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Les paysages de la pensée d'Elisa Tan

Diana Quinby — 2026-05-31T10:19:13Z

Dans ses œuvres textuelles, Elisa Tan ouvre un vaste espace conceptuel, brouillant les frontières entre écrire et dessiner.

Lors de la 18^ème édition du salon Drawing Now à Paris, en 2025, j'ai pu voir une œuvre de l'artiste philippine-chinoise Elisa Tan (1937-2022). Mots et enveloppe, un dessin de 1985, a été montré dans le cadre d'une exposition organisée en partenariat avec le Centre national d'arts plastiques, Codes dessinés : notations urbaines, écritures intimes [1]. Comme l'indique son titre, Mots et enveloppe est composé de mots – littéralement du mot « mots » – écrits à l'encre colorée sur une grande enveloppe dépliée en forme de losange. Au lieu de dessiner des traits ou des hachures, l'artiste fait émerger un paysage à partir de rangées ondulantes des mots manuscrits à l'encre rouge et bleue. Son écriture élastique et parfois à peine lisible se serre et se relâche, s'assemble et se décompose dans l'espace de la feuille, évoquant le relief d'une plage qui s'enfuit vers la mer et l'horizon au loin [2].

Détail d'un dessin Mots et enveloppe.

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

J'ai été frappée de voir ce dessin d'Elisa Tan, car c'était la première fois que j'ai vu une œuvre de l'artiste dans une exposition. J'ai été brièvement en contact avec elle au début des années 2000 – elle vivait alors aux Philippines – car à cette époque, j'ai effectué des recherches pour ma thèse sur un groupe d'artistes femmes actif à Paris à la fin des années 1970, le collectif Femmes/Art [3]. Elisa y avait participé, et je cherchais à me renseigner sur sa vie et son travail.

Née dans un village dans le sud de la Chine, élevée et éduquée à Manille, Elisa Tan reçoit plusieurs bourses d'études lui permettant de résider pendant une dizaine d'années aux États-Unis, de 1964 à 1974. Elle passe ensuite une année aux Pays-Bas, où elle est artiste en résidence au Stedelijk Museum, avant de s'installer à Paris en 1976. Sa rencontre avec Nil Yalter, artiste d'origine turque établie à Paris et liée d'amitié avec plusieurs artistes de Femmes/Art – notamment Françoise Janicot et Léa Lublin – est déterminante pour son intégration dans le milieu artistique parisien. Au sein du collectif de plasticiennes, elle trouve non seulement un soutien professionnel et des opportunités pour exposer son travail, mais elle noue aussi une grande amitié avec l'artiste argentine Marie Orensanz, avec qui elle partage des affinités plastiques.

C'est en 1974, après plusieurs années de pratique de la peinture, qu'Elisa ressent le besoin de « clarifier ce qui [est] essentiel / non essentiel dans le flux constant de la vie même [4] ». Elle entame une réflexion sur les liens entre la perception et le langage : « Quand on regarde un objet que voit-on ? L'objet lui-même, le mot qui le représente dans notre esprit ou les deux ? Je ne pense pas qu'on puisse séparer les images des mots et du langage [5]. » Elle s'interroge également sur la séparation entre l'image et l'écriture dans les langues occidentales, qui n'ont aucune tradition calligraphique réunissant image et signification linguistique en un seul signe. « Je me demande pourquoi le mot occidental a été négligé comme forme d'art – ce qui contraste avec la place importante de la calligraphie dans l'art chinois, écrit-elle. Est-ce dû à son apparence trop squelettique ? De ce fait, toute tentative pour “l'habiller” risque d'être purement ornementale ; tandis qu'une abstraction plus grande le rend méconnaissable [6]. »

Sans titre (Peut-être)

aquarelle et crayon sur papier, 40 x 30 cm, 1983

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

Quand elle commence ses premiers dessins textuels, elle choisit un seul mot en tant qu'élément graphique : « words » en anglais, puis « mots » une fois installée en France. Elle tente ainsi de réduire tous les mots en un seul, d'effacer leurs significations et de les rend plus malléables en tant que matière visuelle. La répétition et la distorsion graphique des « mots » les libèrent de leur fonction communicative pour devenir ligne, forme et texture.
Son choix de prendre des enveloppes comme support est également significatif, lié sans doute à sa condition de voyageuse et d'étrangère ayant vécue une grande partie de sa vie dans un pays d'adoption. Écrire des lettres était un moyen de maintenir des liens avec sa famille et ses amis d'un pays à l'autre. Dans son autobiographie cependant, Elisa écrit qu'elle se sentait souvent « comme une plante déracinée, à la recherche d'un sol propice […] [7] . » Obligée à chaque nouveau départ de s'intégrer à une nouvelle culture et à parler une langue différente, elle s'est peut-être sentie submergée par les mots et les sons qu'elle ne reconnaissait pas. L'acte d'écrire le même mot d'une manière quasi obsessionnelle aurait pu l'aider à se libérer de l'emprise de la communication et ainsi transformer le geste de l'écriture en expérience visuelle. C'est ce qu'elle dit d'ailleurs dans un photomontage réalisé en 1977 pour la revue féministe Sorcières : « Paysage et enveloppe ». Il présente trois reproductions de dessins sur enveloppes, accompagnées d'une phrase barrée mais lisible : « Quelle liberté ont les yeux dans l'état mental réglé par les mots ? [8] » En rayant cette phrase, l'artiste parvient à attirer notre regard vers ses dessins plutôt que vers ses mots.

Paradoxalement, en dépliant les enveloppes pour dessiner, Elisa Tan ouvre un vaste espace conceptuel. Dans plusieurs de ces dessins, des lignes fluides de mots s'estompent et disparaissent à mesure qu'elles s'étendent à travers le temps vers un horizon lointain, évoquant à la fois la distance que l'enveloppe doit parcourir et l'absence du correspondant. Au sein de ces « réceptacles de la pensée [9] », comme elle les appelait, de vastes paysages de mots semblent transporter des émotions à travers les terres et les mers.
D'autres mots chargés de sens pour l'artiste s'intègrent progressivement à son répertoire textuel. « Je choisis des mots comme WORK, COMING, GOING… (travailler, venir, aller), écrit l'artiste, qui se réfèrent à l'activité quotidienne dont l'un des éléments essentiels est la répétition. Les mots qui désignent une action m'intéressent plus que les mots qui désignent un objet. Ce n'est pas la perfection calligraphique d'un seul mot qui m'intéresse, mais l'effet qui naît d'un processus répétitif [10]. » Ce processus est mis en œuvre dans une performance, Conjugation of the Verb : To Work (Conjugaison du verbe : Travailler), conçue pour la « Journée d'actions », une exposition de performances chez Françoise Janicot le 11 mars 1978. Artiste pluridisciplinaire reconnue pour son exploration de thèmes féministes depuis le début des années 1970, Françoise avait invité quatre artistes femmes – Léa Lublin, Elisa Tan, Claude Torey et Nil Yalter – à investir son atelier parisien le temps d'une journée autour du thème de l'enfermement.

Feuille d'Elisa Tan créée pour la brochure de la « Journée d'actions » chez Françoise Janicot, le 11 mars 1978.

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

S'inspirant d'une brève expérience d'ouvrière intérimaire dans une fabrique de maroquinerie, Elisa Tan se met au travail dans l'atelier de Françoise Janicot. Installée devant une machine à écrire comme une employée de bureau, elle passe la journée entière à taper des colonnes de mots en anglais : I worked, you worked, he worked, she worked, it worked (j'ai travaillé, tu as travaillé, il a travaillé…). Taper sans cesse les mêmes mots était une manière d'évoquer les tâches fastidieuses et répétitives accomplies toute la journée par les ouvriers d'usine et leurs conditions de travail difficiles. Travailler à la machine à écrire fait également référence aux emplois subalternes souvent réservés aux femmes, confinées à leur rôle de secrétaire et d'assistante.

Les feuilles dactylographiées qu'elle a créées au cours de la journée révèlent néanmoins son utilisation expérimentale de la machine à écrire. De la même manière que ses dessins de la série Mots et enveloppe explorent le mot manuscrit comme une forme d'expression graphique, les feuilles produites lors de cette performance s'emparent des possibilités graphiques de la machine à écrire. L'arrangement rythmé des lettres et des mots dans l'espace de la feuille constitue une image visuelle autant qu'un texte à lire, et le choix des mots instaurent une réflexion subtile sur leurs significations. I worked, you worked, she worked..., constituent les conjugaisons régulières du verbe To Work, mais lorsqu'elle tape it worked, une expression qui signifie « ça a marché », elle interpelle le spectateur en introduisant une méditation sur le sens des mots.

Cristina Juan, chercheuse en linguistique qui a travaillé avec l'artiste à la fin de sa vie, écrit qu'Elisa « réfléchissait d'une manière obsessionnelle à l'image et au sens du langage, évoluant avec aisance entre le visuel, le textuel et le philosophique […] [11] » Les mots peut-être et peut être, en français, l'ont fasciné tout particulièrement, car leur sens, qui dépend de la présence ou l'absence du trait d'union, résonnait profondément avec son parcours de vie. « Dans ce minuscule trait, écrit Cristina Juan, se cachait tout un champ de possibilités, une tension qu'[Elisa] trouvait à la fois belle et douloureuse – et qui reflétait sa propre vie : toujours entre-deux, provisoire, marquée par l'hésitation et le mouvement, et par toutes sortes d'allées et venues [12]. »

Le mot « peut-être » constitue la matière première pour de nombreux dessins dans les années 1980. Il désigne également l'infinité des possibles qui s'ouvre à l'artiste devant sa feuille blanche. Écrits au crayon graphite ou à l'encre, parfois rehaussés ou oblitérés par des coups de pinceau à la gouache ou à l'aquarelle, les mots s'organisent et se superposent en rangées ou en colonnes sinueuses. Des mots délicatement tracés et à peine visibles se chevauchent avec d'autres plus foncés, voire gribouillés. Elisa Tan brouille ainsi les frontières entre écrire et dessiner pour élaborer des paysages de la pensée.

Feuillet du livre To Work, édition de 50, signée et numérotée

Les Éditions du Rouleau Libre, Paris, 44 x 60 cm ouvert, 1991.

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

Toujours dans les années 1980 et encore dans les années 1990, sa fascination pour le langage la conduit à expérimenter le livre d'artiste. En 1991, elle édite un livre à partir des feuilles dactylographiées réalisées lors de la « Journée d'actions » en 1978. Réunies dans un beau coffret rouge, les feuillets du livre reproduisent les colonnes des conjugaisons du verbe « To Work ». Au fil des pages, les colonnes se rétrécissent progressivement ; le sens même des mots n'est plus lisible, mais il est ressenti dans la compression des caractères. L'élégance compositionnelle et séquentielle des pages du livre traduit le sentiment d'enfermement qui accompagne un travail monotone et répétitif.

Quelques années plus tard, peu avant son retour définitif en Asie en 1996, elle a réalisé On m'a dit… / I heard, un livre fabriqué et écrit à la main qui réunit l'expérimentation graphique avec une quête spirituelle profonde. Dans une version du livre datant de 1995, les traits qui constituent les dessins d'une page à l'autre sont composés de minuscules points d'interrogation. Tracés à l'encre sur papier Japon froissé, ces dessins semblent créer une cartographie symbolique des voyages effectués par l'artiste tout au long de sa vie, qui l'amène à questionner sa place dans le monde.

Les œuvres d'Elisa Tan ont été montrées régulièrement en France et en Europe pendant la vingtaine d'années qu'elle résidait à Paris. Dès 1982, elle a exposé au 2^è Manifeste du Livre d'Artiste au Centre Georges Pompidou à Paris. Elle a participé aux salons parisiens, notamment le Salon de Montrouge, Grands et Jeunes d'Aujourd'hui et Réalités Nouvelles. Elle a été invitée dans des expositions collectives au musée de Dieburg en Allemagne en 1991 et à la Maison Descartes à Amsterdam en 1993. À cette même époque, en 1992 et 1993, elle a bénéficié d'expositions personnelles à la galerie Entre Temps à La-Roche-sur-Yon. Sa présence dans le milieu artistique parisien de cette époque a été discrète mais remarquée, comme en témoigne l'achat de trois de ses dessins par le Cnap dans les années 1980 [13]. Très récemment, le Museum of Contemporary Art and Design (MCAD) de Manille, aux Philippines, lui a consacré une exposition personnelle et a édité un catalogue de ses œuvres [14].
Le dessin Mots et enveloppe était bien à sa place dans l'exposition « Codes dessinées… », entouré d'œuvres d'autres artistes qui explorent la notation ou les multiples formes d'écriture codées en tant que moyen d'expression graphique. Les œuvres textuelles d'Elisa Tan sont néanmoins chargées d'émotions et de significations personnelles reliées à son expérience vécue. Cette inspiration profonde de l'ensemble de son œuvre contribue à démystifier le mantra moderniste « l'art pour l'art » qu'elle entendait souvent au début de son parcours, et à défendre son idéal de « l'art pour la vie. [15] »

Sans titre (Coming)

graphite sur papier, 50 x 32,6 cm, 1982

Image reproduite avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust

[1] Commissariat Joana P.R. Neves, Carreau du Temple, Paris, du 27 au 30 mars, 2025.

[2] L'œuvre est visible sur le site du Cnap : https://collection.cnap.fr/artwork/elisa-tan-mot-et-enveloppe-140000000014629

[3] Diana Quinby, Le Collectif Femmes/Art à Paris dans les années 1970 : une contribution à l'étude du mouvement des femmes dans l'art, Université de Paris-1 Panthéon-Sorbonne, 2003.

[4] Elisa Tan, « Peintures », texte de 1982 traduit par Jacqueline Flandin, in Hart-Slag, revue bimestrielle, avril-mai, 1983, p. 41.

[5] Ibid.

[6] E. Tan, « Réflexions autour de peut-être », Point à la ligne, n° 3/4, 1986, non-paginé.

[7] Autobiographie d'E. Tan, en anglais : https://elisatan.art/index.php/autobiography/. « I often felt like an uprooted plant longing for suitable soil. »

[8] Sorcières : les femmes vivent, n°10, 1977 : https://femenrev.persee.fr/doc/sorci_0339-0705_1977_num_10_1_4028

[9] Texte de présentation : https://elisatan.philippinestudies.org/. « Her envelope series is a sequence of ever deeper meditations on what she calls containers for thought. »

[10] E. Tan, texte cité, « Peintures », p. 41.

