TK-21

Porter la lumière

Martial Verdier — 2026-10-30T16:06:50Z

La photographie fête ses 200 ans !
Elle reste pourtant un nouveau média.
Elle a été de tous les combats, de tous les voyages, de toutes les aventures. Elle a donné le pire et le meilleur.
Elle a été dogmatisée par de brillants esprits qui y ont vu un témoignage objectif, alors qu'elle n'était chez eux qu'une représentation de leur fantasmes. Pourtant, elle a toujours été une réalité, augmentée de connaissance, de science, d'humanité…

L'héliographie, 200 ans d'histoire d'un nouveau soleil

Nicéphore est le porteur (du flambeau) de la victoire, dans une année lucifère sur la photographie.

Une image extelligente [1]

La photographie est très liée à l'outil, l'appareil. Une peinture est une peinture, bonne ou mauvaise, elle est faite par un peintre. Mais il suffit d'avoir un smartphone aujourd'hui pour faire une photo. On peut être plombier, policier, parent, scientifique, artiste… Il y a confusion entre ces niveaux d'utilisation, l'outil est le même pour témoigner du « réel » et de l'art.
Vilém Flusser explique que les Appareils ne font que ce qu'ils ont envie de faire, ce pour quoi des fonctionnaires (ingénieurs générateurs de fonctions) les ont conçus. Seuls les artistes en sortent une création, et ils sont rares.

Les six artistes portent chacun une forme de la création photographique d'aujourd'hui.

Voici une réalité augmentée de poésie photographique.

Dans l'idée du bi-centenaire de la photographie, expression artistique multi-formes, cette exposition se propose de montrer des tendances, comme un parcours entre une diversité des approches. La force artistique est toujours présente, mais la lumière est filtrée par la forme créative de chacun des artistes.

Pol Lujan aborde de façon plasticienne une photographie documentaire dans un noir et blanc savamment travaillé. Son univers se situe sur les franges d'une atemporelle mémoire humaine.

Pol Lujan, Polaroids

Alain Nahum qui tient lui aussi une photographie documentaire autour de traces éphémères que charrie la ville l'aborde sous un axe poétique et plasticien en s'appropriant les accidents du temps et du hasard.

Alain Nahum, série Lien Rouge

77 x 98 cm

Le travail de Nicolas Fremiot peut être présenté comme une photo plasticienne conceptuelle. En se sens qu'elle a une fonction de témoignage d'une action/performance, de marche au long cours dans des territoires du quotidien, ou très exotique et qu'elle est en même temps une analyse sociologique du paysage.

Nicolas Fremiot

Gilles Desrozier est un photographe expérimental, ou d'expérimentation. Il crée une image ex-nihilo par l'association/superposition/intrication de photos et de forme. Il nous emmène dans sa recherche, sa création de mondes imaginaires et poétiques aux multiples références.

Gilles Desrozier, Au-delà

Martial Verdier présente une photographie contemporaine, basée sur le concept de la Photo Povera. Une économie de moyens et un regard sur un passé technique pour évoquer un monde ultra-contemporain.

Martial verdier, Vanité Absolut

Philippe Fabian est un photographe plasticien, sa photographie est aussi peinture, gravure… Il crée lui aussi des mondes ou plutôt des représentations de ses mondes intérieurs à la façon des peintres et des plasticiens.

Philippe Fabian - La mémoire, la lumière

Photographie et peinture - 50 x 70 cm

[1] L'extelligence est la communication et l'échange entre les intelligences, permise par les outils de communication, livre, photographie et dans une certaine mesure internet. Sa puissance est exponentielle…

Exposition ImmixGalerie
116 quai de Jemmapes 75010 Paris
du 5 novembre au 10 décembre 2026
Rencontre avec les artistes : jeudi 19 novembre 19 h 30 – 21 h 30

Huis Clos

Stéphanie Pommeret — 2026-10-30T16:01:55Z

Comment traduire l'indicible d'un choc traumatique lorsque le corps et l'esprit se sont figés dans une même impasse ?

