'oppression. Avec les Straub, l'Homme est toujours beau, qu'ils soient humbles gens des villes et des champs, philosophes neurasthéniques auxquels le pouvoir répugne, ou héros tragiques et malgré eux de tous les mythes de l'Europe. L'Homme est beau parce qu'il est politique et musical.

Pour en revenir à Arnold Schönberg, son œuvre picturale est beaucoup plus importante quantitativement et même qualitativement que beaucoup ne pourraient le supposer, mais il est vrai aussi que rares sont ceux qui s'intéressent à Schönberg ou même, disons-le franchement, qui ont simplement eu vent de son existence. Pour ces raisons et quelques autres il paraît toujours un peu prétentieux de tenter d'évoquer Schönberg, que ce soit le musicien ou le peintre. Schoenberg n'a reçu aucune formation picturale mais il a été sensibilisé à la peinture par quelques-unes de ses fréquentations, et pas des moindres, Kandinsky, Kokoschka et surtout Gerstl qui fera une fugue amoureuse avec sa femme et puis se suicidera. Schönberg est très affecté par cette histoire qui tombe à une époque où ses premières tentatives atonales, le quatuor à cordes n° 2 et la symphonie de chambre n° 1, entre autres, ne rencontrent pas véritablement leur public. Grave crise personnelle donc et franche déprime. Bizarrement, Schönberg se précipite frénétiquement dans la peinture et le dessin, symbolistes et expressionnistes, pendant deux ou trois ans. Il réalise des portraits de ses proches ou de célébrités de l'époque, des caricatures des mêmes, des grotesques, tête de guimauve rougeâtre et aplatie, quelques paysages dont certains assez sexualisés quand même, chemins forestiers s'introduisant dans d'épaisses broussailles, retour de l'inconscient, d'autres beaucoup plus tranquilles, jolis jardins ensoleillés, collines verdoyantes à la tombée du jour, ou plus inquiétants, déjà la nuit profonde d'Erwartung, l'Attente, des façades de maisons ou des rues fantomatiques un peu à la Munch,

un enterrement sous un arbre, des jeux de cartes impossibles, des échiquiers guerriers, d'étranges cartes postales peintes ou dessinées aux motifs anodins ou inquiétants, des projets de décors de salle de concert ou de théâtre, gradins de verdure se développant en arc en ciel, ou amorces de labyrinthe, des personnages ou des scènes oniriques dont certaines aux franges de l'abstraction, des incendies de peintures, des chairs sanguinolentes, images mentales de la Nuit transfigurée, des yeux phosphorescents transperçant des brumes chromatiques, ainsi qu'une quantité incroyable d'autoportraits, des dizaines et des dizaines, au crayon de couleurs, au fusain, à l'encre de chine, à l'aquarelle ou à l'huile, sur papier, sur carton ou sur toile.

Qu'expriment les autoportraits d'Arnold Schönberg ? Que nous révèlent-ils de sa personne dans ces moments de doute sentimental et artistique ? Pas grand-chose, si ce n'est peut-être un extraordinaire entêtement. La majorité des autoportraits sont de face. Un front volumineux mis en avant, accentué par une calvitie précoce, des yeux petits, verts et perçants, des lèvres minces et pincées, quelques fois l'ombre légère d'une moustache, des joues plutôt flasques, aucune complaisance à l'égard de lui-même. Le regard est fixe, parfois on sent une colère sourde dans une certaine crispation des mâchoires ou le rapprochement des sourcils, parfois comme un voile de tristesse, mais contrôlée la tristesse, toujours l'affirmation d'une présence forte, la revendication d'une existence, sauf une unique fois comme une envie de tout quitter, d'abandonner le monde derrière soi, de tourner les talons et de s'en aller, les mains croisés derrière le dos et tenant une canne, frêle silhouette en rappelant une autre, celle d'un certain clown de Londres mais en moins sautillant.