[11] Cristina Juan, « The Shape of Distance : A Conversation with Elisa Tan », in Elisa Tan : Container of Distance, De La Salle-College of Saint Benilde, Inc. et MCAD Manila, 2025, p. 37 : « [...Elisa Tan] obsessively meditated on language, image, and meaning, moving fluidly between the visual, the textual and the philosophical... ».

[12] Ibid., p. 38 : « In that tiny stroke lay an entire field of possibility and deferral, a tension that she found both beautiful and painful – articulating her own life : always in-between, provisional, marked by hesitation and movement and all manners of coming and going. »

[13] Ces œuvres sont visibles sur le site du Cnap : https://collection.cnap.fr/artworks/authors/TAN%20Elisa%E2%86%B9TAN%20Elisa

[14] Voir la note 11. Textes de Joselina Cruz, Diana Quinby, Cristina Juan, Patrick Flores, Lizza May David. Des sites internet sont dédiés à la vie et à l'œuvre d'Elisa Tan : https://elisatan.art/ et Elisa Tan Art Database : https://elisatan.philippinestudies.org/

[15] Autobiographie d'E. Tan, voir la note 7. « When I was an art student, there was a saying “Art for art's sake” but to me it has always been Art for life's sake. »

Image d'ouverture : Words and Envelope (Mots et enveloppe), encre sur enveloppe dépliée, 52 x 58 cm, 1984.

Toutes les images sont reproduites avec l'accord du Elisa Tan Legacy Trust.

https://elisatan.philippinestudies.org/

Les Clairs-allants de Christine Piot

Christine Piot et Diana Quinby — 2025-12-28T16:26:00Z

Christine Piot n'est pas une peintre de la nature ou du paysage, mais ses toiles, de formats intimes ou de dimensions imposantes, évoquent parfois de vastes espaces qui s'étendent au-delà des bords du tableau, ou qui entraînent le regard vers des profondeurs mystérieuses.

Clairs-allants, c'est la belle formulation de l'artiste pour désigner l'ensemble des peintures qu'elle réalise depuis plus de vingt ans. Le terme est porteur de ce qui la fascine dans la peinture : la couleur qui génère la lumière, et les formes, produites par des gestes, qui créent la sensation de mouvement. Le désir d'explorer la couleur en tant que lumière, transparence et mouvement est né bien en amont des premiers Clairs-allants. Dans les années 1980, en contemplant l'architecture du Centre Pompidou et en particulier son escalator vitré, le déplacement perpétuel des personnes qui montaient et descendaient tout en étant traversées de couleurs et de reflets, lui a provoqué une sorte de révélation visuelle : « Je crois, dit-elle, que c'est là l'origine de mon intérêt pour la transparence et la superposition de plans [1] ». S'ensuivent alors plusieurs années d'expérimentations : l'artiste dessine, fabrique des sculptures, peint sur des supports transparents.

Clairs-allants, faux-bond 2025

tempera sur toile, 100 x 100 cm

Faire venir autrement le tableau, non par l'application de la peinture directement avec un pinceau, mais par une série de gestes et d'interventions, voilà comment elle va procéder lorsqu'elle commence à peindre sur toile à la fin des années 1990. De tableau en tableau, Christine Piot élargit son répertoire d'outils et de gestes. Parfois, au lieu de superposer la couleur, elle l'enlève en appliquant un drap plissé et humidifié sur une toile préalablement recouverte de peinture. Plus récemment, l'artiste complexifie davantage ses compositions, démultiplie les interventions sur la toile. Si elle procède toujours par superposition d'empreintes — des empreintes « positives » créées à l'aide de draps torsionnés ou pliés et imbibés de couleur qu'elle pose sur la toile — elle oppose à ces mouvements ondulés des surfaces rectilignes ou des formes géométriques qui sectionnent ou fragmentent l'espace, peintes au pochoir à l'aide d'un pulvérisateur.

Clairs-allants, enluminure 2024

tempera sur toile, 100 x 100 cm

Dans cette approche très expérimentale de la peinture, la question se pose de la place du hasard dans le processus de création. « J'aime ne pas savoir au commencement à quoi ressemblera le tableau […], dit l'artiste. J'aime être surprise par de l'imprévu dû à la part d'indéterminé dans le résultat d'un geste et réagir ensuite au fur et à mesure d'actions qui échappent du moins en partie à mon contrôle. [2] » La peinture de Christine Piot s'inscrit dans la continuité de pratiques contemporaines qui interrogent le tableau et sa fabrication, et dont les procédés accueillent l'aléatoire. Si, au début de son parcours, elle pensait aux expériences du groupe Support-Surface, la méthode du pliage de Simon Hantaï, notamment dans la série des Mariales, et la série Déroulement de Judit Reigl ont été pour elle des sources d'inspiration. Sa peinture esquisse un lien également avec certaines œuvres de Monique Frydman, telles que la série des Dames de Nage, pour laquelle celle-ci avait mis en place un « stratagème » pour déjouer sa main et la maîtrise du geste [3]. Si Christine Piot ne peut pas prévoir ce qui se passera sur sa toile, elle procède néanmoins selon une succession de choix, d'abord ceux de la couleur et des outils à utiliser, et ensuite celui de l'énergie et du mouvement de son propre corps. Elle répond aux événements qui ont lieu dans l'espace du tableau lors de son élaboration, tout en cherchant un équilibre entre la maîtrise et le lâcher-prise.

Malgré toutes les couches de couleur superposées, la surface des toiles de Christine Piot reste lisse. L'impression de matière et de densité n'est pas tactile mais visuelle, presque immatérielle, comme de la lumière elle-même. Parfois, ces multiples interventions sur la toile génèrent une sorte de chaos proche du désordre de la nature sauvage, et dans lequel l'œil doit frayer son chemin. Le regard est tiraillé entre les profondeurs et la surface de la toile, instaurant un jeu de « push and pull ». Cette complexification du tableau n'est pourtant pas sans risque pour l'artiste. Elle doit se maintenir dans un état de grande sensibilité et d'écoute à ce qui se produit sur la toile, pour atteindre et ne pas dépasser le moment mystérieux où le tableau vibre de sa vie propre.

Image d'ouverture : Clairs-allants, à tire-d'aile 2025, tempera sur toile, 130 x 162 cm - © Chrisitine Piot.

Clairs-allants, bougé 2025

tempera sur toile, 130 x 162 cm

[1] Un cheminement pour le regard, visite de l'atelier de Christine Piot avec Diana Quinby, film de Pierre Charpy, juin 2022.

[2] Courriel du 12 novembre 2022.

[3] Monique Frydman, « Le hasard dans l'élaboration du tableau », colloque Créativité scientifique et création artistique, Tokyo, Japon, juin 2002.

Peindre sur le vif

Diana Quinby et Isabelle Régnier — 2025-09-29T15:11:00Z

Dès que nous entrons dans la maison d'Isabelle Régnier, notre regard est saisi par la présence des peintures qui recouvrent l'ensemble des murs : ceux de l'entrée, du salon-salle à manger et même du couloir qui mène vers la pièce modeste mais lumineuse qui lui sert d'atelier. Ces tableaux de formats intimes ou moyens, organisés en rangées serrées, à la verticale ou à l'horizontale selon la configuration des murs, nous invitent à partir en voyage avec l'artiste et à suivre son regard, si attentif à la lumière qui structure le relief des paysages.

Depuis vingt-cinq ans, Isabelle Régnier ne cesse de partir à la recherche de terrains escarpés et de mers profondes, notamment dans les îles Éoliennes, ou dans les îles Égades – Stromboli, Alicudi, Levanzo, pour ne citer que quelques-unes — dont la splendeur sauvage inspire sa pratique. Sous son pinceau, les paysages rocheux de ces îles volcaniques deviennent étrangement sensuels. Le geste coloré capte l'intensité de la lumière, le relief de la côte et la profondeur de l'espace tout en traduisant une présence corporelle, voire charnelle, qui ne peut être que celle de l'artiste elle-même lorsqu'elle saisit le paysage sur le vif.

D'une toile à une autre d'une même série, Isabelle choisit un motif qu'elle décline sous un point de vue différent, sous une lumière différente. Dans les peintures de Stromboli, de 2004, c'est un îlot rocheux au loin de la côte, ciselé par le clair-obscur matinal et dressé contre l'immensité de la mer et du ciel qui attire l'œil de l'artiste, tandis que dans la série d'Albarella, de 2013, ce sont les installations d'ostréiculture qui l'intéressent. Leur géométrie ponctue l'horizontalité du paysage marin et la quasi-uniformité du bleu laiteux des eaux peu profondes. D'autres séries — celles de Salina (2005), d'Ischia (2007), de Filicudi (2008) et plus récemment de Levanzo (2021), de Lampedusa (2022 et 2023) et des îles Tremiti (2025) — présentent un regard sans cesse renouvelé sur la mer depuis les collines et les hautes falaises. L'activité des nuages, le mouvement de l'eau et les aspérités de la cote que nous voyons dans ces tableaux se décomposent sous nos yeux en coups de pinceau énergiques et en riches matières colorées, exprimant ainsi une méditation sensorielle sur l'expérience de la nature.

Stromboli 5, 2005

peinture acrylique et pigment sur toile, 92 x 65 cm

Stromboli 6, 2005

peinture acrylique et pigment sur toile, 92 x 65 cm

Isabelle Régnier déploie ses peintures chez elle pour qu'elle puisse les contempler et peut-être réfléchir à ses compositions futures, mais il y a une autre raison pour laquelle ses œuvres occupent tant de place sur les murs : pour éviter qu'elles jaunissent. « C'est l'une des premières choses que m'a dit mon professeur de peinture. La peinture à l'huile jaunit quand elle n'est pas exposée à la lumière, » explique-t-elle. Sa passion pour la peinture, sa maîtrise du médium et ses connaissances de l'histoire de l'art, elle les a acquises au fur et à mesure d'un parcours atypique qui l'a conduit d'un atelier d'enseignement privé à Paris jusqu'à la Sorbonne, en passant par l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Paris-Belleville.

Née à Paris en 1960 mais ayant vécu toute son enfance et adolescence à La Rochelle, elle quitte la maison familiale à l'âge de dix-huit ans après l'obtention de son bac, pour s'installer à Paris où elle trouve rapidement un emploi alimentaire. Le soir, le week-end, elle déploie son énergie créative d'abord dans la pratique de la photographie – son Leica en main, elle exerce son regard d'artiste en germe lors des promenades en ville ; ensuite, elle s'investit pendant plusieurs années dans la musique, dans le chant et l'apprentissage de la guitare classique. Dans son enfance pourtant, elle avait toujours aimé dessiner et peindre. C'est l'idée de pouvoir gagner sa vie en tant que restauratrice de tableaux, plutôt que de travailler comme secrétaire à l'Assistance Publique-Hôpitaux de Paris, qui l'a réorientée vers la peinture. À partir de 1987, elle s'initie aux techniques de la peinture ancienne avec Jean-Pierre Théret dans son atelier parisien ; elle y découvre notamment la tempera grasse, un mélange d'œuf, d'huile, de vernis et de pigments broyés, une technique apparue au XV^e siècle et dont l'invention est attribuée à Van Eyck. Pendant trois ans, le soir après son travail, elle suit les cours de Théret, peint des natures mortes, travaille d'après modèle vivant ou fait des copies de tableaux anciens. Mais elle se rend compte, en apprenant les techniques et en exécutant les exercices dans l'atelier du professeur, qu'elle voulait mettre en œuvre son regard personnel, peindre ses propres tableaux au lieu de restaurer et de copier ceux des autres.

C'est en 1990, l'année de ses trente ans, qu'Isabelle Régnier prend en main son désir d'être artiste. Comme elle l'avait fait des années précédentes avec son appareil photo, elle se promène dans Paris avec son carnet de croquis, mais cette fois-ci avec un objectif précis : dessiner les ponts. Elle poursuit ce projet lors d'un séjour d'un mois à New York où elle réalise des croquis de la ville et de nombreux dessins des ponts. La rencontre peu de temps après avec le peintre Jean-Baptiste Sécheret est également déterminante : en 1992, elle commence à suivre ses cours de peinture en tant qu'auditrice libre à l'École d'Architecture de Paris-Belleville, ce qui l'aide à avancer dans sa peinture, notamment dans la manière de concevoir l'espace du tableau et de composer avec la lumière. Jean-Baptiste Sécheret, lui-même peintre de l'observation, l'encourage à poursuivre son travail en plein air, à dessiner et à peindre sur le motif.

Au cours des prochaines années, elle pose les bases de sa pratique, aiguise son regard au fur et à mesure de ses pérégrinations en ville et affine sa technique picturale. Le paysage — urbain dans un premier temps — s'impose comme son thème de prédilection. Elle est attirée par les espaces les plus vastes dans et autour de Paris, notamment les ports et les sites industriels sur les quais de la Seine. Grues, sablières, tapis roulants, monticules de sable et de gravier fournissent à l'œil une géométrie surprenante. Ils constituent des paysages à part entière dans l'espace plus étendu du paysage urbain. Est-ce que la fascination de l'artiste pour ces lieux est dû à un besoin de regarder au loin après de longues heures de travail au bureau ? Ou bien au désir de sortir du studio exigu où elle logeait à cette époque, et qui lui servait aussi d'atelier ? Cherchait-elle des sensations de dépaysement sans quitter la ville ? Quelles que soient ses motivations, dans les très nombreuses aquarelles qu'elle réalise sur place, les structures « peu gracieuses » de ces lieux insolites se révèlent d'une beauté étonnante, charpentées par la couleur des ombres et du clair-obscur.