Pour penser et créer Huis Clos, projet mené en résidence artistique avec Patricia Le Calvez de l'association L'Image qui Parle à Paimpol, il a d'abord fallu faire l'épreuve du silence et de la rupture. S'autoriser une « chambre à soi », au sens où Virginia Woolf l'entendait, réclamer la nuit et la pluie comme des alliées de lucidité. Dans ce huis clos nécessaire, loin du bruit du monde, il s'agissait de faire tomber le masque social pour aller chercher les mots, là où gît le cri qui n'a jamais pu être poussé. Écrire, ici, relève d'une nécessité vitale : dire pour que cela ne nous appartienne plus, conscientiser le trauma pour le rendre concret. Ce repli sur soi c'est une maïeutique de l'intime.

En écoutant résonner sa propre douleur pour survivre psychologiquement, l'artistique opère un pont : plonger dans ses sentiments pour capter l'émotion brute, débloquer les souvenirs et permettre au corps de refaire circuler la vie.

Le corps comme archive et médium : de l'intérieur à l'extérieur. Le traumatisme mutile le lien entre le corps et l'esprit ; tout s'y bloque. La méthode artistique déployée ici cherche précisément à réactiver ce lien. À travers le recueil des récits de femmes victimes de violences, un protocole s'est tissé, croisant les voix, les mémoires et les postures. Dans une atmosphère de recherche intime, les corps s'allongent, se posent, se tendent. C'est une véritable "photo-écriture" : le langage du corps échappe aux volontés conscientes pour dire la vérité de l'intérieur. Les femmes photographiées ne posent pas pour elles-mêmes, elles se font les dépositaires et les passeuses de l'histoire d'une autre. Mettre en scène son corps dans le noir, camouflée sous le récit d'une autre, permet de basculer de l'expérience individuelle vers une fresque collective. Sororité.
L'appareil capture des images hybrides, oscillant entre réalisme et subconscient, pour approcher au plus près l'onde de choc du traumatisme.

Esthétiser la violence pour mieux la traverser L'art devient alors un outil de remise en mouvement. Il s'agit de traduire un état intérieur par une écriture visuelle et poétique contrastée, tantôt hachée, tantôt douce, allant du noir à la lumière. Esthétiser la violence pour une sublimation : c'est une stratégie de décodage. Opérer une transformation cathartique pour lui donner un sens et la dépasser.

C'est donner au spectateur la possibilité d'y pénétrer plus profondément, d'expérimenter l'expérience, de ressentir l'effroi et la beauté fragile de la renaissance.

Voir en ligne : https://stephaniepommeret.com/expos...

Présentée dans l'espace public sous la forme de 25 panneaux Dibond (format 152 x 135 cm) installés sur des cimaises gabion mobiles, l'exposition Huis Clos opère un renversement politique et sensible. Ce qui était muré dans le secret des consciences et la honte descend dans la rue.
Organisée par la municipalité de Vincennes (Val-de-Marne) dans le cadre du mois de novembre dédié à la sensibilisation et à la lutte contre les violences faites aux femmes, l'exposition s'installe sur la place Pierre-Sémard, parvis principal et accès direct à la gare de Vincennes (RER A).

Du samedi 14 au jeudi 26 novembre, transformant la vulnérabilité partagée en un espace d'émancipation collective et de reconquête de soi au cœur du passage quotidien.

Recueil de poésies et de photographies Huis Clos suivi de la Tapisserie Bleue.
ISBN : 9782383670261
96 pages, 12 x 16 cm
Date de publication : 21 September, 2023
éditions Goater, avec le soutien de L'Image Qui Parle à Paimpol

Soviet

Irène Jonas — 2026-10-30T15:50:00Z

Entre effacement et persistance, histoire collective et mémoire personnelle, « Soviet », le nouveau livre d'Irène Jonas, fait revivre ce qui n'est plus. Par l'ajout de peinture qui transforme le document photographique, réel et fiction s'entremêlent dans une temporalité et un espace volontairement incertains.

