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Vaiere Mara, un enfant de Rurutu

Jonathan Bougard — 2023-05-28T08:53:54Z

Saluons dans Mara, aujourd'hui homme de Raiatea, un incontestable sculpteur polynésien moderne, un artiste dont les œuvres se trouvent être l'expression authentique d'un tempérament qui a su traduire des conceptions à la fois traditionnelles et mythiques du passé tahitien.
Patrick O Reilly, Bois légendaires de Mara, sculpteur tahitien

L'Archipel des Australes se situe au Sud de Tahiti, il est composé de cinq îles hautes principales, Tubuaï, Rimatara, Raivavae, Rurutu, Rapa et d'un certain nombre d'ilots déserts. Chacune des îles Australes possède sa culture et sa langue propre. Quatre des cinq îles hautes sont aujourd'hui reliées au reste de la Polynésie par un aéroport, à l'exception de Rapa, qui reste l'une des îles les plus isolées du Pacifique, encore régie par un conseil de sages.

Rurutu est une île reculée de l'archipel des Australes peuplée tardivement entre le dixième et le treizième siècle par des navigateurs venus des Tonga. Le 13 août 1769, la capitaine James Cook est en vue de l'île sans pouvoir y débarquer, en raison de la houle. Les premiers européens à y mettre les pieds sont probablement des baleiniers. Les conséquences de ces contacts sont des affrontements et des épidémies qui ramènent la population de l'île, selon les sources, de 3000 à 6000 habitants à la fin du dix-huitième siècle, à entre 200 et 600 en 1820. En 1834, Moerenhout écrivait : « Rurutu et Rimatara … de 1000 à douze cents habitants qu'avait chacune d'elles, il leur en reste à peine aujourd'hui 200 ; et, pour comble de malheur, par une singularité fatale, la maladie ayant frappé l'un des deux sexes plutôt que l'autre dans les 2 îles, il ne se trouve presque plus que des hommes à Rurutu, tandis qu'à Rimatara il n'y a guère que des femmes qui aient échappé au fléau. » Croyant à une malédiction, une partie des survivants construisent une goélette. Ils quittent l'île et finissent par aborder à Raiatea, où ils entrent en contact avec les missionnaires de la London missionary society. De retour dans leur île natale ils ont vite fait de convertir toute la population au protestantisme. Tous les marae et les anciennes sculptures sont détruits dans la foulée. Les habitations traditionnelles sont délaissées au profit de construction en dur et blanchies à la chaux, qui donnent aux villages un caractère parfaitement européen. Les Australes deviennent de grands producteurs agricoles. En 1893, peu après l'entrée des Australes sous le protectorat français, un recensement fait état de 730 personnes, dont 200 à Avera. En 1940, la population de l'île culmine à 1200 habitants.

Rurutu reste un petit royaume indépendant jusqu'en 1900, date de l'annexion par la France. Le droit coutumier s'est appliqué à Rurutu jusqu'en 1946, date du changement de statut de colonie à Territoire d'Outre-Mer. La loi française y est alors appliquée et les habitants obtiennent la nationalité française.

La fameuse sculpture du British Museum, figurant le réceptacle d'un grand dieu polynésien, et qui est-elle même ornée de multiples divinités, est sans doute originaire de Rurutu, note Patrick O Reilly dans l'introduction de son ouvrage Mara sculpteur tahitien. Il en dit un peu plus dans le texte « De la notion de faux dans les collections d'objets océaniens » (Journal de la société des océanistes, année 1970) :

« Très vite, à la suite de ces premières visites, des outils de fer furent introduits qui mettaient un terme à certaines techniques. Des gouges, des ciseaux, des compas, des limes apparaissent dans les îles et vont faire partie de l'outillage normal du sculpteur. Suivis un jour de meules-émeri et de tours.

Les objets sont alors fabriqués par les indigènes pour leur usage personnel, avec des instruments de métal.

Pour ne citer qu'un seul exemple, la fameuse statue de Tangaroa, envoyée en Angleterre par les missionnaires de la Société Missionnaire de Londres et provenant de Rurutu, aux îles Australes, en Polynésie française, est certainement une pièce de basse époque. L'obsidienne n'existant pas à Rurutu, il a fallu un outil en fer pour obtenir les entailles séparant les doigts de Tangaroa, ou le modelé anguleux de certains détails des membres des petites divinités qui parsèment le corps. Le rédacteur du catalogue du British Muséum ne s'y est pas trompé, qui a écrit : « XVIIIe ou XIXe siècle ». C'est une fort belle pièce, mais elle est incontestablement pour nous d'une époque postérieure à Cook. »

Jean Guiart, qui eut l'occasion d'examiner de visu la dite sculpture se montra plus catégorique, en relevant des traces de gouge métallique, ce qui la lui fit attribuer aux mains d'un de ces baleiniers européens imaginatifs, experts dans l'art de sculpter les dents de cachalots, et qui faisaient commerce des têtes maori tatouées…

On découvre une attribution plus poétique dans les Puta Tupuna, registres ancestraux familiaux rédigés à Rurutu entre les années 1885 et 1890, et dont le contenu relève pour une part de mythes et de l'autres de la chronique. Le mythe d'Amaiterai est repris dans la plupart des Puta Tupuna. Voici un bref résumé de la transcription qu'en dresse Alain Babadzan (journal de la société des océanistes, année 1979) :

Amaiterai est le fils du arii de Rurutu, Teuruarii. Celui-ci lui ordonne de quitter l'île à la recherche du Dieu de sagesse. Sa quête le conduit de Tahiti en Chine, puis en Angleterre, où il obtient le dieu de sagesse, à savoir la trinité Roometuaore, Auraroiteata et Te Atuaiteroa. Amaiterai s'en retourne aux Australes en passant par la Nouvelle-Zélande et les îles Cook. Il prend la succession de son père, devient le arii de Rurutu et décide d'instituer le culte du Dieu de sagesse. Son peuple lui demande à voir « de ses yeux » ce nouveau dieu, alors Amaiterai sculpte le fameux tiki de Rurutu aujourd'hui connu sous le nom de AA.

Mythe ou réalité, ce qui nous intéresse dans cette histoire, c'est l'instant où apparaît ce tiki singulier, qui fait transition entre deux âges, les anciens cultes et le protestantisme. Cet instant que Vaiere Mara va incarner lorsqu'à son tour, il abandonnera la sculpture de tiki pour des raisons religieuses, et deviendra le premier sculpteur polynésien moderne. Cet instant qui semble devoir revenir pour chaque artiste polynésien, et où les meilleurs restent encore aujourd'hui coincés, à l'image d'un Teva Victor, un des rares sculpteurs polynésiens ayant l'ambition de sortir de l'artisanat, qui réalisant des visages moitié tiki moitié humains, se positionne exactement à l'intersection des deux sculpteurs Mara : le sculpteur de tiki et le sculpteur moderne.

A l'hôtel de ville de Moerai, on peut admirer la réplique du fameux tiki A'a. Le registre de l'état-civil de la mairie de Moerai nous apprend que Vaieretiai Mara est né à Avera le 31 mars 1936 et décédé à Papara le 31 juillet 2005. Son père s'appelait Teriimatau Rururahi Teriimataae MARA, né en 1909, sa mère Tiare Tapeta (1909 1940). Le couple a eu quatre autres enfants, tous des filles. Après de décès de sa première femme, le père de Vaiere Mara se remarie avec une jeune femme qui lui donnera six autres enfants.

Ses ancêtres étaient charpentiers de marine de génération en génération. C'est-à-dire des fabricants de pirogues qui ont mis un terme à certaines techniques ancestrales suite à l'introduction des outils en fer. Dans les temps anciens on pouvait plus facilement obtenir une pirogue par combustion lente du bois, qu'en utilisant des herminettes.

En 1883, des goélettes de Tahiti continuent de desservir l'archipel des Australes, mais la prééminence de celles des Australes et notamment de Rurutu est évidente. Chaque district de Rurutu arme sa propre sa goélette : Avera, Moerai et Auti, avec la Vahine Avera, la Manureva et la Toerau.

Docteur d'état en droit et membre de la Commission française d'histoire maritime, Adrien Degage a étudié le sujet de la desserte des Australes au dix-neuvième siècle. Il recense 21 goélettes construites par les îles Australes et pour leur usage entre 1840 et 1940. Selon lui, 10 le furent par Rurutu. (Les goélettes à voile des îles australes, Alain Degage 1990.)

Vaire Mara — Tête d'homme au chapeau en corail fossile évidé

Hervé Danton qui a creusé le sujet donne un total d'au moins 44 goélettes, originaires des Australes sur la période 1840-1920. Sur ce nombre, il en comptabilise 22 pour Rurutu. Rurutu devient l'île dominante à compter de l'année 1858, 9 de ses 22 goélettes sont construites entre 1858 et 1869, 7 de ses 22 goélettes sont construites après l'année 1890. Cette domination ne s'arrêtera pas avant 1943. Rurutu arme jusqu'à 3 goélettes en même temps, une par village. Nous ne connaissons le devenir exact que de 20 goélettes sur les 44 recensés. Hervé Danton suppose la disparition des 24 autres en mer.

La concurrence était donc rude. Aucune réglementation ne venait tempérer le nombre de ces unités qui transportaient jusqu'à 50 tonnes de marchandises : coprah, animaux et autres productions agricoles. La conversion éclair au christianisme de ces districts traditionnellement rivaux semble avoir fait glisser les anciens combats guerriers vers une espèce de lutte économique. Si chaque district avait besoin de son propre moyen de communication avec l'extérieur, on imagine aisément que ça n'était pas pour aller se promener. C'était pour faire du commerce au meilleur prix, sans avoir à passer par des intermédiaires gourmands. Tout était géré au mieux par de grandes familles terriennes, et les Australes jouaient déjà un peu de rôle de grenier à grain des établissements français de l'Océanie, favorisées par un climat plus propice au maraîchage et l'implantation de nouvelles cultures comme le coton, sous l'impulsion des missionnaires. Activités dont la population tirait de notables revenus.

La mémoire de Terooeata dit Metuaaro (1878 1959), grand-père de Vaiere Mara, est restée très vive à Avera et fait partie intégrante de l'histoire des villageois. Frère de Atora Mara (1862 1958), Metuaaro avait construit de ses mains la goélette Va'ine Avera (La dame de Avera), dont le premier voyage est signalé le 18 janvier 1905 (4 sur cette année). Elle effectue 4 voyages en 1906, autant en 1907, 3 en 1908, et autant en 1910 et disparut corps et biens au retour de Tahiti vers Rurutu, lors de son dernier voyage au départ de Papeete le 20 octobre 1910. (La desserte des Australes de 1840 à nos jours, Hervé Danton, BSEO N° 307-308, Août/Octobre 2006).

Le naufrage de Va'ine Avera a servit de thème à un spectacle de danse traditionnelle de la troupe Rurutu Tumu Hau no Avera (l'arbre de paix de Avera) ayant représenté Rurutu au Heiva de Tahiti en 2013 (Auteur du thème Sunema Mairau). Voici le résumé du thème, qui donne le premier rôle à Atora Mara, la tante de Vaiere :

Au large de Rurutu
Suite au naufrage de va'ine Avera
Atora resta silencieuse et triste
Elle pleura son bien aimé et son fils disparus dans le naufrage
Les cloches sonnèrent à sa demande
Celle qui fut notre mère

On trouve le récit des derniers jours de Atora Mara dans l'ouvrage La terre dans l'archipel des îles Australes : Etude du pluralisme juridique, de Tamatoa Bambridge. Ses derniers mots ont été : Il y a des choses qui sont cachées. Elle avait 96 ans. En ce qui concerne la transmission des savoirs et des terres à Rurutu, Tamatoa Bambrige parle d'une véritable « éthique du silence ».

Le récit de la disparition de la goélette Va'ine Avera est consigné de manière assez romanesque par Taaria Walker dite Pare, Auteur de Rurutu, mémoires d'avenir d'une île australe publié aux éditions Haere Po en 1999 :

Cette goélette a été construite par les Rurutu en 1910 ; elle suit la ligne Australes-Tahiti habituellement, mais elle va à Huahine pour la cueillette du kapok et aussi aux îles Cook pour des charters de marque. Les Rurutu projettent de construire un temple et font l'honneur à la goélette Va'ine Avera d'accomplir la précieuse mission d'aller à Tahiti choisir et ramener à Rurutu tout le nécessaire pour la réalisation de la sainte maison.

Un comité est élu, parmi les sages (ati arai'a), parmi les meilleurs artisans, maçons, charpentiers, sculpteurs ; parmi les membres de l'Église les plus dignes, diacres, porte-parole, trésoriers ; parmi les princes, les chefs, les pêcheurs, les guerriers, les 'arioi, tous experts et de réputation irréprochable. Toutes les disciplines de l'île sont représentées dans ce comité, mais aucune femme n'est admise à participer à ce voyage. Après les rites particuliers accomplis en son honneur, tout ce beau monde quitte Rurutu. […]

Au bout d'un an, aucune âme n'apparaît, Rurutu est en deuil. Les arai'a passent leur temps en prière sur les marae dans les grottes et offrent de généreux sacrifices à leurs dieux. Les pasteurs chrétiens ordonnent des jeûnes répétés et des journées entières de prières dans les maisons de paroisse. Femmes et enfants se plaignent de la longue absence des maîtres du foyer. D'un commun accord, la population met en place dans chaque village un local où l'on entasse nourriture, linge, ustensiles de cuisine et tous objets susceptibles d'être utiles aux veuves, aux orphelins et aux parents des absents. Rurutu pleure la colossale perte en vies humaines qui touche son royaume. […]

Un jour une vieille femme du nom de Inaite est possédée par une légion d'esprits. Elle convoque toute la population pour lui transmettre des nouvelles de Va'ine Avera. En transes, la femme frisonne et est secouée de convulsions, elle produit le son d'une conque et se met à parler avec la voix du capitaine. Puis elle s'adresse aux parents de disparus, un a un, ils parlent à travers elle avec leur propre voix. Tout le monde se met à hurler et cette hystérie dure jusqu'au premier chant du coq. Epuisée, la vieille femme s'écroule, inerte. Lorsqu'on la réanime à grands coups d'eau de Cologne, elle n'a aucun souvenir de la scène qui vient de se dérouler. Toute la population de l'île accourt et la scène se reproduit trois nuits de suite, jusqu'à ce que chacun ait pu avoir des nouvelles de ses chers disparus. Au terme de la quatrième séance, ne manque plus à l'appel que Vaitoare Va'ine, résidante de Moera'i. Cette dernière est une fervente chrétienne qui voit d'un mauvais œil les pratiques sataniques de ses compatriotes. Elle accepte cependant d'aller écouter la vieille, non pas pour entendre la voix des génies du mal mais par compassion, afin de la débarrasser de ses ignobles locataires. On apprend alors que les disparus ont reçu le châtiment d'une vague scélérate haute comme Rurutu pour s'être approprié ce qui restait de l'argent du temple, après l'achat des matériaux de construction... Ainsi s'achève l'existence de la goélette Va'ine Avera.

On imagine le coup porté à Metuaaro Terooatea Mara par la disparition corps et bien de Va'ine Avera, alors qu'il était déjà marié et père de quatre enfants. Dans les années qui suivent il donne naissance à trois nouveaux enfants. Un nouveau coup du sort le frappe en 1917 avec le décès en couches de sa femme Apa Roomataaroa, qui lui laisse une dernière fille Opunui, et sept enfants à nourrir. Metuaaro n'est pas homme à se laisser abattre, il se remet à l'ouvrage. Dans la maison familiale de Rurutu maintenant occupée par Vaihi Mara, cousin germain du sculpteur qui ne parle que la langue Rurutu, on conserve encore aujourd'hui la lame de la grande scie qui était son principal instrument de travail, ainsi que le grand umete dans lequel il faisait lui-même le pain pour la maisonnée, entre autres reliques. Et dans le jardin, derrière la maison, on montre au visiteur la tombe du charpentier-armateur, en lui louant les qualités du patriarche.

En 1924 la goélette Matieura prend du service. On imagine qu'un chantier de cette envergure a bien dû occuper Metuaaro une dizaine d'années, puisque d'après la tradition familiale il a réalisé le bâtiment tout seul. Son fils aîné Teriimatau Rururahi Teriimataae Mara, le futur père de Vaiere est encore adolescent, trop jeune pour endosser le rôle de capitaine, mais il commence à naviguer. Le reste de l'équipage est probablement membre de la famille. Dans les années 1940 Matieura sera motorisée. A quinze ans à peine le jeune homme est déjà marié avec Tiare, la future mère de Vaiere, mariage traditionnel permit par les lois coutumières. Lorsque Vaiere voit le jour en 1936, le jeune couple a déjà eu trois filles.

Le père de Vaiere est un jeune marin toujours au large. En plus de la liaison Avera Papeete, Matieura a repris les activités développées par Va'ine Avera : cueillette du kapok aux îles-sous-le-vent, ce fruit du fromager dont on tire une fibre utilisée pour remplir des matelas confortables et chauds populaires en Europe, activités de charters aux îles Cook… . Les goélettes concurrentes Tumu Hau et puis Manureva ont fait naufrage à Tupuai. Le capitaine était alcoolisé et entouré de plusieurs nanas. Anetu Tehio, le seul Rurutu qui savait naviguer au sextant... Matieura doit désormais souvent se charger des marchandises des trois districts.

Vaiere Mara — Buste de femme en corail fossile

Lorsque Tiare décède en donnant le jour à Urarii, une dernière fille, le père est au large. Elle laisse cinq enfants en bas âge, quatre filles et un garçon. Le grand-père Metuaaro avait déjà sept enfants à sa charge. Les enfants sont confiés à la garde de sa sœur Atora, qui avait perdu son époux et son fils dans le naufrage de Va'ine Avera. On imagine que Metuaaro a joué un rôle dans le fait que son fils reprenne vite une épouse qui puisse s'occuper des enfants.

Rururahi se remarie avec une femme plus jeune et reprend le large, la laissant s'occuper des enfants. Et le jeune Vaiere, chouchouté par ses grandes sœurs, devient la bête noire de la belle-mère. Elle le prive de nourriture, et parce que c'est le seul garçon le charge des tâches les plus pénibles. Elle l'envoie chercher de grandes quantités d'eau dans la montagne et s'il lui arrive de revenir en ayant fait chavirer son chargement elle le fouette. Le garçon est battu à tout propos, au moindre prétexte. La femme passe ses nerfs dessus.

Cette situation pénible a duré jusqu'à ce que le jeune garçon n'en puisse plus et s'enfuie en courant dans la tarodière voisine, où il est tombé sur son père qui revenait du large. Constatant que les choses n'allaient plus, celui-ci a été confier l'enfant à Metuaaro, qui l'a faamu à partir de ce jour. Dans la foulée les quatre sœurs de Vaiere ont été placées chez leurs tantes Atora et Mareta.

Mara passe ses années d'enfance à Avera. On est en pleine seconde guerre mondiale et l'école n'est pas obligatoire. Il n'y a que trois classes : la classe des petits, celles des moyens et celles des grands. Seul le chef de poste qui faisait office d'administrateur avait quelques informations sur le conflit. On ignorait tout, mais c'était la belle époque pour les enfants. On se déplaçait sur Tahiti en bateau à voiles. En 1947 les avions militaires américains basés à Bora Bora passaient au-dessus de l'île par vagues de six. Sur l'île on les appelait les enfants des dieux et on faisait des signes aux pilotes.

Les vieux qui l'ont connu se souviennent de Vaiere comme d'un garçon un peu efféminé. A l'âge de huit ans on vous donnait une bêche, un coupe-coupe, une lime et un sac de jute pour ramener de la nourriture à la maison. Tarodière obligatoire, mais Mara préférait tresser des paniers et des chapeaux.

Aujourd'hui encore ce qui frappe lorsque l'on pose le pied sur cette terre vraiment reculée, petite île perdue dans un immense océan, c'est ce caractère communautaire coutumier. Partout au bord de la route des fruits appétissants à portée de la main, et la première chose que l'on vous dit c'est que vous pouvez vous servir. Tout ce qui pousse sur l'île appartient à la communauté. D'ailleurs tout le monde est cousin sur cette île.

Vaiere Mara a grandi dans le monde polynésien des anciens temps. Pas le monde polythéiste des cérémonies sur les marae non, celui-là a disparu pour de bon un siècle plus tôt. Enfin pas complètement à Rurutu. Si les cultes avaient laissé la place à l'évangile, les anciennes lois restaient en vigueur concernant tout ce qui relève du droit.

Mara rejoint l'école centrale à Tahiti en 1947. Il est boursier comme tous les Rurutu. A l'école centrale on pratique le football. Ses condisciples conservent des souvenirs mémorables de Mara footballeur. Au football il allait tout droit, il n'avait pas le sens de l'orientation. Il tapait fort dans le ballon mais l'envoyait n'importe où. Alors on le mettait gardien de but. Il avait un style personnel vraiment incroyable, quand le ballon venait sur lui il l'attrapait mais lorsqu'il allait à droite ou à gauche il restait indifférent alors tout le monde se fâchait contre lui. Au terme de deux années d'internat le jeune boursier obtient son certificat d'études et puis retourne à Rurutu où tout enfant masculin est censé travailler dans la tarodière et pêcher.

Vaiere Mara —Tahitienne

A Rurutu à l'époque on organisait des mariages entre famille, où les jeunes mariés n'avaient pas leur mot à dire. Tout était organisé par les anciens, afin de conserver les terres dans la famille. La famille avait ainsi décidé de marier les sœurs aînées de Mara, qui étaient en âge, avec leurs cousins. Une avait refusé et les deux autres avaient tout simplement quitté l'île pour Tahiti. L'aînée de ses sœurs, Tavai Mara, était ainsi restée avec le propriétaire du magasin Ha Tioni sur le quai à Avera. Le couple avait acheté un terrain à Vaininiore Tahiti. C'est à ce moment-là que Mara est retourné à Tahiti pour aider à construire la maison de sa sœur. Ses sœurs lui ont expliqué que c'était une manière de lui faire échapper au mariage traditionnel.

Nous sommes début 1956. A 17 ans la jeune Marie-Madeleine Tane rencontre Vaiere Mara à bicyclette, sur la route du lycée Gauguin. Il va avoir 20 ans et lui aussi va toujours à l'école, dans un centre où on travaille le bois à côté du lycée Gauguin à Papeete. Son professeur de sculpture est aussi inspecteur de police, le marquisien Joseph Kimitete, né en 1919 à Nuku Hiva, qui sera plus tard membre de l'Académie tahitienne, Fare Vanaa de vingt membres inauguré le 2 juillet 1974 avec la mission de lutter contre l'appauvrissement et la déchéance de la langue. Bien oublié aujourd'hui, Kimitete a beaucoup œuvré pour la transmission du patrimoine marquisien. Voici la brève notule qui lui est consacrée dans le dictionnaire de cette académie :

Ce sculpteur traditionnel dont le renon s'étend à tout le Pacifique, de Hawaii à l'Australie, est originaire de Nuku Hiva, aux Marquises. L'académie a sans doute voulu honorer également en lui l'artiste et le dialecte marquisien.

Kimitete exposait à Paris et il décora de nombreux grands hôtels à Hawaii. Il habitait Arue, non loin de chez Mara. S'il a transmis les bases techniques de la sculpture sur bois à Mara, ce dernier n'a pas été réceptif aux machines qu'utilisait le marquisien pour produire du tiki en série. Kimitete réalisait des tables, des portes, des tiki, de casse-tête et des umete. S'il jouissait d'un certain renom, ce sculpteur n'a jamais cherché à innover. C'était un artisan d'art qui ne signait pas ses créations.

Vaiere et Marie-Madeleine étaient amoureux. Lorsque Mara est sorti diplômé de l'atelier de sculpture sur bois de Kimitete, le jeune couple a loué une petite maison en bord de mer à Arue, avec un jardin et des arbres fruitiers. En 1956 est né un premier garçon, Michel. Mara a eu besoin de davantage d'argent pour subvenir aux besoins de sa famille. Payer le loyer, du lait pour le bébé, et surtout du Bison et de la bière. Mara et sa jeune femme étaient alors de gros fumeurs, et ils buvaient sec.

Mara aurait travaillé quelques mois comme instituteur suppléant avant d'intégrer les ateliers de la SONABO, Société de la Nacre et du Bois des Iles de René Pailloux, qui le payait 2500 francs par semaine pour sculpter des tiki marquisiens et graver des nacres. Dans la journée sa jeune concubine Madeleine allait pêcher sur le récif.

Dans les années 50, on trouvait à Tahiti des sculptures de Mara chez Pailloux, un homme de goût, qui animait, sur le quai, un magasin de curios, installé dans les boutiques en bois qui ont flammé depuis, à l'emplacement du Vaima actuel. Pailloux, avec son âme généreuse d'apôtre de l'Art, avait même attiré Mara dans une sorte de phalanstère polynésien où il avait groupé une équipe d'artisans, formée surtout de graveurs de nacres, auxquels il avait apprit un métier qu'il connaissait bien et dont il exigeait, avec une lucide et persévérante exigence, un travail de qualité.

Les artisans de la SONABO, de la Société de la Nacre et du Bois des îles, travaillaient dans une modeste bicoque de parpaings, peinte à la chaux, dans le quartier de Vaininiore, si j'ai bonne mémoire. Mara, un temps, fut associé à cette équipe. Pailloux aurait même envoyé en France une dizaine d'œuvres de Mara lors d'une exposition consacrée à l'artisanat dans la France d'Outre-Mer. Elles y furent remarquées. Ce serait un problème de savoir ce qu'elles sont devenues… (Patrick O'Reilly, Bois légendaires de Mara)

Il fallait être polyvalent chez Pailloux : il fallait d'abord nettoyer les nacres, dégrossir le bois, il fallait savoir graver et découper les nacres pour les assembler en figures stylisées ornant des lampes veilleuses aux socles en bois, il fallait être menuisier, savoir orner le bois de motifs marquisiens. Mais très vite le jeune Mara s'est révélé être un sculpteur de tiki particulièrement inventif. Au point que son employeur expédia une dizaine de ses créations en France lors d'une exposition consacrée à l'artisanat dans les Outre-Mer. Ou elles auraient été remarquées.

On connaît une photographie du premier employeur de Vaiere Mara, le maître artisan René Pailloux, devant son curios d'art, bois et nacre du centre Vaima de Papeete. Magasin qui a brûlé lors du grand incendie des années 60. Sur cette photo rare, on voit l'homme de la SONABO (Société des Nacres et des Bois des îles) encadré de grands poteaux bruts sculptés dans le style de l'époque du tout jeune sculpteur Vaiere Mara.

Lorsque le jeune Vaiere Mara sculpte des tikis pour Pailloux à la fin des années 1950, les ateliers de Pailloux à Vaininiore disposent d'un quasi-monopole de cette création artisanale et de sa commercialisation dans les magasins de curios de Pailloux.

Vaiere et Marie-Madeleine s'unissent par les liens du mariage à Arue en 1960. Année de la naissance de leur deuxième enfant, une fille, Jeanne. Aussitôt après le mariage, Mara commence à étudier la bible avec les témoins de Jéhovah. En 1961 les témoins publient pour la première fois leur propre version de la bible : La traduction du monde nouveau des saintes écritures. L'organisation enseigne l'imminence d'Armageddon, la fin du monde. Mara a grandi dans une île loin de tout et se retrouve dans un Tahiti en pleine métamorphose. La guerre froide entre les grandes puissances est à son comble. Un autre garçon voit le jour en 1961, Maurice. Mara se fait baptiser en 1962.

Son appartenance à cette secte s'est traduite par une heureuse influence sur une production qui, devenue plus régulière, est actuellement commercialisée à Tahiti par des marchands chinois, avec tous les avantages et les inconvénients de cette mise en condition. (Patrick O'Reilly, Bois légendaires de Mara).

Au début des années 1960, lorsque Mara est baptisé témoin de Jéhovah, il doit renoncer à son activité d'artisan sculpteur salarié, la représentation de divinités marquisiennes allant à l'encontre de ses croyances chrétiennes. Du même coup il renonce aux bois précieux et aux nacres mis à sa disposition par les ateliers Pailloux, et doit se procurer la matière première pour créer à son propre compte.

Marie-Madeleine se souvient d'une crise du sculpteur, qui se grattait la tête pour trouver une solution. Il passe des heures à feuilleter des magazines, regarde les visages des mannequins en sculptant dans l'air avec ses mains. Des mois durant, Mara modèle ainsi dans le vide. Six mois sans sculpter. La vieille dame rit encore en se souvenant de ce spectacle étrange… C'est une période de crise décisive. La forme et la matière se heurtent, des corps surgissent du fond païen des âges et se métamorphosent en icônes renaissantes, mais ça n'est pas si simple, ça naît dans la douleur, comme si on lui ouvrait la tête pour en sortir un magma de pensées qui doit refroidir avant de pouvoir s'organiser…

La première œuvre de Mara identifiée avec certitude est une paire de bustes probablement taillés dans un même tronc à la teinte miel clair, datés 1961 et localisés à Tahiti. Le premier buste représente une vahiné à l'hibiscus qui montre les dents. Le deuxième deux femmes et un enfant. C'est la première mère à l'enfant connue signée Mara. Ces sculptures sont bien lisses et ont quelque chose d'indonésien, rien de marquisien. La vahiné à l'hibiscus ressemble à Madeleine Mara, même forme du visage, même regard, ce qui permet de déduire que sa jeune femme posait alors sur lui, ce dont elle n'a jamais parlé de son vivant. En 1961 Mara avait 25 ans et il faisait donc déjà autre chose que du tiki marquisien, il avait déjà trouvé son style propre et deux de ses thèmes les plus souvent déclinés, la vahiné à l'hibiscus et la mère à l'enfant. Mara a probablement commencé à signer ses œuvres à partir du moment où il a arrêté de faire du marquisien et s'est trouvé contraint de se forger un style, pour des considérations religieuses à la base. On ne connait aucun tiki signé Mara. On ne signe pas un tiki.

Vaiere Mara — Détail d'un bas relief en bois conservé au ministère du tourisme polynésien

En 1962 le sculpteur adopte une fille, Gina, reconnue Mara. Une fille toute blanche dont la maman est à Raiatea, sans ressources pour l'élever. Mara a eu cinq enfants plus une fille faamu. Deux sont morts, dont cette fille faamu qui était vraiment blanche, Gina. Le sculpteur l'avait reconnue Mara et élevée comme sa fille.

1962 est donc une année charnière. L'année où le sculpteur renonce définitivement aux tiki marquisiens en se faisant baptiser, et où il reconnait cette fille toute blanche, dont il n'est pas le père biologique. 1962, année charnière dans la vie de Mara, mais aussi curieusement dans l'histoire de la Polynésie. C'est l'année de l'ouverture de l'aéroport international de Faaa et aussi du tournage du film de la MGM les révoltés de la Bounty.

Après le triomphe du christianisme au début du quatrième siècle, on considéra que la sculpture antique était habitée par le démon. On commença à mettre en morceaux les chefs-d'œuvre. Une statue n'est pas seulement une image, elle peut être imprégnée d'une mystérieuse magie. Témoignant d'un paganisme vaincu, ces objets sont les ennemis de Rome, qui préconise de neutraliser par le feu les maléfices contenus dans la pierre et le bois.

Le jeune Mara se tourne vers le reste du monde. La Polynésie vit son premier contact massif avec l'occidental, sa civilisation et son argent. L'ouverture du Centre d'Expérimentation du Pacifique va amplifier ce phénomène. 1962 c'est l'année de la fin du Tahiti aux temps anciens. C'est l'année du contact, le grand choc, les champignons atomiques des essais aériens à partir de 1966. Le deuxième tir porte le nom évocateur de Tamouré.

Le jeune sculpteur qui a grandi dans son île reculée des Australes, où il n'y avait pas de route de ceinture, il fallait cavaler à cheval jusqu'au village voisin, le monde était en guerre mais le savait-on, se retrouve en contact avec une société en pleine mutation, où l'argent va couler à flots… Il a certainement eu affaire avec l'équipe de la MGM, en tournage tout près de son domicile de la baie de Matavai, et dont se souvient bien Chief Miko…

En 1962, à 26 ans, Mara est le jeune père de quatre enfants. Michel l'aîné est pris en charge par ses grands-parents. Sa fille de deux ans, Jeanne, a été adoptée par un de ses frères. Reste un fils de un an, Maurice, et ce bébé qu'il a reconnu, Gina. Mara doit nourrir sa petite famille avec son art.