À l'occasion de sa première exposition personnelle en 1995 [1], Isabelle Régnier expose ses peintures des sablières du Port d'Ivry-sur-Seine et d'autres sites industriels. Dans ces œuvres sur papier recyclé teinté dans la masse ou sur papier Canson préalablement teinté par l'artiste, nous voyons — nous ressentons même — les réserves du papier comme des volumes, sculptées par les minces couches plus ou moins opaques de peinture aquarelle mélangée avec de la gouache. L'espace pictural de ces peintures aux formats intimes et moyens est structuré par l'architecture des sites bien sûr, mais aussi par le ciel et l'eau environnants qui deviennent eux aussi des formes. L'aspect très construit de ses œuvres réside dans la capacité de l'artiste d'extraire quelques lignes directrices de la complexité visuelle qui l'entoure. Elle synthétise, procède par un processus d'abstraction, réduit moulins et sablières en silhouettes, saisit la lumière en contrejour. La légèreté du support et des touches de couleur fournit néanmoins un contraste étonnant avec la solidité apparente des formes, paradoxe souligné par Mariette Darrigrand dans son texte de présentation : « La légèreté qui nous est offerte est lourde […]. Elle est dense, pleine, et nous ne savions pas qu'une légèreté pouvait l'être [2]. »

Sablière, Porte d'Ivry-sur-Seine, 1993

pigments broyés à la colle cellulosique, 21,6 x 14 cm

Sablière, Porte d'Ivry-sur-Seine, 1993

aquarelle gouachée, 294 x 41,5 cm

Cette densité qu'Isabelle parvient à créer avec si peu de matière colorée provient sans doute — au-delà de l'acuité de son regard — du fait qu'elle s'imprègne physiquement des lieux et des sites qu'elle peint. Marcher, observer attentivement, se sentir pleinement immergée dans son environnement font partie du processus de création et confèrent à sa peinture sa force et sa fluidité, voire sa présence charnelle, comme dans cette aquarelle de monticules de sable de 1993 qui nous suggère des collines de chair autant que des monticules de sable, et qui semble annoncer les peintures des îles volcaniques à venir. L'artiste revendique également son désir de « chercher le risque » pour mieux s'approprier du paysage : elle monte dans les grues, tout comme plus tard elle s'assoit au bord des falaises à Lampedusa, pour plonger son regard dans le paysage et le peindre de manière incarnée.

Avant de quitter les rives de la Seine pour aller peindre dans les îles Éoliennes, Isabelle Régnier fait le choix courageux d'entreprendre « sur le tard » un parcours universitaire d'une certaine intensité. Motivée par le besoin de théoriser sa pratique et d'en approfondir le sens, elle suit un cursus en arts plastiques via le CNED [3] (les trois premières années) à Paris-1 Panthéon-Sorbonne qui aboutit à l'obtention un diplôme de DEA en 2002 [4]. Ces études lui permettent non seulement d'explorer les notions d'espace et de temps, déjà inhérentes à ses sujets de prédilection en peinture, notamment le sable et le sablier ; elles lui ouvrent aussi la voie vers l'expérimentation plastique et la réalisation de peintures plus abstraites qui incorporent des matériaux divers telles que le sable, les microbilles de verre ou les feuilles de plomb, métal naturellement présent dans la croûte terrestre. Elle élabore même un Livre de sable, dont les pages sont entièrement recouvertes de couches fines de sables différents et qu'elle décrit comme « l'enregistrement spatial du passage du temps [5]. » Cette expérience universitaire l'amène également à découvrir des pans de l'histoire de l'art qu'elle méconnaissait, notamment celui de l'Italie antique. C'est ainsi qu'ont commencé les voyages, d'abord à Naples en 2000, puis à Pompéi en 2002, et ensuite dans les îles du sud de l'Italie — à commencer par Lipari en 2003 — où elle se rend désormais tous les ans.

Dans les îles, Isabelle Régnier s'imprègne du sentiment de liberté que lui procure l'immersion dans la nature. Ses nombreux croquis à la pierre noire et ses aquarelles — dont certaines vont servir plus tard pour réaliser des peintures à l'huile dans son atelier — captent l'intensité des sensations produites par la lumière, le vent, la mer et le ciel. Son passage à l'université et l'expérimentation d'autres pratiques l'ont nourrie, pour autant la peinture d'observation est toujours restée une passion, comme elle l'est d'ailleurs pour d'autres peintres contemporain.e.s qui se consacrent au paysage, tels que Jacques Bibonne et Isabel Duperray. Avec un clin d'œil à Cézanne, Isabelle a également réalisé une série de toiles du corps nu dans le paysage, celui de son mari, qu'elle a dessiné dans la forêt de Champcueil, en Essonne, bien à l'abri des regards des promeneurs. Dans les peintures faites à l'atelier d'après les croquis et quelques photographies de référence, elle se réjouit des formes et des couleurs, du contraste de la blancheur du corps étendu sur un rocher imposant ayant subi l'érosion. Avec peu de matière colorée, elle transmet au nu et au rocher une sensualité et un mouvement qui traduisent tout l'amour qu'elle porte à la fois à son compagnon, à la nature et à la peinture.

Nu dans un paysage II, 2012

huile et tempera à l'œuf sur toile, 100 x 73 cm

Depuis 2021, Isabelle vit de nouveau à La Rochelle. C'est un retour aux racines après de longues années de vie et de travail à Paris. Les tableaux qui recouvrent les murs de sa maison témoignent de son cheminement artistique qu'elle poursuit toujours, dans les îles aussi bien que plus près de chez elle, comme en témoigne cette série récente du surfeur solitaire et minuscule pris dans les vagues au sud de La Rochelle, toujours en cours de réalisation dans son atelier. Le surfeur solitaire est peut-être une surfeuse, l'incarnation de l'artiste elle-même, immergée dans la nature et dans le plaisir de peindre.

Août 2025

Surf, 2025

huile et tempera à l'œuf sur toile, 36 x 29 cm

[1] Hic & Nunc, à la Galerie Samedi, Montfort l'Amaury (Yvelines).

[2] Mariette Darrigrand, texte pour l'exposition d'Isabelle Régnier, Hic & Nunc, 1995.

[3] Centre National d'Enseignement à Distance.

[4] Isabelle Régnier, Entre le grain et l'étendue, mémoire de Diplôme d'Études Approfondies en Arts Plastiques, Université de Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction d'Eliane Chiron, juin 2002.

[5] I. Régnier, Châteaux de sable, mémoire de Maîtrise en Arts Plastiques, Université de Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction de Richard Conte, juin 2000, p.66.

Image d'ouverture : Lampedusa 14, acrylique et pigments sur papier, 36 x 51 cm, 2023.

https://www.isabelleregnier.com/

Les Diaquarelles de Stéphane Belzère

Diana Quinby et Stéphane Belzère — 2025-06-30T08:55:00Z

Depuis 2019, Stéphane Belzère peint, à l'aquarelle sur papier, d'après des diapositives qu'il collecte auprès de proches et d'institutions. Un travail d'une grande intensité lumineuse qui reconstitue un monde d'une autre époque à partir d'images qui nous paraissent familières.

« Kodachro-o-o-ome
They give us those ni-i-i-ice bright colors
Give us the gre-e-e-ens of summers
Makes you think a-a-a-all the world's a sunny day, oh yeah
I got a Ni-i-i-ikon camera
I love to take a pho-o-o -o-tograph
So mama, don't ta-a-a-ake my Kodachrome away... »

En 1973, Paul Simon chantait l'éloge au Kodachrome, le film inversible produit par Kodak pour faire des diapositives, très apprécié pour ses « nice bright colors » – ses belles couleurs vives et ses verts d'été, nous faisant penser que le soleil brille dans le monde entier. Devant les Diaquarelles de Stéphane Belzère, qui recouvrent entièrement le grand mur de son atelier parisien, nous ressentons cette intensité lumineuse et les sentiments de bien-être et de bonheur qui l'accompagnent, aussi trompeurs soient-ils. Quelle que soit l'image représentée – celle d'une famille souriante assise sur la plage sous un ciel bleu azur ou bien celle de la révolution sandiniste au Nicaragua – c'est la couleur qui prime, éclatante, saturée, qui captive notre regard.

Depuis 2019, Stéphane Belzère travaille quasi exclusivement sur ce projet qui consiste à peindre, à l'aquarelle sur papier, d'après des diapositives préalablement scannées et ensuite agrandies sur une table lumineuse. Il ne peint pas seulement l'image photographique mais la diapositive tout entière, avec son cache et les inscriptions que porte celui-ci, nous renvoyant à l'objet lui-même et à son histoire. Héritière des images positives développées sur des plaques de verre et projetées à l'aide d'une lanterne magique au 19^e siècle, popularisée au cours du 20^e siècle avec la commercialisation du film Kodachrome, entre autres, la diapositive a connu son apogée dans les années 1960 et 1970 jusqu'à son déclin avec l'arrivée des techniques numériques au début des années 2000. Ceux d'entre nous qui avons grandi et vécu pendant ces années-là pouvons nous rappeler des « soirées diapo » en famille, ou des cours magistraux accompagnés de présentations de diapositives, avec le ronronnement du projecteur.

C'est justement un « voyage dans le temps » que nous propose Stéphane Belzère dans ses Diaquarelles, une excursion dans un passé pas si lointain mais vu à travers les yeux de tout un chacun. Le projet a d'ailleurs commencé de manière fortuite, lorsqu'en vidant l'appartement d'une parente âgée l'artiste a retrouvé une boîte de diapositives. D'abord touché par les images lui rappelant des souvenirs personnels, il a été également ému par ces photos d'amateur qui captent des moments de la vie de tous les jours d'une autre époque, d'une manière parfois maladroite. Il explique : « [La] photographie argentique n'était pas un processus si simple : les images “privées” que j'utilise sont souvent surexposées, sous-exposées, mal cadrées… [1] » Ainsi dans ses aquarelles, il reproduit les tâches de lumière, les poses inconfortables, les visages grimaçants, les yeux fermés…

Depuis sa découverte de cette première boîte de diapositives, l'artiste ne cesse d'en collecter : des fonds entiers lui sont confiés par des proches et aussi par quelques institutions avec lesquelles il entretient des liens, notamment l'École de Beaux-Arts de Paris où il a été élève de 1984 à 1989, ou le Musée Zoologique de Strasbourg. D'où la diversité d'images qui recouvrent le mur de son atelier : des vacances à la plage ou sur le dos d'un dromadaire en Égypte ; des étudiants aux Beaux-Arts en train de peindre ou de sculpter d'après modèle vivant ; Andy Warhol à la Fiac, la photo sans doute ayant été prise à son insu ; la foule autour du maillot jaune du Tour de France en 1975 ; le mur de Berlin, le masque d'Agamemnon, un tournesol, une bactérie vue sous un microscope… Les scènes représentées dans certaines Diaquarelles – des agriculteurs récoltant du foin ou une balade en canoë, par exemple – peuvent également nous évoquer des peintures de l'histoire de l'art, comme Les Meules de Monet ou les Périssoires sur l'Yerres de Caillebotte. D'autres réfèrent directement aux œuvres de l'artiste lui-même, notamment Diaquarelle n° 2, peinte d'après la diapositive d'un visage dans un bocal provenant du Museum d'Histoire Naturelle à Paris et qui figure dans son tableau monumental La Salle des pièces molles – Nocturne, de 2000, peint sur place dans ce même Museum.

Peindre des vestiges, s'inspirer d'un monde et des choses devenus obsolètes est une thématique qui revient régulièrement dans l'œuvre de Stéphane Belzère. Encore étudiant à l'École des Beaux-Arts, il installe son chevalet dans la réserve des plâtres au sous-sol de l'École. Autrefois des outils indispensables pour apprendre le métier de peintre, ces moulages de sculptures antiques ou néoclassiques ont été depuis longtemps relégués à la cave, entassés les uns derrière les autres, figés à jamais dans leurs draperies et leur contrapposto. Dans ses peintures, le jeune artiste leur confère une vitalité étrange, anachronique. La série de toiles qu'il produit, qui interroge les traditions de l'enseignement des beaux-arts et le statut du métier d'artiste, fait l'objet de sa première exposition personnelle en 1990 à la Fondation Taylor à Paris.

Quelque temps après et pendant une dizaine d'années, de 1995 à 2004, il investit un autre lieu chargé d'histoire, le Museum d'Histoire Naturelle à Paris, où il est autorisé à peindre d'après les collections et où il a réalisé une importante série, les Bocaux anatomiques, récemment montrée dans une exposition personnelle au Musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg [2]. Dans ces tableaux, des peintures vinyliques sur toile, toutes sortes de spécimens organiques, conservés dans des bocaux de verre dans le formaldéhyde, deviennent des paysages de chairs à la fois sensuels et dérangeants. Agrandis et richement colorés, ces restes du vivant nous interrogent sur la matière même de ce qui nous constitue, tout en captivant notre regard par l'onctuosité de la peinture.

Cependant, ce qui fascine l'artiste autant que les « pièces molles » qui flottent dans les bocaux anatomiques, c'est la couleur et la transcription colorée de la transparence. Ceci inspire la série de plus de sept cents petits autoportraits qu'il réalise en parallèle, de 1995 à 2013, à partir de son reflet dans la fenêtre dans son atelier la nuit. Face à son image dans la vitre, il scrute son visage et son corps traversés d'ombres et de lumières de la ville, comme s'il était devenu lui-même le spécimen en bocal et l'objet d'étude de sa peinture. Sa maîtrise de la couleur-lumière atteint son paroxysme dans un projet qu'il propose pour les vitraux de la cathédrale de Rodez, qui réunit de manière magistrale l'ensemble de ses préoccupations picturales. Réalisés entre 2003 et 2007, les vitraux revisitent l'iconographie chrétienne par l'incorporation des images d'anatomie humaine et animale. Des fragments de vie paraissent comme suspendus dans un milieu quasi aquatique et infusé de lumière, constituant ainsi une interprétation personnelle et audacieuse de l'incarnation et de la transfiguration de la chair.

Aujourd'hui, Stéphane Belzère poursuit son exploration de la couleur-lumière avec les Diaquarelles. C'est d'ailleurs avec cette nouvelle série de peintures qu'il a commencé à peindre à l'aquarelle, la transparence des couleurs diluées à l'eau et la blancheur du support papier étant idéales pour évoquer la luminosité de diapositives. Soucieux de perfectionner sa technique, il réalise de très nombreux nuanciers, dont certains sont accrochés dans son atelier et peuvent être vus comme des œuvres à part entière. Y figurent plusieurs gammes de couleurs, les primaires et les complémentaires, organisées en rangées de mélanges et de dégradés subtiles, nous rappelant la présentation alléchante de tubes de couleurs dans les magasins de matériaux pour les artistes, ou encore la grille minimaliste transformée en festin pour les yeux, une sorte d'abstraction géométrique née de la fascination pour la couleur et du plaisir de peindre.