« J'ai cinq ans, une petite robe en velours vert et une broche en forme de hérisson. Direction le Palais des sports pour assister à mon premier concert… Les chœurs de l'Armée rouge. C'est peut-être ce soir-là, en voyant le visage lumineux de mon père chantonner dans une autre langue, que la notion d'exil s'est pour la première fois frayé un chemin dans mon imagination enfantine. »

Extrait du journal de ma tante – Moscou 1917

« Une fois la guerre terminée, Moscou est devenu beaucoup plus violent avec la révolution d'Octobre. Je n'étais encore qu'une enfant. Je ne vais pas écrire à propos de cette période car je ne me rappelle que très peu de choses. J'ai eu tellement peur cet hiver 1917. Certaines nuits, on entendait continuellement le crépitement des mitraillettes et des bruits de verre brisé. (…) La famine a commencé. Les écoles étaient fermées. Il n'y avait plus de nourriture, plus de pain, plus de fioul. L'hiver est arrivé et cela devenait très difficile de vivre en ville. Il faisait un froid glacial et on ne trouvait plus de bois. Un soir, on a cassé le piano à coups de hache et on l'a brûlé. Un autre jour avec ma sœur, nous nous sommes précipitées dans la rue, des couteaux à la main après la chute d'un cheval. De la viande, cela faisait des mois que nous n'en avions pas mangé. »

« Soviet », Irène Jonas
Préface de Hervé Le Tellier
Éditions de juillet (novembre 2026)
136 pages, 35 €

Le ça tourne et le très court

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-10-29T11:18:31Z

« La clôture » est un film numérique structuré par une succession de panoramiques à 360° courant de pièce en pièce, puis de jardin en jardin de la maison occupée par l'artiste. La bande sonore est issue de matériaux enregistrés d'objets domestiques (machine à laver, cafetière électrique, radio, robinets, etc.). Ils deviennent un sujet de manipulations spécifiques (étirements, volumes, etc.). Quant à « Solstice », il faut regarder ce film comme un ensemble de souvenirs tournés par un amateur (et vraisemblablement amant) du dernier été passé avec celle qui fut vraisemblablement sa compagne ou une comédienne.

Entre bruits ou arrière-silence se déploie avec subtilité une étonnante intensité, modale et émotive, là où la sexualité féminine jaillit de la beauté d'une jeune femme et sa fragilité. L'angoisse et l'incompréhension ne sont jamais loin, mais aussi, naissantes même si les sentiments de l'époque cèdent la place à une espèce de dépassement paradoxal.

Chacun des courts métrages conduit souvent à l'impasse mais elle devient parfois moisson de vie. Caisse de résonance ou chambre d'échos, ils transforment l'éclat coupant de la sensation en connaissance. Se découvre une vérité de l'existence dans les galeries profondes d'un jardin ou d'une peau féminine par une ascèse presque minérale. Le réel ouvre alors un dialogue avec l'auteur. Les images deviennent une conversation ininterrompue — du moins nous l'espérons.

Jean-Claude Bélégou s'en sert par ses notations sans jamais perdre le fil souterrain de la pensée et de la sensation. Chez elle, une force calme, une souveraineté intérieure avance loin, bien loin d'un divertissement pascalien. Tout reste ici expressionniste et impressionniste, mais aussi lucide et humain.

Mais Jean-Claude Bélégou nous le rappelle souvent : « le cinéma est issu de la photographie. Les travaux de Marey en France, ceux de Mybridge aux USA, sur la décomposition des mouvements ont assuré la transition d'une technique à l'autre. » Mais il précise que sa photographie, ou héliographie comme Niépce l'avait baptisée, est la captation des rayons lumineux sur une surface sensible, de quelque nature qu'elle soit, chimique ou électronique. Bref, le cinéma capte les déplacements de rayons lumineux, incidents ou réfléchis, dans un temps donné. Ou si l'on veut, le cinéma inscrit un parcours à l'intérieur d'un espace dans une certaine durée. Que ce parcours soit celui du cinéaste dans un espace fixe ou le parcours d'un élément de l'espace dans une durée circonscrite et un point de vue fixe.

Pour Bélégou, le mouvement est le parcours, dans un temps donné, d'un espace donné. « On se rappelle les paradoxes de Zénon d'Élée. Ce que le préfixe ciné rappelle étymologiquement. », précise-t-il. Les sources du cinéma, il les remet à nu par ce très court métrage « L'Imposte » où il filme la trajectoire de la projection, au travers d'un vitrage, d'un rayon de soleil sur un mur, en un seul plan-séquence fixe, accéléré au montage. Certes, ce mouvement n'est qu'une illusion car « nous le savons, ce n'est pas le soleil qui ici se déplace, mais le mur (et le plan n'est fixe que parce que la caméra se déplace avec lui) et toute notre Terre. », ajoute-t-il. Preuve que le « ça tourne » est précisé ici par une citation de Rivette : « Ça tourne comme la terre autour du soleil ! » Et ici : espace, temps, lumière et mouvement se concentrent en deux minutes de « pur cinéma ».