Marie-Madeleine se fait baptiser à son tour en 1964. Mateha voit le jour en 1965. On connait une sculpture signée Vaiere Mara et daté du 26 novembre 1965. C'est d'ailleurs la seule à être signée du nom et du prénom de l'artiste, avant qu'il ne signe plus que de son nom suivi de l'initiale de son prénom. Si la plupart de ses sculptures sont signées, très peu sont datées, ce qui complique les choses si l'on veut pouvoir se représenter l'évolution stylistique du sculpteur. En observant cette pièce, on peut penser que Mara n'avait pas encore trouvé son style, caractérisé par le traitement des visages de type polynésien. S'ils sont grossièrement travaillés en facettes, les visages de ce couple n'ont rien de typiquement polynésien. Le bois est travaillé en facettes, sans être poli, ce qui donne un côté brut, et produit cette impression de force. Mara vient d'innover parce qu'il ne pouvait pas continuer à faire ce que lui avait appris son maître Kimitete. L'interdit posé par sa nouvelle église l'a contraint à trouver quelque chose, et il avait en lui assez de finesse et de force pour trouver quelque chose de complètement neuf. Et puis il devait nourrir sa famille. Il y a dans les bois de cette période une sorte de rage contenue, parce qu'en sculptant une femme, Mara se comporte en iconoclaste : en sculptant une vahiné il casse un tiki. Tout le monde se souvient de Mara comme d'un homme très débrouillard. Un homme plein de solutions. Face à un problème, au lieu de s'arrêter de sculpter, Mara aura été débrouillard.

On connaît aussi quelques visages de petite dimension qui doivent dater de cette époque, et qui sont peut-être antérieurs au fameux couple. Ils sont simplement signés Mara et ne sont pas datés et ne sont pas identifiables comme polynésiens. Ce pourrait être des pièces africaines où amérindiennes. Si le style peut être si différent d'une pièce à l'autre, c'est que Mara aura été en perpétuelle recherche. Il ne s'est pas contenté de trouver un style et de s'y tenir. Toujours, il cherchait des formes, ou plutôt les trouvait. Tantôt brutales, anguleuses, tantôt bien lisses et rondes, d'autres fois très primitives, archaïques, d'autres fois encore fines et détaillées…

En 1966, l'organisation des témoins de Jéhovah annonce une date pour Armageddon : 1975. Armageddon sera précédée d'une période de grande tribulation où tous les témoins de Jéhovah seront persécutés par le monde. Le couple doit être perturbé par ces perspectives. En effet, les sculptures connues de cette période sont pour le moins tourmentées… Mara produit de grands bois, surtout des femmes, souvent des mères à l'enfant, des scènes empreintes d'une religiosité brute, le tiki aux dents affutées et aux petits yeux est devenu une femme à la chevelure fleurie et aux grands yeux inquiets tournés vers le ciel…

C'est à cette époque que Mara gagne l'estime de Jean Sicurani, gouverneur de la Polynésie française du 14 janvier 1965 au 4 février 1969. Sicurani considérait Mara comme un génie et appréciait sa compagnie au point de régulièrement envoyer son chauffeur le chercher afin de petit-déjeuner en sa compagnie. Jean Sicurani acquière pour l'état une grande sculpture en ronde-bosse, la Légende de Hina, qui orne toujours les appartements du Haut-Commissaire de la Polynésie française.

A propos de cette œuvre, on trouve une anecdote amusante dans le livre de Patrick O Reilly Mara sculpteur tahitien :

Sandy Winkler, l'animateur de la plus vieille galerie de peinture de Papeete, s'est lui aussi intéressé à Mara dont il appréciait le travail. "En une occasion, me dit-il, je lui commandai une grande pièce. Et Mara de promettre de s'attaquer à la légende de Hina. Pour l'encourager et sceller cet engagement, je lui remis 10 000 francs. De temps à autres, Mara revenait me voir : J'ai enfin trouvé le bois, m'assurait-il, la pièce est en chantier ! Et de me demander une nouvelle avance. Dix mille francs par-ci, vingt mille par-là, je finis par dépasser les 100 000 francs sans jamais voir arriver la pièce promise. Harcelé par moi, Mara finit un jour par me déclarer : "Tu peux venir, c'est fini !" Tout en m'avouant : "Mais tu sais, cette pièce, j'ai préféré la vendre au gouverneur Sicurani. Il m'en a donné 60 000 francs. " Et voilà comment la résidence du Haut-Commissaire s'est enrichie à bon compte d'une œuvre maîtresse de Mara et comment Sandy Winkler a pu joindre à sa patente de marchand de tableaux, l'état, éminemment plus prestigieux, encore qu'ici involontaire, de mécène.

Pour amusante qu'elle soit, cette anecdote est pourtant fausse. La preuve se trouve écrite de la main même de Mara, dans son exemplaire personnel du livre de Patrick O Reilly, lequel fut d'ailleurs écrit et publié sans qu'il soit au courant. C'est un de ses amis qui lui avait offert pour qu'il en prenne connaissance. Dans les marges de cet ouvrage, Mara a rectifié au crayon gris les quelques passages qui lui posaient problème. En marge du passage en question, on trouve écrit :

Jamais en contact avec Monsieur O Reilly Patrick. Sculpture vendue à Winkler pour 75 000, qui lui-même vendit au gouverneur.

Suisse ancien élève de l'Ecole du Louvre, Sandy Winkler n'avait rien d'un mécène. Il a sans doute voulu se donner bonne figure après du père O Reilly en lui racontant cette histoire. On l'imagine mal y être allé de sa poche de 100 000 francs de l'époque, l'équivalent de six mois de salaire à la fin des années 1960. Sa galerie a d'ailleurs continué à commercialiser la production de Mara jusqu'à ce qu'il la transmette à Shirley Elliot et Michel Williams en 1980, or une telle histoire, si elle était exacte, n'aurait pas manqué de mettre un terme à leur collaboration.

Vaiere Mara — Famille taillée en bois de fer

Cette œuvre a longtemps été considérée perdue. Alors que je travaillais sur le documentaire consacré au sculpteur, j'ai fait des démarches auprès du Haut-Commissariat de le République en Polynésie française qui n'ont pas abouties. Une dame m'a envoyé des photos anciennes où on la voyait vernie et montée sur des roulettes. Finalement elle est réapparue en 2021, après la diffusion du film à la télévision. Le Haut-Commissaire l'a prêtée lors de l'exposition collective les peuples de l'eau, à l'université la bibliothèque universitaire de Punaauia, dans un souci de sensibilisation de la jeunesse au patrimoine culturel. Le vernis avait été nettoyé et les roulettes démontées.

Pendant quelques années Mara alimente les curios du centre-ville de Papeete. Ses enfants grandissent, et 1975 se rapproche. L'année de l'Armageddon. La fin des temps. A la fin des années soixante le jeune couple part s'installer à Raiatea, dans la commune d'Avera, où il n'y a pas encore de congrégation de témoins de Jéhovah. Ils partent là-bas en tant que missionnaires, pour faire de la prédication : de porte à porte, annoncer la bonne nouvelle du Royaume. Ils partent avec le diplôme de Mara enroulé dans un bambou, qui sera perdu lors d'une grosse pluie… En quelques années de porte à porte, le couple Mara constitue le noyau dur de ce qui deviendra la congrégation de Raiatea, l'île du marae Taputapuatea, l'île sacrée au cœur de l'ancien culte maohi.

A Raiatea, Mara se lie avec Hugh Kelley, un américain qui créé les hôtels Bali Hai, premiers hôtels polynésiens avec bungalows sur pilotis. Hugh Kelley lui commande la décoration de ses hôtels. Une de ces grandes pièces est conservée chez le fils de Hugh Kelley à Moorea. Ce bois qui représente une réunion de treize personnages a d'ailleurs été au centre d'une curieuse histoire. Laurent Vidal, moniteur de tennis hébergé chez les Kelley aurait été « boucané » par la sculpture accrochée dans la chambre d'amis où il séjournait. Les personnages l'ont frappé d'obsession et son séjour sur l'île s'est terminé à l'hôpital psychiatrique. Le mana de la sculpture l'a littéralement ensorcelé…

Michel Mara se souvient de la vie à Raiatea : les Mara étaient les premiers de la commune à avoir un téléviseur, et chaque soir tout le quartier se retrouvait chez eux pour regarder le programme… C'est très différent du Mara que s'imagine Patrick O Reilly. Mara continue de sculpter tous les jours, surtout le tau et le miro (bois de rose).

C'est à cette époque que Mara ouvre une petite galerie à Uturoa, à la fin des années soixante. C'est un certain Charley Brotherson qui lui avait laissé un petit local attenant à son salon de coiffure, en plein centre-ville, en face du marché. Charley Brotherson était le coiffeur de la ville à l'époque. Il était très lié avec le sculpteur. Son frère Philippe Brotherson le maire de la commune collectionnait également ses œuvres, et a même organisé des expositions du sculpteur à l'Hôtel de Ville…

Matahi Brotherson, petit-fils de Philippe Brotherson, frère de Charley, est aujourd'hui à son tour le tavana de Uturoa (le maire). La collection de Charley a été dispersée entre ses héritiers qui sont absents de l'île, en revanche Matahi a hérité de la collection de son père. Douze pièces en tout. Un grand bois a été monté en lampe par Philippe Brotherson. Première curiosité, un profil de chinois au chignon. La découverte ce sont deux grands visages, plus grands que nature. Cette fois plus de facettes, les visages sont bien lisses, polis. Mara a voulu faire joli, comme avec le corail, et on peut dire que c'est réussi. Suspendue à un mur, ce que Philippe Brotherson appelait une sainte scène de deux bons mètres. Un festin plutôt. Treize femmes et enfants se régalent. La main à la bouche où plongée dans des plats, voire tenant des cruches sur les lesquelles le contenu est gravé : fafaru, mitihue, uina, poe. Poisson fermenté, vin, pate de fruit… Au centre un régime de bananes, des uru coupés en deux et un gros poisson. C'est un pur tamaaraa tahitien. Rien de vraiment religieux. D'ailleurs au centre de la scène, on ne trouve pas Jésus mais une opulente vahiné, un hibiscus piqué à l'oreille droite.

Matahi Brotherson se souvient que dans le même tronc qui a servi à Mara pour réaliser cette sainte scène, le sculpteur avait réalisé un autre bas-relief conservé dans les locaux de la direction administrative des îles sous le vent. Une commande publique passée par son père. Le bois y est toujours, verni, en parfait état de conservation. Un groupe de personnages agglutinés. Deux jumeaux adultes, l'un est accroupi et l'autre porte trois femmes sur ses jambes allongées. Une de ces femmes tient un enfant dans ses bras. On trouve une autre pièce dans le bureau de l'administratrice, un bois brut proprement extraordinaire. Un personnage debout porte un enfant dans chaque bras. Le visage est assez travaillé mais le corps massif est à peine esquissé, impossible de définir le sexe du porteur des enfants. Ce qui frappe dans cette composition, ce sont les regards très intenses. L'adulte lève les yeux au ciel. Les enfants sont curieux des alentours.

Parmi les nombreux thèmes traités par Mara, celui de la mère à l'enfant est sans conteste le plus connu. Il l'a décliné sur tous les supports qu'il avait coutume de travailler : bois, pierre, argile et corail. Si l'on n'en a retrouvé qu'une en argile et que quelques-unes en pierre, en revanche les bois sont nombreux. Aucune mère à l'enfant en bois ne ressemble à une autre : l'artiste se laissait vraiment guider par les nœuds et les fibres naturels. Ainsi d'une grande racine, Mara tire une mère héroïque qui semble porter son enfant à bout de bras, en lutte contre des éléments déchainés. D'un bois plein, il fera parfois sortir de la masse une icône qui berce contre son sein l'enfant endormi. Une autre fois, il se lancera dans un vrai travail d'orfèvre, comme sur cette pièce qui ne ressemble à rien de connu où les figures, soudées par le haut du crâne, sont penchées l'une vers l'autre. Le tronc sert alors de support à une maternité très stylisée.

Le visage maternel est souvent lumineux, sans vraiment sourire, mais pas toujours. Parfois l'expression est celle d'une femme dont la vie ne doit pas être facile. Le visage reste souvent travaillé en facettes, et tout est exagéré. Pas de fleur à l'oreille, un dénuement qui suggère la modestie de la vie de ces femmes tahitiennes, femmes de pêcheurs qui passent leur vie aux tâches quotidiennes.

La Nativité est un des thèmes chrétiens qui a le plus inspiré les artistes, qui s'est énormément développé à partir du moyen-âge, où on a commencé à représenter l'enfant Jésus dans une crèche entouré d'animaux, où adoré par les rois mages. Les mères à l'enfant de Mara ont un côté profondément chrétien, elles se rapprochent parfois des premières représentations connues de la nativité, à partir du deuxième siècle, où la vierge était alors représentée allaitant son enfant. On trouvait d'ailleurs, parmi les vierges, une mère à l'enfant de Mara dans le bureau de monseigneur Hubert Coppehrath, archevêque émérite de Papeete depuis 2011. Ce dernier la voyait comme une vierge catholique et n'avait aucune idée qu'il s'agissait d'une œuvre de Mara. Il est vrai que si l'on trouve des mères à l'enfant de Mara en corail dans un grand nombre de foyers polynésiens, c'est en bois que la figure de la mère et de son enfant est déclinée avec le plus de variété par le sculpteur.

En 1977 la famille Mara déménage sur Tahaa, l'île sœur de Raiatea. Taaha l'île vanille. Une île plus sauvage où aucune route ne fait le tour de l'île. Pour s'y déplacer il faut aller à cheval ou en bateau. Mara, sa femme et ses enfants y passeront quatre ans loin du monde, dans la commune de Tapuamu. Pas accès autrement qu'en bateau… Au magasin du village, on rencontre très vite des gens qui se souviennent très bien du sculpteur. Ils nous conduisent où il habitait, à l'époque un grand fare local sur pilotis tout en niau, palmes de cocotier tressées, en bord de mer derrière l'école primaire. Aujourd'hui une maison en dur. La voisine aussi se souvient très bien de lui. Il vendait dans son petit atelier où il travaillait les cailloux sortis de la mer. Dans cet endroit reculé les visiteurs devaient se faire rares, le sculpteur pouvait produire en toute quiétude. Un environnement idéal pour un homme rétif à toute exploitation médiatique ou politique de son œuvre. Il avait laissé sa galerie de Uturoa entre les mains de son fils ainé Michel. Et descendait régulièrement sur Papeete approvisionner les galeries et les magasins de curios d'art s'occupant de commercialiser sa production. Winkler, l'Atelier du Vaima, Christine. Ses deux filles étaient adolescentes, ses deux derniers fils grandissaient. Ils allaient faire de la prédication en pirogue autour de l'île. Il y avait désormais une congrégation de témoins de Jéhovah à Raiatea, Mara avait rempli sa mission.

Quarante ans plus tard, en dehors des souvenirs des résidents de Tapuamu, plus aucune trace du séjour du sculpteur ne subsiste sur l'île vanille… C'est à Tahaa que le sculpteur se mit à travailler le corail échoué sur le rivage. Après un cyclone, de gros blocs de corail morts étaient sortis du lagon et se retrouvaient éparpillés sur le rivage. On peut voir quelques-unes de ses premières œuvres en corail dans le livre de Patrick O Reilly, qui date de cette période. Le père mariste décrit ainsi une des premières vahinés en corail, aspect de la production de Mara qui va rapidement se développer jusqu'à atteindre un volume quasi industriel :

Vaiere Mara — Groupe en racine

D'une concrétion de corail recouverte d'une fine contexture hexagonale d'un gris terne, Mara a conservé la forme générale et, par quelques coups de gouge dans la masse blanchâtre, a dégagé l'ébauche d'une femme ensommeillée. Sa vahiné, sorte de Vénus polynésienne accroupie, s'inscrit curieusement dans un cercle qui fait corps avec la masse du corail. Une sorte d'image du début des temps ; une évocation du premier repos humain après la création du monde : c'est Eve endormie. Et le corail semble dormir du même sommeil que la femme. Dans sa frustre rusticité, une assez belle pièce, lourde de poésie et de mystère.

O Reilly nous signale aussi une pièce où la formation corallienne a incorporée une bouteille de bière hollandaise, bloc à la base duquel le sculpteur a taillé un visage. S'il ne nous en donne pas de visuels, c'est probablement parce que O Reilly a obtenu les photographies illustrant l'ouvrage chez Sandy Winkler, au cours de ses recherches ayant suivi sa visite de l'exposition à l'Atelier du Vaima, seule fois où il ait rencontré de visu le sculpteur. Quoi qu'il en soi ce détail souligne assez la curiosité de Mara, toujours en quête de nouvelles matières à travailler.

Patrick O Reilly nous laisse une photographie d'une des toutes premières mères à l'enfant en corail, accompagnée de ce court descriptif :

Dans la « Mère et l'enfant », Mara, une fois encore a utilisé deux rondeurs naturelles d'une concrétion corallienne. Les parties externes, salies, lui servent pour marquer les chevelures. Les visages, assez frustres, ont été traités dans la partie interne et décapées du corail, et sont donc clairs.

En effet Patrick O Reilly nous donne à voir les tous premiers essais de Mara en corail. On voit que ce prototype est encore traité comme il avait l'habitude de travailler le bois dur, dans un style brut qui n'est pas sans rappeler les anciens tiki en corail. Ce n'est qu'avec l'habitude qui parviendra à tirer ton son potentiel du corail, et à obtenir ces mères à l'enfant parfaitement lisses, qui font penser au plâtre ou aux biscuits occidentaux.

Le corail tendre incarne moins des ancêtres primitifs que des jeunes filles préparant une danse nocturne. Des sœurs, des filles où des cousines… Masque flamboyant, à la couronne végétale comme pourvue d'appendices cornus, cette vahiné devient l'image synthétique où s'amalgament les extrêmes : innocence et tradition. Extrême finesse des traits, la commissure des lèvres, le dessin des yeux, les courbes du visage, surtout de ces statuettes de corail. Simplicité du costume, la poitrine souvent nue, un simple pagne autour de la taille. Ce corail blanc comme le lait où l'essence charnelle de la fille des îles se clarifie. Rejoint le totem. Ce corail blanc où la chair se dépigmente, fantôme des heures de conviction joyeuse, des moments de joie vraie.

Les mères à l'enfant en corail ont été le thème le plus populaire du sculpteur, mais aussi le plus uniforme. D'abord parce que c'était le plus souvent des commandes passées pour des naissances, des anniversaires où des mariages. Peu de marge pour improviser. Aussi parce que le corail se travaille vite, et qu'avec la maitrise de ce matériau fragile auquel il était parvenu, une mère à l'enfant en corail ne lui demandait souvent pas plus d'une heure de travail. La mère est penchée sur l'enfant qu'elle tient sur sa poitrine, souvent elle donne le sein. Elle sourit et son oreille est fleurie d'un hibiscus, sauf si Mara préfère laisser le corail brut en guise de chevelure.

En 1980 la famille Mara retourne à Arue, Erima d'où ils ne bougeront plus. Il n'a plus bougé de son logement social de Erima, où il y a encore sa plaque, que pour aller s'approvisionner en matière première dans les îles. De Raiatea et de Rurutu il revenait avec des caisses de racines et des blocs de corail, qu'il travaillait inlassablement… A Tahiti les commandes affluaient… On peut penser qu'il a ainsi produit plusieurs milliers d'œuvres, de la petite pièce en corail taillée en quelques minutes aux grandes plaques de bois, qui devaient tout de même lui demander plusieurs semaines de labeur pour les plus grandes…

Avec celui de la mère à l'enfant, le thème du tamaaraa tahitien est probablement le plus connu du sculpteur Mara. Il a commencé jeune à produire ces grandes plaques de bois, qui ne figuraient pas encore des scènes de bringue tahitienne, mais plutôt des scènes galantes. Le succès étant au rendez-vous, sa production de tamaaraa est devenue importante à partir du début des années soixante-dix.

L'unique rencontre entre Mara et Patrick O Reilly date de mars 1978, lors de son exposition à l'Atelier, galerie d'art du Centre Vaima à Papeete. Mara partageait la galerie avec Henriette Robin, dont des huiles et des aquarelles étaient accrochées aux murs. Ses sculptures occupaient le centre de la galerie, placées en général sur des socles trop bas qui ne permettaient pas de les regarder à hauteur d'œil. O Reilly précise que cette exposition attira un très grand nombre de visiteurs, touristes et curieux. La pièce la plus importante de cette manifestation, - elle mesure plus d'un mètre de large sur 75 centimètres de haut - est une plaque de bois qui mélange le haut relief et la ronde-bosse.

Si ce Tamaaraa reproduit dans l'ouvrage n'a a pas été localisé, la famille du sculpteur s'en souvient bien. Il était à l'origine pourvu de pieds et, recouvert d'une épaisse plaque de verre, servait de table sur la terrasse de la maison familiale de Tapuamu, où les Mara résidaient à l'époque, sur l'île de Taaha. Ce tamaaraa est caractéristique de cette période où Mara gravait le nom des différents ingrédients du repas sur les récipients : miti hue, fafaru, uina… Le sculpteur avait fait cadeau de cette table à sa fille Jeanne. A l'époque, une fois par an la famille Mara se déplaçait dans le Pacifique, pour assister à des assemblées de leur église durant lesquelles, en sa qualité d'ancien, Vaiere Mara tenait parfois des discours devant une assistance de plusieurs milliers de fidèles, venus de toute la zone Pacifique. Ces rassemblements pouvaient se dérouler à Nouméa en Nouvelle-Calédonie, mais aussi aux Fiji où aux Tonga. Pour financer ces séjours, qui pouvaient durer deux mois et dans lesquels toute sa famille le suivait, Mara devait vendre un grand nombre de sculptures. Tel était le but de cette exposition à l'Atelier du centre Vaima. Ne disposant pas d'un nombre suffisant de pièces disponibles, sa fille Jeanne qui était friande de voyage avait alors insisté pour qu'il mette en vente ce tamaaraa. Mara avait été réticent mais elle avait insisté, arguant le fait qu'il pourrait toujours lui refaire une autre sculpture.

Lorsqu'on on lui passait commande d'un tamaaraa, Mara exigeait une avance importante pour faire réaliser la plaque de bois chez l'ébéniste. Selon la taille de la plaque et le nombre de personnages sculptés, un tamaaraa pouvait lui demander de quelques semaines à plusieurs mois de travail. Les témoignages sont nombreux de commanditaires qui commençaient à perdre patience. Mara n'était jamais pressé de livrer ces grandes pièces… Dans sa fièvre créatrice il avait besoin de se lancer sur de nouvelles pièces tous les jours, besoin d'improviser, de créer, et ce n'est qu'une fois cette œuvre journalière accomplie qu'il allait donner quelques coups de gouge sur les pièces de commande.

Comme pour les mères à l'enfant, aucun tamaaraa n'est la copie d'un autre. Mara ne moulait pas. En général le tableau représente une famille en train de manger ou de confectionner un repas. Tout le monde est assis en tailleur, il y a autant de tane que de vahine et aussi un ou deux enfants. Les vahine ont une grande fleur à l'oreille, les mains plongées dans un umete où sont occupées à découper des fruits et des légumes. Les hommes s'occupent eux d'un cochon où du produit de la pèche du jour.

Aucune plaque n'est identique à une autre. Sur celle-ci il n'y a que des femmes et des enfants, huit femmes, une fillette et un nourrisson. Tandis qu'une des femmes se coiffe les autres font la sieste, collées les unes contre les autres. En tête de cette composition, une seule femme travaille, la main plongée dans un umete, elle prépare du poe… Sur cette très grande plaque tout est en place : à gauche de la composition on retrouve une femme à la main plongée dans un umete, en train de se servir cette fois. A côté d'elle d'autres personnages mangent, entourés d'enfants et de fruits. Une femme est couronnée de fleurs et un homme porte un chapeau local en niau tressé. Une mère donne le sein à un grand garçon. Il y a un cochon qui ne demande qu'à être consommé à leurs pieds. A l'autre bout de cette composition, profitant de ce que le tronc se divise en deux maitresses branches, le sculpteur à fait tenir une danseuse debout, un chien à ses pieds. Un jeune homme joue du ukulele, c'est le début de la bringue tahitienne…

Vaiere Mara — Le-buisson ardent

Onze personnages sur cette autre plaque, toujours le cochon prêt à être consommé, le chapeau local, le maa tahiti, mais un détail inédit : une bouteille de bière locale Hinano fait son apparition…

Treize personnages sur ce grand tamaaraa, une variation sur le thème de la scène du christ commandée par le maire de Uturoa Brotherson au début des années soixante-dix. Cette fois, si jusqu'à présent on se demandait ce qu'il y avait dans les plats et autres récipients accumulés aux pieds des protagonistes, on a enfin la réponse : c'est écrit en toute lettre. Fafaru, mitihue, uaina et poe… On remarquera aussi les uru coupés en tranches, pas de cochon mais un grand poisson et l'enfant qui dévore dans le coin tout à fait à droite.

Ce tamaaraa me fait penser à cet extrait du Bois légendaires de Mara par O Reilly : Jean Dubuffet accepterait-il d'accueillir une production de Mara dans son musée de l'Art Brut que les difficultés de l'existence et des incompréhensions parisiennes l'ont obligé de transférer en Suisse ? Mais la question ne se pose plus...

Toujours en quête de nouveaux supports, Mara a fait beaucoup d'expériences, d'essais de matière qui n'ont pas toujours débouchés sur des résultats concrets… Au début on sait qu'il n'avait pas beaucoup d'outils, quelques couteaux, des maillets taillés à la main et ses genoux en guise d'étaux.

Mais au début des années 1970 alors qu'il faisait l'expérience d'une vie à la campagne sur l'île reculée de Tahaa, au lendemain d'un cyclone qui a fait sortir du lagon de gros blocs de corail, il devait trouver un vrai filon. Une fois qu'il s'est approprié ce matériau cassant et poreux au point d'arriver à le polir jusqu'à faire disparaître les aspérités, gommer les petites cavités, le travail du corail lui a permis d'exprimer ce qui était resté enfoui en lui et de donner naissance à des formes nouvelles en Polynésie. Il ne semble pas s'être tout de suite attaqué à de grandes pièces spectaculaires comme il en produisit beaucoup plus tard, mais plutôt s'être acharné, en produisant beaucoup de petites pièces, à parvenir à une maitrise absolue de cette matière d'une grande fragilité.

La grande délicatesse de ces figurines plus proches des biscuits en porcelaine produits par la manufacture de Sèvres que de l'artisanat marquisien, il la doit peut-être davantage à la formation reçue du maître artisan Pailloux qu'à son maître Kimitete. Quoi qu'il en soit ce sont certainement ses vahinés en corail qui ont ouvert les portes des notables au sculpteur Mara, davantage que sa production de bois bruts. Cette clientèle plutôt européenne trouvait là un écho aux garnitures de cheminées et autres objets de vertu et de vitrines qui avaient bercé son enfance, et Mara produisit un grand nombre de ces objets délicats. Notaires, avocats, médecins, archevêque, ministres, bijoutiers, tous en ornaient leurs cabinets et leurs intérieurs. Les figurines de Mara se vendaient comme des petits pains, dans ces années où le champagne et l'argent coulaient à flots en Polynésie…

Ces objets de vitrines n'étaient pas fabriqués spécialement pour l'étranger, mais plutôt comparables à ce que furent longtemps les miniatures peintes sur ivoire en Europe, réservés à une élite de propriétaires bien installés, bien meublés, davantage qu'aux touristes qui devaient préférer emporter en souvenir des îles des objets moins susceptibles de souffrir du transport que ces bustes de corail cassant et encombrant… Encore ceci de comparable avec les dites miniatures que Mara se contentait souvent de tailler un buste voire un visage, concentrant tout son art dans la représentation des traits caractéristiques de la vahiné, ou du tané. Mais si cette production rapide lui permettait de subvenir aux besoins de sa nombreuse famille, il ne s'est pour autant pas laissé enfermer dans un système, et aura jusqu'au bout renouvelé ses thème et cherché à fixer la beauté sous d'autres angles.

Si Mara n'a rien d'un animalier, les figures zoomorphes sont toutefois très présentes dans son œuvre. Dans les grands tamaaraa, cochons et poissons sont là pour être consommés, et des chiens tournent autour du repas, mais ce ne sont là que des personnages secondaires. Les cochons et les chiens deviennent les acteurs principaux dans les œuvres illustrant le thème de la chasse aux cochons, mais on y reviendra ailleurs.

L'animal le plus couramment représenté par Mara est le dauphin, sans doute parce qu'il se vendait bien. On retrouve beaucoup de dauphins en corail signés MARA V. Le corail est une matière traditionnellement utilisée dans toute l'Océanie, tombée en désuétude. Le corail est aujourd'hui interdit comme matériau de construction. Pour le sculpteur, il se travaillait bien. On peut dégrossir à la scie à métaux et à la râpe à bois. Travailler au couteau. On peut produire beaucoup. Beaucoup plus qu'avec la pierre. On sait par ses enfants que Mara pouvait réaliser 50 sculptures en corail par semaine. Parfois les dauphins en coraux se signalent par une sorte de sceau : une tortue gravée dans le corail.

La photo d'un dauphin en bois est conservée dans les archives du sculpteur. On sait par ses enfants qu'il produisit une grande quantité de dauphins et de tortues de petites dimensions, gravés sur des galets. Ses enfants se chargeaient d'aller les vendre en ville, ça leur faisait de l'argent de poche. Tortues, dauphins, cochons, chiens, anguilles, oiseaux : les animaux sculptés par Mara sont toujours en mouvement. Les dauphins ne font pas exception à cette règle, le plus souvent saisis en train de sauter hors de leur élément, où en couple, en plein jeu aquatique… Ces deux dauphins de Mara ont été incrustés de perles par la fantaisie d'un propriétaire bijoutier… Cela renforce l'effet objet de vitrine mais détruit l'économie de moyen si caractéristique de l'artiste…

Plusieurs chiens en corail sont conservés dans des collections privées, que leurs propriétaires nous ont laissé visiter sans toutefois nous accorder le droit de prendre des photos. En voici un, un chien à l'oreille cassée qu'il a fallu acheter à sa propriétaire, qui ne voulait pas qu'on prenne de photo des nombreuses œuvres qu'elle a acheté directement auprès de Mara. Le fait que l'oreille soit cassée nous a permis d'en faire l'acquisition à un prix raisonnable… Ce chien à l'oreille cassé à quelque chose des chiens en pietra serana qui agrémentent les jardins toscans, du côté de Florence. Mara ne les connaissait pourtant pas.

Au début des années 2000 Mara avait réalisé une tête de lion en corail. Ce chef d'œuvre a disparu après avoir été cassé... Mais d'autres figures animales devraient bientôt venir enrichir ce bestiaire.

Si les nombreux bustes de vahiné en corail sculptés par Mara avec la minutie d'un miniaturiste anglais de la fin du dix-huitième siècle ne cherchent qu'à exprimer l'harmonie des formes, l'unité d'une humanité pas encore séparée de quoi que ce soit, la nature où l'esprit, il en est autrement de ses œuvres illustrant le thème de la famille. Là s'exprime une puissance qui ne peut plus se contenir, là se libère un concentré d'émotions contenues, intériorisées depuis trop longtemps, et qui doit bien, d'une manière ou d'une autre, prendre forme.

Le bois se prête mieux que les autres matières travaillées par l'artiste à cette opération. Il se sert des défauts du bois, des colorations anormales du cœur, des gerçures, des cassures, révèle la moelle, laisse apparentes des poches de résine… Regardons cette sculpture, les trois personnages enlacés peuvent être un couple et son enfant, mais qu'en est-il de ce quatrième au corps déconstruit et comme emmailloté dans on ne sait quel cocon ? Le sens reste caché. A mesure que l'on regarde, l'œil suit une sorte de boucle sans fin, on a beau tourner autour, le sens possible se dérobe… Mara ayant souvent décliné le même thème sur des supports différents, c'est en mettant cette sculpture en regard d'autres qu'on pourra parvenir à l'élucider. Voici une scène semblable traitée en corail : un jeune homme tient deux enfants dans ses bras, mais cette fois c'est une femme plus âgée qui vient se joindre à cette étreinte. On n'en saura pas davantage… Sur cet autre tronc, une femme embrasse la tête d'un enfant tandis qu'à côté une autre femme mange le bras d'un homme. Enfin l'englouti dans sa gorge profonde. Une grande brutalité côtoie la douceur maternelle, et si l'anecdote se dérobe c'est sans doute faute de ne pas connaître la légende où le rêve qui inspira cette œuvre…

Vaiere Mara — Te pu fenua en corail fossile

Comme l'écrivait O Reilly les productions de Mara sont souvent lourdes de mystère.

On terminera cet aperçu du thème de la famille en revenant à cette pièce conservée à la subdivision administrative des îles sous le vent et qui date du tout début des années 1970. La belle vahiné est penchée vers une chose qui ne nous est pas montrée, les yeux rivés au loin, un enfant accroché à ses flancs. Deux autres jeunes femmes sont collées à elle, tandis que deux hommes, souriants, regardent ailleurs, droit devant eux, les bras croisés…

Si la notule qui lui est consacrée dans le dictionnaire de l'académie tahitienne cite le danseur comme une des œuvres principales de Mara, c'est parce les membres de ladite académie ne connaissaient le sculpteur que par le livre de Patrick O Reilly, et qu'un danseur en bois occupe une bonne place dans cet ouvrage, où il est ainsi décrit :

Il y a beaucoup de virtuosité et tout autant de facilité innée dans le danseur. Mara a tiré un parti étonnant de cette branche fourchue. Comme il lui était impossible de trouver dans son bois la matière pour deux bras, il en a relevé un, le droit, en le plaçant, le coude cassé, au-dessus de la tête, dans le prolongement du corps. Et le tour est joué. Un more, une ceinture de danse en fibre de bourau, placée de travers sur un déhanchement, et voilà le mouvement donné à l'ensemble. Mara n'a même pas pris la peine de dégrossir les jambes et le bras droit. Elles sont restées quasiment brutes, mais tout est parfaitement à sa place. L'ébauche, derrière le danseur, d'un portique dont la verticale statique fait valoir la mobilité et le dynamisme du sujet principal, ajoutent encore un charme supplémentaire à cette savante composition.