Ce n'est donc pas un hasard que la toute première Diaquarelle, n°1, que peint Stéphane Belzère, constitue une sorte d'éloge à la peinture. Elle représente la diapositive Kodachrome d'un peintre – il ressemble à Monet, avec sa longue barbe et sa casquette – installé devant son chevalet en plein air sur la rive d'un fleuve, en train de peindre à l'aquarelle le château situé sur l'autre rive en face. Stéphane s'amuse à peindre une sorte de mise en abyme – il peint le peintre au travail, en miroir de sa propre pratique – mais en faisant un clin d'œil à son histoire familiale. Fils unique de Jürg Kreienbühl et de Suzanne Lopata, deux peintres investis dans une certaine tradition de la peinture figurative et travaillant exclusivement d'après nature, il lui était interdit, quand il était jeune artiste en herbe, de peindre d'après des photographies. Ce tabou était d'autant plus paradoxal que la famille était installée à Cormeilles-en-Parisis en région parisienne, lieu de naissance de Louis Daguerre. Si Stéphane s'est affranchi de l'interdit parental depuis longue date, c'est avec tendresse, et probablement avec un brin de malin plaisir qu'il peint, dans une autre Diaquarelle, n° 9, l'image Kodachrome de son père en train de peindre un paysage en plein air.

Si la pratique de peindre d'après des photographies ou d'après des images glanées sur Internet est devenue une pratique plus-que-courante, au point que certains critiques d'art se sentent obligés de souligner les distinctions – et ils ont bien raison de le faire – entre « peinture » et « image » [3], il semble que les Diaquarelles affirment, non sans un certain humour, la photographie comme une riche et quasi inépuisable source pour peindre, tout en soulignant que la photo ne peut être qu'un point de départ pour l'élaboration d'une œuvre en peinture. Précisons également que les aquarelles de Stéphane Belzère ne sont pas des peintures « photoréalistes ». La main de l'artiste est trop présente. Nous la ressentons dans le léger tremblement de la matière aqueuse ou dans le débordement discret d'une couleur dans une autre. C'est d'ailleurs par le biais de la couleur que les Diaquarelles, dans leur ensemble, reconstituent un monde à partir d'images qui nous paraissent familières et qui font partie de notre imaginaire collectif. Circonscrites dans le temps par leurs caches, ces images attirent notre regard et l'achemine vers une autre époque. Nous sommes enchantés par ces verts et ces bleus étincelants, ces « nice bright colors » qui ravivent nos souvenirs, qu'ils soient réels ou imaginés, et nous font croire, peut-être le temps d'un instant, que le soleil brille dans le monde entier. So mama, don't ta-a-a-ake my Kodachrome away….

Mai 2025

[1] Entretien avec Estelle Pietrzyk et Anna Millers, in cat. Mondes Flottants, Stéphane Belzère, Musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2022, p. 50.

[2] Mondes Flottants, Stéphane Belzère, Musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg, du 3 décembre 2021 au 27 août 2023.

[3] Voir par exemple « Regards de la peinture » par Romain Mathieu, Artpress, n° 509, avril 2023, p. 50-52.

Diaquarelles, Stéphane Belzère

Galerie LÀ
l'art contemporain à la campagne
54 Grand rue Paul saint Martin à Simorre (Gers)
du 10 juillet au 31 août 2025
mardi à samedi 10h-19h, dimanche 10h-12h,
et sur RDV Jacques Barbier 06 73 95 74 69 ou Elise Pic 06 26 82 23 34

Photo Basel, galerie XII, du 17 au 22 juin 2025, Basel-CH

Les corps-lieux de Diana Quinby

Diana Quinby et Éric Bonnet — 2025-05-05T09:10:48Z

Dessins en nuances de gris mêlant anatomie et sensualité, figures souvent fragmentées, autoportraits interrogeant l'identité multiple et le rapport au monde et au temps : Éric Bonnet pose ses mots sur la recherche de Diana Quinby, sur une œuvre qui interroge : comment habiter les corps, son corps ?

Diana Quinby travaille dans un petit atelier blanc, bien éclairé, dédié au dessin. Passé un dédale de couloirs et d'escaliers étroits dans une maison d'artiste, nous entrons dans un monde sans couleur, un monde gris ou plutôt argenté. Les masses frontales qui couvrent les grands papiers accrochés au mur sont modulées, animées dans leur étendue, percées de zones blanches internes, ouvertures laissées par le contact léger de fragments de corps qui se touchent. Le contact de ces corps dans l'espace est la première impression qui nous saisit. Comment deux corps peuvent-ils se toucher avec cette qualité de caresse ?

Couple de dos IV

Crayon graphite sur papier, 97 x 127 cm, 2022.

Corps discrètement sexués dans le cadrage serré, l'apparition d'un sein, d'un pénis, une posture plus souple et ronde à côté d'un corps plus droit, mais toujours des couples accordés et égaux dans leur occupation de l'espace. L'étendue de ces corps qui pourrait relever d'une pratique du monochrome sont pourtant des figures : une peau qui fait volume sans faire effet de ronde-bosse. Et cela tient aux gestes graphiques de tissage de Diana Quinby.

Elle travaille actuellement avec des images très rudimentaires, aucunement artistiques, dont elle se sert comme point d'appui pour la mise en page de ses figures. Puis le dessin se développe en lui-même dans sa propre nécessité. Les corps se dilatent, s'étendent sans respect exact des proportions anatomiques, même si la question anatomique reste sous-jacente. Aussi le corps devient-il une peau librement matérialisée et constamment animée de variations de gris, d'ombres sans cohérence et de lumières sans direction véritable. La lumière anime et module, et la texture repose sur un mélange optique très fin, car les traces graphiques sont des griffes linéaires qui se trament et s'orientent, irriguant la peau.

Ce sont des micro-rythmes qui traversent et créent un mouvement, imperceptible à distance, mais bien présent, qui suggèrent des courants d'énergies à fleur de peau, et qui relèvent d'une patience qui construit le corps sans nécessité du squelette. Des corps-voiles en quelque sorte. Mais dans certains dessins de dos, la colonne vertébrale apparait comme un tracé droit manifeste ; elle signifie le milieu de la feuille. La partition abstraite de l'espace met en tension le vivant du corps qui s'épanouit symétriquement de chaque côté de cet axe.

Grand dos II

Crayon graphite sur papier, 127 x 97 cm, 2023.

Sur un dessin récent, l'artiste double son autoportrait : une figure enfant devant une figure adulte dont le corps se recouvre d'un vêtement curieusement posé sur la peau, comme en adhérence. Diana me parle de sa famille de médecins et de son intérêt pour la médecine. Dans son enfance, la consultation de livres d'anatomie datant du 19ᵉ siècle a nourri son imaginaire. La gravure d'un homme exhibant sa jambe atteinte de gangrène l'avait marquée. Ces Images choc, nous en conservons la trace dans la mémoire inconsciente ; elles surgissent au détour d'un dessin.

Corps fragmentés analogues à des mises en scène que John Coplans a photographiquement explorées sur son propre corps. Il y a quelques années, Diana ne dessinait de son corps que ce qu'elle en voyait directement. Ces vues sans déformation expressive, paraissent à la fois inconnues et singulièrement familières ; elles traduisent la vision brute que nous avons de nous-même. Dessiner son aire corporelle sans le relai du miroir et sans la photographie, intégrer la main qui dessine, tracer son torse, son ventre, ses membres en surplomb ; notre visage nous reste inaccessible. Le refus du miroir et de la photographie fut le parti pris de Diana Quinby quand elle renonça aux images d'anatomie intérieure et commença son exploration de la surface.
Ce refus des outils visuels minimaux, réduction au simple regard direct, est remarquable aujourd'hui, alors que les « images-corps » ne cessent de se spectaculariser. C'est aussi un moment important de la vie de femme de l'artiste. Enceinte, elle dessine son corps en mutation : seins, ventre rond, jambes ; les membres s'étendent dans l'espace de la feuille vide ; la plongée du regard la conduit à placer en hauteur les jambes qui découpent le blanc de l'espace et spatialisent le dessin. Soi-même comme centre du monde, comme « corps actuel que j'appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes [1]. » La position existentielle choisie par Diana rejoint les analyses de Maurice Merleau-Ponty.

L'énigme tient à ceci que mon corps est à la fois voyant et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaitre dans ce qu'il voit alors l'« autre côté » de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même. [2]

Ce soi-même se double d'une autre centralité, la gestation d'un enfant. Être enceinte et rester dans l'enceinte de son corps. Le monde est dans le blanc de la feuille qui figure l'entour spatial effacé au profit du corps sien ou de la famille, ou de ses doubles.
Un visage apparait dans les dessins récents, une fois acceptée la photographie et le miroir. Les corps massifs, torses monumentaux, épaules larges, portent un visage à l'échelle réduite. Le regard intense nous fixe dans les yeux et son écriture est quelque peu différente de celle du corps, le visage plus volumétrique et mobile ; des tracés effacés créent un halo de mouvement, un tremblement du temps. Mais la légère disproportion entre le torse et la tête éveille une mémoire des figures archétypiques féminines, les korè de la Grèce archaïque, les vénus préhistoriques. Un moment très particulier du parcours de Picasso pourrait également être évoqué : la période de Gosol en 1906, lorsqu'il intègre des influences de la statuaire romane, les découvertes de la statuaire ibérique et qu'il regarde Cézanne. C'est un moment qui traduit une synthèse entre un réalisme et un archaïsme comme on le voit dans l'autoportrait du Musée Picasso, et le Portrait de Gertrude Stein.

Corps dressés comme simple présence « au » monde. Toute la question se résume à ce mot lien : « au », écrit Jean-Luc Nancy [3] . La question de la figuration, dégagée de tout accessoire, se réduit à sa forme la plus essentielle, sans action autre que celle de se figurer. L'être-là, seul, ou en famille. Picasso résumait l'art depuis son origine à la création du masque, l'invention du visage humain. Mais ici, le soi-même est dédoublé, ce n'est pas la gémellité ni l'image spéculaire mais un double ou triple soi-même, un dédoublement si rare dans les autoportraits. « Quand j'ai commencé les autoportraits de grossesse, je me suis dessinée seule sur la feuille, mais en fait, j'étais déjà "double". »

Autoportrait double IV

Crayon graphite et crayon de couleur sur papier, 140 x 115 cm, 2023.

Puis les portraits que Diana réalise en se représentant à côté de sa fille adolescente produit un étrange dédoublement, une ressemblance subtile qu'elle manifeste grâce à la précision de son tracé réaliste, grâce aux postures identiques des deux personnes, mais légèrement décalées. La mise en valeur de la jeune fille pousse la mère sur le côté du format. La robe fleurie et les larges tatouages forment une vaste peau seconde et baroque sur le corps juvénile, qui s'oppose à la simple nudité maternelle. Aussi le double autoportrait poursuit logiquement cette enquête, le soi-même multiple, la confrontation avec sa propre image n‘étant jamais identique émotionnellement. La juxtaposition de plusieurs images de soi comme personnages en représentation introduit une histoire possible entre soi et soi, une inquiétude également qui affleure, un dialogue intime qui prolonge la parole engagée dans l'espace familial.

(…) « Nous sommes destinés au lieu », écrit Jean-Luc Nancy. Un lieu travaillé par l'histoire. « En tant qu'elle vient, elle espace aussi. Nous aurons à penser l'espacement du temps, c'est-à-dire le temps comme corps… » [4].

Enfin le regard droit, fixe et intense de tous ces visages dans leur infime différence révèle à quel point ces autoportraits ne voient pas. Ils n'ont rien à voir sauf nous, les spectateurs ; mais ils regardent, et ils nous regardent. Différent du voir, le regard serait cette poussée de soi-même vers l'autre, poussée du visage tout entier vers le monde, « quand un sujet se fait sujet [5] ».

Paris, mars 2023

Torse V

Crayon graphite sur papier, 79 x 79 cm, 2024.

Voir en ligne : Les corps-lieux de Diana Quinby

[1] Maurice Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964, pp. 12-13.

[2] Ibid., p.18.

[3] Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 86.

[4] Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Ed. Métailié, 2000.

[5] Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, op.cit., p. 81.

Diana Quinby, exposition au Festival du Dessin, Arles, jusqu'au 11 mai 2025
Chapelle du Méjean, Place Nina-Berberova
Ouvert tous les jours de 10h à 18h

« Incarnation (-s) », avec G. Bonin, L. Dorfner, A. Galissaires et D. Quinby
La Cité du dessin, Académie Malouine d'Arts Plastiques
7 rue de Bonneville, Saint-Malo
Du 30 avril au 20 juin 2025
l. à j. 10h-18h, v. et s. 10h-12h

Image d'ouverture : Autoportrait double V, crayon graphite et crayon de couleur sur papier, 110 x 140 cm, 2023.

SUITE : À suivre…

Diana Quinby , Paul van der Eerden et Romy Muijrers — 2025-03-01T20:11:30Z

Depuis 2018, Romy Muijrers et Paul van der Eerden travaillent ensemble sur leur projet SUITE, une série continue de dessins aux formats intimes, principalement réalisés au crayon graphite et au crayon de couleur, réhaussés parfois avec un peu de gouache. Le projet a démarré accidentellement lorsque Paul a remis à Romy un dessin qu'il avait commencé et lui a demandé de le terminer, entièrement comme elle le souhaitait. Ce premier dessin à quatre mains a été suffisamment intéressant pour leur donner envie de poursuivre l'expérience.

Aujourd'hui, la série de Romy Muijrers et Paul van der Eerden compte plus de 200 dessins, dont plusieurs ont été exposés, notamment à la galerie Maurits van de Laar, à La Haye, et au Kunstmuseum de Bochum, en Allemagne. La riche diversité graphique de ces œuvres à quatre mains nous apparaît comme un témoignage encyclopédique des possibilités infinies de la ligne, de la couleur et de la composition, une célébration du processus de création du dessin.