Ce procédé laisse entrevoir, dans le faire ou dans la forme, les signaux faibles où le monde est, dans la boîte cinématographique, dans la fabrication d'une tension concentrée à ceindre le cinéma dans tous ses états – tout autant consistants, profonds que plein de secrets. L'image flotte, insaisissable et en surface en une telle avancée qui n'est pas sans offrir un retour d'attention vers la distinction husserlienne de la fonction de manifestation et de la fonction de signification de l'image. Il s'agit de mettre à nu le pouvoir invisible de forces contraires. Il n'existe plus de pensée de survol. Elle est dans et par l'image.

Jean-Claude Bélégou
L'Imposte, court métrage 2025, film de la sélection officielle du Festival International du film de Nancy Juin-Juillet 2026, section labo/cinéma expérimental.
La clôture suivi de Solstice, deux courts métrages de 2025, festival d'Ahmedabad 2026 (Inde).
Voir le [site] du photographe.

Delicious & Healthy Memories

Anatoly Suzdaltsev — 2026-10-01T19:51:13Z

Ce projet en forme de livre, explore les distorsions de la mémoire à travers des photographies de célébrations familiales en URSS. Il est construit à partir de photographies sélectionnées dans une archive couvrant la période des années 1960 aux années 2000.

Nous ne pouvons plus considérer notre mémoire comme une source fiable : elle est profondément altérée par le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, influencée par la propagande et de plus en plus envahie par de faux artefacts générés par l'IA.

Pour illustrer les mécanismes de la propagande soviétique, le projet intègre une page de l'édition originale du Livre de la cuisine savoureuse et saine The Book of Tasty and Healthy Food (éd. 1963), qui véhiculait une image d'abondance en profond décalage avec la réalité de la vie en Union soviétique.

En URSS, les infrastructures de loisirs et la production de biens de consommation étaient peu développées. Les réunions familiales constituaient la forme de convivialité la plus accessible — et souvent la seule. Les habitants de l'Union soviétique ne pouvaient que rêver des plats décrits dans le Livre de la cuisine savoureuse et saine. Même des produits de base comme le beurre, la saucisse ou les œufs étaient difficiles à trouver dans les magasins. Malgré cela, chaque famille s'efforçait de rendre sa table de fête aussi généreuse que possible.

À l'aide de la photogrammétrie, j'ai réalisé des reconstructions tridimensionnelles de quelques-uns de ces plats emblématiques : les mandarines, les sandwichs au caviar rouge et le Hareng sous son manteau de fourrure (Hareng sous un manteau de betteraves).

La mémoire est également façonnée par sa nature reconstructive. Les chercheurs ont mis en évidence le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, selon lequel le cerveau réécrit le souvenir d'un événement ou d'une personne chaque fois qu'il est rappelé. Les émotions et les pensées influencent ce processus, si bien que les souvenirs peuvent finir par avoir peu de points communs avec la réalité. À partir des années 2020, les distorsions et le bruit ne proviennent plus seulement de notre mémoire imparfaite, mais aussi de l'intelligence artificielle. Toutes les photographies du projet sont authentiques, mais certaines ont été étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA, brouillant la frontière entre document et fiction. Les diptyques — composés de fragments d'une même photographie ou de photographies différentes, intégrant parfois des éléments inexistants — ainsi que les grilles d'images constituent un procédé visuel montrant comment ce qui semble d'abord cohérent se révèle, à y regarder de plus près, fragmentaire ou en partie fictif.

La mémoire ne peut donc plus être considérée comme une source fiable : elle est profondément transformée par la reconsolidation de la mémoire, contaminée par la propagande et désormais peuplée de faux artefacts créés par l'intelligence artificielle.

Dummy Video https://vimeo.com/1195110043

PDF flipbook https://pubhtml5.com/hjhyu/gnrv

Voir en ligne : https://www.suzdaltsev.art

* Photographies d'archives issues de la collection d'Anatoly Suzdaltsev, prises entre les années 1960 et les années 2000 dans l'ensemble de l'URSS.