On ne saurait mieux résumer cette œuvre dont la localisation nous est aujourd'hui inconnue. Heureusement le thème du danseur et de la danse a été décliné par le sculpteur sur des nombreuses pièces toutes très différentes les unes des autres, et dont certaines parmi celles qui nous sont parvenues sont d'un très grand intérêt.

Mara appartient à la génération précédent ce qu'il est convenu d'appeler le renouveau culturel polynésien. Aucun de ses contemporains n'était tatoué, et il n'a jamais représenté de personnage tatoué, ce qui aurait d'ailleurs été à l'encontre de ses convictions religieuses.

La danse tahitienne n'avait pas complètement disparu, mais on l'appelait alors tamouré et elle était cantonnée aux boîtes à marins et filles légères. Mara appréciait pourtant la danse tahitienne. Il était contemporain de Madeleine Moua, chef de la troupe Heiva qui a redonné ses lettres de noblesse à la danse tahitienne après avoir découvert les danses folkloriques en Bretagne et en Auvergne. Une fois par mois, il emmenait tous ses enfants dîner au Radisson de Arue, devant le spectacle de la troupe Heiva de Madeleine Moua, où la meilleure danseuse dansait seins nus pour les touristes. C'était un de ses grands plaisirs.

Il a donc naturellement représenté un certain nombre de scènes de danse tahitienne, principalement intégrées dans de grandes compositions, comme sur cette plaque remarquable qui représente un tiurai, ancêtre de l'actuel Heiva. Probablement une commande du gouvernement de la Polynésie française, puisqu'elle orne aujourd'hui les murs d'un ministère. Une scène de danse endiablée, traitée dans sa manière brute, les coups de ciseaux sont visibles. L'orchestre aussi est représenté, deux musiciens qui tapent sur leurs grands pahu, un troisième qui joue du to'ere. Détail curieux, dans les gradins, au premier rang, un des spectateurs tient sur ses genoux un gros poste de radio, ancêtre des actuels boomblaster.

A mettre en regard de cet autre bois figurant un couple de danseurs, les jambes de la femme prises en ciseau entre les cuisses de son partenaire. C'est la même scène qui figure sur la grande plaque, mais plus travaillée.

On connait trois autres danseuses sculptées par Mara, deux grands bois où la vahiné a de très longs cheveux et un hibiscus à l'oreille. Et enfin cette grande pièce en corail, qui orne le cabinet d'un médecin de Punaauia. D'une hauteur de 62 centimètres, elle porte une ceinture de tiare à la taille.

Les grands sculpteurs occidentaux ont travaillé en entrepreneurs, souvent assistés d'un grand nombre d'élèves et de techniciens. Mara est resté un créateur solitaire, qui travaillait principalement pour l'agrément d'une clientèle aisée, d'un petit cercle d'amateurs, essentiellement en taille directe. Pourtant lorsqu'il se mit à travailler pour les bijouteries au début des années mille neuf cent quatre-vingt, la demande est devenue énorme, et sa production presque industrielle.

Au début des années 1980, ce serait le bijoutier Michel Fouchard qui le premier se serait servi d'une sculpture en corail de Mara comme d'un présentoir pour ses colliers de perles noires de Tahiti. C'est vrai que le blanc du corail fait merveilleusement ressortir la perle noire et ses nuances de nacre. Fouchard a passé commande d'un grand nombre de sculptures de petites tailles pour valoriser ses bijoux, mais aussi de plus grandes pièces, et a vite été suivi par l'ensemble des bijoutiers de Tahiti, pour ne pas dire de Polynésie. Comme le corail est rugueux, Mara devait polir ses œuvres pour qu'elles ne rayent pas les colliers de perle, ce dont il ne c'était pas soucié sur ses premières réalisations avec ce médium. Et il arrivait à rendre le corail lisse comme du verre.

Trois jolies pièces en corail, très représentatives de ce que Vaiere Mara produisait pour les bijouteries de Robert Wan, Michel Fouchard, Sibani, Phil Robin et autres, dans les années 80. Il pouvait aussi produire des pièces plus synthétiques voire acéphales servant de présentoirs à colliers, voire des blocs de corail poli pour mettre en valeur les plus belles perles noires.

La production de Mara pour les bijoutiers aura été considérable. Durant plus de deux décennies il a réalisé l'essentiel des bustes et présentoirs destinés à mettre en valeur la perle noire de Tahiti. Pour une foire en Suisse Robert Wan lui passa ainsi commande d'une trentaine de bustes en corail. Début 2020, plus de quinze ans après la disparition du sculpteur, on trouve encore ces pièces en corail dans une dizaine de bijouteries en Polynésie, entre Papeete, Punaauia, Moorea, Raiatea et Bora Bora.

Le travail de Mara pour les marchands de perles ne se sera pas borné au corail puisque sa seule sculpture longtemps visible en Polynésie, exposée en vitrine d'une bijouterie du centre Vaima, est une grande racine en bois brut figurant une déesse de la mer. Les nombreuses excroissances de cette chimère permettaient d'y installer quantité de colliers de perles et de bijoux. Elle a aujourd'hui rejoint une collection privée.

Il est à noter que le sculpteur signait V MARA la moindre pièce, même lorsqu'il s'agissait d'un simple bloc de corail poli pour ne pas rayer les perles.

Mara allait chercher les matières dont il avait besoin dans la nature, souvent en bord de mer. Il étudiait ses trouvailles avant de s'en emparer. Si branches et troncs peuvent avoir des formes harmonieuses ou singulières, des surfaces lisses où rugueuses où les nœuds et les bourgeons affleurent, suggérant des mouvements furieux comme un équilibre plastique, si les combinaisons de courbes sont infinies, tordues et enchevêtrées, les racines donnent souvent à voir des organismes plus complexes. La partie émergée d'un arbre n'est souvent pas la plus importante. Chaque espèce d'arbre à son espèce de racines. Pivotantes, latérales, ramifiées, proliférantes, aux fourchaisons spontanées, épousant les pierres l'architecture racinaire dépend de la texture du sol, de la pente du terrain, de la force des vents.

Les racines étaient privilégiées pour fabriquer certaines pièces de charpenterie navale. Elevé par Metua Aro le constructeur de goélettes, le jeune Mara a dû être familiarisé aux propriétés particulières des racines d'arbres et au dessouchage dès son enfance,

Vaiere Mara — Vahiné à l'hibiscus en corail fossile

De cette petite racine de miki miki, en quelques coups de canifs Mara a fait sortir une geisha aux cheveux retenus en un gros chignon. Seuls le visage, le torse et les bras sont sculptés. Le reste du corps épouse les formes naturelles du bois. Mara pouvait aller plus loin dans le minimalisme. Ainsi avec cette grande racine, longue de plus d'un mètre, dans laquelle il s'est contenté de tailler quatre visages. Le résultat obtenu est saisissant de modernité.

Toujours dans la même veine, ce tronc de noni. Un simple visage et Mara donne à voir une créature hybride, un esprit de la forêt.

Même procédé sur un tronc haut de plus d'un mètre.

Enfin encore une grande racine de miki miki, cette fois il faut tourner autour pour découvrir trois visages, voir apparaitre des corps contorsionnés, crucifiés, en gestation, comme les artères, les veines et les capillaires d'un circuit circulatoire révélé par une fluoroscopie végétale. Une image dynamique non plus de ce qui est à l'intérieur, mais de ce qui était en dessous, à la recherche de nourriture. Du temps solidifié.

Les vieux tahitiens ont coutume de dire que la beauté de la femme, c'est ses cheveux. La femme des îles soigne sa chevelure, cette chevelure chantée par Baudelaire. Enduite de monoï, coiffée. Epaisse et longue, souvent retenue au-dessus de la tête en un chignon serré, elle n'en aura que plus de volume une fois le chignon dénoué.

Le thème de la chevelure revient souvent chez Mara, d'abord dans ces petites pièces en corail où la femme se coiffe. Les cheveux sont alors travaillés à longs coup de ciseau à bois, qui strient le corail. C'est ainsi qu'il représentait généralement les cheveux, simplement à coups de gouge pour les bois.

Ensuite viennent ces pièces où le corail brut est conservé pour figurer la chevelure, ces bouclettes, comme Mara les appelait. Le corail donne à ses vahinés des airs de dames de qualité versaillaises du dix-huitième siècle, comme observait judicieusement Patrick O Reilly : Une silhouette fine aux traits délicats surmontés d'une perruque bouclée. Ce visage est-il celui d'une femme de la Belle Epoque ou le profil de la Pompadour ? Nous hésitons. Mara, lui ; n'hésite pas et intitule « bouclette ». C'est lui qui a raison. Ici c'est le cheveu qui compte. Nous sommes plus près d'une figure destinée à la vitrine d'un coiffeur pour dames que d'une pièce de musée. Mara ignore les habitudes féminines de l'Occident ; il n'a bien sûr, jamais rencontré une « femme en bigoudis ». Sinon cette légende se serait imposée à lui.

Parmi les pièces exceptionnelles retrouvées, cette pièce unique. Le corail brut est conservé pour figurer la chevelure châtain clair de cette tête. Cette petite pièce haute d'une quinzaine de centimètres est signée MARA V et est en parfait état de conservation.

Parfois comme c'est le cas avec cette sculpture en corail, la chevelure devient totalement extravagante, surréaliste même, cette femme coiffée d'ailerons…

Mara faisait de même avec le bois, ici on voit une vahiné dans une pose étrange, les cheveux retenus en une natte qui lui tombe jusqu'aux pieds. Il n'hésitait pas à utiliser admirablement les défauts du bois, les nœuds, les boursoufflures, pour en tirer ce qui lui venait à l'esprit, comme sur cette autre pièce, un bois flotté où seul le visage est sculpté, le chignon étant une forme naturelle.

Mais Mara est allé encore plus loin : en sculptant un visage sur ce tronc, il fait de l'arbre entier une chevelure flottante…

Les habitants de Rurutu, l'île natale de Mara, sont connus pour leur artisanat, et particulièrement leur dextérité à tresser des chapeaux en pandanus. Des chapeaux solides mais aussi d'une grande délicatesse d'exécution. Pour la messe du dimanche aux Australes, les femmes arborent des chapeaux d'une complexité incroyable.

On sait qu'enfant, Mara préférait tresser des chapeaux au travail dans la tarodière.

On retrouve parfois de ces chapeaux des Australes sur ces bustes en corail. Mais plus généralement, la diversité des coiffes de ses personnages sculptés en ferait presque un thème à part entière.

Il y a bien sûr le classique chapeau de paille qui revient souvent, la couronne de fleurs, mais aussi d'étranges bonnets, parfois de vraies tiares hautes d'un mètre lorsqu'il se met à représenter les prêtres des anciens temps. Toute la fantaisie de Mara se retrouve dans cette panoplie de couvre-chefs. Mais ça peut aller beaucoup plus loin que de la simple fantaisie.

Cet homme au chapeau de paille en corail en est l'illustration : Mara est allé travailler le corail jusqu'à l'évider. Dans sa partie la plus fine cette sculpture n'est épaisse que de quelques millimètres. Une merveille de délicatesse qui se briserait en miettes au moindre choc, et un miracle qu'elle nous soit parvenue intacte.

Cet homme au chapeau est aussi sans doute un hommage du sculpteur à son île. Il a voulu rendre compte d'un savoir-faire artisanal exceptionnel en réalisant cette pièce tout aussi spectaculaire.

Le chapeau vient de la couronne, et de la couronne de fleurs pour les chapeaux féminins. En Europe les chapeaux de plus en plus compliqués ne sont venus se substituer aux couronnes de fleurs qu'au dix-huitième siècle. En Polynésie où le soleil tape fort toute l'année, les chapeaux européens ont dû connaître un succès considérable jusqu'à ce que les casquettes ne s'imposent et ne les relèguent à la messe du dimanche, ou elles seraient mal vues.

Autant Mara nous apparaît torturé lorsqu'il illustre le thème de la famille, autant il semble devenir simple, calme et bienheureux lorsqu'il se met à représenter le couple. Il y d'abord cette œuvre de jeunesse, ce bois travaillé en facettes signé Vaiere Mara. Le couple est enlacé, la femme lève des au ciel des yeux grands ouverts. L'homme est souriant.

Ensuite cette autre œuvre de jeunesse, monumentale celle-là, près de trois mètres. Un bas-relief figurant six couples, ou plutôt six fois le même couple d'amoureux, qui est une sorte d'autoportrait. Le thème des amoureux enlacés est décliné de nombreuses fois, souvent des troncs entiers où les formes du bois deviennent des corps amoureux, parfois coiffés d'étranges chapeaux.

Mara nous livre quelques pièces en corail d'une facture assez classique sur ce thème, qu'un œil non avertit prendrait facilement pour des plâtres académiques européens. Ces pièces en corail ont même un côté médiéval, elles sont pourtant contemporaines du rhinocéros habillé en dentelles de Salvador Dali…

Il y a aussi ces profils d'amoureux qui se regardent l'un l'autre. Difficile de faire plus simple. Mara n'était pas un homme compliqué.

Une variante intéressante, les amoureux qui regardent ensemble dans la même direction, en profils perdus, ont étés déclinés en bois et en corail.

Vaoere Mara — Mère à l'enfant en corai

Il y a ce magnifique escalier sculpté par Mara chez Bélinda Hart, l'ancienne directrice du musée Gauguin. Un couple de deux femmes étroitement enlacées, couronnées de hautes coiffes piquées de fleurs. L'attitude est proche de celles des nombreuses mères à l'enfant que Mara produisait en série, cadeaux pour les naissances, mais les deux personnages sont adultes. On pense à des sœurs… Encore une œuvre mystérieuse où le sculpteur s'est contenté de suivre la forme du tronc, et de révéler ce qu'il cachait… Deux dryades en l'occurrence. Les dryades, figures divines présidant au culte des arbres et de la forêt, sont généralement considérées comme des créatures très timides qui se montrent rarement. Ces deux divinités forestières, tout droit sorties des Métamorphoses d'Ovide, pourraient aussi bien être des Mokorea de la mythologie polynésienne. Fortes et robustes mais aussi douces et bienveillantes, les dryades appartiennent à la famille des dames blanches. Les mokorea seraient plutôt membres de celle des dames rouges.

On terminera avec cette petite sculpture en bois dur où les visages des amoureux émergent d'une sorte de corps en fusion symbolisant l'union charnelle.

A mi-chemin entre le village de Avera dont est natif Vaiere Mara et le chef-lieu Moerai, sur la route on tombe sur des masses rocailleuses qui évoquent le travail du sculpteur. A Avera les anciens se souviennent très bien de Mara. Antonio Lacour habitait en face de la maison familiale des Mara. C'était un cousin à sa mère. Il dévoile ses souvenirs et fait souvent voir une statuette en bois dont Mara lui a fait cadeau.

Mamie Repeta habite non loin de chez Antonio. C'est la doyenne du quartier et elle a grandi avec Mara. Elle se souvient bien du petit Vaiere Mara, particulièrement d'une saynète de théâtre qu'ils avaient monté à l'école d'après le loup et l'agneau, à l'occasion de la venue du gouverneur. Mara incarnait l'agneau, et son interprétation avait particulièrement amusé l'assistance. Elle avait des sculptures qui ont disparu lors de son déménagement. Elle se souvient qu'à la fin de ses jours, le sculpteur voulait revenir terminer sa vie à Rurutu…

Il y a encore de la famille Mara à Rurutu. Le cousin germain du sculpteur sculpte aussi, Veihi Mara. Un de ses fils aussi est sculpteur, Jean-Marie Mara. Un muet installé à Tahiti à la presqu'île. C'est ici qu'est conservé le umete qui servait à Metuaaro pour pétrir le pain. Ainsi que la grande scie qui lui servit à la construction des goélettes.

Le chorégraphe Olivier Lenoir, de passage dans sa famille, se souvient très bien de son oncle Vaiere Mara. Mara a deux sœurs encore en vie, Tavai et Taurua Vahine. Elles sont sur Tahiti en ce moment. Elles sont encore saines d'esprit.

Christian David est aujourd'hui le seul sculpteur de l'île. Il est né à Tubuaï mais a grandi à Rurutu. Il travaille surtout sur commande et ne cherche pas à exposer ailleurs qu'à Rurutu. Il a beaucoup entendu parler de Mara et sa maman avait une sculpture en corail, un visage de femme qui l'a influencé. C'est cette sculpture qui lui a donné envie de travailler le corail. Il a commencé par en faire des copies avant de trouver son propre style. Il a vu une autre pièce en corail de Mara dans une pension en ville. Une mère à l'enfant. C'est le père du propriétaire qui en avait fait cadeau à sa femme aujourd'hui décédée. Leur fils Louis Amuta est un vieil homme qui vit aujourd'hui à Raiatea. Il a été condisciple de Mara à Papeete. Il éclate encore de rire tout seul lorsqu'il se souvient de Mara gardien de but.

Alphonse le beau-frère de David Christian, a lui aussi bien connu Mara à Tahiti. Il se souvient l'avoir accompagné dans la grotte de Peva chercher des blocs de stalactiques cassés dont Mara avait fait des sculptures après les avoir ramenés à Tahiti.

Mara revenait parfois à Rurutu pour se fournir en bois. Il en remplissait des caisses qu'il expédiait sur Tahiti en bateau. Il pouvait aller ramasser des souches de aito et de miro qu'il chargeait dans des sacs en toile de jute sur des chevaux. Parfois, ils allaient chercher du bois en pirogue, dans les endroits inaccessibles à cheval, au pied des falaises de l'île. Alphonse avait un film d'une de ces expéditions filmé par un photographe de l'époque, qu'il a égaré depuis…

Le week-end, on fait encore le four tahitien à Rurutu. On prépare encore le poi, la pâte de taro, à l'aide d'un pilon en corail. Mara s'est certainement souvenu de ces pilons après le passage du cyclone sur Tahaa, lorsqu'il se mit à travailler le corail.

La grande sœur de Vaiere, Ouauuraivaiotaa Mara aujourd'hui âgée de 89 ans vit chez elle à Papara. Comme Veia, elle ne parle pas français. Sa nièce Naumi possède énormément de photos de la famille. En cherchant dans ses albums elle retrouve plusieurs photos de Vaiere ainsi que sa généalogie, des photos du père de Vaiere et même une photo de son grand-père, le fameux Metua Aro. Metua Aro avait trois frères et deux sœurs cheffesses de districts. Atora Mara avait beaucoup d'autorité sur lui. D'après la tradition familiale Metua Aro et ses frères avaient des surnoms car ils avaient organisé le meurtre d'un des derniers rois de l'île et de tous ses gardes. On parle encore de lui comme de l'instigateur de la guerre à Avera. Je n'ai trouvé mention de cette histoire dans aucun livre.

Un entretien avec la grande sœur de Vaiere aura confirmé ce qu'on savait déjà de son enfance. Sa mère est morte alors qu'il avait deux ans et son père s'est ensuite remarié. La sœur de Vaiere se souvient également de leur belle-mère comme d'une femme très méchante, qui les détestait à tel point que les huit enfants se sont retrouvés éparpillés… D'après la sœur de Vaiere Mara leur arrière arrière grand-mère venait de Rarotua Aitutaki. A l'époque la coutume voulait que lorsqu'un roi arrive dans un pays le roi du pays lui offre sa fille. C'est ainsi que l'ancêtre des Mara est revenu de Aitutaki avec la fille du roi. C'était un des enfants du dernier roi de Raiatea Tamatoa 6 dont la mère a régné à Huahine.

On sait toute l'influence qu'ont eu les sculptures et les tapas polynésiens sur la formation du cubisme et les recherches des surréalistes. A l'époque dans les années 1920 on parlait beaucoup d'aventure esthétique. Avec le recul cette aventure peut sembler n'avoir été beaucoup que l'oubli d'une tradition occidentale au bénéfice d'une sorte de pillage des traditions plastiques extra européennes. On ne parlait pas encore d'appropriation culturelle. On mettait au-dessus de tout l'originalité et le déni des principes entérinés. Le conformisme était devenu l'ennemi de l'expérience individuelle du créateur.

Le cubisme est né avec Cézanne et ses disciples qui ont étés se ressourcer chez les primitifs italiens avant d'en arriver à se tourner vers les peuplades qu'on qualifiait alors de primitives, c'est-à-dire l'Afrique et l'Océanie. Le fétiche sauvage contenait tout ce que la vie civilisée avait perdu de suprasensible. Entre le cubisme et le surréalisme il y a eu le dadaïsme, dont le principe se résumait à la négation de tous les systèmes et la destruction de toutes les valeurs admises.

En Polynésie, s'il y a une hiérarchie des disciplines artistiques, la danse se classe en haut en termes de popularité, c'est une pratique quotidienne pour une partie importante de la population. En deuxième place par le nombre, les artisans sculpteurs, 5200 cartes de sculpteurs inscrits au service de l'artisanat traditionnel. Il y a pourtant un problème de mémoire de ces deux disciplines artistiques. Aucun livre n'a été consacré à Madeleine Moua où Coco Hotahota, qui ont écrit toute l'histoire de la danse tahitienne depuis sa renaissance. Les sculpteurs importants comme Joseph Kimitete et Vaiere Mara ont sombré dans un parfait oubli. Heureusement Mara avait eu droit à un livre, ce qui est exceptionnel.

Il faut faire le constat que l'on se souvient pourtant beaucoup plus des peintres occidentaux que des sculpteurs et des chefs de troupe indigènes : Gauguin bien sûr, mais aussi Morillot, Jacques Boullaire, Ravello et Bobby Holcomb. Tous ont été célébrés par des publications et des expositions rétrospectives. On peut peut-être en partie expliquer ce retard des sculpteurs pour des raisons matérielles : la sculpture pose des problèmes de transport et de mise en espace bien plus lourds que la peinture. Pourtant la peinture n'est pas un art polynésien. Tous les peintres cités sont étrangers. Léon Taerea, probablement le peintre polynésien le plus important, n'a encore eu droit à aucune rétrospective.

Un tiki authentique était réalisé à des fins utilitaires et religieuses, avec des techniques ancestrales correspondant à celles de l'âge de la pierre polie : herminettes en bois et en pierres, gouges en os et dents de requins. Un tiki réalisé de nos jours n'a qu'une raison d'être mercantile et un usage décoratif. Même chose pour les tiki à la mode sculptés dans des planches de surf et exposés en galerie d'art.

Sur un stand d'artisanat au marché d'Uturoa, on peut voir des sculptures très influencées par le style Mara, pour ne pas dire des copies conformes. Ces bois sont vendus au prix fort aux croisiéristes en escale. Le style Mara a pu ainsi se transmettre de personne à personne, et il suffit parfois de connaître une seule pièce pour être durablement influencé. Je présume que parmi les 5200 artisans sculpteurs recensés en Polynésie, un certain nombre doit être influencé par la production de Vaiere Mara, souvent même sans connaître son nom… Parfois avoir été en contact avec une seule de ses sculptures aura influencé toute la production d'un sculpteur. Mara, un artiste dont la production est indiscutablement significative pour comprendre le développement possible d'un art océanien moderne. Mais il serait vain de dresser une liste de noms, connaître son œuvre suffira pour que chacun puisse de faire son idée.

Vaiere Mara — Personnage mythologique

Vaiere Mara — Visage dans une pierre dure

Vaiere Mara — De-retour à Rurutu à la fin de sa vie

Frontispice : Vaiere Mara — Buste de femme au chapeau des Australes.

L'école de Muta Mayola

Jonathan Bougard — 2023-05-05T10:34:55Z

Car, à la veille de l'indépendance du Congo, Brazzaville fut à la pointe d'une nouvelle expression culturelle et artistique issue des pratiques traditionnelles de l'arrière-pays en confrontation avec celles dérivées de l'action culturelle urbaine de l'administration coloniale française.
Jean-Luc Aka Evy

Introduction

Malgré la pauvreté des sources écrites et leur difficulté d'accès, la mémoire de Muta Mayola est restée vive aux deux Congo du fait du grand nombre de ses disciples, qui ont eux-mêmes eu des écoles. Il s'agit incontestablement du sculpteur congolais le plus influent du vingtième siècle, et certainement du premier artiste moderne d'un pays à peu de choses près vidé de son riche patrimoine artistique. Vide du fait d'abord de l'absence d'écriture des anciens royaumes, de la diversité des peuples et de la vocation utilitaire des objets, ensuite de la colonisation dont l'impact à transformé en profondeur leurs modes de fabrication, leur nature et les modalités de leur diffusion. Vide aussi du fait des politiques contradictoires des différents régimes souverains qui se sont succédé depuis les indépendances, succession ponctuée de périodes de guerre civile. On conçoit que dans ce contexte douloureux, les priorités de la nation congolaise n'aient pas été d'établir les catalogues raisonnés de ses artistes fondateurs.

Né vers 1880 sur des terres coutumières Téké du district de Brazzaville, Muta Mayola est à l'origine au Congo Brazzaville vers 1930 de ce qui apparaît avec le recul des années comme un mouvement artistique singulier, qui n'a été l'objet d'aucune étude en dehors d'un essai de Marion Johnson publié en 1952 dans la revue britannique The Studio, et surtout d'un important texte du docteur Jean-Luc Aka Evy paru dès 2002 dans le catalogue de l'exposition « l'ébène noire dans la sculpture congolaise » (Beijing 2002). Ce texte a été revu une première fois pour une publication dans la revue Présence Africaine en 2003 sous le titre « Considérations historiques sur les tendances actuelles de la sculpture congolaise moderne ». L'auteur l'a de nouveau revu et révisé pour les Cahiers d'études africaines en 2010, sous le titre (Les arts au creuset de la pensée congolaise contemporaine ». Jean-Luc Aka Evy occupait alors le poste de Directeur Général des Arts et Lettres au Ministère des Arts et de la Culture congolais. En contact direct avec tout ce que le pays comptait d'artistes, il ne pouvait être mieux informé.

Entre ces deux sources d'informations essentielles, soixante années de blanc. Aucune analyse, aucun passage en vente publique, aucune volonté d'établir un catalogue rétrospectif permettant de se représenter ce qui se joue dans l'œuvre de Muta Mayola et de ses nombreux disciples.

D'après Aka Evy « Il est malheureusement impossible aujourd'hui de trouver les œuvres de cet artiste dont la plupart furent ”achetées” ou cédées aux chefs de terre téké. » Impossible au Congo peut-être mais pas à l'étranger, où se trouvent un grand nombre d'œuvres d'art africain de la période coloniale, particulièrement en France et en Belgique.

Aujourd'hui installé à Katmandou, c'est le peintre et collectionneur de putalis népalaises Vincent Greby qui m'a fait découvrir un grand masque en wengé signé Grégoire Massengo. L'objet m'a tout de suite beaucoup plu, autant pour ses qualités intrinsèques que par le fait qu'il soit à peu près contemporain des œuvres de Vaiere Mara, sculpteur polynésien auquel je venais de consacrer plusieurs années d'enquête. Nous avons fait affaire et j'ai accroché ce masque chez moi, avec l'idée d'entreprendre quelques recherches. Quelques temps plus tard, je recevais la visite d'un ami qui tombait en arrêt devant ce masque. Il avait une cave pleine de ce genre de sculptures que ses grands-parents instituteurs avaient ramenés du Congo peu avant l'indépendance. Nous y sommes allés. La plupart des sculptures étaient signées sous la base, ce dont il ne s'était jamais rendu compte. C'est ainsi que je tombais sur un premier buste signé Mayola, et localisé Nouvelle-Cité avenue Dibaya.

A partir de ce jour, la recherche des œuvres et des sculpteurs de cette école est devenue l'essentiel de mes activités. Ainsi en une année et demi de recherches entre la France, la Belgique et les Etats-Unis, il m'aura été possible de retrouver un ensemble de sept sculptures signées Mayola, auquel on peut adjoindre deux sculptures non signées qui peuvent lui être attribuées, trois sculptures signées par des élèves de son atelier et des photographies d'œuvres disparues. Ce corpus d'œuvres désormais constitué permet d'attester que Muta Mayola n'est pas une légende et de se faire une idée de sa production, de son évolution et de son influence sur l'art africain du vingtième siècle.

L'objet de cet article est de rendre public ce corpus d'œuvres, pour maigre qu'il soit encore, afin qu'elles permettent à tout un chacun de reconnaître Mayola et d'identifier clairement ses créations, qui n'ont encore été référencées nulle part. Tous les jours en France passent en salle des ventes des œuvres appartenant à cette école du Congo Brazzaville, de Kingoma précisément. On en trouve également un grand nombre chez les antiquaires et les brocanteurs. Davantage encore sommeillent dans les caves et les greniers de la descendance des coloniaux. Car la production de l'école de Mayola a commencé à être considérable à partir des années cinquante. A l'époque la sculpture nourrissait son homme au Congo. Mayola a signé ses œuvres à partir des années 1930, il a été actif jusqu'à la fin des années 1950, et ne vivait que de la vente de son art. Si on envisage une centaine de statuettes signées produites par an, ce qui semble un minimum, on arrive à plusieurs milliers d'objets. Beaucoup n'ont pas dû nous parvenir, mais toutes n'ont certainement pas disparu. Dans les années à venir ses œuvres vont continuer à réapparaître, surtout de petites pièces mais aussi certainement des pièces importantes. Le sculpteur reste mystérieux mais on finira par bien le connaître.

Choix d'objets d'art caractéristiques de l'école de Muta Mayola.

Les nombreux élèves de Muta Mayola ont beaucoup produit. Les plus célèbres sont ses neveux Grégoire Massengo et Benoit Konongo, considérés comme les pères de la sculpture congolaise. Parmi les plus notables il faut encore citer le prolifique Joseph Bansimba, le vagabond Edouard Malonga, le problématique Daniel Bouesso, le précoce Joachim Babimbamana dit Baby Damana, M Bondji l'invisible, le professeur Deskobet qui signait aussi Dekobet, Bidounga à Kingoma l'ancien, le mystérieux Tomto dont on ne connaît qu'une mère à l'enfant exceptionnelle, Bamza Mahoungou le maître des fumeurs de pipe, Julien Diandaha le spécialiste de l'ébène noire, Dominique Ntembe le continuateur de Massengo. Liste à laquelle il faut rajouter Joseph Mketelela, Joseph Louhou, Louya, Jean Mbahouka, Donatien Mbemba, Mobaké, Mounkala, Patrice Mbongo, Mketelela, Basile Manzouna, Fulgence Youlou et Lubemba. Et même le français Roger Favin, qui dans les années cinquante, après avoir produit dès les années 30 un grand nombre de têtes africaines d'inspiration gabonaise, se mit à signer des bustes congolais typiques de l'école de Mayola. Sans oublier les enfants de ces sculpteurs, dont beaucoup ont repris le flambeau, jusqu'à le transmettre à leur tour à leurs enfants. Encore ne parle-t-on là que des maîtres sculpteurs, assez réputés pour signer leurs œuvres. Car si un certain nombre d'œuvres de ces artistes congolais sont signées, un plus grand nombre encore ne le sont pas. La ligne est mince entre l'artiste et l'artisan congolais.

Bien que peu connus des africanistes en général, les travaux des principaux acteurs de l'école de Mayola ont été quelquefois classés et cités (par Jan Savina notamment) comme relavant d'une catégorie nouvelle qualifiée (avec une espèce d'épouvante navrée) d'art d'aéroport à partir des années 1960, mais principalement ignorés. Savina classait Massengo qu'il connaissaît par ses « bustes typiques » dans l'art touristique. Pour le congolais Aka Levy, Massengo est un des pères de la sculpture congolaise moderne. On voit comme de l'intérieur, le regard porté sur les catégories où tendances se nuance et diverge de celui d'un observateur étranger, tout aussi savant soit-il comme Jan Savina, et comme les traditions se font et se défont, peut-être de plus en plus vite. Quoi qu'il en soit, il me semble assez audacieux de catégoriser d'art d'aéroport, c'est-à-dire de souvenirs pour touristes, des œuvres qui peuvent attendre une taille de deux mètres pour un poids de plusieurs centaines de kilos.