Avant de se rencontrer, et malgré leur différence d'âge, Romy Muijrers (1990) et Paul van der Eerden (1954) étaient déjà des âmes sœurs. Non seulement leur dévouement et leur passion pour le dessin sont sans équivoque, mais la manière dont chaque artiste structure, compartimente ou sature l'espace du papier invite à la comparaison. Avant leur rencontre, les dessins de Muijrers pouvaient être décrits comme des paysages sensuels et labyrinthiques dans lesquels le désir et l'émotion s'expriment par le jeu tumultueux de lignes, de textures, de formes et de clair-obscur. En utilisant uniquement un crayon graphite et un crayon de couleur — souvent rose ou couleur chair — elle obtient une gamme complète de tonalités et crée de multiples espaces qui suggèrent un mouvement perpétuel, comme si les différentes parties du dessin se réajustaient constamment. Dans ses compositions complexes, des bribes d'images figuratives, des parties du corps, des notes de musique et des fragments de texte s'entrecroisent, suscitant le développement d'un récit dans l'imagination du spectateur.

SUITE 064

pencil, colored pencil and felt-tip marker, 16,9 x 21 cm, 2019.

Il a été écrit que Muijrers a une méthode de travail obsessionnelle, qu'elle passe beaucoup de temps sur ses dessins et qu'elle « se perd » dans le processus [1], ce qui l'amène à repousser les limites du dessin au-delà de la feuille de papier en ajoutant des éléments de collage et en dessinant sur l'espace environnant du mur. En revanche, les dessins de Paul van der Eerden ont une apparence plus contrôlée et plus nette. Il a déclaré à maintes reprises qu'il ne travaille pas à partir d'idées, mais certains thèmes ou images réapparaissent régulièrement dans ses œuvres. Parmi ceux-ci se trouvent des parties du corps schématisées qui sont empilées ou arrangées pour créer des motifs géométriques, des visages répétés avec des yeux grands ouverts et des bouches béantes, des femmes aux jambes écartées et des personnages qui se livrent à diverses formes d'activité sexuelle. À la fois caricaturaux et brutaux, ses dessins explorent toute la panoplie d'émotions et de comportements humains. Cependant, ils sont finement travaillés, résonant d'une perfection digne d'un bijou. Aucune ligne ne semble déplacée, aucune couleur ou contour ne semble incongru ou accidentel. Les formats intimes nous incitent à nous approcher pour mieux voir, attirant l'œil par leurs riches textures, allant de l'intensité scintillante des couches superposées de graphite au flou voilé de tons délicatement nuancés au crayon de couleur.

SUITE 126, GUSTAVE MOREAU

pencil and colored pencil, 21,5 x 10 cm, 2020.

En regardant attentivement les dessins du projet SUITE, nous pouvons voir et sentir la présence de la main de chaque artiste. Les taches de graphite de Muijrers et le modelage sensuel des tons gris fusionnent et contrastent avec les contours fermes et l'imagerie stylisée de Van der Eerden. Il n'y a pas de règles pour guider le processus de réalisation de ces dessins. Certains sont composés à partir de formes imbriquées, de parties de corps et de motifs caricaturaux en arrangements kaléidoscopiques, tandis que d'autres révèlent un contenu plus « reconnaissable », nous suggérant des personnages, des portraits ou des paysages. Les références aux œuvres d'autres artistes — celles de Maria Lassnig et de Philippe Guston par exemple — sont également nombreuses, et certains dessins rendent ouvertement hommage à l'histoire de l'art, en revisitant des œuvres de plusieurs artistes : Arcimboldo, Gustave Moreau, Victor Hugo, Picasso, Léger et De Chirico pour ne citer que quelques-uns. Parfois, des fragments de texte sont intégrés dans des dessins, l'impact visuel des lettres et des mots dessinés (et non écrits), devenant partie intégrante de la composition. Les deux artistes s'inspirent de la littérature et de la poésie, et Muijrers a mentionné l'importance du groupe Oulipo, l'Ouvroir de littérature potentielle fondé par Raymond Queneau, pour son travail. L'utilisation de contraintes auto-imposées pour le choix du texte, ou pour la réorganisation de passages d'une œuvre littéraire de prédilection, peut entrer en résonance avec l'émotion du moment et déclencher le processus créatif. [2]

Les dessins peuvent être commencés ou terminés par l'un ou l'autre artiste. Muijrers peut amorcer un dessin par le frottage de taches de graphite sur la feuille papier, autour desquelles Van der Eerden dessinera ensuite des contours. Ou au contraire, Van der Eerden peut commencer un dessin en traçant les contours d'un personnage, que Muijrers transformera et intégrera peut-être dans un paysage imaginaire. Un dessin peut faire l'objet de plusieurs allers-retours, être tourné sur le côté ou retourné à l'envers, être partiellement effacé ou se voir ajouter des zones de couleur. Parfois, à la suite d'une discussion, un dessin peut être réalisé par un seul artiste. Mais la présence de mains et de doigts dans plusieurs dessins, tels que SUITE 009, ou encore SUITE 064, où des doigts entrelacés relient ce qui semble être deux planètes distinctes ou deux mondes artistiques, témoigne de la nature collaborative du projet et de la profonde complicité entre les deux artistes. Les mains et les doigts dessinés peuvent également faire allusion à la notion du dessin en tant que concept. C'est la main pensante qui emmène le crayon dans un voyage à travers la surface du papier.

Si l'histoire de l'art compte plusieurs « équipes » et collectifs d'artistes bien connus, depuis la célèbre collaboration entre Rubens et Brueghel au début du XVIIᵉ siècle jusqu'aux nombreux couples et collectifs d'artistes qui travaillent aujourd'hui, l'originalité du projet SUITE réside dans la capacité des deux artistes à rester constamment inventifs, ce qui permet à leur projet de devenir une entité évolutive dotée d'une vie propre. Les deux artistes conservent leur pratique individuelle, mais ils sont en communication constante, visitant ensemble des expositions et des collections de musées, produisant des notes, des diagrammes et des croquis qui mènent à la création de dessins.

SUITE 225, CUT-UP : GRÜNEWALD

pencil and gouache, 21 x 29,4 cm, 2023.

Plus récemment, dans une série intitulée SUITE : CUT-UPS, ils ont adapté une technique de l'Oulipo pour tenter une approche plus expérimentale du dessin. Sur une feuille de papier badigeonnée de graphite que lui remet Muijrers, Van der Eerden réalise un dessin au crayon inspiré d'une peinture qu'ils ont vue ensemble — par exemple, une œuvre de Fuseli, d'Ensor, de Munch ou de Grünewald. Van der Eerden montre ensuite ce qu'il a dessiné à Muijrers, qui l'associe à un poème d'E.E. Cummings. Van der Eerden sélectionne ou réarrange alors les lignes de la poésie et les intègre au dessin. D'apparence rapide et griffonnée, ces œuvres inaugurent une nouvelle orientation pour le projet SUITE. « CUT-UPS » se réfère non seulement aux poèmes réarrangés, mais aussi aux dessins qui sont eux aussi découpés, ou « cut up ». Van der Eerden divise sa feuille de papier en deux, réalisant d'un côté un dessin à partir du tableau choisi et de l'autre un détail ou un agrandissement de son propre dessin. Ces gros plans, qui ne sont pas reconnaissables en tant que tels au premier abord, apparaissent comme des dessins distincts, et pourtant, en combinaison avec le texte, les images jumelées pourraient suggérer un fragment d'une bande dessinée inachevée, invitant le spectateur à imaginer le déroulement de l'histoire.

SUITE 235, FALCON

pencil and colored pencil, 14,7 x 21 cm, 2023.

Dans une autre série récente, Muijrers et Van der Eerden ont répondu à l'invitation de la Kunsthal KAdE d'Amersfoort, aux Pays-Bas, en réalisant une centaine de dessins pour Êtres miraculeux [3], du 3 juin au 3 septembre 2023, une exposition célébrant les animaux et inspirée d'un texte attribué à Aristote, De Mirabilibus Auscultationibus (Au sujet des choses merveilleuses entendues). Composé de descriptions « par ouï-dire » d'animaux et de phénomènes naturels — telle que « En Inde, dans la partie appelée Keras, on dit qu'il y a de petits poissons qui se promènent sur la terre ferme, puis retournent à la rivière » — ce texte ancien a été une riche source d'inspiration pour les artistes, donnant lieu à des représentations fantastiques de créatures réelles ou imaginaires. Les dessins « zoologiques » du projet SUITE, créés à partir du modelé subtil de Muijrers et des contours affirmés de Van der Eerden — tels que le FAUCON céleste ou la HYÈNE expressive et anthropomorphe — peuvent nous amener à contempler notre profonde ressemblance avec ces Êtres miraculeux.

L'échange entre Muijrers et Van der Eerden ressemble à une conversation visuelle, un projet de dessin épistolaire dans lequel chaque artiste répond à ce que l'autre a fait d'une manière qui explore continuellement le processus de création d'un espace mental « à deux », avec des outils aussi rudimentaires qu'un bâton de graphite et un crayon de couleur. En tant que spectateurs ayant suivi l'évolution du projet SUITE, plongeant notre regard dans ces énigmatiques paysages de la pensée pour y chercher nos propres fantasmes et désirs, nous pourrions souhaiter prendre part à la conversation et demander aux artistes : Chère Romy, cher Paul, quelle est la suite ?

[1] Alex de Vries in Mister Motley, 2017.

[2] Alex de Vries in Mister Motley, 2017.

[3] Wonderbaarlijke Wezens

http://www.paulvandereerden.nl/
https://www.romymuijrers.nl/

Image d'ouverture : SUITE 009, crayon, crayon de couleur et feutre, 21 x 29,7 cm, 2018.

Les chemins de Bernadette Delrieu

Bernadette Delrieu et Diana Quinby — 2025-02-02T11:39:42Z

Bernadette Delrieu expérimente et combine de multiples techniques picturales, notamment la peinture, le dessin, la photographie, le collage et les techniques d'impression. Son œuvre se situe entre figuration et abstraction, ces termes n'étant pas adaptés pour saisir la pluralité de ses interrogations sur le tableau, la représentation et la perception.

J'ai découvert le travail de Bernadette Delrieu en 1999, au SAGA, le Salon de l'Édition d'Art à Paris. Elle présentait un impressionnant diptyque de la série Chemins, composé d'un côté d'une photographie en couleur représentant un chemin bordé d'arbres, et de l'autre d'un dessin à la mine de plomb avec des traces de gomme, qui remémore une promenade en forêt. Chacun de ces chemins se dévoilait à mon regard comme un tunnel parsemé de lumière avec au bout une petite mais éblouissante ouverture, attisant la curiosité de l'œil. J'aurais pu rester longtemps devant ce diptyque, à suivre le mouvement en spirale des branches d'arbres entremêlées dans la photographie, à me perdre dans les méandres des traits à la mine de plomb dans le dessin. Le chemin qu'explore l'artiste est celui du regard, le parcours visuel à l'intérieur même de l'œuvre.

Chemins 28

photographie cibachrome, 105 x 105 cm, 1998-1999.

Chemins No 3

mine de plomb sur papier, 120 x 80 cm, 1998-1999.

Quand je l'ai rencontrée peu de temps après, Bernadette Delrieu s'est présentée comme une artiste éclectique. Elle expérimente et combine de multiples techniques picturales, notamment la peinture, le dessin, la photographie, le collage et les techniques d'impression. Son œuvre se situe entre figuration et abstraction, ces termes n'étant pas adaptés pour saisir la pluralité de ses interrogations sur le tableau, la représentation et la perception.

Lors de cette première visite d'atelier, elle m'a parlé de son cheminement artistique et m'a montré des photographies de ses œuvres plus anciennes. Dans les années 1970, ses recherches plastiques portaient sur le trait, sur la mise en espace du dessin et sur l'emploi du blanc. Repérée par Marcelin Pleynet en 1978 pour une exposition qu'il organisait au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Tendances de l'art en France 1968-1978/79, elle y a exposé deux dessins de la série « Mur Sol » qui, à mon sens, annoncent les Chemins à venir. Les deux dessins, composés chacun de plusieurs feuilles de papier déchirées ou découpées, et recouvertes par endroits de traits vigoureux aux crayons aquarellés, se révèlent comme un diptyque et constituent une imposante installation murale. L'un des dessins est en noir et blanc, l'autre en traits superposés des couleurs primaires. Intégré dans l'espace pictural du diptyque, le blanc du mur circule autour et à l'intérieur des dessins dans un mouvement tournoyant, repoussant ainsi les frontières de l'espace du tableau jusqu'aux bords même du mur. Dans un poème de 1979 sur le travail de Bernadette Delrieu, l'artiste allemand Gerd Zwing décrit son œuvre avec justesse : « Dans le cercle ouvert / le mur blanc circule / se baigne dans le dessin / trace des chemins à travers les hachures / disparaît / jaillit à nouveau / coule à flot / de retour au mur environnant : continuum blanc. » En dessinant avec le blanc environnant, l'artiste avait « paysagé » le mur du musée.

Mur sol grands formats, N°6 et N°21

Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, mine de plomb et crayons aquarellés sur papier, 1979.

Cette lumière blanche, qui déambule autour et entre les traits et les hachures, se retrouve dans un grand nombre de ses œuvres des années plus tard, notamment celles qui s'inspirent du paysage, telle que la peinture Chemin N°5. Au lieu de figurer le paysage, cette toile, qui n'est pas sans rappeler certaines peintures de Joan Mitchell, voire les Nymphéas de Monet, traduit une expérience visuelle et sensorielle de la nature. Une sente lumineuse, dont la voie semble être interrompue à plusieurs reprises, se confond ici et là dans les couleurs et le clair-obscur, puis reprend ailleurs. Peut-être s'agit-il du cheminement de la mémoire, du désir de remonter le temps, de s'interroger sur le cours de sa vie et la voie à suivre.

La photographie occupe elle aussi une place importante dans la pratique de Bernadette Delrieu. Dans les années 1980, elle combine ses tirages photographiques avec de la peinture pour explorer autrement des liens entre ce que l'on peut nommer l'aspect « réel » de l'image photographique et la réalité même du tableau.

Eaux 12

photographie, pigment et liant vinylique sur papier, 37,5 x 55 cm, 1985-1986.

Dans les tableaux de la série Eaux, de 1985-86, elle laisse en évidence la matérialité des deux techniques, celle de la peinture et de la photographie, dans l'intention d'instaurer un jeu de contrastes entre la prise de vue de la réalité saisie par l'appareil photo et sa propre subjectivité de peintre. Des photographies en noir et blanc représentant l'eau (des fontaines, des lacs, la surface de l'océan) sont découpées et intégrées dans la peinture, dont les coups de pinceau et les touches de couleur suggèrent des vagues ou des éclaboussures. L'artiste ne cherche pas à représenter littéralement l'eau, mais à offrir au regard une investigation gestuelle des forces qui composent l'image de l'eau dans la photographie. Son travail nous interroge sur les différentes notions de la réalité : la réalité telle qu'elle est présentée dans la photographie, l'interprétation de cette réalité dans la peinture et la réalité matérielle du tableau.