** Toutes les photographies d'archives sont authentiques ; aucune image n'a été entièrement générée par intelligence artificielle. Certaines photographies ont toutefois été partiellement étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA.

https://www.instagram.com/vogeltorn

Une brise s'est levée

Sylvie Valem — 2026-10-01T19:38:14Z

Sylvie Valem est artiste plasticienne et photographe. Elle explore depuis de nombreuses années les possibilités de la photographie argentique, de la prise de vue au travail du laboratoire.
Au fil de ses recherches, sa pratique s'est ouverte à l'estampe et à la photogravure, ainsi qu'à différentes formes de dialogue entre photographie, matière et empreinte. Ces expérimentations prolongent une même recherche autour de l'image, de ses transformations et de ce qu'elle peut laisser apparaître.

Pendant longtemps, j'ai regardé ce qui se fissure, ce qui disparaît, ce qui demeure lorsque les êtres ne sont plus là. La mémoire, l'absence et les traces laissées dans les lieux ont traversé une grande partie de mon travail photographique.
Puis, quelque chose s'est déplacé.

Lorsqu'une amie m'a ouvert sa maison, j'y ai reconnu un état qui m'était longtemps resté étranger. Je n'y cherchais plus les signes d'une disparition. Ma manière de regarder avait changé.

Je me suis attachée à ce qui était simplement là : une lumière qui traverse une pièce, un lit défait, des objets laissés en attente, les traces discrètes d'une présence et des gestes ordinaires. La maison est devenue un territoire que je parcourais sans chercher à en construire le récit.

Photographiée en argentique, Une brise s'est levée marque ce déplacement dans mon travail. L'absence n'a pas disparu, mais elle n'occupe plus tout l'espace. Quelque chose circule désormais entre les choses.

Je regarde ce qui reste après les gestes.

Voir en ligne : https://www.sylvievalem.com

Instagram : @sylvievalem

La comédie humaine

Thierry Lathoud — 2026-10-01T19:36:38Z

Chaque photographie ne montre qu'un fragment : un instant, une trace, une mémoire incomplète. Rien n'y est total ; tout y reste en suspens.
Née de traversées de forêts, de croix, de friches et de lieux en marge, La comédie humaine laisse affleurer des échos de textes qui l'accompagnent, d'Ovide à Dante et Balzac. Ces références ne sont pas illustrées, mais traversent les images comme un sous‐texte discret.
La série se déploie comme un parcours d'égarement, d'épreuve et de transformation. Elle interroge ce qui disparaît, ce qui persiste, et la manière dont la matière conserve la trace du temps. Elle propose un espace d'expérience où le visible devient le lieu d'une mémoire en mouvement.

La forêt obscure

Des troncs blanchâtres émergent de la nuit, fragiles, presque fantomatiques. La forêt devient un état d'âme – celui de Dante perdu au seuil de son voyage, mais aussi celui de tout être humain confronté à ses propres zones d'ombre.

La forêt est devenue notre monde

Des troncs blanchâtres émergent de la nuit, fragiles, presque fantomatiques. La forêt devient un état d'âme : un espace où les repères se brouillent, où les chemins cessent d'être évidents.
Les arbres photographiés ne sont pas de simples motifs naturels. Dressés dans une lumière fragile, ils res- semblent à des silhouettes humaines, à des présences suspendues entre apparition et disparition. Ils témoignent d'un monde où la frontière entre le vivant et le symbolique s'efface.
Cette forêt n'est pas un décor lointain ; elle figure un présent troublé, traversé par l'incertitude et le déracinement. Elle incarne la sensation d'une époque où les certitudes vacillent et où le paysage devient le miroir de nos propres zones d'ombre.

L'ombre des âmes perdues 

Derrière la grille numérotée, les ossements forment une masse anonyme. L'image met en tension la promesse d'une mémoire individuelle (un numéro, une case) et la réalité d'un oubli de masse. La mort y apparaît classée, ordonnée, et pourtant insaisissable.