Que ce mouvement ait été ignoré par les historiens de l'art contemporains à son émergence on le conçoit aisément. Il est plus étonnant qu'aujourd'hui personne ne s'y intéresse encore en France, à l'heure où un certain nombre d'expositions d'envergure commencent à dresser le tableau de ce que fut cet art touristique où d'aéroport en Europe, et à lui reconnaître une valeur ethnographique certaine, historique évidente, et parfois artistique. Expositions importantes au London Bank River, au Musée Ethnographique de Lausanne ainsi qu'au Musée Pitt Rivers en Hollande par exemple. Le Musée Royal d'Ethnologie de Leyde a récemment dévoué une salle d'exposition permanente à cet art d'aéroport si décrié par des historiens de l'art amateurs de belles provenances et de patines crouteuses cérémonielles, mais trop souvent imperméables à l'originalité d'un objet comme à sa qualité d'exécution.

Pour trouver une école africaine à peu près équivalente à l'école de Mayola, à la même époque on peut citer la dynastie de sculpteurs Fakeye au Nigéria. Leurs œuvres ont été beaucoup plus documentées et fait l'objet de plusieurs rétrospectives importantes aux Etats-Unis, notamment au Metropolitan Museum of Art en 1999. Leur influence a pourtant été bien moindre dans le champ culturel africain que celle de Muta Mayola et de ses héritiers.

Mais on ne trouve pas tant d'équivalents à Mayola que ça. Mayola dut voir le jour vers 1880. Sikire Kambire (1896 1963), lui fut à peu de choses prêt contemporain. Maitre sculpteur Lobi, il fait partie des rares sculpteurs africains de l'époque dont on connaisse le travail, en grande partie grâce aux commandes que lui passa Henri Labouret. Kambire ne fut pourtant pas innovant comme l'a été Mayola, il n'a pas non plus été à l'origine d'un vaste mouvement artistique.

Car c'est bien ce dont il est question avec Mayola, un vaste mouvement artistique, une profusion d'œuvres qui sont restées vierges de tout discours, de toute conceptualisation, durant plus de sept décennies de circulation et de passages en ventes, publiques ou privées. Ce n'est pas par hasard, car la singularité de ces œuvres les rend difficiles à envisager dans leur entièreté.

Un très grand nombre d'œuvres appartenant à l'école de Mayola sont conservées en France. A l'heure où ses contemporains les premiers artistes africains sont redécouverts, comme le maître sculpteur nigérian de la tradition yorùbá Moshood Olúṣọmọ Bámigbóyè (ca. 1885–1975) qui a fait l'objet d'une exposition à la Yale University Art Gallery jusqu'en janvier 2023, il apparaît légitime de s'intéresser à ce qui s'est joué autour de Muta Mayola au Congo Brazzaville à l'époque coloniale, et de rendre justice à une école d'artistes reconnus de leur vivant mais tombés dans un relatif oubli. Cela ne pourra se faire qu'en France puisque c'est là que se trouvent la grande majorité des productions historiques de cette école, toujours active au Congo mais dont les représentants contemporains travaillent désormais essentiellement pour une clientèle d'expatriés chinois, en l'occurrence les cadres de l'industrie forestière.

Un fond représentatif d'une centaine de pièces importantes est désormais constitué. Un plus grand nombre d'œuvres conservées dans des collections privées ou publiques sont identifiées. Un gros travail d'écriture a déjà été réalisé. Il est donc dès maintenant possible de monter une exposition rétrospective de ce que fut l'école de Muta Mayola, et de la faire sortir du grenier où elle patiente depuis des années. Mais beaucoup reste à faire, et en premier lieu aller sur place au Congo, afin de recueillir les témoignages des descendants de ces sculpteurs, dont beaucoup ont repris le flambeau. Ce travail pourra faire l'objet d'enregistrements vidéos puis d'un film documentaire, qu'il serait intéressant de programmer conjointement à une exposition rétrospective.

Choix d'objets d'art caractéristiques de l'école de Muta Mayola.

Mayola à Kingoma : de l'éducation traditionnelle à l'éducation coloniale

Bénéficiant d'une culture traditionnelle téké, Muta Mayola sculptait des objets pour les Chefs de Terres Téké du district de Brazzaville au début du vingtième siècle. Des objets de prestige tels que des coupes, des pipes aux fourneaux anthropomorphes, statuettes votives et gémellaires d'inspiration téké, statuettes décoratives de coqs et d'oiseaux, probablement aussi des objets utilitaires tels que des mortiers à graine où à tabac, des tables et des tabourets et certainement aussi des instruments de musique, la conception des tambours en particulier revenant à ce genre de sculpteur traditionnel polyvalent. Enfin tout ce qui devait permettre à un sculpteur traditionnel de servir sa communauté dans un cadre coutumier et d'assurer sa subsistance et celle de sa famille.

En 1900 le phénomène d'acculturation particulier aux peuples colonisés par les puissances occidentales était bien enclenché. Il est difficile de se représenter ce que pouvait être la vie quotidienne au village de Kingoma. Comment la population s'alimentait-elle en eau, par exemple ? Probablement en allant à la rivière, où au puits. On se protégeait comme on pouvait des insectes propagateurs de certains fléaux redoutables : maladie du sommeil, choléra, paludisme et fièvre jaune ! Dans les anciens villages Téké un chef de famille avait droit de vie ou de mort sur les membres de sa famille. Le chef du village dirigeait de nombreuses cérémonies au cours desquelles les objets de prestiges sculptés avaient un rôle important. Le sculpteur et le forgeron étaient des donc hommes importants, des notables.

Georges Balandier alors à Brazzaville, cite dans sa Sociologie actuelle de l'Afrique noire une enquête sanitaire de 1948 qui atteste du caractère jeune de la population du Congo de l'époque : cette enquête donne une moyenne de 5% de personnes âgées de plus de 45 ans. La durée de vie est médiocre et la mortalité infantile élevée. Toujours d'après Balandier, « les Ba-Téké se sont efforcés de limiter les contacts avec les européens en se repliant et en maintenant une sorte de conservatisme défensif. » Parmi les facteurs qui ont contribué à cette résistance, Balandier cite un attachement réel à la terre, l'existence de chefferies, l'efficacité de l'organisation clanique et la participation à une culture originale ayant une réelle ampleur. Les rares chefs couronnés encore reconnus en 1950 possèdent toujours, parmi les attributs matériels de leur dignité, des objets hautement sacrés symbolisant les ancêtres et les terres abandonnées (corbeilles des ancêtres).

D'après Jean-Luc Aka Evy, Mayola avait déjà un âge avancé lorsque ses sculptures attirèrent l'attention des occidentaux vers 1930. Il commencera alors à élaborer ce que Aka Evy appellera « la première rencontre moderne congolaise entre l'imaginaire urbain et le bois ». On pourra longtemps disserter sur les apports de Muta Moyola à la sculpture traditionnelle, dans quelle mesure ils furent audacieux, et dans quelle mesure ils relèvent d'un phénomène classique d'acculturation. A partir de 1930 sa production dû ainsi commencer à se diversifier, puisqu'il travaillait essentiellement à la commande. Les européens n'attendaient certes pas de lui le même genre d'objets que les Chefs de Terres Téké. Mayola acquit ainsi la réputation d'un sculpteur capable de tout faire, et il dû développer en parallèle de ses créations utilitaires un style de statuettes hybride, qui doit peut-être plus aux personnages taillés dans les grandes ivoires Vili qu'à la statuaire Téké.

Mayola ne s'étant mis à signer ses œuvres que tardivement et probablement à la demande de sa clientèle occidentale, toutes les œuvres de sa première période peuvent être considérées comme définitivement perdues. En effet si certaines ont probablement été conservées jusqu'à nos jours il sera difficile de parvenir à les lui attribuer.

Plusieurs statuettes signées de sa seconde période nous sont heureusement parvenues, représentatives de la diversité de ses œuvres. Aucune n'est datée, mais il semble possible en le comparant de suivre une évolution, et de distinguer les plus anciennes des dernières.

Celle qui est probablement la plus ancienne est une statuette d'un style naturaliste. Elle doit dater des années 1930. Haute d'une trentaine de centimètres, en bois de wengé marron foncé, elle représente un homme vêtu d'un pagne traditionnel le bras gauche replié sur l'épaule comme s'il portait une charge. Peut-être un chasseur de retour de la brousse. La tête est disproportionnée par rapport au corps. Le personnage est un petit homme du commun. On imagine que Mayola a dû produire un certain nombre de ces figurines, dont le style et les dimensions ont été repris par énormément de sculpteurs africains.

On connaît une autre statuette de guerrier en wengé signé Mayola, sensiblement de mêmes dimensions mais qui date des années 1950 alors qu'il était installé de l'autre côté du fleuve à Léopoldville. Le style du sculpteur s'est épanoui dans les détails et les proportions sont plus réalistes, la tête est moins grosse par rapport au corps. Deux décennies doivent bien séparer ces deux guerriers.

Une autre sculpture n'est pas signée mais peut-être attribuée à Mayola sans trop de crainte de se tromper, puisqu'elle se trouvait avec d'autres pièces signées et qu'on y retrouve tout à fait le style du chasseur à la grosse tête. Il s'agit d'un fumeur de pipe en ébène. Ses bras sont maigres et son ventre rond.

Ensuite vient une coupe anthropomorphe d'une vingtaine de centimètres. Ce qui fait son originalité est qu'elle soit signée. La coupe était conservée depuis plusieurs décennies dans une famille de la côte d'azur française, ce qui permet de présumer qu'elle date de la période Kingoma de Mayola. Si elle datait de la période belge, on l'aurait plutôt retrouvée en Belgique. Cette coupe relève de l'art traditionnel, mais a elle dû être vendue à des colons, pour se retrouver sur la côte d'azur.

On trouve ensuite une paire de beaux visages taillés dans un bois couleur miel. Des appliques, un homme et une femme. De petite dimension, une dizaine de centimètres, il s'agit presque de miniatures. Ils sont accompagnés d'un troisième visage, plus grand, taillé dans une pièce de wengé. Ce modèle de visages caractéristiques continue d'être produit par plusieurs ateliers congolais avec des variantes. Ils ont également été reproduis en série au Cameroun dans les années soixante, puis dans d'autres pays comme le Tchad jusqu'à nos jours.

Enfin vient ce buste d'homme souriant, cet africain au sourire, dont l'expression contraste si fortement avec les visages fermés qui caractérisent les créations de tous les disciples de Mayola. Il doit s'agir d'un des tous premiers bustes en wengé, et on est encore loin de la maîtrise de ce bois très dur à tailler dont le sculpteur fera preuve un peu plus tard, à partir du milieu des années quarante. On est aussi très loin des dimensions spectaculaires des bustes en wengé que réaliseront bientôt ses neveux Massengo et Konongo. Le buste est un coup d'essai encore maladroit, les yeux ne sont pas très bien dessinés, les oreilles ne sont pas symétriques, même si on est face à un objet déjà beaucoup plus travaillé que ces têtes d'africains en ébène qu'on vendait aux blancs à l'époque.

Voici pour les œuvres connues du Mayola de la première période, le maître de Massengo et de Konongo. C'est à la fois très peu, pas assez pour prétendre connaître le sculpteur, mais suffisant pour attester que Muta n'est pas un mythe et qu'il a dû beaucoup produire et dans des registres variés.

Mayola et ses neveux

D'après les informations dont on dispose Mayola ne sculptait que le bois. Il devait travailler en plein air à l'ombre d'un grand arbre ou d'une toiture de palme, assis sur un tabouret devant une bille de bois qu'il tenait en étau entre ses genoux pour la tailler avec des outils rudimentaires, herminette et couteau, comme beaucoup de sculpteurs en Afrique. A proximité on trouvait probablement un potager et des animaux. Les poules, les coqs et les enfants devaient aller et venir. Papa Mayola devait souvent être entouré d'enfants qui l'observaient avec intérêt, et qui devaient attendre le bon moment pour lui demander le privilège d'essayer ses outils et s'initier à la taille du bois. A l'époque tout congolais devait savoir manier l'herminette. C'est ainsi que parmi les nombreux enfants qu'il initia à la taille du bois, outre ses fils qui devinrent également sculpteurs, ses neveux Grégoire Massengo et Benoit Konongo se distinguèrent vite au point d'attirer l'attention des européens.

En 1943 Benoit Konongo quitte l'atelier Mayola de Kingoma. Sur recommandation de l'architecte Roger Lelièvre alias Errel, il intègre l'école des Arts Appliqués de Brazzaville, où il sera rejoint par le jeune Edouard Malonga. Ils y découvrent les techniques de taille et de finition occidentales. Leur œuvre s'en ressentira. D'après Aka Evy c'est l'architecte Errel qui leur fait découvrir le bois de wengé, qui deviendra vite la matière de prédilection des sculpteurs de l'école de Mayola. Information plausible mais à vérifier, Mayola semblant avoir lui-même adopté dès les années 1930 ce bois précieux très dense qui n'était pas travaillé par les artistes traditionnels Téké, qui lui préféraient des essences plus tendres. L'idée essentielle de l'architecte étant été d'allier les techniques occidentales avec le savoir-faire et les matériaux des artisans locaux, il serait plus vraisemblable que ce soit les sculpteurs congolais qui lui aient fait découvrir le wengé, ainsi que le grès mauve qu'il utilisera souvent. Quoi qu'il en soit ce moment inaugure un véritable échange de savoirs entre occidentaux et indigènes, Mayola aussi était désireux d'assimiler de nouvelles techniques, et Konongo a dû lui rendre compte ainsi qu'à Massengo de ce qu'il apprenait aux Arts Appliqués.

En 1945 nous arrivons au terme d'un millénaire d'expansion française dans les pays d'outre-mer depuis les Croisades. Cette année-là Benoit Konongo sera le premier artiste indigène à recevoir une commande du gouverneur Félix Eboué, un buste de jeune femme nue en pierre de Mbigou. S'ensuit une commande venant de l'épiscopat, plusieurs statues pour la Cathédrale Saint-Anne de Brazzaville. Konongo passe du statut de tailleur de bois traditionnel à celui d'artiste académique.

Mayola chez Charles Lejeune

C'est en 1945 à Kingoma que Mayola reçoit la visite du collectionneur Charles Lejeune, propriétaire associé des assurances Lejeune, première Société d'Assurances congolaise alors présente dans sept pays de l'Afrique Centrale. Pendant la Seconde Guerre mondiale, l'entreprise se portait suffisamment bien pour que Charles et Alick Lejeune puissent investir dans une propriété de première catégorie sur la Grande Corniche, le promontoire du Mont Léopold qui offrait une vue imprenable sur Stanley Pool, les rapides de Kinsuka et Brazzaville de l'autre côté du fleuve. Au début de la guerre, après un passage par la France Libre, le célèbre baron Antoine Allard avait acquis la parcelle voisine, où il avait édifié une haute tour en moellons du fleuve. Après le départ du baron avant la fin de la guerre, Charles et Alick obtinrent sa parcelle et entreprirent de transformer la tour en un véritable château.

Collectionneur d'art africain, Charles Lejeune cherchait un sculpteur capable de travailler parallèlement aux maçons et aux menuisiers pour faire de cette demeure une œuvre d'art unique. Il faut croire que les sculpteurs nombreux dans les cercles artisanaux indigènes de Léopoldville ne lui convenaient pas, trop influencés par l'art occidental. Lejeune cherchait un sculpteur traditionnel authentique, et on lui parla de Muta Mayola, qui devait déjà être très connu. A vrai dire Mayola était également influencé par ce qu'il avait pu voir de l'art occidental, mais moins formellement, les sculpteurs et autres artisans du Congo Brazzaville n'ayant aucun encadrement comparable avec ce qui était en place côté belge. Et avant tout, Mayola était un sculpteur traditionnel téké. C'est ainsi que l'assureur désireux d'en avoir le cœur net fit la traversée du fleuve jusqu'au village de Kingoma, où il recruta toute la famille Mayola – Papa Mayola et ses fils Maurice et Célestin. Mayola avait dû montrer à Lejeune ce qu'il voulait voir.

Toutes les boiseries du domaine Lejeune devaient être sculptées, portes, fenêtres, balustrades et queues de chevrons, des rampes d'escalier aux poutres du toit, en passant par les écrans du salon jusqu'aux lits des chambres à coucher ! Les Mayola ont travaillé pendant au moins sept ans à réaliser le rêve des Lejeune.

On imagine que les fortunés Lejeune devaient beaucoup recevoir dans leur vaste demeure, et que les visiteurs avaient droit à un tour du propriétaire. En présentant ainsi les œuvres décorant son petit palais Lejeune se fit le promoteur de Muta Mayola qui devint vite le sculpteur le plus en vue de Léopoldville. Suite au passage d'un auteur britannique, une visite de l'incroyable maison sculptée de l'assureur est publiée en octobre 1950 dans la célèbre revue britannique Country life :

Muta Mayola et son fils Célestin se sont installés dans un coin du domaine Lejeune, il y a environ cinq ans. Les résultats de ces cinq années de travail décorent aujourd'hui la maison. M Lejeune indique aux Mayola la taille de la sculpture qu'il désire, leur explique à quoi elle servira, et leur montre où elle doit être placée. Il laisse le choix de la conception des sujets aux artistes.

Mayola se retrouve illico référencé dans le prestigieux Art Index édité à New York par la H. W. Wilson Company. L'année suivante Charles et Alick Lejeune reçoivent la visite d'un autre sujet de sa gracieuse Majesté. Marion Johnson, une photographe et historienne de l'architecture dont les intérêts allaient de la Rome antique à la période médiévale en Sicile, auteur de nombreux ouvrages sous le pseudonyme de Georgina Masson. Grande voyageuse, elle venait de passer du temps à étudier la statuaire médiévale italienne, et ne s'attendait pas à trouver des affinités entre l'art roman sicilien et l'art congolais. Elle décrivit la collection des Lejeune comme une des plus remarquables collections d'œuvres d'art congolaises modernes qui existent :

C'était extraordinaire ; là, au cœur de « l'Afrique la plus sombre », inconnue du monde occidental jusqu'au voyage d'exploration de Stanley dans les années 70, se trouvaient des colonnes sculptées et des reliefs qui pourraient provenir de quelque cathédrale romane ou église paroissiale éloignée des provinces italiennes des Pouilles ou la Calabre.

Panneau sculpté par Muta Mayola chez Charles Lejeune.

Cette ressemblance est particulièrement significative dans le cas de la collection Lejeune car la source de toutes les œuvres est connue, et il ne peut être question d'influence missionnaire moderne ou que les sculpteurs aient pu voir des œuvres d'art européennes. La collection est constituée de sculptures de Muta et Célestin Mayola qui travaillent pour les Lejeune depuis sept ans, en fait depuis que M. Charles Lejeune les a découverts dans un village indigène reculé perdu dans la brousse de la rive française du Congo ; il s'est efforcé de s'assurer qu'ils n'aient pas été soumis par la suite aux influences européennes qui perturbent trop souvent l'instinct créatif de l'indigène.

Quoi qu'en dise Marion Johnson, à ce même moment en 1952 une notule de la revue Brousse, éditée par les Amis de l'Art Indigène, dresse le bilan du Salon des Arts Indigènes de Léopoldville. On y apprend que pour la sculpture sur bois, ce fut Mayola qui remporta l'épreuve avec un beau buste en wengé. Un de ces bustes typiques qu'il taillait déjà dans les années 1930, mais dont il avait perfectionné le modèle et les finitions jusqu'à obtenir des sculptures d'un académisme rigoureux, à l'expression grave, aux coiffures sophistiquées, à la finition soignée, au polissage méticuleux. Des bustes qui n'avaient plus rien à envier techniquement aux bustes classiques antiques.

Non content de s'imposer dans la presse internationale comme un sculpteur authentique et préservé des influences occidentales, Mayola vient écraser la concurrence sur le terrain des bustes académiques. Suite à ces nombreux succès le sculpteur peut ouvrir son atelier au quartier artisanal Dibaya de Léopoldville. Atelier qui devient vite une école.

D'ailleurs il aurait été difficile de préserver le sculpteur téké « des perturbations causées par les influences européennes qui perturbent l'esprit créatif de l'indigène », comme l'écrit Marion Johnson, dans le Léopoldville de 1952, où florissaient les effigies en bronze de Stanley et de Léopold. En 1948 avait été posé sur la façade de la gare centrale de Léopoldville un bas-relief en bronze monumental du sculpteur Arthur Dupagne, Le monument du rail, pour célébrer le cinquantenaire de l'achèvement de la ligne Matadi Léopoldville. Le sculpteur Dupagne avait passé des années au Congo à étudier la sculpture locale et il était au sommet de son art avec cette frise de bronze. Son monument du rail est une œuvre d'une grande qualité, qui rend bien le caractère dramatique de ce chantier de chemin de fer qui causa la mort de plusieurs milliers de congolais. Déboulonné par Mobutu en 1971, le monument du rail avait été transféré dans ses jardins privés de Ngaliema, juste à côté de la propriété des Lejeune, où il se trouve toujours. Il s'agissait probablement de la manifestation la plus brillante de l'art occidental qui était possible de rencontrer dans le Léopoldville de l'époque, et Mayola l'a probablement longuement étudiée, et a pu s'en inspirer pour s'approprier ce qu'il lui trouvait d'intéressant.

Mais de cet aspect de son sculpteur, Lejeune ne dit rien à Marion Johnson. Il lui raconta certainement ce qu'elle voulait entendre, une histoire exotique. Rien ne devait être aussi simple au Congo. Elle a tout de même pu observer le sculpteur au travail et en rendre compte :

Les Mayolas travaillent avec les outils les plus primitifs : un petit couteau, un morceau de verre brisé et un petit marteau en bois. Ils dessinent les motifs de leur relief directement sur le bois avec une rapidité étonnante, et leur sens de la composition est vraiment remarquable ; motifs humains, animaux, floraux et rarement géométriques se conjuguent avec une extraordinaire félicité. L'évidente spontanéité de leur inspiration rend d'autant plus remarquable la ressemblance entre leur travail et celui des artisans médiévaux européens. J'ai d'abord été frappée par la similitude entre le style allongé et le groupement de leurs figures et celles des sculptures romanes (notamment le célèbre pupitre de Freudenstatd), et ensuite par les motifs mêmes employés ; qui étaient des versions légèrement plus fleuries des palmettes et des spirales de vigne de conception médiévale. »

Marion Johnson développe sur quelques pages une comparaison entre l'art roman et l'art congolais qui sera publié en 1952 dans la célèbre revue d'art britannique The Studio, puis reprit dans son édition internationale le mois suivant. Cet article est illustré de photographies qui démontrent des motifs quasiment identiques chez Mayola et chez les artistes romans, à un tel point que ça en est troublant. La dame juxtapose brillamment les similitudes sans chercher à élucider le mystère. Ses photographies des œuvres des Mayola sont malheureusement tout ce qui reste du domaine des Lejeune.

« Ces premières impressions reçues de la collection Lejeune se sont confirmées et multipliées lors de mon voyage à travers le Congo de Léopoldville à la frontière ougandaise. J'ai vu beaucoup d'autres motifs romans familiers présentés sous une forme africanisée - comme des figures humaines utilisées comme supports de sièges de la même manière que les trônes épiscopaux des Pouilles ; des colonnes sculptées de scènes de la vie indigène qui ressemblaient aux chandeliers pascaux romans de l'Italie méridionale, même les masques rituels avaient quelque chose de commun avec les grotesques qui lorgnaient à l'ombre des voûtes médiévales ; tandis que l'ornement géométrique des lignes entrelacées utilisé dans le tatouage et dans la décoration de nombreux objets domestiques ressemblait étrangement aux dessins qui se produisent sur les premiers meubles d'église en Italie.

Cette impression générale s'est confirmée dans le détail à mon retour en Europe ; dans la section d'art médiéval du Victoria and Albert Museum de Londres, j'ai découvert des piliers en bois d'une église de Salerne qui étaient décorés de personnages et de feuillages presque identiques aux sculptures que j'avais photographiées dans la collection Lejeune à Léopoldville. La ressemblance était si extraordinaire qu'elle m'a donné envie de découvrir si elle était unique ou s'il serait possible de prouver par comparaison photographique que mes impressions étaient confirmées par des faits concrets.

Le résultat d'une recherche préliminaire semble en effet indiquer qu'une ressemblance extraordinaire existe entre la sculpture européenne du Moyen Age et celle du Congo belge et de l'Afrique de l'Ouest en général. Ce qui est vraiment surprenant, c'est que cela ne se limite pas à une ressemblance superficielle entre deux techniques primitives : celle des tribus nègres semi-barbares d'une part et les efforts inexpérimentés des Européens sortant de l'âge des ténèbres d'autre part ; mais qu'il y a certains motifs définis qui sont communs aux deux, pour lesquels la théorie de la génération spontanée des idées chez les peuples primitifs ne paraît pas fournir une explication suffisante.

Une autre caractéristique que les sculptures congolaises ont en commun avec celles de l'Europe médiévale est l'utilisation de motifs animaux fantastiques et semi-humains en conjonction avec des dessins formels de feuillage. Un excellent exemple en est fourni par le célèbre coffret du XVe siècle de Terracina (près des marais Pontins), qui est remarquablement similaire dans le sentiment à certains des reliefs des Mayolas. Un autre exemple encore est la figure curieuse, mi-poisson, mi-humaine, que l'on peut voir sur un bracelet en ivoire du Bénin au British Museum ; il pourrait avoir été copié de la Vénus Decreto, la déesse syrienne du poisson, qui figure comme un curieux intrus parmi les symboles chrétiens des portails du Duomo de la ville apulienne de Trani. De même, la spirale de vigne que les Mayolas ont utilisée pour entourer leur panneau décoratif représentant une femme, pourrait avoir été inspirée par la même source que le motif qui couronne l'Adam et Eve provenant d'une chaire toscane ancienne. »

L'article de Marion Johnson fait l'objet d'une relation dans la Revue Coloniale Belge, qui est reprise dans le magazine Belgique d'Outre-Mer. On peut y lire que Monsieur Charles Lejeune, personnalité bien connue de la capitale congolaise, a eu le goût et le rare mérite d'orner sa demeure de sculptures exécutées par deux noirs, en l'occurrence Muta et Célestin Mayola, que M Lejeune était allé chercher, il y a une dizaine d'années pensons-nous, dans un petit village de brousse perdu sur la rive Française du fleuve, et qui, de toute évidence, n'avaient subi aucune influence occidentale quelle qu'elle soit.

L'avènement de la « modernité »

D'autres courants ont vu le jour à la même époque dans les autres sphères africaines, à commencer par le Congo Belge, où des associations comme les Amis de l'Art Indigènes ont obtenus des 1935 les moyens leurs permettant d'éditer des publications consacrées à ces arts, et même de monter plusieurs musées. Ainsi un Musée de la Vie indigène voit le jour à Léopoldville en 1936. L'AAI a mis en place des ateliers d'art indigène destinés à former les artisans locaux. Le Musée avait vocation de leur permettre d'avoir accès aux motifs ancestraux devenus difficiles d'accès. Dans le même temps, on cherchait à préserver les indigènes de l'influence que pouvait avoir sur eux un accès à l'art occidental. Le Gouvernement avait d'ailleurs institué une commission pour la protection des Arts et Métiers indigènes. Au Congo belge quelques sculpteurs indigènes étaient même devenus des artistes célèbres dès les années 1930, tels qu'André Mayélé, Niamba Loemba où encore Daniel Futi. Très en vogue dans les années 1930, Mayélé est passé à la trappe avec l'indépendance. Les mêmes personnes qui trouvaient avant son coup de ciseau admirable trouvèrent que finalement, ses groupes de personnages ne dépassaient guère le niveau du bon récit folklorique. Aujourd'hui on a classé Mayélé dans la catégorie de l'art touristique, et son œuvre est parfaitement oubliée. Mayélé était un bon élève qui était passé de son expressionisme propre à un réalisme plus rentable. Ecrivait-on après 1960. La même critique pourrait certainement s'appliquer à Mayola. Certains sculpteurs du Congo Belge, comme Makosa et Kaseya Ntambwe, avaient d'abord étés reconnus et appréciés par la clientèle congolaise avant de produire des objets pour les colons européens.

Dès 1940 Daniel Futi produisit de beaux bustes qu'il vendait directement sur les marchés. Il semble vite avoir trouvé un style propre, assez lisse et en phase avec l'art déco alors en vogue, qu'il exploita au moins jusqu'au milieu des années 1960. Des objets très élégants mais dépourvus de la force tranquille qui caractérise les pièces connues de son rival Mayola. Daniel Futi a eu au moins un disciple, Muaka Cyrille qui fut très prolifique à Boma.

Il n'y avait rien d'équivalent au niveau institutionnel au Congo Brazzaville, où il y avait pourtant une concentration en nombre élevée d'artistes originaux, qui ont dû se débrouiller eux-mêmes pour mettre en place les conditions leur permettant d'exercer leur activité. A titre de comparaison, un Musée National du Congo Brazzaville ne verra le jour qu'en 1965. Cette absence d'encadrement a probablement joué dans le fait de l'authenticité des œuvres produites par l'école de Mayola, frappante au regard de la production aseptisée des artisans encadrés par les coloniaux belges.

En 1954 la revue Belgique d'Outre-Mer rend compte d'une exposition qui s'est tenue au Musée du Livre du 24 avril au 12 mai, dans laquelle, « Parmi d'autres cartons, le portrait expressif du sculpteur congolais Mayola, la pipe à la main et l'œil perçant, semblait symboliser l'ambiance folklorique des rives du vieux Zaïre. » Ce portrait qui reste à retrouver nous donne bon espoir de mettre un visage sur ce nom encore mystérieux, Muta Mayola.

Ce qui est remarquable, c'est que les œuvres de la collection Lejeune sont très différentes des autres œuvres connues de Mayola. Aussi bien celles de sa période Kingoma, que celles de sa période Nouvelle Cité. Cela vient certainement du fait qu'on connaît des bustes et des statues, tandis que chez Lejeune il s'agit de bas-reliefs.

Sept ans de travail anéantis en une semaine

En 1960 le jeune Colonel Joseph-Désiré Mobutu alors Commandant en Chef de l'Armée congolaise s'installe dans la maison du Président de la Banque du Congo Belge, éjectant ce dernier de son bain. Cette maison était voisine du manoir des Lejeune. En 1973, devenu grand timonier de la RDC, Mobutu ordonne l'expulsion manu militari de ses voisins, estimant que leur présence constitue désormais une atteinte à sa sécurité personnelle. Ils furent évacués en camions militaires sans pouvoir emporter quoi que ce soit.

La maison sculptée est restée vide jusqu'en 1989 et l'accueil au Congo d'un sommet des chefs d'état de la francophonie. Mobutu fit édifier un palais pour le congrès et ordonna qu'on démolisse la propriété des Lejeune qui gâchait la vue sur les rapides. Les bulldozers mirent une semaine pour anéantir sept années de travail des Mayola.

L'école Mayola Nouvelle Cité

Les Mayola étaient logés sur place durant leur au moins sept années de travail pour les Lejeune. Dans les années 1950 Mayola a ouvert un atelier au 67 avenue Dibbaya à Léopoldville, l'école Mayola. Trouvant davantage de commandes côté belge il n'est semble-t-il pas retourné à Kingoma où son neveu Grégoire Massengo avait repris son atelier et continuait de former des élèves.

Mayola a quitté Brazzaville pour Kinshasa en 1945, alors que ses neveux avaient pris leur indépendance. En suivant Charles Lejeune venu le recruter avec toute sa famille, peut-être voulait-il leur laisser le champ libre ? Ou encore profiter des opportunités offertes au Congo belge par l'Association des Amis de l'Art indigène (AAI). Probablement un peu tout ça à la fois.

Mayola arrive donc à Kinshasa au milieu des années 1940, alors que des sculpteurs comme Ntonio, Niamba Loemba ou bien encore Daniel Futi commencent à produire des bustes académiques d'une certaine qualité expressive et naturaliste, mais souvent dépourvus de personnalité. En 1952 il remporte le premier prix de sculpture sur bois au Salon des Arts Indigènes de Léopoldville avec un buste de femme congolaise en wengé. Il est difficile d'évaluer son influence au Congo belge. C'est durant cette période charnière que Mayola ouvre son école de l'avenue Dibbaya à Nouvelle-Cité. On connaît un grand buste d'un de ses élèves représentant une femme mangbetu, avec cette inscription sous la base : école Mayola, fait par MilanDou, Quartier artisanal av Dibaya 29/2/57. Ainsi qu'une paire de bustes de l'atelier Mayola datés de 1958. Ensuite plus rien. La date nous permet de savoir que Mayola vécut au moins jusqu'en 1958. Tandis que l'autre côté du fleuve, ses élèves et neveux devenaient célèbres et passaient son style à de nombreux apprentis.

De nos jours on compte un certain nombre de Mayola à Kinshasa, qui doivent être ses petits et arrière-petits-enfants. L'école de Mayola s'est formalisée en un courant à la fois artistique et artisanal très actif à partir du début des années 1950. Pour les congolais, Mayola est le père de la sculpture moderne. On lui associe ses neveux Massengo et Konongo, ses élèves les plus fameux, ainsi qu'Edouard Malonga. Il faut leur ajouter leurs enfants et parfois leurs petits-enfants, comme Guinel et Brice Massengo de nos jours. Ensuite il y a bien sûr les propres fils de Papa Mayola, Maurice et Célestin, qui ont exercé la profession de sculpteurs. Parmi les plus éminents représentants de cette école, il faut encore citer Joseph Bansimba, Daniel Bouesso, M Bondji, Deskobet, Joachim Babindamana, Joseph Bimboulou, André Louya, Dominique Ntembe, Basile Manzouna, Joseph Nketelela, Koua Koua, Moukala, Bernard Mouanga Nkodia, Julien Diandaha, Pierre Malanda et Joseph Mabiala. Tous ont été des sculpteurs reconnus ayant leur propre atelier et de nombreux apprentis.