La pratique de Bernadette Delrieu est nourrie par cette confrontation et ce mélange de plusieurs techniques, l'obligeant régulièrement à repenser son approche de la représentation. L'artiste appartient à cette génération de peintres, je pense notamment à Gerhard Richter, pour qui la photographie a joué un rôle absolument déterminant dans la réflexion sur la représentation du réel et dans le renouvellement des pratiques picturales depuis les années 1960. Dans le parcours de Bernadette Delrieu, ses photographies des choses les plus inattendues – bribes de paysages vues à travers une fenêtre embuée, ombres indéchiffrables sur la surface d'un lac – constituent à la fois des œuvres énigmatiques, interrogeant le regard du spectateur, et des sources d'inspiration pour des dessins et des peintures qui explorent une vision subjective et intérieure du monde extérieur.

Cercle, carré, triangle, acrylique sur toile

acrylique sur toile, 97 x 130 cm, 2013.

Plus récemment, dans les années 2000, et depuis qu'elle séjourne régulièrement en Bourgogne, dans une maison de campagne nichée dans le paysage vallonné de Vézelay, l'artiste se consacre davantage à la peinture. Vivant au plus près de la nature, comme dans son enfance, elle se tourne vers quelque chose de plus essentiel dans son art. Lors des promenades dans les champs et les forêts, elle prend toujours son appareil photo, mais les photographies prises ne sont pas destinées à devenir des œuvres. De retour à l'atelier, elles servent en tant qu'aide-mémoire, lui permettant de reconstituer en peinture les sensations visuelles produites par la lumière, la couleur et l'espace du paysage.

Comme la série de peintures Chemins, ses tableaux plus récents révèlent eux-aussi ce va-et-vient continu entre figuration et abstraction. Cercle, carré, triangle et Paysage dans la brume II présentent une vision traditionnelle du paysage, avec une mise en perspective des champs et des arbres. L'expérience subjective et sensorielle de l'artiste se manifeste dans le choix et l'intensité de couleurs, dans l'atmosphère qui enveloppe toute la surface picturale. D'autres tableaux, tels que Arbres penchés ou Eaux Bleues, plongent le regard dans la matière colorée. En transcrivant son expérience vécue du paysage, Bernadette Delrieu incarne dans ses peintures un questionnement sur la place de l'être humain dans la nature et dans le monde. Pour reprendre les mots de Christian Limousin, « ce n'est pas le paysage stricto sensu qui intéresse Bernadette Delrieu mais ce qu'elle appelle l'au-delà du paysage, une interrogation quasi philosophique sur notre être-au-monde. [1] »

Arbres penchés N°2

acrylique sur bois, 30 x 24 cm, 2012.

Image d'ouverture : Chemin N°5, peinture acrylique sur toile, 100 x 100 cm, 1998-2000, © Bernadette Delrieux.

[1] Christian Limousin, « Du paysage senti au paysage pensé : Bernadette Delrieu et l'ambition d'un impressionnisme contemporain », Bernadette Delrieu, Au-delà du paysage, catalogue de l'exposition au Musée d'Art et d'Histoire Romain Rolland, Clamecy, 2009.

Site internet de Bernadette Delrieu : https://www.bernadettedelrieu.com/fr/home/

L'art après la fin de l'art de Richard Dailey

Diana Quinby et Richard Dailey — 2024-12-01T17:58:56Z

Richard Dailey prend plaisir à fabriquer des objets de nature poétique, à assembler des idées et des images, à juxtaposer des contraires et à orienter l'imagination dans plusieurs directions à la fois.

Feather Box (large), 2023.

Dans le salon spacieux et lumineux de Richard Dailey, qui donne sur le boulevard du Temple à Paris, deux œuvres impressionnantes sont suspendues l'une en face de l'autre. Chacune est composée d'un grand cadre en forme de boîte et contient une plume géante en noir et blanc découpée dans du papier polyester semi-translucide. D'une taille imposante, ces boîtes à plumes (Feather Boxes) nous surprennent par leur présence massive. Les plumes elles-mêmes peuvent nous faire penser aux pendules des horloges de parquet, mais elles dégagent une étrange sensualité. Un cordon téléphonique enroulé, avec une prise électrique à l'extrémité, pend au bas de chaque cadre. « Je suis toujours étonné que ces choses fonctionnent encore » [1], dit Dailey en allant brancher l'une d'entre elles. La plume commence à frémir, comme si elle était doucement soufflée par une brise légère, et les tubes LED qui courent à l'intérieur du cadre s'allument, baignant la boîte dans une lueur brumeuse.

Feather Box (large), 2023.

2m x 1m - acier, bois, verre, photocopie sur polyester, guirlande lumineuse, aimants, ventilateurs d'ordinateur, plexiglass.

Légèreté et lumière. Léger comme une plume. Ces boîtes lumineuses et légères (light boxes en anglais) réalisées en 2003, sont aussi lourdes que des vitrines antiques, mais elles mettent en valeur la luminosité et la notion d'apesanteur. Richard Dailey prend plaisir à fabriquer des objets de nature poétique, à assembler des idées et des images, à juxtaposer des contraires et à orienter l'imagination dans plusieurs directions à la fois. Si le mot « poétique » est largement galvaudé dans les écrits sur l'art, dans le cas de Richard, c'est précisément le terme qui convient pour décrire sa pratique artistique multiforme.

Feather Box, 2003.

Photocopie sur polyester, tôle d'acier, aluminium, tubes LED, plexiglas, crochets métalliques, clous, bois, verre, aimants, ventilateurs, 100 x 100 cm.

Depuis son adolescence, au début des années 1970, alors qu'il était inspiré par les Beats et l'école de New York, la poésie a été la « force dominante » [2] de sa vie. Installé à New York après avoir obtenu son diplôme au Bennington College en 1978, il compose ses poèmes sur une presse typographique du XIX^e siècle, publiant occasionnellement et gardant un contact étroit avec le milieu de l'art. Ce n'est qu'en 1991, lorsqu'il s'est installé à Paris, une ville dont il ne parlait pas (encore) la langue et dans laquelle il n'aurait pas beaucoup de lecteurs anglophones, qu'il commence à réfléchir à la possibilité de donner une forme visuelle à sa poésie.

Ses premières œuvres rendent hommage à l'objet Dada et Surréaliste, et en particulier aux boîtes de Joseph Cornell, dans lesquelles un ensemble d'objets trouvés, d'images, de cartes et de matériaux de récupération s'assemblent en tableaux énigmatiques. Richard Dailey est aussi un « pilleur », revenant de ses visites régulières aux marchés aux puces parisiens avec de vieux livres, des gravures, des photographies, des cartes postales, des ferrotypes, des cartes, des billes, des statuettes du Christ crucifié et une foule d'autres objets qui seront assemblés, parfois encadrés ou disposés à l'intérieur de boîtes. Le langage est présent dans beaucoup de ces œuvres, mais les mots et les textes sont dissociés de leur contexte d'origine, laissant ainsi au spectateur, et à l'artiste, une liberté d'interprétation qui conduit à une association très personnelle de significations et d'émotions.

Havana Souvenir, de 1991, rappelle notamment les Bird Boxes (Boîtes à oiseaux) de Cornell. Une petite volée d'oiseaux en fer blanc, dont deux perroquets sur leur perchoir et trois autres oiseaux en vol, tournent autour et au-dessus d'un fond composé d'une couverture de livre rose tachetée, d'une carte mère d'ordinateur, d'une carte de La Havane et d'un timbre cubain. La couverture du livre pourrait être un clin d'œil à Hemingway, ses taches de moisissure évoquant la peinture écaillée des bâtiments aux couleurs vives de la ville. Les oiseaux peuvent symboliser le voyage ou l'évasion vers des destinations lointaines, mais ils rappellent également la fascination de Cornell pour les oiseaux.

Havana Souvenir, 1991.

Couverture de livre ancien, carte, timbre cubain, étain, argent, carte mère, bois, colle, 63 x 49 x 4 cm.

Ayant vécu reclus, s'aventurant rarement hors de sa maison de Flushing, New York, Cornell a souvent utilisé des images d'oiseaux, qui peuvent être considérés comme des symboles de la liberté et de l'envol de l'imagination, ou comme des métaphores de sa propre vitalité en cage et de son désir irréalisé de voyager. Les perroquets sont particulièrement présents dans son œuvre, notamment dans une série de boîtes créées en hommage à Juan Gris. Captivé par L'homme au café, un tableau de Gris de 1914, exposé à Manhattan à la Galerie Sidney Janis en 1953, Cornell décide d'imiter l'artiste espagnol dans plusieurs œuvres, au sens propre comme au sens figuré, en utilisant sa technique de papier collé pour exprimer sa parenté artistique. En incluant des perroquets dans Havana Souvenir, Dailey s'est à son tour amusé à imiter Cornell, rendant ainsi hommage à l'art de l'assemblage en tant que poésie visuelle.

Richard Dailey dit qu'il ne peint pas, qu'il ne dessine pas, qu'il ne « fabrique » rien. Attiré par les « choses qui ne coûtent rien », il recycle intuitivement dans l'art tout ce qu'il trouve et qui résonne à la fois avec son processus de pensée créatrice et son expérience de la vie quotidienne. Par exemple, les plumes qui sont suspendues dans les Feather Boxes (boîtes à plumes) proviennent d'un livre du XIX^e siècle trouvé dans un marché aux puces : Nomenclature of Colors par Robert Ridgway. Frappé par une planche d'illustrations en noir et blanc montrant différentes sortes de plumes, Dailey les a photocopiées plusieurs fois et en différentes tailles sur du papier polyester, les agrandissant jusqu'à deux mètres de haut et les découpant ensuite. Il a placé ces gigantesques plumes dans les boîtes qu'il a fait construire sur mesure et qu'il a équipées de petits ventilateurs et de lampes LED.

À gauche, planche des types de plumes dans Nomenclature of Colors, Robert Ridgway, 1886. À droite, (w)holes, 1998.

À gauche, 2m x 1m - acier, bois, verre, photocopie sur polyester, guirlande lumineuse, aimants, ventilateurs d'ordinateur, plexiglass.
À droite, édition limitée (10 exemplaires) d'une série de onze images de texte sur plastique translucide, 90 x 60 x 1,5 cm.

L'artiste écrit que lorsqu'il a vu pour la première fois les illustrations en noir et blanc de plumes, il a ressenti un « choc de déjà-vu » [3]. Visuellement, cette planche représentant une série de plumes d'oiseaux dans le livre de Ridgway n'est pas sans rappeler une œuvre qu'il avait réalisée quelques années plus tôt. En effet, (w)holes, que nous pourrions traduire par T(r)ous, de 1998, constitue également une sorte de planche d'illustrations, ou un système de classification de quelque chose de tout à fait intangible.

Composée d'une série de formes plates et noires évoquant des taches d'encre, l'œuvre représente des « trous », chacun accompagné d'une légende telle que « Le trou que vous n'avez pas quitté » ou « Le trou que vous auriez pu quitter ». Le caractère apparemment arbitraire des formes et le jeu subtil du langage — (w)hole, un jeu de mots en anglais et intraduisible directement en français, évoque à la fois un trou et quelque chose d'entier, de complet — suggèrent une multiplicité de significations possibles, à la fois humoristiques et perturbantes. Peut-être que les formes symétriques et familières qui se révèlent sur les plumes d'oiseaux — diamants, carrés, cercles, cœurs — sont apparues à Dailey comme des « t(r)ous » perfectionnés, des symboles d'un idéal poétique vers lequel l'artiste tend en permanence.

Si l'appropriation d'images trouvées est l'un des moyens préférés de Richard Dailey pour créer des œuvres, il a en fait, malgré ce qu'il a dit, réalisé des peintures et fait des dessins, et il continue cette pratique aujourd'hui. Au début des années 1990, il a commencé à réaliser des dessins à la ficelle dans lesquels les boucles et les courbes d'un bout de ficelle collé sur du papier suggèrent une écriture fluide mais illisible, évoquant le casse-tête du poète anglophone à Paris. Ce qui a peut-être été le plus difficile pour lui à cette époque, c'était de se convaincre qu'il est autant un artiste visuel qu'un poète. Son dessin à la ficelle de 1993, Protagonist Fuck Yourself (Protagoniste, va te faire foutre), en est un bon exemple. L'œuvre semble avoir été réalisée dans un élan d'autodérision post-moderne. Une ficelle traverse la feuille d'un bout à l'autre à l'horizontale et forme le mot « fuck » en plein centre, qui est maintenu par des punaises et auréolé de peinture bleue. De part et d'autre, les mots « protagonist » et « yourself » sont écrits à la main sur des morceaux de ruban adhésif collés sur les extrémités de la ficelle. « Ce protagoniste, c'est moi qui essaie de me définir comme peintre [4]. », explique l'artiste. Tout en s'attaquant au sujet moderniste autonome et en s'interdisant de se poser en peintre, Dailey a néanmoins pris plaisir à réaliser une œuvre d'art originale sur papier.

Au début des années 2000, la pratique de l'artiste-poète est devenue encore plus diversifiée et expérimentale, exprimant un lien avec celles d'artistes aussi différents que Marcel Broodthaers et Barbara Kruger. La technologie numérique devenant plus accessible, il commence à réaliser des photographies, des livres d'artiste, des affiches, des vidéos et des films, tout en continuant à écrire de la poésie (en anglais). Pour tenter de mieux cerner sa pratique multiforme, Dailey a déposé la marque Afterart pour désigner l'ensemble de sa production créative, empruntant l'expression à l'ouvrage d'Arthur Danto, After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History (L'art contemporain et la clôture de l'histoire). « Que reste-t-il après la fin de l'art ? », demande Dailey. « Plus d'art, bien sûr, et nous devrons vivre avec [5]. » Danto avait soutenu que les Boîtes Brillo d'Andy Warhol, réalisées en 1964 et impossibles à distinguer des vraies boîtes Brillo, avaient poussé la notion de représentation visuelle à sa limite la plus extrême, provoquant une crise de ce que l'art pouvait être. « [L]es œuvres d'art n'étaient nullement obligées de posséder quelque propriété particulière susceptible de les distinguer de ce que j'ai désigné comme de “simples objets réels” », écrit Danto, « …[T]out pouvait être une œuvre d'art [6] ». Compte tenu de cette formidable ouverture des possibilités artistiques, de la manière de voir et de ce qui constitue une œuvre d'art, il estime que « [la] contribution artistique majeure de cette décennie [les années 1970] est […] l'émergence de l'appropriation d'images — le fait pour un artiste de reprendre à son compte des images possédant déjà une signification et une identité établies, et de les doter d'une signification et une identité nouvelles. [7] » Cela pourrait bien définir une grande partie de l'art de Richard Dailey : réutiliser, citer, prendre ce qui existe déjà et l'enrichir d'interprétations personnelles.