La photographie associe un mur de crânes et d'os, rappelant les ossuaires et les catacombes, à une grille de boîtes à clés numérotées, qui évoque l'architecture froide des consignes, des casiers, des archives. Entre ces deux régimes de présence, les numéros s'alignent comme autant de tentatives de mettre en ordre ce qui relève pourtant de l'irréparable : disparition, anonymat, effacement.
Le titre, L'ombre des âmes perdues, ouvre un espace qui dépasse la seule référence funéraire. L'ombre n'est pas uniquement celle projetée par les corps disparus ; elle est aussi celle que la société produit lorsqu'elle organise l'oubli, la mise à distance, la relégation des vies jugées secondaires. Les boîtes à clés deviennent alors les symboles d'une gestion des morts et des disparus, mais aussi de toutes ces existences repoussées aux marges : anonymes des conflits, victimes des catastrophes, figures invisibles des migrations ou des précarités.
Par son dispositif plastique, l'œuvre interroge la tension entre mémoire et contrôle, deuil et bureaucratie, sacré et technique. Les crânes, malgré leur répétition, résistent à la neutralisation ; ils imposent au regard une densité organique qui contredit la prétendue neutralité des numéros. L'ombre des âmes perdues se présente ainsi comme une vision dystopique de la condition humaine au XXIᵉ siècle, entre contrôle et effacement, mémoire et indifférence.

Paolo et Francesca ou le désir comme vertige

Deux figures tragiques, emportées par la tempête du désir. L'image réactualise le mythe de l'amour impossible en le faisant résonner avec nos errances affectives et nos condamnations intimes.

Chez Dante, Paolo et Francesca sont emportés pour l'éternité dans une tempête sans fin. Leur faute n'est pas d'avoir aimé, mais d'avoir laissé le désir décider à leur place. Leur mouvement ne s'arrête jamais. Ils ne peuvent plus se rejoindre autrement que dans cette errance circulaire.
La photographie ne raconte pas cette scène. Elle en retient le souffle.
Un corps apparaît, mais il demeure incomplet. Les mains sont ouvertes, comme dans un geste d'offrande ou d'abandon. La forêt traverse la chair, brouillant la frontière entre le paysage et l'intime. Deux chaises semblent attendre une présence qui ne vient pas. Au centre, une bouche rouge concentre le regard. Elle est le baiser, la parole, la promesse et la blessure.
Le désir circule dans l'image sans jamais trouver son accomplissement. Tout y est suspendu. La rencontre est possible, mais elle reste incertaine.
Paolo et Francesca deviennent alors les figures d'une question qui traverse toutes les époques : comment aimer sans se perdre ? Comment accueillir le désir sans qu'il devienne possession, dépendance ou effacement de soi ?
L'image ne répond pas. Elle laisse apparaître cette zone fragile où l'amour révèle autant notre capacité à rencontrer l'autre que notre peur de le perdre.
Dans notre monde saturé d'images, où les corps sont sans cesse exposés, désirés ou consommés, cette photographie rappelle que le désir ne se réduit jamais au visible. Il est aussi mémoire, attente, absence. Les deux chaises semblent dire que l'amour commence peut-être là : dans la place que l'on laisse à l'autre. La bouche rouge demeure alors comme un dernier signe. Elle n'est plus seulement celle de Francesca. Elle devient celle de toutes les paroles qui auraient pu être dites, de tous les baisers qui ont fondé une histoire ou l'ont interrompue.
Comme chez Dante, le véritable vertige n'est pas celui de la passion. C'est celui de la liberté.

Le Minotaure

Cette image aborde la figure du Minotaure non comme un monstre spectaculaire, mais comme une présence intérieure, latente. La créature se manifeste moins par sa forme que par une tension diffuse, inscrite dans le cadrage, les ombres et la densité de la matière.
Plutôt qu'un corps clairement identifiable, c'est une zone de concentration, de poids, qui occupe l'espace de l'image. Le Minotaure devient alors le nom d'un conflit : entre pulsion et contrôle, entre enfermement et désir de sortie, entre ce qui se montre et ce qui reste enfoui.
L'ensemble renvoie à l'idée de labyrinthe, non comme décor, mais comme structure mentale. Le lieu n'est jamais entièrement lisible ; il se déploie par fragments, seuils, impasses. La photographie ne cherche pas à illustrer un mythe, mais à activer ce qu'il contient encore pour le regard contemporain : une interrogation sur nos propres zones d'ombre et sur la difficulté à trouver une issue