Rarement un sculpteur aura eu une telle influence. Mais ce qui rajoute une envergure particulière à sa figure, c'est la diversité de ses styles. En effet, si Mayola est avant tout le père des bustes typiques congolais, c'est-à-dire le sculpteur de la renaissance africaine, il fut aussi un sculpteur téké traditionnel, un créateur de figurines proches de l'art touristique, et le créateur sauvage vierge d'influences occidentales que Charles Lejeune présentait à ses hôtes, dont les motifs avaient ces troublantes similitudes avec l'art roman de l'Italie du sud qui frappèrent l'esprit de Marion Johnson.

En 2022, un certain nombre de sculpteurs congolais continuent de produire des œuvres répondant aux canons esthétiques définis par ce mouvement à l'époque coloniale. On peut donc parler d'une nouvelle tradition artistique spécifiquement congolaise, bien que ses thèmes et son style aient essaimé dans un certain nombre de pays africains, où ils ont été repris en série, d'abord dans les pays voisins comme le Gabon et l'Angola, mais aussi très vite au Cameroun, au Tchad et jusqu'au Sénégal. C'est-à-dire essentiellement en Afrique francophone.

Si elle est aussi importante, ce n'est pas seulement par la quantité d'œuvres produites, c'est surtout parce que l'on peut voir l'école de Mayola comme la fin mais aussi une sorte d'apogée de l'art classique africain, un bouquet final qui se cristalise dans les têtes géantes en wengé sorties des ateliers de Massengo et de Konongo. Et des objets qui resteront toujours mystérieux, comme ce buste reliquaire à la cage thoracique apparente, aux dents détaillées et aux yeux écarquillés, véritable morceau de bravoure anonyme qu'on ne peut caractériser autrement que « école de Muta Mayola ». La fin de l'art classique et le début d'autres traditions.

Mayola en France

Principalement acquises par les visiteurs occidentaux, dans un premier temps les fonctionnaires coloniaux, ensuite surtout les expatriés venus travailler en Afrique, le Congo n'ayant jamais vraiment développé le tourisme depuis son indépendance, les productions de l'école de Mayola sont éparpillées aux quatre coins du monde, mais l'essentiel est en France. Il y a énormément d'objets africains en France, plus que n'importe où ailleurs dans le monde. De très nombreux objets signés appartenant à cette école de Mayola y sont conservés. Ils prennent de la place alors un jour on les évacue à la cave où au grenier. Jusqu'au jour de la succession où ils passent en salle des ventes. Comme ce n'est pas à la mode on les y brade. Rarement on prête attention au fait que la sculpture soit signée sous la base. On en voit lors des braderies de quartier et autres vide-greniers, où ils passent de la main à la main pour quelques euros. On trouve de petites pièces chez les brocanteurs. Les antiquaires se réservent les plus belles pièces qu'ils peuvent parvenir à monnayer quelques milliers d'euros. Quelques belles pièces parviennent à intégrer de belles ventes cataloguées, où ils arrivent parfois qu'ils fassent de belles enchères. Ceci n'a pas encore suffit à inspirer à quelques collectionneurs l'envie de constituer un ensemble qui permettrait de se représenter les productions de cette école, ses thèmes, et les enjeux portés par les artistes.

Les enjeux

« Il faut aussi prendre en compte les différences de « régime » entre les pratiques culturelles selon le point de vue d'où on les appréhende. Il y a une grande différence entre l'usage que font pour elles-mêmes les cultures dominantes de cultures extra européennes, comme par exemple pour ne prendre qu'un exemple, le recours à la culture africaine chez certains peintres du premier tiers du XXe siècle et l'usage que ces cultures font de leur propre passé et de leur propre histoire aujourd'hui sur leur propre territoire. Si l'on ne peut effacer l'histoire, nul n'est contraint de se courber devant elle. Les choses ont changé depuis quelques décennies et c'est sur ces nouvelles bases d'une reconnaissance mutuelle du passé, de ses bienfaits comme de ses méfaits, qu'il importe de partir. » Jean-Louis Poitevin.

Qu'est-ce que l'art traditionnel ?

Aucun vestige de construction indigène de quelque importance n'existe au Congo, sous le grand soleil au ciel doucement bleuté. Alors qu'est-ce que l'art traditionnel africain ? Celui qui est conservé dans les musées occidentaux, ou celui qui continue de se pratiquer dans les villages, mais surtout en zone urbaine ? Car aucune tradition n'est figée. Les arts traditionnels sont sujets à des évolutions stylistiques, et ils peuvent intégrer des outils nouveaux.

On peut se demander si la statuaire ornant les églises chrétiennes congolaises s'inscrit dans cette catégorie, ou s'il faudrait lui dévouer une catégorie à part, qui inclurait les objets comme les crucifix kongos ? Mais on doit bien se garder de généraliser, il s'agit en réalité d'une grande variété de traditions dont chacune a subi des évolutions particulières. Si un grand nombre se sont éteintes, certaines sont pleines de vitalité et d'autres en plein renouveau. Ces catégories ne sont pas si hermétiques qu'elles peuvent le paraître. On a vu des artistes ayant reçu une formation académique se tourner vers l'art populaire, comme les fondateurs de l'école des cuivres repoussés de Lubumbashi Gabriel Kalumba, Chenge Baruti et son frère. On a vu des artistes ayant reçu une formation traditionnelle obtenir des commandes publiques ou de l'église, et se mettre à produire pour les touristes lorsqu'ils étaient en mal de commandes. Ceux qui étaient capable de jongler d'une catégorie à l'autre étaient les plus brillants. Au Nigéria on citera George Bamidele Areogun, fils du maître yoruba Dada Amindele. Son disciple le plus brillant fut Lamidi Olonade Fakeye, lui-même fils du maître Akobi Ogun Fakeye.

Ce qu'il reste à trouver

On ne connaît pas encore le visage de Muta Mayola. On sait que son portrait à été publié dans un ouvrage qu'il reste à retrouver. Par ailleurs, les archives africaines de Marion Johnson sont conservées dans les documents du personnel de l'Université de Birmingham : 29 boîtes 2 rouleaux contenant des articles, des chapitres de livres et de périodiques relatifs à de nombreux aspects de l'histoire et de la culture ouest-africaines ; photographies et diapositives d'Africains de l'Ouest au travail, artisanat, produits, personnes, lieux, artisans, architecture. On peut s'attendre à trouver un certain nombre de clichés des sculptures de la collection Lejeune dans ces archives, et peut-être des images de Mayola au travail. Marion Johnson a été chargée de cours temporaire au Centre d'études ouest-africaines de l'Université de Birmingham de 1969 à 1970, puis membre honoraire jusqu'en 1988.

Il ne serait pas étonnant de trouver un certain nombre de pièces de Mayola où de son école au Musée Africain de Namur, ainsi que dans d'autres Musées Ethnographiques. Les assurances Lejeune existent toujours au Congo, et la famille doit posséder de nombreuses informations qui permettront probablement de localiser des sculptures de Mayola, ou des photographies. Enfin il y a les descendants du sculpteur à Kinshasa, qui eux aussi doivent avoir de précieuses informations, qui permettront de reconstituer la biographie d'un sculpteur qui incarne plus d'un demi-siècle de l'histoire de l'art congolaise.

Les célèbres guerriers signés Mayola, copiés dans « Toute l'Afrique ».

Sources

Jean-Luc Aka-Evy, « Les arts au creuset de la pensée congolaise contemporaine », Cahiers d'études africaines, 198-199-200 | 2010, 1215-1240.
Georges Balandier, 1955, Sociologie actuelle de l'Afrique noire, Presses universitaires de France.
Country Life Volume 108 octobre 1950
Kinshasa 1989 – The Mad Baron's Castle Demolished, Choses apprises en cherchant d'autres choses. Article (en anglais) signé Mwana Mboka sur le blog Kinshasa Then and Now le 1 08 2013.
Johnson, Marion, 1952. « Congolese and Romanesque Sculpture, A Comparison », The Studio.
Revue coloniale belge, Issues 150-161, 1952.
Brousse, 1952, Les Amis de l'art indigène du Congo belge.
Revue coloniale belge, Issue 207, page 366, 1954.
B Chillon, « Le sculpteur Massengo et son buste de la reine N'Galiourou », Liaison n°60, pp 37-38, 1957.
Lejeune, Denis, 2012, « La Tour du Baron Allard à Kinsuka », Memoires du Congo, Août 2012, pp.10-11.
Alain Auger, Kinkala. Étude d'un centre urbain secondaire au Congo-Brazzaville, paru à Paris, chez Maisonneuve et Larose, en 1973.
Masterpieces of the People's Republic of the Congo, The African-American Institute, September 25, 1980-January 24, 1981, Issue 15990.
Présence africaine, Issues 167-168, 2003 éditions du Seuil, page 199.
UNESCO General History of Africa, Vol. IV, Jan Vansina 1998.
Histoire générale du Congo des origines à nos jours : Le Congo et son Avenir, Théophile Obenga, l'Harmattan 2010 page 96.
Cultures and Globalization Cities, Cultural Policy and Governance. Helmut K Anheier, Yudhishthir Raj Isar 2012 pp 169-170.
Historical Dictionary of Republic of the Congo, By John Frank Clark, Samuel Decalo, 2012 Scarecrow Press.
Cultural ambassador of Nassau's African American Museum, Jim Merritt, Newsday, 30 janvier 2014.
Dictionnaire amoureux de l'architecture, Jean-Michel Wilmotte, Plon.
Congo Brazzaville, de Muriel Devey Malu Malu publié en 2019 aux éditions Karthala.
« Coopération culturelle : trois jeunes sculpteurs congolais exhibent leur talent en Chine », Yvette Reine Nzaba, Les Dépêches de Brazzaville, 20 juin 2018.
« Artisanat : la sculpture se meurt », Jade Ida Kabat, Les Dépêches de Brazzaville, 14 Février 2019.
Carving Postcolonial Kongo Culture : Bakala Kalundi Daniel, Reinhild Kauenhoven Janzen, African Arts (2019) volume 52 (3) : pp 34–47.
L'enterrement de la reine Galifourou (Ngalifourou). Gérard Rochefort. Document vidéo conservé à la cinémathèque de Bretagne.
Histoires africaines I - Sculpteur de bois, reportage d'une durée de 5'31mn de Peter Lumfila, Tony Nzolameso et Elysée Odia pour CongoWeb TV.

Aperçu du fond d'œuvres constitué.

Frontispice : Aperçu du fond d'œuvres constitué.

Deux entretiens avec Jean Guiart

Jonathan Bougard — 2023-03-01T11:49:03Z

Un entretien de Jonathan Bougard avec Jean Guiart, autour du grand sculpteur tahitien, Vaiere Mara et de beaucoup d'autres choses.

Quelques précisions à propos de Jean Guiart

Ma première rencontre avec monsieur Guiart doit remonter à fin 2012. Je n'avais alors jamais entendu parler de lui. C'était au salon du livre de Papeete où il tenait chaque année un stand présentant les titres du Rocher-à-la-Voile, sa petite structure d'édition. Je passais là par hasard, revenant de Arue et retournant sur Faa'a, j'ai vu de l'animation et j'ai fait le tour des stands, mon vélo à la main. Les titres exposés sur le stand du Rocher-à-la-voile ont retenu mon attention et j'ai commencé à lire une quatrième de couverture assez virulente. Le vieux monsieur qui tenait le stand s'est alors intéressé à mon vélo :

Vous avez un beau vélo. Dit-il en se levant.

Et il est venu examiner mon vélo. En effet c'était un curieux vélo tout terrain avec de grosses fourches suspendues, beaucoup de vitesses, un cadre exosquelette et des disques hydrauliques, bien pratique pour grimper la montagne, agréable pour les descentes mais qui nécessitait un entretien soigné.

Il regardait le vélo d'un air rêveur et je l'ai laissé prendre le guidon en main. Il a un peu fait jouer les suspensions avant de retourner s'asseoir.

Lorsqu'il m'a demandé ce que je faisais dans la vie, je lui répondis que j'avais été adopté dans une famille tahitienne, que je revenais d'une année passée à faire le coprah au secteur de Rangiroa aux Tuamotu, et que je publiais de petites histoires illustrées de dessins dans la Dépêche de Tahiti au rythme d'une page en couleurs par semaine, les Chroniques Paumotu. Les dames qui lui tenaient compagnie se sont alors animées, elles ne manquaient pas un épisode des Chroniques Paumotu…

S'en est suivie une conversation à bâtons rompus qui a duré plus d'une heure je pense, et alors que j'allais quitter son stand il m'a retenu et a choisi deux ouvrages qu'il a demandé à une des deux dames qui lui tenaient compagnie d'empaqueter dans un petit sac en papier. Précis de la méthode en Anthropologie sociale et Malekula l'explosion culturelle. Sur l'un des deux livres monsieur Guiart avait noté son numéro de téléphone, me proposant de passer lui rendre visite. J'étais en Polynésie depuis six ans et je n'avais encore rien lu sur le Pacifique. J'ai lu et relu ces ouvrages, sans toutefois oser appeler leur auteur.

L'année suivante je suis repassé au salon du livre de Papeete et cette fois j'y allais pour revoir monsieur Guiart. J'avais renoncé au vélo pour me déplacer à pieds. Monsieur Guiart était bien là, il se souvenait très bien de moi et on a repris tout naturellement la conversation.

Je lui ai beaucoup parlé du sculpteur Vaiere Mara que je venais de découvrir grâce à l'argentin Miguel Hunt, il était très étonné de ce que Patrick O Reilly lui ai consacré un ouvrage qu'il ne connaissait pas, et quasi incrédule. Comme j'allais prendre congé, il m'a offert un exemplaire de Connexions, la revue qu'il venait de lancer, et a demandé aux dames qui s'occupaient de lui de prendre mes coordonnées. J'ai lu Connexions dans la soirée jusque tard dans la nuit. J'avais participé à plusieurs revues littéraires dans mon jeune âge en France, animées par de jeunes gens pleins de vanité dont la plupart étaient désormais revenus de leurs illusions et avaient renoncé à toute ambition de publication. Pour ceux qui avaient fait carrière dans les lettres, ils n'avaient plus grand-chose à dire. Qu'un monsieur âgé de 90 ans se lance dans l'animation d'une revue de cette qualité, sans concessions aucune à qui que ce soit et qui plus est en Polynésie, je mesurais la dimension de l'exploit…

Le lendemain mon téléphone a sonné. C'était Jean Guiart et la première chose qu'il m'a dite était : Vos informations sont exactes. Il me demandait un texte sur Vaiere Mara pour sa revue et m'invitait à déjeuner au Blue Banana le lendemain. Il avait ses habitudes au Blue Banana en bord de lagon. Le déjeuner s'est prolongé dans l'après-midi. Monsieur Guiart avait de grandes visions pour Mara, je l'avais convaincu, il mesurait tout de suite l'importance de sa production. Il me recommandait de me tourner vers les océanistes de Saint-Pétersbourg selon lui plus susceptibles de monter une exposition de qualité que les français, et de chercher le soutien du Bishop Museum de Hawaï. Il passa des heures à m'expliquer comment on fabrique des caisses pour monter une exposition, et me donna un de ses livres, comme à chaque fois que nous nous voyions.

Lorsque j'ai rendu à monsieur Guiart Vaiere Mara : le principe du corail, un texte qu'il a publié en octobre 2015 dans le numéro 3 de sa revue Connexions, il me dit : Bougard, votre texte est un très bon texte. Et il s'excusa de ne pouvoir me le payer, une revue savante ne doit pas payer ses contributeurs... Venant de sa part, cela me toucha beaucoup.

J'ai été une première fois filmer Jean Guiart chez lui au Lotus courant 2015 pour un film consacré à un jeune éleveur de coqs de combat, Samson, l'art et le combat. Il s'est prêté au jeu de jouer les consultants éclairés sur la question. L'entretien s'est déroulé en intérieur et à deux caméras. Je coréalisais ce film avec Jean-Philippe Joaquim, un doctorant en anthropologie qui avait dévié vers la réalisation de documentaires grand public. En sortant de chez Guiart, il me dit : pour moi filmer Jean Guiart c'est comme filmer le pape. Cependant cet entretien me frustra, car si Guiart fut très bon client, nous travaillions avec un producteur qui récupérait les caméras le soir et restait propriétaire des rushs, et je n'ai pas pu en profiter pour poser toutes les questions qui me venaient à l'esprit.

J'ai commencé à proposer le sujet d'un film documentaire consacré à la vie et l'œuvre de Jean Guiart à divers producteurs et diffuseurs qui trouvèrent tous le sujet trop difficile. Je n'ai pu investir dans ma propre caméra et devenir indépendant qu'en 2017. J'ai tout de suite été filmer un premier entretien avec Jean Guiart, chez lui sur la terrasse, suivi d'un second la semaine suivante, alors que je travaillais sur d'autres films. J'ai enfin pu lui poser toutes les questions que j'avais en tête et enregistrer ses réponses. Je sentais qu'il y a avait urgence à le faire. Parce que Guiart était exceptionnel. J'en ai publié de courts extraits puis les rushs sont restés dans mes tiroirs.

Mon activité principale était devenue le travail de recherches et d'inventaire des œuvres de Vaiere Mara en Polynésie, ainsi que l'écriture d'un documentaire qui lui serait consacré. Je transmettais le fruit de mes recherches à monsieur Guiart, qui désirait en faire un livre. Visuels, textes et entretiens. Mais je n'avais plus le temps de monter le voir au Lotus.

C'est en 2018 que monsieur Guiart m'a permis de ressentir ce qu'avait dû connaître Vaiere Mara lors de la publication du Bois légendaires de Mara sculpteur tahitien de Patrick O Reilly, publié à son insu. D'abord Jeanne la fille de Mara m'a complimenté pour mon livre sur son père. Je n'ai pas compris, sans y accorder trop d'importance. Quelques semaines plus tard ce fut au tour de Michel Mara de me remercier pour mon livre sur le sculpteur. Comme je lui demandais de quel livre il me parlait il n'a pas trop su me répondre mais m'a affirmé l'avoir eu entre les mains. Un ami le lui avait prêté et il en avait pris connaissance avant de le lui rendre. J'ai commencé à me poser de sérieuses questions, sans penser une seconde à monsieur Guiart. Un peu plus tard c'est finalement Gilles Mateha Mara qui a sorti le numéro 9 de la revue Connexions de sa bibliothèque et me l'a mis entre les mains. Un de ses collectionneurs lui en avait fait cadeau. Je découvris alors que Monsieur Guiart avait publié la matière que je lui avais transmis dans un gros dossier consacré à l'inventaire Mara, ainsi que les entretiens avec la famille du sculpteur. Il avait tout simplement oublié de me prévenir. Je suis allé le voir chez lui. Il avait pris un sérieux coup de vieux, beaucoup maigrit. Il me remit un exemplaire de l'ouvrage ainsi que le numéro suivant et son dernier livre, et insista pour rencontrer les enfants Mara.

Début 2019 nous sommes donc montés au Lotus avec Michel Mara, fils ainé du sculpteur. Bien qu'ayant encore beaucoup maigri monsieur Guiart avait encore toute sa tête. Il parla beaucoup, rit beaucoup et offrit à Michel le dernier numéro de Connexions, qui s'ouvrait sur la photo d'une belle pièce de Mara. Il me reprocha de ne pas lui avoir donné de nouveau texte pour ce numéro et je lui en promis un pour le suivant.

Le numéro 10 de la revue Connexions est plus copieux que les autres et rassemble essentiellement des textes de monsieur Guiart lui-même, dont un ensemble de cinq longs textes réunis sous l'intitulé l'histoire coloniale :

Le vol de la terre
Le vol des hommes
Le vol des cultures
Le vol de la loi
La trahison des clercs

Ces essais d'un homme âgé de 96 ans sont ce que j'ai pu lire de meilleur et de mieux informé sur la question complexe du foncier en Polynésie, avec laquelle mon adoption dans une famille d'ascendance royale propriétaire de nombreuses terres m'avait familiarisé. Ils ont été très peu lus, la revue Connexions n'étant distribuée que dans deux points de vente sur Papeete et monsieur Guiart ne s'occupant plus des envois. Heureusement grâce au remarquable travail d'Andreas Dettloff qui anime le site jeanguiart.org, une version numérique de tous les numéros de Connexions ainsi que d'un certain nombre d'autres ouvrages est aujourd'hui disponible en téléchargement libre.

C'est notre ami commun Andreas Dettloff qui m'a annoncé la nouvelle du décès de monsieur Guiart. J'ai été le voir à la veillée puis j'ai assisté à l'enterrement au cimetière de la pointe des pêcheurs de Punaauia, dans la même sépulture que son épouse Joséphine. Il y avait une trentaine de personnes. J'ai jeté une rose sur son cercueil. Bientôt trois ans plus tard il n'y a toujours pas son nom sur la tombe, seulement celui de son épouse Joséphine.

Voici donc les deux entretiens qu'il m'a tant tenu à cœur de filmer tant qu'il en était encore temps. Une fois la caméra coupée, il continuait de parler des heures, infatigable. Il parlait surtout géopolitique et restait très informé. La question de la Crimée, qu'il connaissait bien, le tracassait particulièrement.

Dernière visite à Jean Guiart en compagnie de Michel Mara, fils aîné du sculpteur Mara.

Jean Guiart tenait beaucoup à le rencontrer et à lui remettre un exemplaire de sa revue Connexions, qui contenait des œuvres jamais publiées.

Deux entretiens avec Jean Guiart

Réalisés chez lui au Lotus à Punaauia en 2017

Premier entretien

Les photographies en couleur ne tiennent pas bien le coup. Au bout de dix ans elles s'abîment. Le blanc les photographiait (les canaques) pour gagner de l'argent. Il ne leur donnait rien en échange, alors ça devenait compliqué. A Tahiti non, ce n'est pas ça. Mais aux Vanuatu, en Nouvelle-Guinée c'était ça.

Donc vous avez renoncé à photographier ?

Alors j'ai arrêté les photos pour ne pas avoir d'ennuis. Et puis passer mon temps à faire des photos, c'est pas très… C'est une intrusion dans la vie des gens. Alors faut se faire pardonner après. Quand je les soignais, ça allait. Comme je les soignais, j'avais droit à quelque chose. Mais quand ils avaient quelqu'un sous la main qui pouvait les soigner c'était plus la même chose. Ce qui était marrant c'est qu'ils me fouillaient. Ils fouillaient mes affaires en douce. Toujours. Pour voir si je n'avais pas de pétard. Parce que si j'avais un pétard j'étais comme les autres blancs. Si je n'en avais pas j'étais différent.

J'ai lu dans un vos livres que Lévi-Strauss avait lui justement un révolver sous son oreiller…

Oui. C'est de la connerie. Mais c'était l'idéologie de l'époque. Et puis au Brésil ils n'étaient pas très gentils avec les indiens. Alors les indiens se méfiaient. Mais il n'y avait pas que les indiens, il y avait le jaguar. La nuit. C'était aussi pour le jaguar, le pétard. Parce que les jaguars chassent la nuit. Alors quand ils se mettent à entrer dans les grandes maisons indiennes qui sont ouvertes de tous les côtés, il vaut mieux avoir une arme à portée de la main. Mais je n'ai jamais eu d'arme. Par contre en Nouvelle-Guinée ils avaient eux des armes. Mais ils avaient pas de cartouches. Ils m'ont fait acheter des cartouches et ils m'ont fait tirer avec leurs fusils. Pour être à l'abri des policiers australiens. Alors c'est moi qui tirais sur les oiseaux en vol pour le repas du midi.

Ha, vous avez été en Nouvelle-Guinée ?

Oui, y compris en Nouvelle-Guinée occidentale avant les indonésiens, du temps des hollandais.
J'ai lu dernièrement que vous n'aimiez pas tellement Godelier, qui s'est intéressé à la Nouvelle-Guinée je crois…

Il a été dans l'intérieur oui, dans la montagne. Moi je suis allé dans la vallée du Sepik.

Vous avez dû prendre des photos là-bas ?

Mon appareil est tombé dans le Sepik et personne n'a voulu plonger à cause des crocodiles. Alors je me suis retrouvé sans appareil. Il était dans une boîte hermétique mais il était mal vissé. Mais j'ai des photos de Nouvelle-Guinée occidentale. Là l'appareil était présent. J'avais un appareil qui faisait des photos carrées, un appareil allemand d'avant-guerre, on cadrait par le dessus de l'appareil. Je ne me rappelle plus du nom de la marque. Je n'ai jamais pu en racheter un autre. Après j'ai essayé des Minolta mais ça faisait des photos trop petites, on perdait des détails. Alors j'ai pris un Canon après. J'ai publié un certain nombre d'images.

Vous avez beaucoup d'images ?

J'en ai un peu, oui. Mais j'en ai perdu. J'ai des photos couleur qui se sont abîmées. Il y en a d'autres qui ne se sont pas abîmées, je sais pas pourquoi. Et puis on m'en a volé. Quand j'envoyais pour les faire tirer, le tireur m'en a volé. Les gars de chez Kodak, ils volent. Sinon j'ai tout là. Pour les archives, j'ai tout là.

Au Vanuatu y a eu des anglais et des français tués par-ci par-là, toujours à l'arme blanche, jamais avec un fusil. Les fusils c'était pour la chasse. Ils ne gaspillaient pas leurs cartouches pour des européens. En Calédonie les colons isolés n'ont pas étés tués. Par contre il y a eu des insurrections avec pas mal de monde des deux côtés descendus. Mais au Vanuatu c'était des trucs individuels. Un gars à qui on n'avait pas payé son travail, alors il partait, il revenait et il liquidait toute la famille de son employeur. Ou bien des histoires de terre. Mais aux îles Loyauté il n'y a rien eu. Lifou, Mare, Ouvéa. Il n'y a pas eu d'insurrection, il n'y avait pas de colons. C'est marrant parce que la terre aux îles Loyauté c'est des cuvettes dans le corail, et le corail est surélevé à quarante mètres au-dessus de la mer. Mais alors, les colons européens ils viennent avec des charrues. La charrue dans le corail ça ne donne rien du tout. Alors ils ne sont pas venus. Alors il n'y a pas eu de transferts fonciers. Alors les gens ne se sont pas révoltés. Tandis qu'en Calédonie il y a eu une insurrection à chaque génération. Au Vanuatu ils se contentaient de foutre les gens dehors. Il y avait des européens un peu plus intelligents qui tenaient le coup plus longtemps, ou jusqu'à leur mort. Et en Nouvelle-Guinée, le gouvernement australien a attribué des retraites à tous les colons australiens à condition qu'ils quittent la Nouvelle-Guinée. Alors ils sont partis et on a plus eu d'emmerdements à cause des colons. Parce que le gros problème de la colonisation c'est les colons. C'est la stupidité politique des colons. Comme en Algérie, comme en Afrique, comme ailleurs. Là je suis en train de préparer pour l'édition un manuscrit rédigé par un marin qui a participé à la guerre d'Indochine, à la guerre d'Algérie. Pendant la guerre d'Algérie, à un moment il était gardien pour une grosse compagnie agricole européenne. Il décrit que dans la cour où il y avait la maison de maîtres, il y avait un local pour loger du personnel européen, mais la famille arabe, on l'avait mise dehors, sous un escalier. On n'avait pas donné de logement. Et au Vanuatu et en Calédonie on a eu des tas d'ennuis quant on s'est mis à donner des logements convenables à des fonctionnaires canaques. Les européens ne voulaient pas. Les logements convenables ne devaient être donnés qu'à des européens. Comme on ne les a pas écoutés ils étaient furieux… Ha non les européens étaient bizarres.

On peut peut-être commencer par parler des débuts, de votre enfance…

Ma mère m'a fait apprendre à lire et à écrire en français, en anglais et en allemand à quatre ans et demi. Elle m'enseignait le français et l'anglais. J'avais une dame qui venait pour l'anglais et une autre dame qui venait pour l'allemand. Ça m'amusait beaucoup. La comparaison entre les langues m'amusait. Parce que comme ce sont des langues indo-européennes je voyais les passages. Ma mère était incapable de m'expliquer les passages, je gardais ça pour moi. C'était une petite connaissance que j'accumulais qui m'amusait beaucoup. Parce que du français à l'anglais à l'allemand il y a une grande partie du vocabulaire qui a la même origine, les mêmes racines. En anglais il y a cinquante pour cent des mots anglais qui sont en réalité des mots français transformés du fait de la conquête par les normands. Toute l'administration anglaise fonctionnait sur un vocabulaire français. Comme toute l'administration des postes hollandaises, si vous allez en Hollande vous prenez les imprimés des postes, ils sont en français du temps de la révolution. Ils n'ont pas changés.

Du coup vous avez du vous trouver en décalage, en avance…

Je n'ai jamais pu expliquer à mes copains d'école ce que je savais. Jamais pu. Ils n'auraient pas compris. Je n'ai jamais raconté. Ils se seraient sentis heurtés, parce qu'ils n'avaient pas cette possibilité, ils n'auraient pas compris. C'est très difficile de… J'ai des copains aussi qui ont fait toute leur scolarité avec moi au lycée etc... Après ils ont raté parce qu'ils ont voulu faire du théâtre, des trucs comme ça, des trucs à la mode. S'ils voyaient comme j'habite, comme je vis, ils ne comprendraient pas. Pourquoi pas eux et moi. C'est très difficile d'avoir une supériorité qu'on n'a pas gagné puisque c'est ma mère qui décidait, ce n'est pas moi…

Votre mère me disiez-vous, qui vous donnait des coups de règles sur les doigts…

Oui, dès que je regardais par la fenêtre, les oiseaux, j'avais droit à un coup de règle sur les doigts. Ça marchait bien ça. Mais comme ça m'amusait quand même ça ne m'a pas donné de complexes. J'ai appris l'histoire sainte, elle m'a donné un livre assez ancien qui avait une édition anglaise, une édition française et une édition allemande. J'ai appris l'histoire sainte dans l'édition allemande mais c'était les mêmes illustrations dans chaque édition, des gravures sur bois. De belles gravures sur bois, je les vois encore. Alors il y avait, vous savez la ziggourat, la pyramide à degrés assyrienne. Ce qui m'intriguait c'était les jardins suspendus. Je ne comprenais pas ce que c'était qu'un jardin suspendu. Et personne n'était foutu de m'expliquer. J'ai gardé cette interrogation très longtemps. Qu'est-ce que c'est qu'un jardin suspendu ? C'est des degrés, et à chaque degré il y a un jardin. Mais j'ai mis longtemps à le savoir. Ça m'a trotté dans la tête pendant des années ce truc-là… Les jardins suspendus de Babylone… Ça n'avait rien de tragique, je n'étais pas malheureux à cause de ça, mais…

Mon père avait beaucoup de livres d'archéologie européenne et méditerranéenne, j'ai beaucoup lu ça quand j'étais gosse. Ma mère avant de se marier avait été à Paris suivre un cours à l'école du Louvre. Elle était très forte sur les écoles de peintres etc… Et ma mère m'a mis à l'école, à un moment, à l'école publique. Elle mettait ses filles à l'école des bonnes sœurs et elle mettait ses garçons à l'école publique. Et je savais lire et écrire et mes copains à l'école ils ne savaient pas lire, ils ont mis trois ans à apprendre… Moi j'avais appris en six mois. Alors j'amenais un livre et je lisais en classe, on m'avait mis derrière au bout de la classe et je lisais tranquillement. Alors un jour l'instituteur est venu voir, il a regardé ce que je lisais. C'était l'histoire de l'Asie de Maspero, le grand-père du libraire de gauche, dans le cinquième arrondissement, la librairie Maspero qui est en bas du Boul'mich'… Le grand-père et le père de Maspero étaient des spécialistes de l'Asie. Le grand-père avait fait une histoire de l'Asie. Alors quand l'instituteur est venu et a regardé il a levés les yeux au ciel et puis il est reparti. Il a rien dit. J'étais en train de lire l'histoire des royaumes qui se sont succédé le long du fleuve Oxus. Ça c'est les royaumes d'Afghanistan de l'époque. Et le fleuve Oxus existe toujours. La guerre avec les talibans se fait le long du fleuve Oxus entre autre. C'est-à-dire que la situation n'a pas bougé sur quatre mille ans. Ils sont encore en train de se faire la guerre aux mêmes endroits. Ça me permet de mieux comprendre les événements actuels. Et je n'avais aucun copain à l'école qui avait cette culture-là.

C'était où, ça ?

A Lyon. A la Croix-Rousse à Lyon.

Vous avez passé toute votre enfance à Lyon ?

Oui, jusqu'à dix-huit ans. A dix-huit ans je suis parti à Paris.

Quels souvenirs gardez-vous de cette époque ?