Dessin de la série Marche funèbre pour un perroquet mort, 2018.

Aquarelle, crayons à l'huile et pastel gras sur papier, 65 x 50 cm.

« Perroquets perroquent perroquets perroquant perroquets, etc. [...] / Tout perroquet est plus que l'embellissement des perroquets. […] [8] » Ce poème annoté de Dailey, de 1993, Infinite Parrots, (Perroquets infinis) se lit presque comme un panégyrique à la gloire de l'art de l'appropriation. « Le perroquet est une doublure du poète », déclare-t-il, et les perroquets apparaissent régulièrement dans ses œuvres, depuis ses premiers assemblages en boîte jusqu'à une récente série de dessins inspirée par la Marche funèbre pour un perroquet mort de Charles-Valentin Alkan. En écoutant la courte composition musicale en boucle pendant qu'il dessinait, et en incorporant les paroles répétitives dans ses dessins — As-tu déjeuné Jacquot ? Eh, de quoi ? Ah ! — Dailey répond à l'humour d'Alkan par le sien, en produisant plusieurs portraits de perroquets qui expriment le plaisir jubilatoire de dessiner. Ces perroquets vibrants et joyeux, dessinés à l'aquarelle, aux crayons à l'huile et aux pastels, sont entourés de gribouillis de couleurs vives qui suggèrent une écriture griffonnée et énergique. C'est comme si les pouvoirs mimétiques des perroquets s'échappaient de leur plumage.

Ces dessins ne sont pas sans rappeler une autre série d'œuvres sur papier, Apollinaire Trépané, dans laquelle Dailey a écrit des vers d'Apollinaire sur une photocopie du dessin de Picasso représentant le poète après sa trépanation. Les mots qui se déploient autour du portrait donnent l'impression que les poèmes s'écoulent directement du trou dans la tête d'Apollinaire. Cette photocopie modifiée a ensuite servi de matrice. Elle a été photocopiée à son tour plusieurs fois, et chacun des exemplaires a été retravaillé à l'aquarelle, conférant ainsi une aura magique ou psychédélique au processus de la création littéraire. Cette approche ludique de la poésie-en-peinture est aussi à l'œuvre dans les dessins des perroquets. Dans ces deux séries, Richard Dailey est peut-être bien en train de tenter une forme d'autoportrait en se parodiant librement, tout en s'amusant à chaque instant.

Dessin de la série Apollinaire Trépané, 2020.

Photocopie remaniée du dessin d'Apollinaire de Picasso, aquarelle, 29,7 x 21 cm.

[1] Conversation de l'auteure avec Richard Dailey, printemps 2019.

[2] Richard Dailey, Radical Incoherency, catalogue raisonné inédit, p. 2, consultable sur le site de l'artiste : https://afterart.com/about/About.html

[3] Ibid, p. 41.

[4] Conversation avec Stefano Chiodi in Radical Incoherency, p. 189.

[5] Ibid, p. 192.

[6] Arthur Danto, L'art contemporain et la clôture de l'histoire, Éditions du Seuil, 2000, p. 41.

[7] Ibid, p. 44.

[8] Radical Incoherency, p. 15.

Image d'ouverture : « Protagonist Fuck Yourself », papier, ficelle, épingles Push Pins, feutre, peinture acrylique, 85 x 65 x 3,5 cm, 1993.

Au-delà du texte

Diana Quinby et Sharka Hyland — 2024-07-29T13:07:13Z

Un court texte en caractères imprimés occupe le centre d'une feuille de papier blanc, comme une petite image. Gris, discret, entouré par de grandes marges blanches, le texte semble tenir au seuil même du visible.

Le spectateur est prié de s'approcher et de lire : Comme elle était triste le dimanche, quand on sonnait les vêpres ! Elle écoutait, dans un hébétement attentif, tinter un à un les coups fêlés de la cloche. Quelque chat sur les toits, marchant lentement, bombait son dos aux rayons pâles du soleil. Le vent, sur la grande route, soufflait des traînées de poussière. Au loin, parfois, un chien hurlait : et la cloche, à temps égaux, continuait sa sonnerie monotone qui se perdait dans la campagne. […] Au fur et à mesure de sa lecture, l'image d'une fin d'après-midi ensoleillé dans un paysage rural, imprégné d'une sensation palpable de solitude, se révèle au spectateur. Peut-être s'imagine-t-il le visage de cette femme, figé dans l'écoute du passage de temps.

Je ne savais pas, en lisant ces mots, qu'il s'agissait d'un extrait de Madame Bovary, que j'ai lu il y a plus de vingt ans, dans sa traduction anglaise. Je ne savais pas non plus, la première fois que j'ai vu les œuvres de Sharka Hyland à la galerie Bernard Jordan, qu'il s'agissait de dessins. Je voyais du texte, selon toute apparence imprimée sur la feuille, encadré et exposé au mur de la galerie. Je ne savais pas que le texte avait été dessiné, au crayon sur papier. C'est uniquement en scrutant de près le très grand ‘I' initial, noirci au graphite, du dessin d'un texte de Kafka, que j'ai pu voir la texture du crayon. Mais à lire et à regarder ces dessins, je me sentais en suspens. Que signifie le choix de ces phrases ? Elles décrivent un lieu, une émotion ; elles captent un moment précis dans un déroulement narratif. Le choix de l'extrait de Madame Bovary m'interroge tout particulièrement, car la présence isolée du texte sur la feuille semble marquer un arrêt dans le temps, tandis que le sens même des mots dépeint le temps qui passe.

Gustave Flaubert, Madame Bovary (98), 2016.

Pencil on paper, 12×18 inches.

Sharka Hyland est une grande lectrice. Quand elle ne dessine pas, ou ne donne pas de cours [1], elle est sans doute en train de lire. Le désir de dessiner des mots a surgi en lisant un long paragraphe dans Pnine, de Vladimir Nabokov. Elle a pris conscience qu'elle n'avait jamais vu une telle image, une image aussi parfaite, que celle évoquée par des mots. Elle a décidé de dessiner le paragraphe, exactement comme il était écrit. « Le langage est d'une certaine manière un médium visuel, dit-elle. Le langage littéraire a le pouvoir de créer des images complexes, qui n'existent pleinement que dans l'imaginaire du lecteur. Chacune de ces images est unique, recréée à chaque nouvelle lecture. Le texte imprimé est ainsi le seul support matériel de ces images. [2] » D'où la déception que peuvent provoquer les films inspirés de grands romans. Chacun de nous garde une vision très personnelle de notre lecture ; notre « film » se déroule dans notre imaginaire tout en lisant, et il ne ressemble en aucune façon à celui proposé au cinéma.

Mais les œuvres textuelles de Sharka Hyland sont des dessins. Que le spectateur reconnaisse ou non la source du texte n'a pas d'importance. L'artiste choisit les extraits en fonction de leur aspect imagé. Elle est à la recherche d'une « écriture en images » qui peut susciter une visualisation intérieure lors de la lecture. Le choix du format « paysage » à l'horizontal pour ses dessins souligne la référence à la picturalité. « Le sujet du dessin n'est pas le texte du livre, dit-elle, mais l'image évoquée par le texte. » Pour amener le spectateur à lire, et le transporter au-delà du texte, elle rend les mots visuellement aussi proches que possible des mots imprimés sur la page d'un livre. Travaillant d'abord sur ordinateur, elle crée une maquette de référence qui lui servira pour dessiner. Elle choisit et modifie la police de caractères, détermine la mise en espace du texte. Par la configuration très régulière des mots et des espaces, et par l'uniformité et la précision de la forme des lettres dessinées au graphite, le bloc de texte devient « transparent », comme elle le dit, aussi ordinaire que n'importe quelle page imprimée. Le papier est également choisi pour sa « discrétion » ; il ne doit pas attirer l'attention. L'œil ne doit s'arrêter ni sur la typographie, ni sur la matérialité du dessin, mais s'acheminer vers l'imaginaire, où le spectateur peut créer son image mentale « parfaite » selon son expérience des mots. Regarder les dessins de Sharka Hyland est ainsi une expérience profondément intime.

Vladimir Nabokov, Pnine (v.2), 2012.

Pencil on paper, 12×18 inches.

L'artiste puise sa matière textuelle dans les romans de plusieurs grands auteurs : Nabokov, Proust, Flaubert, Kafka, Borges, pour ne citer que quelques-uns. D'origine tchèque, ayant fait des études aux États-Unis, en France et en Allemagne, elle lit plusieurs langues couramment : le tchèque bien sûr, l'anglais, le français, l'allemand et aussi le russe. Elle lit l'espagnol et l'italien à l'aide de traductions. Selon l'auteur, elle préfère dessiner les textes dans la langue d'origine, pour ne rien perdre de l'aspect imagé de l'écriture.

Dans une série d'œuvres récentes, elle explore ce lien entre les mots et les images en dessinant des textes ekphrastiques, c'est à dire des descriptions verbales ou des poèmes qui évoquent des œuvres d'art. Cette pratique, qui remonte à l'Antiquité et qui constitue la base de la pratique de la critique d'art moderne et contemporaine, n'est pourtant pas une entreprise facile. Comment rendre présente, vivante dans l'esprit du lecteur, un objet ou une œuvre d'art qu'il n'a pas vu ? Il y aura toujours un écart entre les mots choisis pour décrire et l'œuvre elle-même. Selon Sharka Hyland, la véritable intention de l'ekphrasis est plutôt de « produire une œuvre d'art nouvelle et distincte, une image verbale qui ne réduit pas l'écart mais qui reste en équilibre au-dessus de lui. [3] » L'œuvre est le point de départ, le tremplin visuel pour une nouvelle création littéraire, qui résonne et se matérialise dans l'imaginaire du lecteur.

Parmi les poèmes ekphrastiques dessinés par l'artiste se trouve Les Phares de Baudelaire. Chacun des dessins représente une strophe centrée sur une feuille légèrement texturée. Pour souligner l'aspect imagé du poème, elle a dessiné les mots à l'aquarelle et a utilisé une police de caractères plus large que celle utilisée pour la prose. Les quatre lignes visuellement chargées incarnent une sensualité insaisissable :

Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse,
Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer

Isolé du reste du poème, ce quatrain flotte dans l'espace de la feuille comme un souvenir fragile. Il fait appel à l'univers du peintre, invite le lecteur à chercher dans son musée imaginaire. L'absence de ponctuation à la fin de la strophe est d'autant plus une invitation adressée au lecteur de compléter l'image à sa guise. En prenant mon temps devant ce dessin, je ressens un léger tremblement, à peine perceptible, dans la courbe de certains caractères – les a, les e, les c – et de subtiles variations dans la matière aqueuse de la peinture traçant la forme des lettres. En regardant les autres dessins des Phares, je constate que la peinture est plus ou moins diluée, plus ou moins uniforme. Le quatrain sur Goya, cauchemar plein de choses inconnues, est plus noir, plus saillant sur la feuille ; et celui sur Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges, plus modulé. C'est la main de l'artiste qui se laisse révéler, qui reprend le texte en tant qu'image pour capter mon regard et me transporter ailleurs.

Charles Baudelaire, Les phares (Goya), 2014.

Watercolor and pencil on paper, 11×14 inches.

« Rien qu'en regardant un poème, nous savons qu'il s'agit d'un poème, dit Sharka Hyland. Nous ne lisons pas la poésie comme nous lisons la prose. Nous l'entendons en lisant ; il y a des ruptures dans le rythme. Nous déterminons le lien entre le son et la signification. Ainsi, la poésie n'est jamais “transparente” sur la page. » Ses dessins font allusion à la dimension esthétique du livre d'artiste, ouvrage à l'édition limitée qui associe texte et image et qui accentue la dimension visuelle des mots par leur présence graphique sur la page. Par son choix d'extraits redessinés et décontextualisés, elle propose une vision inédite des vers, ouvrant la voie vers la création d'images et de significations nouvelles.

Les dessins de Sharka Hyland sont remarquables, précisément parce qu'au premier regard, nous ne remarquons rien. Ils intriguent par leur vraisemblance aux textes imprimés. J'essaie de situer ses dessins si singuliers, de faire le lien avec d'autres pratiques contemporaines. Je pense aux méticuleux dessins au graphite de Vija Celmins, en particulier à Lettre de 1968, qui représente une enveloppe, avec une adresse, des timbres et un cachet de la poste ; ou bien à la série méditative qui représente la surface de l'océan. Mais les textes que dessine de Sharka Hyland ne sont pas des images en trompe l'œil ; l'artiste ne crée pas d'illusion pour fasciner le regard. Ses dessins ne sont pas non plus liés aux pratiques textuelles d'artistes conceptuels, tels que John Baldessari, Sol Lewitt ou Joseph Kosuth, car il n'y a ni ironie, ni indication, ni démonstration. Parmi les œuvres contemporaines qu'elle apprécie, elle cite la photographie de Jeff Wall, dont les mises en scène parfois très élaborées ont de multiples références à l'histoire de l'art. Chacune de ses photographies propose une image qui se réfère à d'autres et qui conduit le spectateur dans un cheminement d'images et d'idées liées à l'histoire de la peinture.

Sharka Hyland a créé elle aussi une forme très personnelle d'appropriation pour s'interroger sur la représentation picturale. Ses dessins nous invitent à nous poser la question : qu'est-ce qu'une image ? Les dessins des textes, sont-ils des images au même titre que celles qu'ils évoquent ? D'une certaine manière, ses œuvres donnent un sens nouveau à l'expression d'Horace, ut pictura poesis – comme la peinture, la poésie. L'artiste a réuni sa passion pour la littérature et le graphisme en une seule et même pratique. Avec la complicité du spectateur, elle propose une vision originale de la correspondance entre les mots et les images.