La solitude des femmes

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-10-01T18:22:47Z

Avec « C'est à toi, c'est à moi : sept portraits relationnels », FOTOHOF présente un aperçu du travail de la photographe autrichienne Mafalda Rakoš. Au cœur de ses projets, dont la plupart se déroulent sur de longues périodes, se trouvent des questions qui émergent d'un mode de regard sur le monde à la fois photographiquement documentaire et anthropologiquement investigateur. Le portrait sert de point de départ esthétique et médiatique récurrent pour des expériences artistiques qui explorent le potentiel de la photographie à s'engager avec des discours sociaux complexes.

Dans l'œuvre de Rakoš, l'image de l'Autre émerge à travers une perspective élargie. En dialogue avec ses protagonistes et co-auteurs, elle transcende la tradition littéraire, savante et artistique du récit à la première personne. Le processus collaboratif qui se déploie rassemble des éléments de pratique documentaire, d'art-thérapie, de performance et de recherche anthropologique dans un effort pour rendre visible quelque chose d'intrinsèquement intangible — les pensées et les émotions des femmes et des personnes non-binaires — au sein d'un système plus large, contextes économique et historique.

C'est dans ce cadre conceptuel que se situe la pratique photographique de Mafalda Rakoš. Dans son travail, la caméra ne devient pas un instrument d'appropriation mais un instrument d'engagement social et de commentaire politique subtil. Elle crée des espaces dédiés à la rencontre, au dialogue et à l'écriture partagée dans un contexte d'injustice sociale et politique. Ces espaces appartiennent aux femmes* et aux personnes non-binaires — amis, inconnus et sœurs de l'artiste — qui, chacune à partir de positions différentes et avec des moyens différents, ont entrepris la lutte contre les systèmes patriarcaux tout en résistant collectivement aux logiques patriarcales

Les relations à long terme qui sous-tendent ces œuvres s'opposent à la logique d'une pratique extractive de création d'images dans laquelle les personnes et « histoires » fonctionnent comme des contenus consommables. Au lieu de cela, ses œuvres sont le résultat du temps passé ensemble, de la confiance mutuelle et d'un engagement continu de tous les participants avec les conditions mêmes de leur naissance. Ici, la caméra ne sert pas à légitimer un regard privilégié mais à initier un dialogue dont les résultats ne sont pas seulement des images mais aussi des relations sociales. Dans la pratique de Mafalda Rakoš, la photographie devient ainsi un médium relationnel dont le sens réside en fin de compte dans les processus de collaboration et de devenir visible ensemble.

Mafalda Rakos,« It's yours, It's time »
Fotohof, Salsbourg (exposition 7 août-24 septembre 2026)

Le Goût de l'eau

Stéphanie Pommeret — 2026-07-30T12:40:24Z

Une fusion entre le corps féminin et le vivant non-humain. Non pas comme métaphore, mais comme affirmation politique et sensible : il n'y a pas de frontière.

Le Goût de l'eau est construite à partir de doubles expositions photographiques réalisées dans les mares de rochers de la côte bretonne. Le dépouillement chromatique n'est pas un geste esthétique — c'est un geste théorique. Il extrait l'image du pittoresque pour la placer dans le registre de l'évidence et de la résistance.

L'écoféminisme, depuis Françoise d'Eaubonne jusqu'aux théoriciennes contemporaines comme Starhawk ou Vandana Shiva, pose une équation que j'incarne visuellement : la domination du corps des femmes et la destruction de la nature procèdent de la même logique extractiviste.
Ces corps couchés dans les mares, traversés par les algues, indissociables de la roche ne sont pas des corps abandonnés. Ils sont des corps qui refusent la séparation. Qui opposent à la logique de la possession une logique de l'appartenance.

La photographie plasticienne est ici convoquée dans sa capacité la plus politique : non pas représenter le monde, mais en déplacer les catégories. Ce que l'œil voit dans ces images — cette impossibilité à distinguer où finit la chair et où commence la pierre — est précisément ce que la pensée dominante a besoin de ne pas voir pour continuer à fonctionner.

Le Goût de l'eau est une œuvre de résistance.