Ben vous savez pendant la guerre ce n'était pas marrant. Et puis c'était une ville sale. Elle n'a pas été nettoyée pendant toute la guerre. Alors après ils l'ont nettoyée et maintenant c'est une belle ville. Mais ça a coûté de l'argent. A la fin de la guerre c'était dégueulasse. Il y a des bâtiments magnifiques à Lyon mais ils étaient noirs de suie. Mais c'était une ville où on pouvait se nourrir en allant à l'extérieur. Alors ma mère allait dans les monts du lyonnais, elle était protestante mais elle avait un accord avec les bonnes-sœurs catholiques parce qu'elle avait une amie d'enfance qui dirigeait l'action catholique dans le secteur du sud-est de la France, alors elle avait des points de chute. Elle revenait avec du beurre, avec des grands cuissots de cochon, du fromage… Elle a réussi à nous nourrir pendant toute la guerre. On en est sortis en bon état, ce qui n'est pas le cas de tout le monde.

Jean Guiart chez lui au Lotus à Punaauia lors de notre premier entretien.

Et votre père, à cette époque ?

Ben mon père il était à la retraite. Il avait soixante-dix ans, il était à la retraite, pendant la guerre il n'était pas très utile… Ma mère qui avait du personnel avant-guerre a dû lâcher le personnel et tout faire elle-même pendant la guerre. Parce que ma mère était d'une famille de banquier et son argent était à Londres. Pendant la guerre elle n'a pas eu accès à son argent. Il n'y avait plus que la retraite de mon père. Mais ma mère savait tout faire. C'était la vieille génération, elle tricotait, elle cousait, elle faisait des vêtements, elle faisait une cuisine magnifique… Ce qui s'est passé pendant la guerre a eu des conséquences variables d'un individu à un autre, en particulier en fonction de ce qu'ils ont pu trouver à manger pendant la guerre. En France ça variait beaucoup la nourriture disponible. Dans les grandes villes ce n'était pas facile. Si on ne prenait pour manger que ce qu'on touchait avec les points, les cartes, ça ne suffisait pas. Il fallait trouver une source. Quand je suis arrivé à Paris, Paris vivait de fayots. On introduisait dans la ville des haricots blancs et ça se rajoutait à la carte, aux tickets…

Et les topinambours…

Ha les topinambours la ville de Lyon était malade à cause des topinambours ; on a eu une arrivée de topinambours trop murs. Les topinambours faut les manger tout de suite au sortir de la terre. Après il y a mobilisation de sels de cuivre qui vous foutent des chiasses épouvantables. Autrement quand c'est tout frais c'est bon. On a mangé n'importe quoi pendant la guerre. Tout ce qu'on arrivait à trouver. A Paris il y avait un truc. Les restaurants chinois se démerdaient pour avoir du riz, sans tickets. Alors si on avait un peu d'argent on allait au restaurant chinois. Je ne sais pas comment ils faisaient mais les allemands les laissaient avoir du riz. Ben ils pouvaient pas faire de plats chinois sans riz, ça se justifiait. On était contents d'aller au restaurant chinois. Et puis il y avait les restaurants grecs qui se débrouillaient très bien pour donner une nourriture dont on ne savait pas toujours l'origine mais qui pesait un peu sur l'estomac. Et puis les pâtissiers arrivaient à trouver des farines de je ne sais pas quoi, ils fabriquaient des gâteaux sans tickets aussi… A Macon dans la montagne il y a le monastère qui remonte au moyen âge, c'était le seul endroit en France où on arrivait à avoir de la pâtisserie sans tickets. Mais ce n'était pas connu. Moi j'y allais en vélo, exprès. Je me tapais de la pâtisserie. Mais ça faisait quand même cent et quelques kilomètres. Il fallait les faire en vélo. Et puis dans les monts de lyonnais on trouvait du fromage sans tickets qui était excellent. Tout ça fallait savoir.

Et vous vous déplaciez comme ça en vélo ?

Ouais. Ha j'ai fait beaucoup de vélo là. Et je faisais les montées à vélo aussi bien que les professionnels. J'en ai fait des kilomètres à l'époque. Je suis allé dans le Massif central pour ramener des tommes à ma mère, qui était toute contente. Je suis allé en Haute-Marne en 43, l'été 43 j'ai ramené d'énormes Port-Salut. Parce qu'on connaissait la dame qui fabriquait les Port-Salut. Alors elle m'a donné un énorme Port-Salut pour ma mère. Depuis elle a racheté la maison de ma grand-mère là-bas. Mais un Port-Salut, ça dure un bon moment. C'est nourrissant. J'ai gardé de bons souvenirs du Port-Salut. Et puis j'avais pris le train qui va de Dijon à Lille. Ce train s'arrête à toutes les gares, on l'appelle le dijonnais, et pendant la guerre il y avait un wagon-restaurant où j'ai mangé avec des gens de la police des chemins de fer. Comme j'étais en uniforme de routier j'étais protégé par eux. Je ne suis pas allé me cacher dans un coin, je suis allé manger avec eux. Ils étaient très gentils. Et puis pour circuler je circulais à vélo le long du canal du Rhône au Rhin. Parce que les allemands se promenaient le long des routes goudronnées mais pas le long des routes des canaux. Le long des canaux on avait la paix, pas d'allemands. Je suis allé me promener une fois avec un copain d'enfance pour apporter de l'eau à un camp allemand qui était sur une colline. Il n'y avait que des souris grises. On appelait les allemandes en uniforme des souris grises. Il n'y avait que des souris grises et des vieux de la territoriale. Il n'y avait pas un soldat normal. Ils ne m'ont même pas regardé. J'étais sur un cheval, un gros percheron, et toutes les antennes étaient verticales et faisaient à peu près vingt mètres de haut. J'ai cherché après à savoir ce que ça voulait dire tout ça, mais dans la région personne ne savait ce que c'était. Depuis j'ai appris par mon frère qui était ingénieur général des télécoms, que les antennes verticales c'est pour communiquer avec les sous-marins. Alors j'étais en plein dans un truc stratégique et puis personne ne me regardait. Je n'ai pas eu le moindre ennui. Ils m'ont pris pour un plouc, et puis j'étais dans un uniforme alors ils se sont pas inquiétés. Mais c'était plein de jeunes femmes. Et comme c'était sur une colline où il n'y avait pas d'eau ils faisaient amener de l'eau par les paysans réquisitionnés. Mais le copain qui m'avait amené il avait pris une chicane à purin, il a donné un coup de jet d'eau avant de la remplir d'eau et puis il leur a amené ça. Je ne suis pas sûr que ce soit très bon pour la santé. Mais les gens avaient des réactions quelquefois bizarres. Pas toujours rationnelles.

Vous êtes donc allé poursuivre vos études à Paris pendant l'occupation ?

L'hiver 43/44 j'étais à Paris. A la libération j'ai servi de guide à un tank de l'armée Leclerc. C'était tous les républicains espagnols. De Gaulle avait réussi à récupérer tous les républicains espagnols réfugiés en Algérie ou au Maroc. Alors ils étaient tous dans la division blindée de l'armée Leclerc et ils se comportaient très professionnellement, très prudents. Ils ne voulaient pas casser leur blindé. Ils le mettaient calé dans un coin d'immeuble pour qu'il y ait juste le canon qui sorte et ils tiraient sur les allemands comme ça. Les allemands ils allaient se mettre avec leur tank au milieu d'un boulevard et puis ils tiraient de là, du milieu du boulevard. Les gens de la division Leclerc se camouflaient soigneusement pour ne pas perdre leur instrument. Ce qui était beaucoup plus efficace. Et puis pendant la libération il n'y avait rien à manger. Tout le système d'alimenter Paris c'était arrêté. Alors une cousine de ma mère avait donné à un de mes frères du sucre en poudre. En sac papier. Elle avait un moyen d'en avoir. Alors j'allais dans une boulangerie qui était en bas du quartier latin, à gauche. Il y avait deux rues en diagonale, dans chaque rue il y avait une mitrailleuse lourde allemande qui tirait. Mais ils tiraient par à-coups pour économiser les munitions. Alors entre deux tirs je passais la rue pour aller dans la boulangerie. Comme il n'y avait pas de clients ils me donnaient tout le pain que je voulais. Sans tickets. Alors je prenais mon pain et puis je foutais le camp entre deux tirs et puis j'allais manger mon pain avec mon frère, on mettait du sucre dessus. On s'est nourris comme ça pendant la libération.

Votre frère était donc aussi à Paris ?

Oui, il était ingénieur des télécoms. Il était sorti de l'X. J'ai un frère qui est sorti de l'X, un autre frère et une sœur qui ont été à Normale Sup' et moi j'étais le vilain petit canard de la famille. Ils croyaient que j'étais bon à rien. Je me suis démerdé quand même. Mais je travaillais au musée de l'homme pendant la guerre.

Ah oui, déjà ?

Oui 44 ; l'hiver 43/44 j'ai travaillé au musée de l'homme.

Et vous y faisiez quoi ?

Je m'occupais des collections, je faisais ce qu'on me disait de faire. Je gagnais de quoi payer mon loyer et un repas par jour.

Et comment vous étiez-vous retrouvé au musée de l'homme ?

Ho c'est des sombres combines avec des gens qui étaient au ministère du travail et qui avaient monté ce qu'on appelait des chômeurs intellectuels. J'étais chômeur intellectuel. J'ai été chômeur intellectuel pendant quatre ans. Puis, comme le service des chômeurs intellectuels était dirigé par des trotskistes, le ministre du travail communiste a fermé la boutique et je me suis retrouvé dans le lac. Mais on m'a récupéré dans un programme de formation de chercheurs à l'ORSTOM de l'époque, l'IRD aujourd'hui. Alors en 47 on m'a foutu dans un bateau pendant trois mois pour rejoindre la Nouvelle-Calédonie. La France n'avait pas d'avions au sortir de la guerre. Elle avait des avions de bombardement ou des chasseurs mais il n'y avait plus d'avions civils. Il a fallu tout reconstruire. Alors on nous a envoyés par bateau. Là on s'emmerdait. Moi je ne bois pas. Alors je ne fréquentais pas le bar du bord.

Et que faisiez-vous pendant la traversée ?

J'ai écrit un livre sur les aborigènes d'Australie qui n'a jamais été publié parce qu'il était trop mauvais. Ben je n'en avais jamais vu, c'était de la compilation. Je l'ai foutu dans un coin puis je ne m'en suis plus occupé, mais sur le bateau ça m'a occupé l'esprit. Et puis je tombais sur des canaques qui étaient vivants, qui n'étaient pas sur les pages d'un manuscrit, c'était beaucoup plus intéressant. Et beaucoup plus difficile.

En Calédonie je n'allais jamais chez des blancs, chez les colons, je n'allais exclusivement que dans les villages canaques. J'étais payé pour ça. Alors on m'a fait des tas d'histoires parce que soi-disant je méprisais les colons mais je n'étais pas payé pour faire la sociologie des colons. J'étais payé pour faire l'ethnographie des mélanésiens. Pour savoir ce qui se passait. Alors je me suis occupé de beaucoup de choses. Le premier truc dont je me suis occupé c'est le beurre. On avait interdit le beurre aux canaques. Les colons avaient dit : les canaques ne s'intéressent pas au beurre. Mais ce n'est pas vrai. Dès qu'il y a un deuil ou un anniversaire, un mariage, ils ont besoin de beurre, de confiture, de café ou de thé. Et il leur en faut des quantités. Alors comme on leur avait supprimé le beurre ils étaient obligés d'acheter au marché noir. Aux colons qui avaient dit que le beurre n'intéressait pas les canaques. C'était une combine.

Et vous avez pu y faire quelque chose ?

Je leur ai fait attribuer du beurre. Ça a été mon premier travail. Le deuxième, on m'a envoyé vérifier à Poneriwa pourquoi les femmes ne voulaient pas travailler soi-disant pour les colons. Alors bien entendu c'était une généralité et toutes les généralités sont fausses. J'y suis allé et puis au bout d'une semaine je savais ce qui c'était passé. Les femmes ne voulaient pas travailler pas pour tous les colons mais pour ceux qui – dans la situation précédente - prétendaient les obliger à coucher avec eux. Les gros colons avaient des locaux où ils logeaient les gens qui venaient pour ramasser le café, il y avait des maisons pour les hommes et des maisons pour les femmes. Et les maisons pour les femmes, les jeunes colons allaient les violer la nuit. Sous menace de les faire emprisonner si elles ne se laissaient pas faire. Et les gendarmes fermaient les yeux. Ça a fait un scandale. Quand je suis revenu j'ai raconté ça au gouverneur et il l'a répété, mais il n'y a jamais rien eu d'écrit parce que personne ne voulait qu'il y ait quoi que ce soit d'écrit. Mais on a remonté les bretelles des colons qui faisaient ça et on les a obligés à augmenter le taux de la journée. Et ça s'est arrangé comme ça. Mais alors à partir de ce moment-là je n'étais pas bien vu par les colons. Mais j'avais pris la précaution de ne rien mettre par écrit à l'époque. Parce que le conseil général était uniquement européen et constitué des gens élus par les colons qui s'envoyaient des bonnes femmes. Le conseil général ne pouvait pas délibérer sur le sujet. C'était complètement ridicule comme histoire. Mais enfin du coup ils ont arrêté de faire leurs plaisanteries. Les fils de colons considéraient que les femmes canaques étaient à leur disposition. C'était tout à fait bizarre comme situation. Même les colons d'Algérie ne s'envoyaient pas les femmes arabes comme ça. Ils faisaient attention parce qu'ils avaient peur du couteau. Les arabes ça manie le couteau. Les canaques ne maniaient pas le couteau. Mais ils n'étaient pas contents.

Alors après je me suis occupé des allocations familiales. J'ai négocié avec la chambre de commerce et d'industries pour que les canaques touchent les allocations familiales au même taux que les européens. Ça a marché. Mais j'ai négocié en silence. Je n'ai pas fait de communiqué ni rien du tout. En silence avec les responsables. Et ça ça marche. Pas de journalistes ni rien. Ils ont posé des conditions qui consistaient à fabriquer un état-civil convenable, mais dans tous les cas un état-civil convenable c'était une bonne chose. Alors ça n'a pas fait un pli, on a fait le travail. Les élus européens disaient que les canaques allaient boire l'argent. Moi je disais ils vont dépenser leur argent dans le système commercial existant, tenu par les européens à l'époque et pas par les chinois. Il n'y avait pas de chinois. Et c'est ce qui s'est passé. Ils ont utilisé l'argent des allocations familiales pour acheter des bagnoles. Pour aller aux champs ou pour balader leurs familles. Comme n'importe quelle personne normale. L'introduction des bagnoles dans le milieu canaque qui ne vivait qu'à pieds ou à cheval a été une grande transformation, qui s'est faite sans bruit, tranquillement, en silence. On n'en a jamais parlé dans la presse locale. Quant on négocie tranquillement en silence, sans faire de bruit, ça marche beaucoup mieux. Et là il fallait que ça bouge puisqu'on avait supprimé le travail forcé. Les canaques étaient devenus des citoyens français normaux mais ils ne le savaient pas. Alors il fallait qu'ils apprennent ce que ça voulait dire, mais tout doucement. Les techniques gauchistes ne permettent pas de faire des progrès. Il faut travailler dans la situation existante avec les gens existants. Ça coûte beaucoup moins cher, ça fait beaucoup moins de victimes, et on obtient de meilleurs résultats. Tout le monde n'est pas content mais ça fait rien ça.

Après je me suis occupé des municipalités. Il n'y avait pas de municipalités. Il y avait Nouméa et Papeete qui étaient des communes de plein exercice et puis rien d'autre. Alors j'ai réussi en négociant à faire créer des communes de plein exercice partout, y compris ici (à Tahiti). Mais ça j'ai réussi grâce au général, le général a été le seul à comprendre que c'est la réforme qu'il fallait faire pour former les gens à la gestion publique. Parce qu'il n'y avait aucun mécanisme pour les former. On avait des élus qui ne savaient pas ce que c'était qu'un budget. Alors on a créé des communes de plein exercice partout, et les tahitiens et les canaques ont appris la gestion des crédits publics, au niveau municipal. Lentement, mais ils l'ont apprise. Et on a eu des communes canaques qui étaient mieux gérées que des municipalités européennes. Mais il a fallu que De Gaulle intervienne. Comme j'avais des moyens de le toucher, ça a marché.

Jean Guiart et Michel Mara.

Jean Guiart nous a quittés quelques semaines après cette dernière visite. Il avait terriblement maigrit.

Ça fait pas mal de choses…

Oui ça fait pas mal de choses, mais j'étais coincé, il fallait que je bouge. Il fallait que je bouge sans être accusé d'organiser une insurrection. Parce que j'ai été accusé d'organiser une insurrection en plus, au bout de trois mois. Il y a eu une enquête de gendarmerie qui a conclu que c'était une invention. Mais je ne pouvais pas me discuter avec les gendarmes, je ne pouvais pas me discuter avec les administrateurs, je ne pouvais pas me discuter avec le haut-commissaire : il fallait faire avec tous ces gens-là. Et puis c'était les seuls capables de prendre une décision légalement. Moi je n'existais pas légalement. Je n'avais pas de statut. On m'avait foutu là et puis on m'avait dit débrouillez-vous pour vous rendre utile. Alors j'ai fait ce que j'ai pu, mais tranquillement. C'est beaucoup plus efficace. Je n'ai pas eu de morts comme ça.

Les occidentaux ne traitaient pas bien leurs troupes noires mais ils traitaient bien les canaques et les océaniens. Souvent c'était des officiers du sud des Etats-Unis, mais qui n'avaient aucun problème pour traiter avec des océaniens.

Je suis resté dix ans en Calédonie pour mon premier séjour. J'ai fait toutes les îles une par une. J'ai fait toute la Calédonie à cheval. Au Vanuatu je marchais à pieds. Vous ne pouvez pas aller à cheval au Vanuatu parce que les branches dans les sentiers sont coupées à hauteur des gars. Comme les gars ne sont pas très grands, si vous vous mettez à cheval les branches vous arrivent dans la figure. Et puis il n'y a pas beaucoup de chevaux au Vanuatu. Alors je marchais à pieds, mais il faut marcher précautionneusement parce que c'est très mouillé, il pleut tous les jours en fin d'après-midi. Le résultat c'est qu'on ne peut pas marcher au milieu du sentier, il faut marcher des deux côtés en même temps, les côtés sont plus secs. Si on marche au milieu on glisse et on se ramasse par terre. Il y a un géologue français, qui s'appelle Aubert de La Rüe, avant-guerre, qui s'est cassé une jambe à Malekula dans la montagne. C'est les canaques qui l'ont ramassé, qui lui ont mis des attelles et qui l'ont transporté jusqu'à un hôpital français. Il n'a jamais eu de problèmes après. Pour les membres brisés, les canaques sont très bons. Ils savent très bien faire des attelles en bambou et transporter des blessés. Pour les blessures par balles, ils les soignent avec de l'huile de machine à coudre. Au bout d'un certain temps la balle sort toute seule. Il y avait plein de gars blessés qui se remettaient parfaitement avec ce traitement-là. Il faut dire que l'huile de machine à coudre elle est dans de petits conteneurs scellés, donc ce n'est pas dangereux. Mais enfin il faut y penser. Les canaques de toute la Mélanésie, à la différence des tahitiens, étaient armés. Des commerçants européens, allemands en particulier, avaient amené des stocks de fusils des guerres du dix-neuvième siècle en Europe, entre prussiens et autrichiens, et les distribuaient lentement dans les îles. Mais avec très peu de munitions. Mais les chinois sont intervenus dans le circuit, ils ont fait faire en Chine des munitions pour ces vieux fusils et ils les ont vendues par caisses. Pas cher. Alors que les européens s'imaginaient qu'ils allaient vendre ça par petits cartons. Alors tout homme normal en Mélanésie à un fusil de guerre un peu ancien mais qui marche très bien, et qui est soigneusement traité. Les gens ont des fusils et savent très bien les entretenir. C'est pour ça qu'ils ont eu l'indépendance, parce que la France et l'Angleterre ont considéré qu'envoyer des corps expéditionnaires dans le Pacifique en Mélanésie ça coûterait trop cher quand même, et que ça n'en valait pas la peine. Alors moi j'ai fait l'inventaire à Mallicolo des fusils, mais il y en avait des centaines. Et puis les caisses de cartouches que j'ai vu, il y en avait. Tout ça vendu par les chinois, en douce. Introduits en douce et vendus en douce.

Ils s'en servaient pour la chasse ?

Oui, pour la chasse au bétail sauvage et pour la chasse au cochon sauvage. Il leur fallait du solide. Alors ils prenaient les cartouches, ils les vidaient, ils fondaient les plombs en une seule masse, ils remettaient la masse à l'intérieur avec de la poudre et puis ils bourraient avec de l'écorce de burau. Alors ça faisait un truc de grande chasse pour le taureau sauvage. Il y a des centaines de bêtes sauvages dans les îles aux Vanuatu échappées des plantations européennes. Et puis il y a toujours eu du cochon sauvage. Le cochon noir avec un museau effilé. Quand ils ont leurs défenses qui sortent ils sont dangereux. Mais ils utilisaient les fusils uniquement pour la chasse. Chaque fois qu'ils ont tué un européen c'était à l'arme blanche.

Une fois à Malekula ils m'ont convoqué dans l'intérieur. J'étais au bord de la mer, tranquillement, ils m'ont dit tu montes immédiatement. Il y avait trois quarts d'heure de marche pour arriver au premier village de l'intérieur. Je suis monté, je les ai trouvés tous en peinture de guerre avec des fusils chargés et en train de faire des démonstrations de force. Du vrai cinéma. Ils m'ont dit : tu vois on est tout prêts. On est allés travailler dans la baie sud-ouest de Malekula et le planteur nous a donné de l'alcool. Il y a eu une bagarre et on a eu deux morts. Alors ou bien tu vas dire à l'administration qu'ils aillent mettre le blanc en prison, ou bien nous on y va et on lui fait son affaire. Ils avaient deux jours de marche pour y aller, je connaissais le chemin. J'ai fait quarante kilomètres pour arriver à une radio et j'ai envoyé un message explicatif à l'administration française à Port-Vila. Ils ont compris tout de suite, ils ont envoyé immédiatement un bateau. Ils ont foutu l'européen en prison, mais pas pour longtemps. Ce qu'il fallait c'était que ça se voie. Ce n'était pas de le mettre en prison pour trente ans, c'était de le mettre en prison et que les canaques voient qu'on ait mis un blanc en prison pour une fois. Ça a marché très bien. On n'a plus eu d'ennuis de ce côté-là. Parce qu'il y avait des européens qui exagéraient. On a obligé des européens à payer des dettes qu'ils avaient vis-à-vis des canaques et qu'ils ne payaient pas. Ça a bien marché tant qu'on avait du personnel administratif français qui avait fait la guerre du côté du général De Gaulle. Ceux-là comprenaient qu'il fallait qu'il y ait du changement. Après on s'est mis à avoir du tout-venant et ça a été plus difficile de négocier.

Donc vous restez en Calédonie de 1948 à 1958 puis vous rentrez en France.

Oui, et puis après je suis revenu tous les ans, l'été. Après les examens du mois de juin je prenais l'avion. J'avais une espèce d'idiot de sénateur caldoche qui s'appelait Henri Lafleur qui voulait absolument me faire sauter. Alors quand Lévi-Strauss m'a proposé de me faire nommer à une chaire à l'école des hautes études j'ai accepté. On a créé une chaire d'étude des religions océaniennes et c'est moi qui l'ai eue. Mais c'est Lévi-Strauss qui a fait toute la campagne, ce n'est pas moi.

Dans quel climat ça s'est passé alors ?

Lévi-Strauss était un homme très habile. Le climat était parfait, je n'ai eu qu'une voix contre moi. Mais j'étais déjà élève titulaire de la maison, j'étais entré aux études pendant la guerre, ils me connaissaient. Je suivais la direction de Maurice Leenhardt qui avait succédé à Marcel Mauss. Mais pendant la guerre c'est très curieux, à Paris à la Sorbonne on avait une atmosphère de liberté. Personne ne s'occupait de la présence des allemands. On était prudents mais pas tellement. J'ai passé un examen en 43, j'ai eu la mention bien pour un certificat de sociologie ou le sujet donné pour la partie écrite était Marx. Or Marx et les nazis ça n'allait pas ensemble. Hé ben non, j'ai fait une dissertation sur Marx qui a été notée, corrigée, je l'ai retrouvée après dans les archives et c'est comme si les allemands n'étaient pas là. Apparemment personne ne mouftait, personne ne dénonçait, il y avait une espèce d'îlot de liberté. Sur le coup je ne m'en rendais pas compte mais après je me suis rendu compte que ça n'était pas rationnel. Normalement les allemands auraient dû s'occuper du programme et nous casser les pieds. Ben non, ils nous ont laissés complètement tranquilles. Mais alors qu'est-ce que ça fumait dans les amphithéâtres… On racontait n'importe quoi mais avec une certaine prudence : on ne prononçait jamais le mot allemand, ni nazi, etc… C'était la règle non-écrite. On faisait comme s'ils n'existaient pas. Ça a marché. Ils ne s'en sont jamais mêlés, ils n'ont pas introduits d'agents cachés… Et les collaborationnistes nous ont foutu la paix. D'ailleurs c'est très curieux, les gens qui écrivent l'histoire de la guerre ne se sont jamais aperçus de ça. A Lyon c'était beaucoup plus surveillé. Mais les allemands avaient peur de Paris, ils ne voulaient pas avoir une révolte à Paris. Ils avaient de mauvais souvenirs de Paris du temps de la commune. Ça a joué parce que les russes soufflaient sur les braises et mettaient la commune en avant tout le temps dans leur propagande. Les allemands réagissaient à ça alors qu'il n'y avait plus rien qui ressemblait à la période de la commune. Mais ils nous ont foutu la paix et ils nous ont nourris à peu près convenablement. Alors que Lyon ou Marseille, les villes du midi étaient très mal nourries. J'avais une grand-mère à Cannes on avait beaucoup de mal à la nourrir. L'histoire de la guerre est finalement très mal connue à mon avis. Il y a beaucoup de trous. Par exemple l'épisode de l'armée française qui va en Belgique et qui est obligée de repartir par Dunkerque. Je ne sais pas si vous vous rappelez il y a un moment où Hitler a arrêté la progression de ses divisions blindées, alors on a dit il arrête pour essayer de négocier avec les anglais une paix honorable, mais ce n'est pas vrai. Ce n'est pas ça. Il avait trop perdu de blindés et trop perdu d'officiers des divisions blindées, il a fallu qu'il s'arrête une semaine pour reconstituer ses divisions de blindés avant de poursuivre sur Dunkerque. Et j'ai un cousin allemand qui était capitaine de blindés qui a été tué à ce moment-là. Si les français ont commis l'erreur de mal utiliser leurs blindés, le maréchal Pétain était contre les blindés on n'a jamais su pourquoi, les français avaient une excellente artillerie antitanks. L'armée française en Belgique s'est mieux comportée qu'on ne le dit. Si on avait eu des divisions blindées ça se serait passé autrement parce que les tanks français étaient meilleurs que les tanks allemands. La guerre a fait qu'on a appris beaucoup de choses les uns et les autres. Ça nous a ouvert l'esprit sur un certain nombre de dossiers auxquels on n'aurait jamais pensé.

A quels dossiers vous pensez ?

On nous a raconté pendant la guerre dans les journaux de la collaboration que les soviets étaient des abrutis, des barbares qui n'avaient aucune intelligence etc… Ce que nos bons collaborationnistes ne savaient pas, c'est que la Russie a depuis la tzarine Elizabeth la meilleure école de mathématiciens en Europe. Quand vous dites mathématiciens ça veut dire l'ouverture à toutes les disciplines scientifiques, et militairement une artillerie qui peut être la première au monde. Or la première artillerie au monde a été chinoise. Ensuite c'est les turcs qui avaient l'artillerie la plus lourde, au monde occidental de l'époque. Et puis après ça a été les russes, à partir du dix-septième siècle. Ils ont toujours eu la meilleure artillerie en Europe. Quand les allemands sont arrivés aux portes de Moscou ils croyaient rentrer comme dans du beurre et ils ont vu arriver des soldats frais, l'armée de Sibérie qui avait battu les japonais et qui avait été ramenée par des trains spéciaux sur une ligne du transsibérien dont les allemands ne connaissaient pas l'existence. Et ces gens-là leur arrivaient dessus en uniformes blancs en plein hiver sur de la neige, sur des skis et avec des bottes en feutre. Les allemands ont eu trois cent mille hommes devant Moscou avec les pieds gelés parce qu'ils avaient des bottes en cuir, des bottes d'excellente qualité mais qui ne servaient à rien en plein hiver russe. Alors que les russes sont tous arrivés avec des bottes de feutre qui les protégeaient complètement du froid. Les allemands ont dû reculer de cent cinquante kilomètres du coup. Ben ça on ne nous l'a jamais dit. En plus les allemands ont étés tellement stupides qu'ils ont massacrés les ouvriers juifs en Ukraine qui savaient faire les bottes de feutre. Il a fallu attendre jusqu'en début 45 pour que les allemands commencent à fabriquer des bottes de feutre. Ça personne n'en parlait mais c'est très important. A moins quinze ou moins vingt vous ne pouvez rien faire militairement avec des uniformes d'hiver normaux. Il faut prendre les trucs des gens qui vivent dans ces climats. Or les bottes de feutre elles remontent à plusieurs milliers d'années. Les scythes qui vivaient en Russie du temps d'Alexandre, ils avaient des bottes de feutre. Ils avaient même des couvertures de feutre sur leurs chevaux. Tout spécialiste de la région sait ça, mais les allemands n'en ont pas tiré les conséquences militaires. Ils ont perdu en partie à cause des bottes de feutre, qu'ils n'avaient pas. Et puis il y a eu le T34. Ils n'avaient jamais imaginé que les Russes allaient leur sortir un tank de meilleure qualité que le leur. Parce qu'il y a une chose qu'on ne connaît pas, c'est que les allemands ont fabriqué leurs divisions blindées non pas chez eux mais en Russie. Puisque par le traité de Versailles ils n'avaient pas le droit d'avoir des troupes blindées. Alors ils se sont arrangés avec les russes qui leurs ont prêté des locaux et un territoire où ils pouvaient œuvrer et expérimenter leurs futurs blindés. Mais ce que les allemands n'ont pas prévu et n'ont pas vu, c'est que pendant ce temps-là les russes notaient soigneusement tous les détails des blindés qu'ils étaient en train de fabriquer, et notaient toutes les fautes techniques. Et ils ont fabriqué un T34 qui n'avait pas les erreurs qu'il y avait sur les blindés allemands. Pendant que les russes leur ouvraient la porte, étaient gentils etc… Ils notaient tout.