[1] Elle est professeure de typographie et de communication visuelle à l'Université de Pennsylvanie, Philadelphie, USA.

[2] Sauf indication contraire, les citations de Sharka Hyland proviennent d'un entretien inédit avec Bernard Jordan.

[3] Cité dans le texte de présentation de l'artiste pour le salon Drawing Now à Paris, avec la Gallery Joe, 2016.

Quelques œuvres dans le parcours de Nil Yalter

Diana Quinby et Nil Yalter — 2024-06-01T17:25:00Z

Engagée dans une pratique nourrie de thèmes sociaux qui la touchent, tels que les conditions de vie de peuples déplacés ou opprimés et la condition féminine. Passionnée également par les approches expérimentales de la création plastique et par les nouvelles technologies, Nil Yalter explore des installations multimédia depuis le début des années 1970.

Le samedi 11 mars 1978, Nil Yalter participe à une « Journée d'Actions » dans l'atelier spacieux de Françoise Janicot situé dans l'Île Saint-Louis à Paris. Artiste pluridisciplinaire engagée dans un collectif de plasticiennes, cette dernière avait invité des amies artistes à réaliser une œuvre performée le temps d'une journée, de dix heures du matin jusqu'à dix heures le soir, sur le thème de l'enfermement [1]. Déjà reconnue pour ses œuvres « ethnocritiques », Nil Yalter réalise L'architecture du Harem du Grand Sultan.

Elle recrée dans l'atelier l'espace du harem qu'elle délimite en posant au sol des tapis et en érigeant, au bord des tapis, la boiserie d'une fenêtre. À l'intérieur de cet espace, elle place divers objets — des bols, des coussins — et effectue des gestes quotidiens des femmes du harem tandis qu'une bande sonore raconte la vie de ces femmes séquestrées. Le titre de son action se réfère à la structure même du harem qui symbolise la domination masculine. Dans les appartements des femmes, la fenêtre ne donne pas sur le monde extérieur mais sur un lieu clos, une sorte de no man's land semblable aux zones barbelées et infranchissables des prisons et de certaines frontières internationales. En plaçant la boiserie d'une fenêtre devant l'une des grandes fenêtres de l'atelier, l'artiste montre l'impossibilité pour les femmes du harem de sortir de leur enfermement, voire d'avoir un aperçu du dehors.

D'origine turque, Nil Yalter arrive à Paris en 1965 à l'âge de vingt-sept ans, ravie de poursuive librement sa pratique de la peinture. Elle avait déjà exposé ses tableaux abstraits avec d'autres peintres turques à la 3^e Biennale de Paris en 1963, mais une fois installée dans la capitale française, elle est frappée par ce qu'elle voit dans les galeries parisiennes : le Pop Art américain et le Nouveau réalisme. Il lui semble que sa peinture est « un siècle en arrière ». [2]

Un voyage en Turquie en 1971, son premier retour depuis son départ, lui ouvriront de nouveaux champs de réflexion. Lors de son séjour, elle est profondément marquée par la répression brutale des peuples nomades — les Turkmènes, les Yörüks et les Kurdes. Artiste expatriée, elle se considère nomade et se sent proche de ces gens sans terre. Elle commence à s'intéresser à leur vie et à leur culture. Elle est particulièrement intriguée par la yourte, tente circulaire démontable faite d'une carcasse de bois recouverte de feutre. Nil Yalter apprend que les femmes sont entièrement responsables de la construction et de l'entretien de la yourte. La jeune fille kurde, pendant toute son adolescence, prépare les décors de sa yourte de femme. Belle et bien entretenue, la yourte est aussi un symbole de prestige. Mais si la femme est la reine de sa yourte, si son mari ne s'y rend que le soir en tant qu'invité, elle y est tout de même prisonnière. Elle vit exclusivement à l'intérieur, tandis que le monde extérieur est réservé aux seuls hommes.

Topak Ev, La Yourte, installation, 1973

De retour en France, Nil Yalter prépare sa première exposition personnelle, « Topak-Ev : La yourte, maison des femmes, prison des femmes », à l'ARC [3] au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 1973. La peinture n'étant pas le moyen d'expression le mieux adapté à son projet, elle reconstruit, dans une salle du musée, une yourte en détail et en grandeur nature. Sur les étoffes, elle écrit des passages d'un livre de Yasar Kemal, écrivain turc, sur la vie des nomades. Bernard Dupaigne, ethnologue au Musée de l'Homme à Paris, écrit également un texte pour l'exposition sur la symbolisation de la yourte et sur les rôles sexués des peuples nomades : « La yourte est en elle-même un monde, un cosmos en miniature. Le toit en coupole figure le ciel, rond d'un horizon à l'autre. Les murs sont les poteaux qui soutiennent le ciel, jusqu'au foyer où se tient la femme. […] Protégée du vrai monde – où les hommes ne lui permettent plus d'aller – [la femme] est cachée dans ce monde en réduction, simulacre, prison. [4] »

À la fois un hommage à un mode de vie en train de disparaître et une critique de l'enfermement séculaire des femmes, Topak-Ev est une œuvre clé dans le parcours de Nil Yalter. Elle annonce la dimension sociocritique et féministe de son travail futur et marque le début d'une pratique qui vise un rapprochement de l'art et de la vie [5].
L'année 1974 sera riche en œuvres nouvelles. « Paris, Ville Lumière » est conçue avec l'artiste américaine Judy Blum. Se promenant ensemble à Paris, les deux artistes décident d'élaborer un projet autour de leur ville adoptive. Elles créent un panorama de vingt « panneaux-arrondissements » composés de photographies en noir et blanc, de dessins à l'encre et d'inscriptions au pochoir.

Autour des photographies, qui sont cousues sur le support toile des panneaux, les artistes dessinent ce qui les frappe dans la ville, chaque panneau proposant au spectateur un regard critique sur un arrondissement. L'image de la tour Montparnasse, symbole de la puissance financière, trône sur le panneau du quinzième arrondissement, soulignant ainsi la crise du logement provoquée par la spéculation immobilière. Le panneau du dix-huitième arrondissement dénonce l'exploitation sexuelle des femmes dans les « erotic shows » de Pigalle, et celui du quartier de la Bastille présente la prison de la Roquette, une prison pour femmes dont les murs d'enceinte étaient encore visibles.

Les thèmes féministes abordés dans ces « panneaux-arrondissements » seront explorés autrement et en expérimentant de nouvelles technologies dans les œuvres suivantes. Lors de l'exposition Art Vidéo Confrontation à l'ARC, Nil Yalter présente « La femme sans tête ou la danse du ventre », une œuvre vidéo qui aborde la sexualité féminine avec franchise. Filmée en plan fixe, la vidéo montre en gros plan le ventre de l'artiste qui, avec un feutre noir, écrit autour de son nombril un passage du livre de René Nelly, Érotique et civilisations : « La femme est à la fois “convexe” et “concave”. Mais encore faut-il qu'on ne l'ait point privé mentalement ou physiquement, du centre principal de sa convexité : le clitoris […]. [6] » Une fois son ventre recouvert de texte, elle commence à danser au rythme d'une musique traditionnelle, brisant ainsi le silence autour de la jouissance féminine.

Toujours en 1974, intriguée par la prison de la Roquette et souhaitant en savoir plus sur la vie à l'intérieur, elle réalise, avec la participation de Judy Blum, de la vidéaste Nicole Croiset et de Mimi, une ex-détenue, une œuvre multiple composée d'une bande-vidéo, de photographies, de dessins, et d'un texte reprenant le récit que fait Mimi de son expérience carcérale. La Roquette, prison des femmes, raconte la vie quotidienne à la prison, les privations matérielles et alimentaires, la solitude et l'abaissement moral. À la différence des prisonniers, les femmes sont obligées de faire des tâches ménagères, de respecter des « normes » de propreté et d'obéissance. Celles qui ne se coiffent pas ou ne rangent pas leur cellule reçoivent des punitions supplémentaires. L'œuvre révèle, au-delà de l'enfermement physique et mental des prisonnières, les préjugés sexistes et la perpétuation des rôles sexuels stéréotypés au sein même du système pénitentiaire.

Tout au long de son parcours, Nil Yalter va réaliser des œuvres « à plusieurs », la dimension sociologique et la complexité technique de certains de ses projets nécessitant l'expertise de spécialistes d'autres domaines, en particulier celle de vidéastes, d'ethnologues, de sociologues et d'écrivain.e.s. Les personnes qui constituent le « sujet » de ces œuvres, par exemple Mimi de La Roquette (prison des femmes), ou les travailleurs immigrés turques dans Exile is a hard job (C'est un dur métier que l'exil, 1983), sont également des partenaires dans le travail de création, une relation de complicité et de confiance entre eux et l'artiste étant indispensable. Les œuvres ne relèvent pas pour autant de l'enquête sociologique.

Nil Yalter n'introduit pas de discours critique dans son travail, ni ne manipule l'état des faits pour exprimer son point de vue personnel. Sa vision critique se révèle dans la situation présentée, dans la confrontation d'images, d'objets et de paroles. Par ailleurs, son choix de rendre visible la vie des travailleurs clandestins et les inégalités entre les femmes et les hommes lui permet, au-delà de la critique sociale, de s'interroger sur elle-même. Lorsqu'elle invite les immigrés turcs à parler de leur vie quotidienne dans leur ville adoptive, lorsqu'elle reprend les gestes des femmes du harem du Grand Sultan dans l'atelier de Françoise Janicot, elle creuse sa propre identité d'artiste immigrée, effectue un retour à ses sources originaires.

Féministe engagée, Nil Yalter participe à la lutte pour le droit à l'avortement et contre les violences faites aux femmes dès le début des années 1970. Proche de plusieurs artistes femmes de sa génération, elle s'active également au sein de collectifs de plasticiennes. À cette époque, les revendications du Mouvement de Libération des Femmes incitent les créatrices dans tous les domaines — écrivaines, cinéastes, artistes, architectes — à s'organiser entre elles afin d'agir ensemble contre la discrimination sexuelle dans le milieu culturel. Jeune artiste lancée dans une nouvelle pratique, elle assiste aux réunions de Femmes en Lutte, un groupe de réflexion animé notamment par l'artiste Dorothée Selz. En 1975, avec les autres Femmes en Lutte, elle participe à une action collective au Salon de la Jeune Peinture, l'organe privilégié de la peinture politique, pour dénoncer l'exploitation sexuelle des femmes et l'image dégradante de la femme dans la publicité [7].

Hommage au Marquis de Sade, installation vidéo, 1989

Depuis la réalisation de sa première œuvre vidéo, « La femme sans tête ou la danse du ventre », Nil Yalter ne cessera de mener une réflexion autour du corps, de la sexualité et de l'identité féminins, ni même de se servir de son corps comme support. Dans « Hommage au Marquis de Sade » (1989), une installation vidéo composée de plusieurs écrans sous forme d'un autel, elle explore la notion de « la vertu et le vice » par la mise en scène d'images opposées de la femme, celle du visage d'une femme voilée et celle du corps féminin nu. Par l'introduction de motifs constructivistes dans les images du corps nu, l'artiste souligne la place des femmes dans l'histoire de la peinture, en particulier celle des femmes dans l'avant-garde russe, tout en instaurant un jeu rythmé de géométrisation à la fois décoratif et sensuel d'un écran à l'autre. La femme est ainsi représentée simultanément comme victime, idole, séductrice et créatrice. [8]

Selon Nil Yalter, l'aspect décoratif de son travail exprime un lien avec ses origines, car il rappelle l'art oriental qui l'entourait dans sa jeunesse en Turquie. Au fur et à mesure qu'elle explore les possibilités plastiques de la vidéo et de l'installation multimédia, l'aspect « documentaire » des premières œuvres cède la place à un déploiement kaléidoscopique et quasi ornemental des images.

L'artiste compose avec plusieurs écrans, introduit la couleur, expérimente la répétition et la fragmentation d'images. Dans « Histoire de peau » (2003), une œuvre numérique interactive, elle assemble de multiples images d'elle-même à des âges différents de sa vie. En se filmant, en numérisant des parties de son corps et sa peau vieillissante, elle élabore une sorte de cartographie de son parcours de vie par les traces que sa peau en garde. Le spectateur est invité à interagir avec l'œuvre, à chercher le fil des correspondances entre les images et les symboles qui apparaissent à l'écran, et qui interrogent les notions séculaires d'identité et de féminité. Dans cet autoportrait complexe qui traverse le temps, Nil Yalter retrace son histoire d'artiste et de femme « auto-exilée », partagée entre deux cultures.

Avril 2024

Histoire de peau, CD-ROM interactif, 2003

[1] Cinq artistes participent à cette journée d'actions : Françoise Janicot, Léa Lublin, Elisa Tan, Claude Torey et Nil Yalter.

[2] Nil Yalter citée dans un entretien avec Esther Ferrer, « La frontera entre la vida y el arte », Lapiz, n° 60, printemps 1989, p. 34.

[3] L'ARC, « Animation, Recherche, Confrontation », fondé en 1967 et consacré à la présentation de l'art contemporain dans toutes ses formes, était – et est encore – la section la plus dynamique du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

[4] Bernard Dupaigne, « La yourte : maison des femmes, prison des femmes », reprit in cat. Nil Yalter : Habitations provisoires, Maison de la Culture de Grenoble, 1977, n.p.

[5] Les œuvres de Nil Yalter sont visibles sur son site : https://www.nilyalter.com/

[6] René Nelly, Érotique et civilisations, Paris, Librairie Weber, 1972, p. 39.

[7] Voir le catalogue du 26^e Salon de la Jeune Peinture, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, avril-mai 1975.

[8] Pour une analyse approfondie de cette œuvre, voir l'article de Rosi Huhn, « Des femmes artistes contemporaines et la folie de la raison : un passage à l'Autre », in Féminisme, art et histoire de l'art, Yves Michaud éditeur, Éditions de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1994, pp. 91-114.

Image d'introduction : « La femme sans tête ou La Danse du ventre », vidéo, 1974.

Les œuvres de Nil Yalter sont visibles sur son site : https://www.nilyalter.com/