Voir en ligne : https://www.stephaniepommeret.com

Les Corps Effacés

Didier Louineau et Patrice Delory — 2026-07-30T12:32:10Z

C'est à force de peine que tu tireras ta nourriture tous les jours de ta vie. Les photographies montrent des architectures industrielles, structures d'acier, volumes de béton, lignes de force, mais l'ouvrier en est absent. Son effacement n'est pas anecdotique : il constitue le cœur du projet. Cette série interroge la disparition du corps dans l'espace productif.

de la photographie… …au pinceau

133 x 93 cm

In laboribus comedes ex ea cunctis diebus vitae [1]

Le travail industriel produit des formes durables, tandis que le corps qui les génère demeure fragile et périssable. Cette dissymétrie ouvre une réflexion à la fois politique et anthropologique sur la condition du travail.

La peinture intervient par un geste de surimpression et de recouvrement. Ce dispositif ne vise pas l'illustration mais la perturbation du régime documentaire. L'espace industriel devient ainsi un lieu symbolique.

La démarche s'inscrit dans une tradition critique du dialogue entre photographie et peinture, de la contamination du pictural par l'image photographique chez Francis Bacon ou Gerhard Richter, jusqu'aux pratiques de sur-peinture d'Arnulf Rainer. On songe ici à Piranèse (Les Prisons), au cinéma expressionniste allemand (Métropolis) et au foisonnement humain des tableaux de Jérôme Bosch.

La photographie et la peinture agissent comme trace « ça a été [2] », et opèrent ensemble comme réactivation subjective. Ce travail explore ainsi un statut hybride de l'image : transparence et opacité, mémoire et projection, enregistrement et interprétation. Il interroge la possibilité d'une représentation contemporaine du sacrifice non plus religieux mais inscrit dans l'économie du travail et dans l'effacement des corps.

Le projet propose un espace de médiation où se rencontrent mémoire industrielle, histoire des images et expérience corporelle. Il s'agit de produire un champ critique où l'absence devient signifiante, où l'image, traversée par la peinture, révèle ce que l'architecture seule ne montre pas : la vulnérabilité humaine et la servitude systémique à l'œuvre.

De la servitude et de la figure du Christ

Saturne dévorant ses enfants

133 x 93 cm

Double ambiguïté que cette présence christique. Blasphème ou religiosité ? Ni l'une ni l'autre !

Toutes les cultures ont besoin de mythes fondateurs. Ils structurent nos sociétés comme notre rapport au monde. Par une lente maturation ces mythes se sont développés en religions. Elles se sont elles-mêmes bâties en empruntant à la précédente. Pour ce qui nous occupe, le contexte de la servitude [3] représentée ici par les photos de Didier Louineau et le travail pictural de Patrice Delory plonge dans les valeurs occidentales. Et, que l'on soit croyant, athée ou agnostique, le christianisme est la figure structurante majeure des mentalités du monde européen et anglo-saxon. À la fois espoir d'une vie meilleure dans un au-delà promis et justificatif d'une servitude acceptée et subie.

« La vie est une vallée de larmes et, pour les soumis, le Paradis leur apportera abondance, joie et félicité ». Le message initial est utilisé comme outil de pouvoir. Ici la figure du Christ fonctionne à la fois comme la possibilité d'une libération et comme la figure de l'acceptation d'une condition humaine.

[1] Genèse 3 : 16-18. Vulgate.

[2] in "La Chambre claire" Roland Barthes, édition Gallimard. Seuil.

[3] La servitude, du latin « Servitus », a d'abord désigné l'état d'esclavage. Il est devenu « servage » au Moyen Age puis acceptation d'un mode de vie.

Iconographie :

« L'homme moderne est l'esclave de la modernité : il n'est point de progrès qui ne tourne pas à sa plus complète servitude » Paul Valéry – 1871-1945 –Regards sur le monde actuel.
« Discours de la servitude volontaire » Étienne de La Boétie. 1574.
« De la servitude moderne » Jean François Briand. Éditions Les temps bouleversés. 2007.
« La fabrique de nos servitudes » Roland Gori. Éditions LIL. 2022
« Pratique de la démocratie. Servitude volontaire, travail et émancipation » Éditions VRIN 2025.