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Second entretien

Alors la semaine dernière on a parlé de votre enfance à Lyon, maintenant on peut peut-être parler de votre découverte des antipodes…

Hé ben quand je suis parti de Marseille j'avais vingt-trois ans. Je suis monté sur un bateau, ça m'a pris trois mois… On n'a pas vu une baleine en trois mois. A l'époque les baleines étaient encore très chassées par les japonais. Dans le pacifique on a vu une baleine. Et je n'ai pas vu de marsouins, il a fallu que j'aille au Vanuatu par la suite pour voir des marsouins devant un bateau. Pas de marsouins, et j'avais espéré voir des marsouins. Mais quand ils nous ont fait monter sur le bateau ils nous ont appelés et ils nous ont mis dans une salle à manger où on avait du pain blanc et du beurre. On n'avait pas vu de pain blanc et de beurre pendant quatre ans et à terre il n'y en avait pas. Les américains avaient livré de la farine de maïs, et le pain de maïs c'est une horreur… Alors rien que de monter la passerelle, on changeait d'air et on changeait de situation complètement. Mais qu'est-ce qu'on s'est ennuyés… Trois mois sur un bateau… Et ce n'était pas un bateau organisé pour le tourisme, c'était un bateau qui faisait marchandise et passagers dont la construction remontait aux années vingt. Je me suis ennuyé mais j'ai réussi à ne pas aller au bar. Tous les autres gars passaient leur temps au bar et ils faisaient des dettes. Je ne voulais pas faire de dettes et puis l'alcool, ça ne m'emballe pas… On a fait escale à Alger, je n'ai pas aimé. On a fait escale sur le côté atlantique du canal de Panama, j'ai fait très attention là d'empêcher mes co-véhiculés de toucher à tout ce qui était eau, parce que l'Amérique centrale et l'Amérique du sud sont très dangereuses au niveau de l'eau, il y a des saletés qui se baladent dedans, il ne faut boire que des bouteilles scellées. Ils m'ont obéis, j'ai trouvé ça très curieux qu'ils m'écoutent sans discuter. Et puis on est arrivés à Tahiti, c'était juste après la guerre et toutes les maisons étaient en train de faire de la balançoire. Pendant quatre ans ils n'avaient pas pu entretenir l'immobilier parce que les américains ne voulaient livrer que du lait, du sucre et de la farine. Ils avaient besoin du shipping pour la guerre, transporter les troupes et le matériel militaire alors pendant toute la guerre il n'y a pas eu de ciment, pas eu de bois. Alors quand on marchait dans les maisons le sol se balançait, il fallait faire très attention où l'on mettait les pieds parce qu'on pouvait tomber dans un trou, les planchers étaient mangés par les termites. Le pire c'était le palais de la reine qui a été démoli depuis, où vraiment la plus grande partie de la surface était inutilisable, on ne pouvait pas tenir debout. Les maisons privées c'était la même chose, à côté de l'endroit où était la banque de l'Indochine il y avait une maison à plusieurs étages, au premier étage il y avait un restaurant et là il y avait des trous dans le plancher. Il fallait faire attention. Mais les gens étaient très gentils, les filles se faisaient elle-même leurs robes et elles étaient minces, ce qui n'est pas tout à fait le cas aujourd'hui. Et la vie était plutôt bon marché, c'était bien moins cher qu'aujourd'hui. Là où il y a le musée il y avait une maison privée transformée en restaurant qui faisait des journées spéciales, le dimanche, pour les familles avec des gosses. Alors c'était agréable, et le bateau nous a payé l'aller-retour et le prix de la nourriture. On avait l'impression d'être dans un autre monde. Ça n'avait rien à faire avec l'Europe pendant la guerre. Et à Tahiti il n'y a jamais eu de garnison américaine, alors ce n'était pas comme à Nouméa du tout. C'était resté sans bouger. Après on s'est arrêtés au Vanuatu. Au Vanuatu c'était autre chose, d'abord parce qu'il n'y avait rien qui ressemblait à une ville. Il y avait quelques maisons le long du bord de mer, en général sur des pilotis, et on voyait passer en bas des maisons des requins. C'est là où j'ai vu les requins pour la première fois. Ça impressionnait un peu parce qu'on ne pouvait pas se baigner là. Je suis monté voir quelqu'un à qui je voulais parler, qui était à la fois un planteur et ce qu'on appelait un avocat-défenseur. Il y avait des avocats défenseurs qui faisaient un peu tout. Il avait une caractéristique, c'est que son oncle avait rédigé le manuel de la littérature française pour le lycée, alors c'était quelqu'un qui était cultivé, intéressant mais un peu bizarre. Il commençait à boire du champagne le matin au petit déjeuner. Mais il savait bien des choses. Il m'a bien reçu, et puis après je suis revenu à pieds en passant par la prison française. Il y avait une prison française et une prison anglaise. Sur la prison française il était marqué on est priés de rentrer avant neuf heures du soir, ce qui était un peu étonnant. La prison servait d'hôtel en quelque sorte et les gars allaient travailler à couper l'herbe devant les maisons officielles. Ils étaient assis, souvent sur des nattes, et puis ils coupaient autour d'eux. Après ils se déplaçaient, ils se remettaient assis. C'était tout à fait curieux. Ça ne ressemblait en rien à un monde carcéral de type européen. Ils étaient tranquilles et ils ne s'évadaient pas. Il n'y avait pas d'évasions. Et puis ils recevaient la visite de leurs familles pendant qu'ils coupaient l'herbe, c'était tout à fait tranquille comme situation. Et puis on est arrivés à Nouméa. Alors à Nouméa ce n'était pas la même chose. A Nouméa juste après la guerre après le départ des troupes américaines qui avaient occupées la Calédonie pendant quatre ans, le personnel des travaux publics qui, je ne sais pas pourquoi, n'aimait pas les arbres, coupait tous les arbres dans la ville, sous prétexte que les racines étaient gênantes pour la circulation. Ils auraient pu changer d'arbres, mettre des arbres aux racines pivotantes au lieu d'arbres aux racines qui prolifèrent à la surface. Non, ils ont tout coupé. Alors qu'à Tahiti il y a des arbres partout, qui cachent la misère. C'est quand même mieux. Mais Nouméa c'était une ville pas agréable à regarder parce qu'ils n'avaient laissé des arbres que sur la place des cocotiers au milieu de la ville, tout le reste a été coupé. Ils ont un peu replanté depuis mais pas beaucoup. Et puis alors il y avait un concept financier tout à fait particulier, ça s'appelait le dollar tuck. Tous les coloniaux de Calédonie avaient passé la guerre à fabriquer des beefsteaks pommes-frites pour les soldats américains. Ils étaient payés en dollars, ils accumulaient les dollars et comme ils ne savaient pas quoi en faire ils les mettaient dans des tucks. Les tucks c'est des boîtes métalliques qui font huit litres où on mettait le pétrole. On enlevait le couvercle et puis on avait une boîte métallique et on entassait les dollars là-dedans. On appelait ça des dollars tucks. Ça n'a pas duré longtemps mais avec ces dollars tucks ils ont acheté de l'immobilier, ou ils ont construit, ça a un peu changé l'aspect de la ville dans les années d'après la guerre. Mais maintenant on ne sait plus ce que c'est que le dollar tuck, on a du dollar papier. Ou du dollar australien. Alors la Calédonie avait une différence par rapport à Tahiti, c'est qu'à Tahiti les colons européens se sont mariés avec des tahitiennes. Et ils ont disparu dans la nature, au bout de deux trois générations c'était des tahitiens, ce n'était plus des colons européens. Tandis qu'en Calédonie les européens ne se mariaient pas avec les mélanésiens. Avant-guerre il y avait deux couples mixtes mélanésienne européen, un marié à la mairie, légitime, un à Hienghène c'est-à-dire tout à fait dans le nord-est, un autre à Bourail tout à fait au milieu de la côte ouest. Et c'était tout. Tous les autres métis étaient illégitimes. Il y en avait qui étaient de statut européen et d'autres qui étaient de statut canaque. Or quand je suis arrivé le général De Gaulle sous la pression du bureau du travail des Nations-Unies, avait supprimé le travail forcé qui existait avant-guerre et pendant la guerre. Il l'avait supprimé dans toutes les colonies françaises. Ça avait été une vraie révolution. Mais pour supprimer le travail forcé on avait transformés tous les habitants des colonies en citoyens français, ce qui avait des conséquences juridiques que les gens prenaient beaucoup de mal à comprendre et à mettre en pratique. On avait une situation juridique qui faisait que tout le monde était égal, mais dans la pratique ça ne marchait pas encore comme ça. Alors on avait des comportements bizarres, marginaux, de la part d'européens ou de mélanésiens, parce qu'ils ne comprenaient pas ce que ça voulait dire d'être citoyens français. Alors qu'à Tahiti personne ne se posait de problèmes de ce genre-là. Ce qui fait que l'évolution à Tahiti et en Calédonie a toujours été parallèle et différente. Aux Vanuatu c'était encore autre chose, il y avait deux agglomérations européennes, une à Port-Vila ou les gens étaient dispersés et il n'y avait rien qui ressemblait à une ville, et il y avait Espiritu Santo où les gens étaient un peu plus ramassés, mais ça n'était pas une ville non plus. Enfin il y avait un peu de monde. En dehors de ça il y avait quelques gars dispersés dans la nature, qui n'ont pas tenu le coup toujours très longtemps, et dont certains arrivaient à établir un modus vivendi avec les voisins mélanésiens. Certains étaient très désagréables, il y en avait un sur la côte de Malekula, qui est une des grandes îles, un français qui avait deux gros chiens danois qu'il avait élevés à courir après les mélanésiens pour les empêcher de traverser sa plantation. Les mélanésiens qui habitaient au bord de mer avaient été chassés vers l'intérieur et ils avaient besoin de traverser les domaines européens pour faire la pêche, avoir du poisson, mais aussi ramasser de l'eau salée, de l'eau de mer dans des énormes bambous qu'ils creusaient à l'intérieur pour pouvoir mettre une quantité de liquide importante, parce qu'ils utilisaient l'eau de mer pour saler leur nourriture. Alors il y avait de relations difficiles entre des villages canaques et certains européens pas très libéraux. Mais il y avait quelque chose de curieux, c'est que à Tahiti il n'y avait pas de problèmes d'armements, les tahitiens étaient des gens qui n'avaient pas besoin d'armes, il y a des cochons sauvages mais enfin il n'y en a pas des masses, tandis qu'aux Vanuatu tous les canaques étaient armés. Ils étaient armés de fusils qui avaient été découverts par un commerçant allemand qui vivait à Nouméa mais qui avait des intérêts aux Vanuatu, et qui a vendu pendant des dizaines d'années des fusils allemands qui provenaient des guerres entre la Prusse et l'Autriche au dix-neuvième siècle. C'était des vieilles pétoires, mais les insulaires les gardaient en très bon état. Les européens qui s'étaient imaginés qu'ils vendraient de petites quantités de munitions très cher aux canaques ne se sont pas aperçus que les commerçants chinois établis aux Vanuatu, qui étaient des anciens marins du navire officiel anglais aux Vanuatu faisaient fabriquer des munitions spécialement pour ceux vieux fusils en Chine et les importaient clandestinement. J'ai vu circuler des caisses entières de munitions d'une île à l'autre. Contrairement aux îles Salomon et en Nouvelle Guinée où les australiens et les anglais avaient ramassés tous les fusils, au Vanuatu il n'y avait pas d'homme adulte qui n'ait pas un ou deux fusils. Le résultat c'est qu'aucun européen ne quittait la côte pour aller voir dans l'intérieur des îles. Ils avaient peur des gens armés, or si on regarde l'histoire de la colonisation aux Vanuatu on s'aperçoit qu'il y a eu des assassinats d'européens, mais tous ces assassinats ont été faits à l'arme blanche. Les insulaires n'ont jamais gaspillé de munitions pour tuer un blanc. C'est un des côtés bizarres de la colonisation. Le fait que tout le monde était armé et avec des provisions de munitions explique pourquoi on leur a donné l'indépendance aussi facilement. La France et l'Angleterre ne voulaient pas dépenser des frais considérables pour envoyer des troupes aux Vanuatu, surtout que ça n'en valait pas la peine parce que le Vanuatu ne produit presque rien sur le plan économique. Il n'y a pas de mines d'or comme aux Salomon ou en Nouvelle-Guinée, il n'y a pas de mine de cuivre, on ne produit que de la noix de coco. Un petit peu de cacao et de café, pas beaucoup, la production a baissé après la guerre, l'essentiel c'est ce qu'on appelle le coprah c'est-à-dire de la noix de coco séchée. A Tahiti ou à Ouvéa on fait sécher le coprah au soleil et on obtient de la bonne qualité. Aux Vanuatu on fait sécher à la fumée, alors on obtenait du coprah de mauvaise qualité et on n'avait qu'une usine à Marseille qui était capable de la traiter. L'usine a été rachetée par les anglais qui ont fermé au moment de l'indépendance. L'intérêt pour moi c'est qu'il y avait des gens très différents d'une île à l'autre, avec non pas une culture mais des cultures. Si vous allez en Calédonie à Ouvéa et à Lifou les deux cultures ne sont pas les mêmes, les gens sont inter mariés mais les cultures ne sont pas les mêmes, en plus les langues sont très différentes. Au Vanuatu c'est la même chose du sud au nord, les gens ont des habitudes, des coutumes, une culture qui ne ressemble en rien à celle de l'île d'à côté. Alors ça fait des dossiers à traiter qui peuvent remplir une vie professionnelle. J'ai fait presque toutes les îles au Vanuatu, à pieds. En Nouvelle-Calédonie à l'époque les canaques n'avaient pas de voitures. Il n'y avait pratiquement pas de routes automobilables pour aller dans les villages canaques. Donc on y allait à pieds ou à cheval. A cheval c'était le mieux parce que les chevaux canaques connaissaient tous les sentiers. On n'a jamais vu un cheval canaque se rebeller ou monter sur ses pattes arrières, faire le malin. C'était des chevaux très tranquilles qui suivaient indéfiniment les mêmes sentiers et qui les connaissaient par cœur. Même si on était en pleine tempête ça ne les dérangeait pas, on n'avait qu'à les laisser se diriger tous seuls.

Il y avait des cartes pour des morceaux de côte mais il n'y avait pas de cartes pour les îles entières. Le dernier européen tué sur Mallicolo c'est en 39. Il avait commis l'erreur de voler des femmes. Il avait pris des femmes de force sur son bateau pour obliger les maris à travailler pour lui. On lui a apporté un cochon pour racheter les femmes, il n'a pas voulu rendre les femmes. Il avait l'habitude de boire pas mal, il les a insultés et leur a dit qu'il allait les descendre. Et puis cet idiot-là est allé faire sa sieste dans sa cabine. Ils ont fait venir un fusil et ils l'ont descendu dans la cabine. C'est le seul cas d'européen tué avec une arme à feu. Alors on a décrété la région interdite pour éviter que ce genre de plaisanterie recommence. Mais le Vanuatu c'était le far-west. Les gens faisaient n'importe quoi. Il n'y avait absolument aucun contrôle quel qu'il soit. Les douaniers étaient achetés par les commerçants chinois et alors il ne se passait jamais rien, ils importaient ce qu'ils voulaient. La Calédonie était beaucoup plus contrôlée parce qu'il y avait des gendarmes, mais au Vanuatu on n'avait pas le droit d'introduire du personnel militaire. Il y avait un traité entre la France et l'Angleterre qui interdisait toute implantation militaire française ou anglaise au Vanuatu. J'ai fait tout ça à pieds, on a toujours fouillé mes affaires pour voir si j'avais un revolver. Quand ils voyaient que j'avais essentiellement de la pharmacie pour les soigner, parce qu'avant de venir dans le Pacifique j'avais fait un stage à la faculté de médecine à Paris, chez un collègue de mon père. Alors ils étaient contents parce que j'étais différent des autres. Je ne me trimbalais pas avec des armes, je ne me trimbalais pas avec de l'alcool, je ne buvais pas d'alcool et je soignais la moitié du temps. C'est-à-dire que je passais le matin à soigner et que je travaillais professionnellement l'après-midi. Et puis je ne gueulais pas. Parce que l'européen dans le Pacifique, au Vanuatu et en Calédonie, à l'habitude de gueuler pour faire marcher les insulaires comme il veut. Et ils n'aiment pas ça. Moi je parle tranquillement et je ne fais rien qui puisse apparaître comme une agression. Mais j'étais prévenu et je savais ce qu'il ne fallait pas faire.

Jean Guiart chez lui au Lotus à Punaauia lors de notre deuxième entretien.

On peut peut-être parler un petit peu de Maurice Leenhardt…

Oui… Alors la raison pour laquelle j'avais été mis en garde sur ce qu'il fallait faire et ne pas faire, ce qu'on ne fait jamais par rapport aux fonctionnaires qu'on envoie dans le pacifique et qui arrivent totalement ignorants, j'avais mon patron à Paris qui était professeur à l'école des hautes études, qui est celui qui m'a formé et qui était Maurice Leenhardt, qui était un ancien missionnaire protestant en Nouvelle-Calédonie qui avait très bien réussit en ce sens qu'il était détesté par les européens et adoré par les mélanésiens. Grâce à ça je savais un certain nombre de choses, j'en ai appris plus sur place parce que Maurice Leenhardt considérait que c'était aux canaques de m'apprendre mon métier. Il avait parfaitement raison, c'est comme ça que j'ai appris parce qu'une grande partie de ce qu'on m'a transmis à l'université ne m'a servi à rien du tout. A Paris ils avaient des idées complètement fausses sur les gens des îles. Maurice Leenhardt auquel on a finalement dédié une rue à Nouméa, mais ce n'est pas une rue très longue, c'est une rue courte, était détesté par les européens parce qu'il protégeait les mélanésiens des abus du système de la colonisation, et en particulier des abus des employeurs qui utilisaient des canaques réquisitionnés sans les payer et sans les nourrir. Or les insulaires, quand ils ont envie de travailler pour un européen, c'est d'abord pour être nourri convenablement et ensuite pour manger de la viande. Parce qu'il y a très peu de gibier dans les îles du pacifique. Au Vanuatu il y en avait un peu parce qu'il y avait du bétail européen qui était devenu sauvage et il y avait beaucoup de cochons sauvages. La raison pour laquelle les mélanésiens quand ils avaient des cartouches les vidaient, prenaient les plombs et les fondaient pour avoir une seule masse et reconstituaient la cartouche après en la bourrant avec de l'écorce de burau, de façon à pouvoir arrêter un taureau sauvage qui fonçait vers eux quand ils étaient à la chasse. Les plombs n'auraient pas suffis. En Nouvelle-Calédonie les canaques n'avaient pas le droit d'avoir des fusils, on ne leur en vendait pas et alors ils faisaient la chasse aux cerfs. L'épouse d'un gouverneur colonial avait introduit des cerfs de Sumatra. C'est de belles bêtes mais elles étaient devenues sauvages et il y en avait partout, ils détruisaient un peu tout, ils mangeaient un peu tout, en particulier l'écorce des arbres, ce qui n'est pas très recommandé. Les canaques faisaient la chasse à cheval avec des bambous épointés qui leurs servaient de lances pour pouvoir tuer le bétail à la course. C'était extrêmement dangereux parce que c'était en pleine montagne, mais ils étaient excellents cavaliers et j'ai vu très peu d'accidents. Maurice Leenhardt a vécu dans tout ça à une époque où il n'y avait absolument pas de routes et on ne circulait qu'à cheval dans toute la Calédonie. Depuis Nouméa qui est tout à fait au sud ça faisait des chevauchées importantes. Alors il est mort assez tôt parce que passer sa vie à cheval, même si les chevaux sont des chevaux tranquilles, c'est pas très bon pour les reins. Il a eu des problèmes de reins à soixante-dix ans et il est mort peu après. Moi je me suis débrouillé, j'ai rien eu aux reins, je faisais confiance à mon cheval. Je n'ai jamais donné de coups de pieds aux chevaux, je les laissais faire, ils étaient tranquilles et puis moi je n'ai pas eu mal aux reins. A l'époque on traitait les chevaux un peu plus durement. A mon époque ça c'était un peu calmé, les européens marchaient en vieilles Jeep américaines et ne donnaient plus de coups de pieds dans le ventre de leurs chevaux. Monsieur Leenhardt était arrivé très tôt en 1903 avec sa femme, et ils avaient tout inventé. Ils s'étaient aperçu qu'il ne fallait pas faire la guerre à la tradition et à la coutume mais qu'il fallait l'utiliser. Pour l'utiliser il fallait la recueillir. Et il a été le premier à recueillir convenablement, rationnellement, toute la culture canaque, et à publier en revue en France des ouvrages qui sont les meilleurs de l'époque et qui sont encore extrêmement bons parce qu'il y a de l'information qu'on ne trouve que là. Il avait compris comment travailler avec les mélanésiens en leur faisant écrire eux-mêmes, dans leurs propres langues, tout ce qui est important dans leurs traditions. Alors il est revenu avec des tas de cahiers écrits par des hommes ou écrits par des femmes qui donnaient des informations de grande qualité. C'était le premier à avoir imaginé ça pour la Nouvelle-Calédonie, parce qu'en Nouvelle-Zélande il y a une génération de missionnaires plus anciens qui avaient fait la même chose. C'était un personnage de grande qualité, il écrivait remarquablement bien et il avait une qualité d'analyse qui était très bonne. En Calédonie la plupart des européens ne comprennent rien aux canaques parce qu'ils ne se donnent pas la peine d'abord de recueillir l'information de façon intelligente, c'est-à-dire qu'il ne faut jamais poser de questions et il faut se contenter d'enregistrer les réponses aux questions qu'on n'a pas posé. Parce que si on pose une question il est très difficile d'éviter que dans le corps de la question il n'y ai pas une réponse potentielle possible. Les canaques sont très intuitifs, très analytiques, et quand la question est posée de telle façon qu'ils voient la réponse que le blanc veut, ils lui donnent la réponse pour avoir la paix. Moi j'ai appris d'abord le silence, et ensuite à ne pas poser de questions, à travailler de façon à ce que tranquillement, les réponses arrivent. Ce n'est pas si facile que ça mais ça marche. Et monsieur Leenhardt savait le faire. C'est lui qui m'a appris la valeur du silence. Et alors trop souvent on se retrouve avec de jeunes collègues en particulier américains qui parlent comme des mitraillettes et qui assomment les gens de questions. Le résultat c'est qu'ils ont des mauvaises réponses. Il ne faut jamais assommer les gens de questions. Parce que ça les énerve, ça les met de mauvaise humeur et alors ils inventent n'importe quoi pour avoir la paix.

La première fois que je suis allé travailler assez longtemps dans une île c'est à Ouvéa où il y a eu l'affaire de la grotte. C'est un atoll, du côté du lagon on a une dune et du sable, une plage de sable blanc qui fait quarante kilomètres, et du côté de l'océan pacifique on a d'énormes falaises qui protègent en particulier du vent régnant qui est le vent du nord est. J'avais commencé à travailler dans une famille dont je connaissais un des fils à Nouméa et le grand-père parlait très facilement. Je me suis laissé piéger et alors j'ai assommé le grand-père avec des questions, plus je lui posais de questions plus il me racontait des histoires. Quand je suis revenu à Nouméa au bout d'un moment j'ai appris que le grand-père m'avait raconté des histoires qu'il inventait au fur et à mesure et que toute l'île était en train de se moquer de moi. J'ai dû changer complètement de batteries et de méthode de travail pour éviter ça et je n'ai plus jamais fais confiance à une seule personne, j'ai toujours travaillé avec des dizaines de personnes et toujours avec les femmes. Les femmes ne laissent pas leurs maris ou leurs fils raconter n'importe quoi. Elles se moquent d'eux s'ils inventent des trucs pour l'européen. Alors si on a des femmes présentes les insulaires font moins marcher leur imagination pour s'amuser. Ils adorent s'amuser et se moquer du blanc. Pour éviter ça la présence des femmes était le meilleur antidote. Et les femmes ont un avantage, elles connaissent la culture de leurs maris et la culture de leurs pères. Elles passent leur temps à passer de l'une à l'autre et elles sont très utiles quand elles sont présentes. Elles sont capables de dire des informations que le mari n'est pas capable de donner. Si on travaille tranquillement sans les assommer de questions l'information vient toute seule, tranquillement aussi, au fur et à mesure, jour après jour. J'ai vu des collègues linguistes qui faisaient des histoires parce qu'on leur donnait rendez-vous et puis il n'y avait personne au rendez-vous. Ils étaient furieux. Moi ça m'est complètement égal, je ne fais pas attention, si j'ai personne au rendez-vous je fais autre chose et puis je retrouve la personne une autre fois.

Vous avez donc rencontré votre femme au cours de vos recherches…

Oui, bon… Le rôle des femmes dans le pacifique, historiquement, a été très important. A Tahiti, le fait que une partie des femmes se soient mariées avec des européens, y compris des amiraux d'ailleurs, la ville de Toulon est pleine d'amiraux à la retraite mariés avec des tahitiennes, ce qui est peu connu, le résultat aura été que le conflit entre les tahitiens et les français n'a duré que très peu de temps. Comme on n'avait pas de classe sociale de colons opposés à une classe sociale d'insulaires, les colons disparaissaient dans le milieu insulaire à la deuxième génération, la vie quotidienne en Polynésie française était beaucoup moins dure et beaucoup moins violente que par exemple en Nouvelle-Calédonie où ça n'allait pas très bien et où les mariages mixtes n'ont commencé que très après la guerre, vingt ans après la guerre. Essentiellement d'ailleurs avec des filles des îles Loyauté. La Calédonie a deux visages : un visage sur la grande terre qui est un visage colonial dur avec une insurrection plus ou moins toutes les générations, ça a fait quand même des centaines de morts à différentes époques, et puis les îles Loyalty qui sont des îles de corail surélevé. Le corail surélevé est fait de cuvettes et les bordures des cuvettes c'est du rocher dur, c'est-à-dire que l'européen ne s'installe que là où il peut mettre un cheval et une charrue, ça a un côté un peu folklore mais c'est comme ça. Alors sur la grande terre en dehors des zones rocheuses il y a trois et demi pour cent seulement de terres utilisables en agriculture. C'est une des raisons pour lesquelles les relations entre canaques et européens sont mauvaises, la quantité de sols utilisables géologiquement est très faible. Mais aux îles les européens n'ont jamais imaginé pouvoir installer une colonisation parce qu'ils ne pouvaient pas cultiver avec des charrues. Or ils ne se sont pas rendu compte parce que les insulaires ont pris soin de ne jamais les amener là, qu'aux îles il y avait beaucoup plus de surface utilisable qu'en Nouvelle-Calédonie et que ces surfaces se trouvaient en aplomb du mur extérieur des falaises de chaque île. Il y a des zones organisées en jardins qui sont cachées et qui sont des petits paradis végétaux où aucun européen n'est jamais allé. Mais comme je faisais le relevé de tous les sentiers et de toutes les routes, puisqu'il n'y avait pas de cartes à l'intérieur des îles, et que je travaillais avec des agrandissements de photographies aériennes on ne pouvait rien me cacher. On m'a laissé faire et personne ne m'a rien dit. Je me suis aperçu après qu'ils avaient soigneusement évité d'emmener le moindre missionnaire européen où le moindre gendarme dans ces zones-là. On leur avait dit de faire de grands villages chrétiens, ils ont fait des villages chrétiens là où le sol était le plus rocheux possible. Il ne fallait pas que les européens s'aperçoivent qu'ils avaient des bonnes terres, se disant que si les européens s'aperçoivent qu'on a de bonnes terres ils vont vouloir les prendre. Dans les emplacements des villages ils ont dû casser les têtes de corail avec des masses pour avoir des surfaces planes à peu près convenables. Et puis ils ont fait passer des routes automobilables dans des parties de forêts où la terre ne valait rien. Jusqu'à maintenant ils sont tranquilles il n'y a pas un colon européen. Il y en a eu un sur l'île de Maré avant-guerre. Ils ont trouvé la solution, ils l'ont marié avec une fille de la chefferie et il a disparu dans la société canaque sans chercher à faire le malin ni à vouloir commander les gens des îles. Il a compris que ça ne marchait pas.

Alors il y a une coutume moderne qui s'est installée. Tous les lundis les femmes des gens du village viennent chez le chef pour lui couper l'herbe dans sa partie du village. Il y a des métis qui étaient des descendants de marins anglais qui s'étaient installés au début du dix-neuvième siècle dans l'île qui ont dit nous on est des blancs alors on n'envoie pas nos femmes. Le chef leur a dit si vous n'envoyez pas vos femmes couper l'herbe chez moi vous prenez le bateau et vous partez à Nouméa. Nouméa c'est chez les blancs. Mais ici vous faîtes ce qu'on vous dit de faire. Ils n'ont plus osé bouger et ils ont envoyé leurs femmes couper l'herbe. Maintenant ça c'est un peu arrangé parce que les femmes amènent leurs maris qui passent la débroussailleuse, les femmes font des gâteaux et du thé, et tout le monde pique-nique. C'est un des côtés marrants de la vie aux îles, ça. Mais les îles Loyauté sont différentes de la Calédonie en ce sens que les structures sociales sont beaucoup plus complexes, systématisées et rationalisées que sur la grande terre. Sur la grande terre on trouve des vallées où c'est difficile de savoir qui commande. Aux îles on sait toujours qui commande, et les systèmes de commandement et de contrôle sociaux il faut du temps pour arriver à les enregistrer dans le détail, dans le détail suffisant pour pouvoir analyser. Avec des côtés amusants comme le fait que les filles premières-nées dans une famille de chef sont celles qui commandent. Ce n'est pas le fils aîné qui commande, c'est la fille première-née. Je n'ai jamais vu un homme tenir tête à une fille première-née. On leur apprend à commander aux hommes, ça fait partie de leur éducation. Elles ne marchent pas au soleil. Elles doivent suivre des sentiers à l'ombre. Il ne faut pas que leur peau fonce. Les filles à la peau qui fonce c'est des filles de pêcheurs qui sont la catégorie inférieure de la population. Ce qui fait que les filles premières-nées dans une chefferie vont à la pêche la nuit à la torche. Là elles ne risquent pas de foncer. Et elles ont le choix de leurs maris. Les autres filles ont très rarement le choix de leurs maris, où avaient très rarement le choix de leurs maris, parce que ça a quand même un peu changé. Mais les filles premières-nées choisissaient leurs maris et très souvent choisissaient des maris avec un grand prestige et qui habitaient loin. Alors il y a toute une littérature racontant comment les filles ayant choisi un mari réussissent à mettre la main dessus. Ça c'est le côté aussi un peu amusant de la littérature orale. Alors il y a des histoires qu'on raconte de femmes de chefs qui avaient des amants et qui ont introduit des innovations dans la société pour pouvoir caser leurs amants, mais ça c'est assez compliqué à suivre parce que ça a des conséquences jusqu'à aujourd'hui. Mais la société traditionnelle continue à fonctionner sans que les européens interviennent parce qu'ils n'y comprennent rien. Ils ont des idées fausses. Ce qui est extraordinaire en Calédonie c'est qu'on a une littérature éditée aujourd'hui, avec des auteurs européens, et chaque fois qu'ils parlent des canaques ils se trompent. Ils racontent une histoire qui ne tient pas debout. Il n'y a pas un seul auteur européen qui ait été capable de dire des choses exactes. C'est tout à fait étrange. Pourquoi ? Parce que les européens se disent entre eux des choses inexactes. Il ne faut pas que la société insulaire soit une société civilisée, organisée, rationalisée, il faut que ça soit de la barbarie. Alors on invente des trucs, on invente du cannibalisme qui n'a jamais existé, on invente des infanticides. Des histoires de femmes qui tuent leurs enfants. Ça n'a jamais existé mais ça se retrouve dans la littérature européenne. Les femmes n'ont jamais tué leurs enfants. Par contre il y avait après la prise de possession par la France on a eu des problèmes démographiques dus au fait que comme en France d'ailleurs il y avait une proportion des enfants qui mourraient à la naissance ou en bas âge. Ma mère a eu deux frères en France qui sont morts à trois quatre ans. C'est arrivé aussi en Nouvelle-Calédonie dans la société canaque où on a eu des maladies diverses introduites qui n'ont pas fait de bien à la démographie canaque. Pendant longtemps la démographie canaque diminuait, c'est-à-dire que d'une génération à l'autre on avait moins d'acteurs visibles, vivants, que de la génération précédente. Puis ça c'est à peu près tassé, la démographie canaque suivait une ligne horizontale quand monsieur Leenhardt est arrivé en 1903. On lui a dit monsieur le pasteur qu'est-ce que vous venez faire ici ? Il a répondu les canaques vont disparaître. Alors il s'est produit quelque chose de tout à fait étrange qui montre l'ignorance de beaucoup de monde. Dans les années soixante-dix l'agence médicale des Nations-Unies a imaginé une campagne pour traiter une maladie qui s'appelle le pian. Mon père était médecin et spécialiste du pian. Le pian est une maladie parasitaire et le parasite qui donne le pian qu'on attrape en marchant pieds nus ou par des contacts entre des peaux d'individus différents, est pratiquement le même parasite que celui qui donne la syphilis. C'est-à-dire que quand on a le pian on ne peut pas avoir la syphilis. Alors comme tous les insulaires du pacifique avaient le pian ou l'avaient eu pendant leur enfance, parce qu'il y avait des cas de guérison spontanée, les gens du pacifique au contact des européens ne pouvaient pas prendre des européens la syphilis. Or des tas d'auteurs ont écrit des tas de livres très sérieux en prétendant qu'on avait apporté la syphilis dans le pacifique. C'est totalement faux. On l'a bien importée mais elle ne s'est pas implantée parce qu'elle ne pouvait s'implanter qu'entre européens n'ayant pas le pian. Alors on a imaginé une campagne contre le pian, c'était quand même une saleté qui affaiblissait les gens, on les a traités à deux ans de différence avec de la pénicilline retard, ce qu'on appelle aujourd'hui l'extcencilline c'est-à-dire de la pénicilline dans un bain d'huile. Normalement la pénicilline s'élimine dans le corps au bout de six heures. La pénicilline dans un bain d'huile reste dans le corps pendant six jours. En deux injections sur une période de deux ans on a complètement éradiqué le pian. Mais en éradiquant le pian on a éradiqué ce qu'on appelle la chaude-pisse, la blennorragie.

La raison de la perte démographique c'est une raison que la plupart des spécialistes du pacifique n'ont jamais comprise, c'est que la blennorragie bloque les trompes des femmes qui n'ont plus d'enfants à ce moment-là. C'est ça qui créait les pertes démographiques dans la population insulaire. A partir du moment où on a éradiqué le pian et en même temps la blennorragie, ce n'était pas prévu, dans les dossiers de préparation de la campagne personne n'en a parlé, mais c'est ce qui s'est passé réellement. Les femmes se sont mises à avoir des enfants. Alors toute la population du pacifique de la Nouvelle-Guinée jusqu'à l'île de Pâques s'est mise à doubler tous les vingt-cinq ans. Ce qui changeait complètement la situation politique. Une population dont la démographie est en croissance à grande vitesse n'a pas les réactions politiques d'une population dont la démographie est stable à un niveau bas. J'étais le seul chercheur connaissant le dossier parce que j'étais arrivé en Nouvelle-Calédonie et dans le pacifique en connaissant le dossier du pian, grâce à mon père. Et j'ai participé à la campagne contre le pian au Vanuatu. Je faisais les généalogies pour vérifier que tout le monde passait à la piqure. Ce qui était très marrant c'est que je travaillais avec un médecin américain qui était prix Nobel de médecine et il avait tous les trucs les plus modernes dans sa sacoche. Alors il était capable lui de faire une piqure à un gosse qui venait de naître. Il fallait que tout le monde y passe. Et les femmes apportaient leurs gosses pour voir comment il faisait pour piquer un bébé. Les mères étaient curieuses de voir comment le médecin s'y prenait, elles n'avaient jamais vu un médecin européen faire une piqure à un bébé qui vient de naître. C'était un médecin qui avait une grosse habitude, il avait été médecin militaire pendant la guerre de Corée, c'était un des meilleurs pédiatres américains. Le résultat c'est qu'on a des populations croissantes alors qu'on avait des populations qui n'étaient pas croissantes. Les administrations coloniales européennes doivent se débrouiller avec ça. C'est un phénomène qui s'est fait sans qu'on ait rien fait consciemment pour le provoquer, et on l'a provoqué quand même sans imaginer qu'il était possible, ce qui est vraiment extraordinaire. Ce qui est extraordinaire c'est aussi l'ignorance totale des administrations, des chercheurs etc… qui n'ont rien compris à cette affaire-là, parce que la plupart des chercheurs de quelque niveau que ce soit dans le pacifique occidental n'ont aucune connaissance médicale de la situation dans les îles. Mais d'une certaine façon c'est le folklore de l'ignorance européenne sur un tas de problèmes qui sont spécifiques à la région.

On peut peut-être parler un petit peu de Marcel Mauss ?

Oui… Le problème de faire venir un chercheur et de le balancer dans le pacifique un peu n'importe comment et n'importe où… Il y a des dames très gentilles à Paris dans un bureau qui m'ont donné un filtre, pour filtrer l'eau, c'était un énorme machin qui était censé être pour l'Afrique à cause des marigots. Les marigots c'est des mares dans les villages qui sont polluées parce que tout le monde y va, c'est comme les mares aux canards dans les villages avant-guerre en France… Je n'ai jamais utilisé ce filtre. Pourquoi ? D'abord les zones plates en plaine dans le pacifique il n'y en a pas tellement. C'est très montagneux. Par conséquent l'eau ne stagne pas, où elle court à la surface ou elle s'enfonce dans la géologie volcanique de l'île. Les zones volcaniques l'eau passe à travers extrêmement facilement contrairement à ce qu'on peut imaginer. Alors on retrouve les sources à marée basse, souvent des sources chaudes qui sont extrêmement agréables pour se baigner mais le problème de la pureté de l'eau n'existe pas. Il n'y a aucun village construit en amont d'une source. Tous les villages sont en aval des sources et ils ne sont jamais pollués. Le filtre ne servait à rien mais c'était de l'ignorance. L'enseignement que j'ai reçu en dehors de Maurice Leenhardt ne me servait à rien non plus parce que j'allais écouter des conférences de gens qui m'expliquaient que les gens dans les colonies, en particulier dans les îles du pacifique, étaient des primitifs. Ce qui est une énorme connerie. Ils ont des sociétés extrêmement complexes, y compris les aborigènes d'Australie qui eux ont des sociétés qu'on peut analyser mathématiquement, ça marche très bien, et tous les concepts soi-disant opérationnels qu'on m'offrait dans l'enseignement étaient totalement inutilisables sur le terrain. J'ai été obligé de me fabriquer mon propre système de références à partir de la réalité que je touchais et de la façon dont les gens vraiment vivaient. Et surtout pas de la façon dont les européens décrivaient les insulaires. La quantité d'âneries qui sont débitées dans des ouvrages écrits par des européens sur le pacifique est absolument considérable. La première chose que j'ai appris expérimentalement, ça concerne le musée américain qui est le plus connu pour le pacifique, qui est le musée polynésien à Honolulu. Les chercheurs envoyés par ce musée pendant un siècle partaient avec un questionnaire et on leur demandait de répondre aux questions du questionnaire. Moyennant quoi, quand comme étudiant maîtrisant l'anglais parfaitement je me suis plongé dans les ouvrages des chercheurs américains, je me suis aperçu que je n'étais pas en présence d'une analyse de la société polynésienne mais d'un catalogue de réponses à des questions. Alors comme les questions étaient à priori, c'est-à-dire en général mal foutues, les réponses n'étaient pas toujours bonnes, et une grande partie de cette littérature spécialisée était complètement fausse. On ne pouvait pas comprendre comment une société tournait, fonctionnait quotidiennement, à partir de réponses à un questionnaire. Ce n'est pas comme ça qu'il faut faire. Je n'ai jamais procédé comme ça. J'ai utilisé d'autres techniques, qui sont ce qu'on appelle des couvertures généalogiques. On fait la généalogie de trois mille personnes. Les anglais font la généalogie d'une ou deux personnes. Moi je fais la généalogie de trois mille personnes. Ça me prenait du temps mais j'avais une information que personne d'autre n'avait. Et je faisais le relevé foncier de ces mêmes personnes. C'est-à-dire que je cartographiais tous les champs l'un après l'autre. Et je travaillais sur le champ avec les gens qui étaient compétents pour ce champ-là. Je ne travaillais pas à des kilomètres assis à une table confortablement. Je travaillais debout en tenant une plaquette de bois sur laquelle j'accrochais des papiers en faisant le plan du champ et sa place par rapport aux autres champs, et où je notais ce que les gens avaient dit pour justifier de leur propriété du champ. Alors si on fait ça on a une information exhaustive, complète. Et c'est très rare. Mais ça m'a pris beaucoup de temps. Il y a des informations que j'ai mis trente ans à avoir. On a envie d'avoir la réponse à une question mais il se peut qu'il faille beaucoup d'années pour avoir la bonne réponse. Ce n'est pas immédiatement qu'on l'a. Et puis j'ai fait la cartographie de l'intérieur des îles, parce que si on ne sait pas où sont les points les uns par rapport aux autres, on ne comprend pas les raisons de tel comportement par rapport à tel point de l'espace. Il y a des points de l'espace qui sont rituellement protégés, il y en a d'autres qui servent à faire telle ou telle plante, d'autre qui servent à l'agriculture, et il faut ramasser tout ça. Une fois qu'on a ramassé tout ça on peut commencer à analyser et comprendre comment la société fonctionne. Mais on ne peut pas le faire avec un catalogue de questions. On ne peut surtout pas le faire avec la méthode récente venue d'Amérique qui consiste à prendre deux ou trois gars et à les assommer de questions. Ils se mettent à raconter n'importe quoi pour avoir la paix. Un européen qui se rend désagréable est le pire des chercheurs possibles. Et casser les pieds aux gens c'est la plus mauvaise méthode existante. Mais c'est la même chose en Europe. Vous n'avez qu'à aller dans les villages français, si vous commencez à casser les pieds aux gens vous n'obtiendrez rien. Alors il y avait un personnage en France qui était intéressant, qui s'appelait Marcel Mauss. Marcel Mauss était professeur au collège de France. Il était professeur parce que, bon, il n'y avait personne de compétent à l'époque. Lui il était compétent parce qu'il lisait tout. Il lisait tout ce qui était en allemand, il lisait tout ce qui était en russe, il lisait tout ce qui était en anglais. C'était le seul à Paris qui se tapait convenablement la littérature sur le pacifique. Alors il arrivait à éliminer un certain nombre d'informations pas très fiables. Et puis il vérifiait soigneusement ses informations avec les moyens du bord à Paris. C'est-à-dire uniquement avec la littérature imprimée. Il n'était jamais sorti de Paris. Sauf pour son service militaire qu'il avait fait au Maroc. Mais il n'était pas spécialiste du Maghreb. Alors il était intéressant parce qu'il avait compris que la technologie des insulaires ne ressemblait pas vraiment à la technologie européenne importée par la suite. Une partie de son enseignement correspondait à une étude de la façon dont les gens faisaient leur vie quotidienne et alors ça c'était relativement utile, sauf que il n'avait jamais vu une igname, il n'avait jamais vu un taro… Il avait vu des bambous au jardin botanique, mais en dehors de ça dans son enseignement il y avait de gros trous. Mais c'était l'enseignement le plus intelligent sur la place de Paris, sauf qu'il considérait, il recommandait même de faire de l'ethnologie sur l'oreiller. Faire de l'ethnologie sur l'oreiller ça consistait à prendre une maîtresse locale et à la pomper des informations qu'elle pouvait donner au fur et à mesure. L'ennui c'est que les chercheurs qui sont allés chez les esquimaux ils ont fait de l'ethnologie sur l'oreiller. Ils ont fait des gosses et puis ils ont tout abandonné. Alors ce n'était pas une si bonne idée que ça parce que ça rend difficile de revenir après. Moi je me suis marié avec une femme de Lifou mais je l'ai épousée et je ne l'ai pas abandonnée, elle est morte dans mes bras d'Alzheimer à quatre-vingt-quinze ans… J'étais sur le terrain, là où j'étais censé travailler, mais je représentais ma femme dont le statut social était bien supérieur au mien, parce qu'un européen a un statut social tout à fait fragile. Le fait que j'avais épousé ma femme faisait que je me retrouvais avec, j'avais compté que sa parenté faisait dans les trois mille personnes, dispersées entre trois îles et la grande terre. Ça faisait du monde qui était automatiquement disposé à me recevoir et à partager un certain nombre d'informations avec moi que je n'aurais jamais eu autrement.

Ma femme était venue à six ans à Nouméa, elle avait failli couler avec le bateau dans le passage d'Ilavana où il y avait un cyclone, elle était arrivée à Nouméa on lui avait donné du pain et du beurre. Elle a dit je ne vais pas manger la merde des blancs. Elle ne savait pas ce que c'était que le beurre. Elle avait réussi à avoir à la fois dans la société européenne et dans la société canaque une très grande autorité morale. A un moment ça a été la femme la plus respectée de Calédonie. Je l'ai emmenée en France, elle a épaté tous mes collègues. Ils n'avaient jamais vu quelqu'un comme ça. Et là je dois introduire une notion qui est très peu utilisée en France mais qui l'est beaucoup en Angleterre ou elle règle une partie des rapports sociaux, c'est le langage corporel. Dans le pacifique, dans les îles, tout n'a pas à être exprimé par la parole. Beaucoup de choses sont exprimées par les gestes, par les déplacements dans l'espace, c'est-à-dire en silence. Et ma femme connaissait parfaitement tous les moyens de transmission d'informations qui peuvent se faire par le langage corporel. Alors à Paris elle arrivait sur des gens qui étaient très ignorants de cette chose-là mais très susceptibles parce qu'ils comprenaient plus ou moins consciemment ce qui se transmettait par le langage corporel. Elle ne se trompait jamais. Elle savait toujours comment agir, avec qui et comment en fonction de la situation, du statut des personnes etc… Sur Paris ça leur semblait extraordinaire. Monsieur Claude Levi Strauss était de ce fait un de ses admirateurs parce qu'il n'avait jamais vu un phénomène pareil. Et tous mes collègues qui ne m'aimaient pas particulièrement étaient en admiration devant ma femme. C'est dire qu'il y a dans la culture océanienne des éléments très intéressants qui ont été complètement négligés par les témoins européens, et celui du langage corporel faisait partie de ce qu'on n'enseignait pas à la Sorbonne à l'époque.

Et qu'est-ce qu'on appelait le totémisme à l'époque ?

Ah oui… Il y avait une notion qui était enseignée à Paris, à Londres, à Berlin, à New York, à San Francisco, c'était celle du totémisme. Tous ceux qui ont fait du scoutisme savent de quoi il s'agit puisqu'il s'agit de recevoir le nom d'un animal quelconque qu'on vous attribue, moi quand j'étais éclaireur protestant on m'avait appelé hippopotame des savanes désertiques. Bon. Je ne sais pas pourquoi d'ailleurs. Mais alors le totémisme est un terme de la langue Ojibwa. Les Ojibwa se sont les indiens de la région de New York. Ils ont étés décrits dans des écrits et des compte-rendus publiés par une société savante de New York au début du dix-neuvième siècle, et puis ça a fait tout le tour du monde universitaire et on a imaginé que le totémisme qualifiait toutes les sociétés primitives. Alors on a fabriqué des systèmes très compliqués tout à fait artificiels pour expliquer les créations qu'on trouvait quand même d'un point à un autre du monde habité. Moi j'ai travaillé sur de soi-disant totémismes en Nouvelle-Calédonie et ça n'a rien à voir avec le système indien. Le système indien c'est l'attribution d'un personnage mythologique qui a la forme d'un animal, ours où aigle etc… qui vous sert de protecteur et qu'on vous attribue à la suite d'une initiation. Système en Calédonie parfaitement différent. J'ai travaillé pour un professeur que j'avais et qui m'a demandé de lui analyser tous les articles publiés sur le totémisme après 1930. Je lui ai fourni un rapport où je lui disais chaque cas ne ressemble pas aux autres cas. C'est un domaine où on a mis des choses diverses et complètement opposées et à mon avis ça n'existe pas. J'avais vingt ans et j'étais très osé de dire ça à un de mes maîtres. Il a encaissé et il n'a plus jamais parlé de totémisme. Maintenant en Calédonie ce qu'on appelle totem est la forme animale ou végétale, ou la pluie, la tempête, le bruit de la mer sur le récif, enfin toutes sortes de choses que prennent les morts après le dernier soupir. Après le dernier soupir on est censé trouver un insecte en général, qui sort de la bouche, qu'on attrape, et on plonge dans la rivière ou dans la mer, on ouvre son poing et on trouve immédiatement une pierre qui est censée être le dernier soupir du mort. Le mort est censé être soit un poisson, soit une anguille, soit un insecte, soit le vent, soit autre chose… Et tous les gens qui appartiennent au même groupe social ont la même forme qu'ils assument à la mort. Les morts entrent en communication avec les vivants soit individuellement avec leurs fils, leurs petits-fils etc… soit globalement mais alors sous la forme de ce qu'on appelle le totem Hathor. Ce symbole animal, végétal ou atmosphérique est le symbole de la collectivité des morts du groupe par rapport à la collectivité des vivants. La communication entre les deux collectivités se fait en parlant à un lézard, à un insecte au vent etc… à un endroit précis où on vient apporter des offrandes. Mais ça n'est pas un système à part. Ça fait partie du système global de tout ce qui est vivant par rapport à ce qui est mort mais qui en réalité vit d'une autre vie. La mort n'étant pas une rupture absolue. Du moins en Nouvelle Calédonie. Au Vanuatu on franchit un pas conceptuel : les morts qui ne sont plus invoqués dans les prières, dont le nom n'est plus connu par leurs descendants, tombent dans une fosse où il y a une espèce de magma et où ils font partie du magma et disparaissent. C'est ça la vraie mort. Mais jusqu'à ce moment-là les morts vivent d'une autre vie avec des points de contact avec les vivants.

Frontispice : Jean Guiart chez lui au Lotus à Punaauia lors de notre deuxième entretien.

Dossier les Outre-Mer à la Cité Internationale des Arts — IV/IV

Jonathan Bougard — 2022-12-29T16:58:10Z

Entretien avec Titaua Peu, Tevaite, Patricia Bonnet, Leia Chang Soi et Moetai Brotherson

Une exposition collective est venue bousculer les codes durant une semaine à la Délégation de la Polynésie française à Paris, avec les quatre lauréates de la promotion 2022 du programme « Résidence d'artistes - Cité internationale des arts de Polynésie française », bien résolues derrière leur porte-étendard Titaua Peu à se réapproprier une image depuis longtemps confisquée par Gauguin et ses continuateurs, une histoire écrite et réécrite par un pouvoir colonial, et une parole cadenassée par des injonctions silencieuses multiples, un mutisme particulier à de nombreuses familles polynésiennes.

La Polynésie est l'endroit le plus reculé du globe, et le dernier où l'écriture soit arrivée. On ne connaît que peu de choses des temps qui ont précédé le contact avec les européens, lorsque le britannique Samuel Wallis débarque baie de Matavai à Arue en 1767. Les pirogues tahitiennes ont alors tenté d'aborder la frégate Dolphin et les anglais ont ouvert le feu. Rien de très paradisiaque. Wallis est resté en tout un mois sur l'île. En 1768 c'est au tour du français Bougainville de débarquer baie de Matavai. C'est à lui qu'on doit le surnom de Nouvelle-Cythère et le mythe des polynésiennes lascives, d'un éden polynésien qui sera le thème d'une abondante littérature. Bougainville n'a passé que dix jours à Tahiti. En 1769 c'est au tour de James Cook de débarquer sur l'île pour observer le transit de Vénus. Il y reviendra lors de ses deux autres expéditions dans le Pacifique. Plusieurs expéditions espagnoles succèdent à Cook, puis en 1788 les mutinés du Bounty sont les premiers européens à s'installer sur l'île de Tahiti pour plusieurs années. Des équipages de baleiniers commencent à y faire escale. Ils répandent l'alcool et des maladies qui déciment les natifs des îles, alors beaucoup plus peuplées qu'aujourd'hui. La seule île de Raiatea comptait alors plus de deux cent mille habitants, soit l'équivalent de toute la population des cinq archipels d'aujourd'hui…

La véritable introduction de l'écriture en Polynésie a eu lieu le 5 mars 1797 avec l'arrivée de l'évangile, toujours commémorée localement, et l'installation des pasteurs de la London Missionary Society. En 1817 les évangiles sont traduits en tahitien. En 1819 le code Pomare interdit les chants, les danses, les tatouages, et rend obligatoire le port de vêtements à l'occidentale. Pour les femmes, des robes qui recouvrent tout le corps.

Dans les années 1820 toute la population est convertie au protestantisme et Papeete est fondée. La grande ville, le carrefour des archipels et des continents. Le Tahiti des temps anciens n'existe plus. Il y aura des guerres franco tahitiennes qui se solderont par l'annexion du Royaume de Tahiti, et de curieux épisodes comme celui des Mamaia qui vivaient cachés au fond des vallées.

On sait que lors de ces temps anciens dont on connaît peu de choses, il y avait une tradition orale très importante. D'un côté de nombreuses légendes narrant les aventures de héros guerriers, souvent des demi-dieux comme Hiro et Maui, des histoires destinées au peuple et particulièrement aux enfants, des histoires de lézards géants, de fantômes et d'ogresses. Toute une culture populaire. De l'autre une tradition plus hermétique destinée aux prêtres et aux rois, avec des recettes, des formules et une très importante quantité de noms d'ancêtres à connaître. Un roi devait être capable de réciter sa généalogie jusqu'au grand dieu Taaroa, créateur de Ti 'i le premier homme. Beaucoup de rois avaient de plus un nom public et un nom caché, un nom secret. Un vrai nom.

Enormément d'étrangers de passage ont écrit sur leur séjour en Polynésie, parfois de bons livres comme Segalen et ses Immémoriaux, Segalen avait appris le tahitien en quelques mois, Melville et ses récits d'aventure, Robert Louis Stevenson, Max Radiguet… Souvent des ouvrages beaucoup plus fantaisistes comme ceux de Pierre Loti et autres vendeurs d'exotisme.

Pour en savoir un peu plus, il faut aller voir du côté de Tahiti aux temps anciens, de Teuira Henry, petite fille d'Orsmond, un missionnaire anglais qui a habité treize ans sur la presqu'île de Taiarapu au début du dix-neuvième siècle, où la vie se ressentait encore assez peu de l'arrivée des occidentaux. Orsmond avait consigné un grand nombre d'informations et de noms relatifs aux traditions ancestrales dans un recueil égaré par l'administration française, et que sa petite-fille s'est employée à reconstituer en assemblant ses notes.

Tahiti : Memoirs of Arii Taimai e Marama of Eimee ... Last Queen of Tahiti, de l'américain Henry Adams, paraît en 1893 aux Etats-Unis, puis est enrichi de cinq chapitres en 1901. Il s'agit des Mémoires d'Hinarii Taimai, petite fille du célèbre Tati, le chef de Papara, qui lui avait enseigné les légendes, les chants et les généalogies du clan des Teva. Ce qui avait charmé Adams était une sorte de mille et une nuits tahitienne, et des histoires de fantômes, et s'est transformé au fil du temps, des entretiens et des correspondances en une vraie somme.

Il faut encore citer les Mémoires de Marau Taaroa, dernière reine de Tahiti, Traduit par sa fille, la princesse Ariimanihinihi Takau Pomare. Qui vient compléter l'ouvrage de Henry Adams.

Ces trois ouvrages importants n'existeraient pas sans des femmes de la meilleure société tahitienne. Sources d'informations précieuses, ils sont tous tournés vers les temps anciens, dont ils veulent donner une idée. Ces livres ont étés rédigés dans de grandes cases richement meublées et décorées à la parisienne, où rien de manquait.

A ces trois livres il faut ajouter les livrets de Pouira a Teauna dit Te Arapo, un instituteur qui s'est passionné pour les légendes tahitiennes. On l'appelait Te Arapo, littéralement celui qui veille la nuit, car il passait des nuits entières à écrire chez lui à Arue à l'entrée de la vallée de Tefaaroa. Il a demandé à être enterré avec les carnets couverts de textes qui remplissaient son armoire. Heureusement durant plusieurs années Te Arapo avait animé une émission de radio dont les enregistrements ont étés conservés et ont pu donner matière à des livrets diffusés dans les écoles en Polynésie. De 1962 à 1967 c'est cette émission de radio qui a remis au goût du jour l'art oratoire en Polynésie, et inspiré les acteurs du renouveau culturel polynésien à partir des années 1970, Henri Hiro, John Mairai, Sem Manutahi, Raymond Graffe, Jean-Marc Pambrun.

En 1991 Chantal Spitz publie l'île des rêves écrasés, le premier roman tahitien. Si cet ouvrage fait date, Chantal Spitz a été élevée à l'occidentale dans une famille bourgeoise, et ses préoccupations reflètent encore celles de la bonne société, celle des demi, les grands propriétaires.

Titaua Peu rencontre son public parisien à la librairie le comptoir des lettres

Est arrivée Titaua Peu. En deux livres, Titaua Peu est parvenue à donner une vraie forme romanesque au Tahiti contemporain, particulièrement avec Pina, premier tome d'une trilogie annoncée. Titaua Peu donne à voir les gens du peuple. Mutismes, son premier livre, n'a pas été écrit pour être publié. C'est sa sœur qui l'a fait lire à un éditeur. Ensuite Titaua a eu des enfants, elle a travaillé durant une vingtaine d'années. Son deuxième livre, Pina, vient d'être traduit aux Etats-Unis. Titaua a été lauréate de la première résidence d'écriture mise en place en Polynésie l'année dernière. Elle est partie à Mangareva et Tahaa pour se documenter, et l'envie lui est venue de travailler sur une suite de Pina, un texte d'anticipation. Parce qu'elle est pessimiste et que l'avenir de son pays lui fait peur, ça la travaille. Lauréate d'une résidence de quatre mois à la Cité des Arts de Paris avec trois autres polynésiennes, elle est la seule de la promotion à travailler sur un texte. Elle enchaînera ensuite avec une autre résidence en Bretagne. Et peut donc désormais se consacrer entièrement à l'écriture d'une œuvre ambitieuse.

Titaua Peu lit son texte Je ne suis pas celle que tu peins lors du vernissage de l'exposition collective Elles étaient une île à la Délégation de la Polynésie française

Titaua est marquisienne, elle parle marquisien et dit ce qu'elle pense. Elle ne cherche pas à plaire. Directe et colérique, boudeuse et bienveillante. Pas très loquace non plus. Elle doit préférer écrire que parler. On s'en rendra bien compte dans ce premier entretien réalisé à la Cité Internationale des Arts de Paris le 8 novembre 2022.

Comment ça va ?

Ça va bien Jonathan. Et toi ?

Moi ça va toujours, sauf si le corps lâche… J'ai filmé ta rencontre avec tes lecteurs dans une librairie parisienne hier soir, comment tu l'as vécu, comment ça s'est passé ?

Super bien, il y avait du monde. Non c'était bien. Gentillette.

J'ai eu le sentiment que tu commences à être habituée à ce genre d'exercice.

Oui voilà ça fait quand même plus de deux ans… Enfin depuis que j'écris quoi. Ce qu'il y a de bien c'est que je rencontre du public tout le temps différent. Et là à Paris en France, en fait je viens de me rendre compte que mes bouquins, même si ils sont sortis il y a quelques années déjà, en fait il faut toujours les représenter de nouveau, parce que de nouveaux lecteurs sont là. Ils ont envie de lire une autre Polynésie.

Dont des lecteurs tahitiens. Il y en avait quelques-uns.

Aussi. Des jeunes lecteurs.

J'ai lu que tu as grandis à la Mission.

Oui c'est mon quartier.

Alors c'est comment, ce quartier de la Mission ?

Alors… C'est ni classe, ni la zone non plus… C'est un quartier, comme son nom l'indique, où l'église catholique est très présente puisqu'on a l'archevêché qui est dans ce quartier. J'y ai passé mes premières années, c'est en même temps à Papeete sans être de la ville vraiment. Donc on avait une position privilégiée par rapport à ça. On était un peu préservé de la ville. Mais en même temps cette ville était accessible. Papeete quoi.

Je ne suis pas celle que tu peins, un texte peint sur toile flottante par Titaua Peu

Ah oui ce n'était pas la Mission d'aujourd'hui alors, c'était la Mission d'il y a quelques années.

Oui enfin ce n'est pas la Mission avec les logements sociaux hein. Moi j'ai habité plus du côté de l'église, en haut.

Oui c'est assez vert et calme, ce n'est pas les quartiers réputés pour les combats de rue maintenant. Ça devait déjà être le cas.

Ah bon ? Mais ça a toujours été comme ça. Même lorsque j'étais petite on avait des caïds aussi.

Oui c'est classique à Tahiti, il y en a partout…

Voilà. Ben je crois que c'est classique dans toutes les villes un peu modernes, un peu… Qui souffrent aussi d'une certaine pauvreté, d'une certaine misère.

Et c'est quelque chose dont… Bon je n'ai lu que les cent premières pages, je suis en cours de lecture de Pina, c'est quelque chose dont tu arrives à rendre compte, à l'écrire, et je ne pense pas, sans avoir jamais lu grand-chose sur la Polynésie, je ne pense pas que ça ait été écrit avant toi…

Non, en tout cas pas de cette façon. En fait oui, mes romans sont très empreints d'urbanité. Moi j'ai pris le parti, de toute façon je n'ai connu que ça, d'écrire sur Papeete, sa banlieue, le Papeete moderne.

Et donc tu es actuellement en résidence à la Cité des Arts. J'ai vu que tu avais déjà fait une résidence en Polynésie.

Voilà, j'ai été la première artiste à remporter ce concours de résidence en Polynésie. C'est une résidence qui permet à un auteur de se mettre au vert, comme on dit, dans une autre île, si on choisit une île de la Polynésie. C'est une résidence de deux mois où l'auteur est payé, comme ici quoi. Et j'ai choisi d'aller sur l'île de Mangaréva, dans le sud, dans les Gambiers, et sur l'île de Tahaa. Pour les besoins de mon prochain roman.

Tahaa ? Il n'y a pas route qui fait le tour de l'île, donc c'est bien isolé…
Mais si, ça va maintenant, il y a juste une petite portion où on ne peut pas aller. Ce n'est pas grave, et puis quand on choisit une île ce n'est pas pour le confort de la ville.

Ce que j'entendais hier soir c'est que Pina serait le premier volume d'une trilogie donc.

Oui.

Edition numérotée du texte de Titaua Peu Je ne suis pas celle que tu peins, illustré d'une encre de Chine de Leia Chang Soi

Et est-ce que tu avais déjà dès le début un plan bien défini ?

Non c'est vraiment quand j'ai terminé Pina et que j'ai vu le succès qu'elle a eu, je me suis dit qu'en fait la littérature tahitienne avait besoin de personnages marquants, d'une fiction ou on aurait ces personnages un peu puissants, et totalement humains, totalement fragiles. Mais qui deviendraient, qui auraient aussi un nom dans notre littérature. Parce que je pense que notre littérature elle est encore, il faut qu'elle soit diffusée beaucoup, et j'avais envie que cette petite famille, ou en tout cas ce personnage de Pina, puisse accompagner le développement de mon pays. En fait l'idée c'est d'écrire sur mon pays, sur ses évolutions statutaires ou institutionnelles, avec ce personnage.

J'ai vu que tu parlais de science-fiction, où peut-être plus d'anticipation que de science-fiction…

Voilà un roman d'anticipation, quelque chose de dystopique aussi puisque il y a des sujets que j'ai envie d'aborder, comme l'exploitation de nos fonds miniers. Et surtout de placer aussi mon pays dans un contexte évidement global, et touché par les changements climatiques, et aussi peut-être par les rivalités qui se construisent dans le Pacifique.

Les rivalités qui se construisent dans le Pacifique ?

Voilà, l'Asie qui voudrait…

Ce qu'on appelle l'axe indopacifique… Donc tu écris là-dessus ?

Oui parce que je pense que c'est déjà un enjeu pour mon pays. Ça sera encore plus difficile dans les années à venir.

Tu disais hier soir que tu es pessimiste ?

Ah oui. Totalement. Avec l'expansion chinoise en tout cas, et ces forces en présence, l'Occident, la France, les Etats-Unis… Je ne pense pas qu'on va être épargnés longtemps, quoi.

Tu as la réputation d'être indépendantiste, je ne suis pas très familier de la politique, ce n'est pas quelque chose qui me passionne, mais effectivement présenté comme ça l'indépendance c'est compliqué…

En fait il faut bien se dire l'indépendance ça n'existe pas, hein. On vit dans un monde d'interdépendance. Ce qu'il faut c'est juste avoir de bons partenaires. Et moi ce que je ne voudrais pas c'est qu'un jour on ait pour partenaire la Chine. C'est juste impossible. Il faut voir comment la Chine, petit à petit, place ses pions dans le Pacifique, en particulier au Vanuatu, en Papouasie Nouvelle-Guinée aussi ils commencent, pour piller les richesses de ces pays… Non, ça fait peur quoi. Après oui je suis indépendantiste. Mais au regard de certaines choses avec le parti indépendantiste polynésien, au regard de ce qu'ils font où ne font pas, voilà là je suis pessimiste.

Tu parles du Tavini ?

Oui.

D'accord, je les ai connus un petit peu… Mais j'ai connu aussi de vrais indépendantistes polynésiens qui étaient revenus du Tavini, enfin ça doit être des choses assez difficiles à comprendre pour des gens de l'extérieur, mais il y a des gens qui en veulent à mort à Oscar de ne pas avoir fait quelque chose quand il aurait pu le faire.

Hé oui…

Et du coup, aux dernières élections législatives, il y a quand même eu un sacré trio qui est sorti, dont un très jeune. Comment tu le ressens ?

Ça c'était juste un vote anti-gouvernement.

Leia Chang Soi, série Ce qu'est une femme des îles, encre de chine

D'accord. Sinon on parlait d'anticipation, d'écrire la Polynésie réelle, contemporaine, urbaine… Ça tu l'as écrit. Mais l'écriture aujourd'hui ce n'est pas qu'écrire un livre. J'y pensais ces derniers jours en voyant d'autres artistes comme Leia qui travaille sur une bande dessinée, qui serait si elle arrive à la faire la première bande dessinée faite par une polynésienne, c'est aussi une forme d'écriture…

Oui bien sûr, mais il y a eu d'autres…

Il y a eu Léon Taerea il me semble qui avait dû faire quelques bandes dessinées mais elles sont introuvables…

Mais pas seulement, il y a des jeunes aussi, il y a Virgile Haoa…

Ha je ne connais pas.

Ah ben oui voilà, il faut connaître un peu… Il y a d'autres illustrateurs de talent aussi.

Qui font de la bande dessinée ? A Tahiti ?

Ben bien sûr. Ça fait peut-être plus de dix ans.

Et ils font des livres ?

Ben ils ont fait des BD ouais. Il faut aller chercher sur internet. Tu disais toi-même que tu ne lisais pas, que tu n'as rien lu de Tahiti. Bon ben voilà.

Oui à Tahiti les endroits où j'étais il n'y avait pas de livres, les gens ne lisaient pas…

Ben écoute, après faut vouloir quoi….

Et toi, tu n'as pas envie d'écrire de la bande dessinée ? Où il n'y a pas que la bande dessinée, il y a aussi les arts vivants, ça pourrait être une forme de théâtre qui n'existe pas vraiment, il y a John Mairai qui a essayé de faire des trucs…

John Mairai a fait des choses. C'est un grand auteur John Mairai.

Oui, je ne vais pas dire le contraire. Je le connais bien, je l'ai beaucoup filmé, mais je pense qu'il reste dans une certaine forme de tradition, comme Coco, et qu'il y a moyen d'aller plus loin que ce qui a été fait jusqu'à présent.

C'est-à-dire ? Le théâtre, le cinéma ?

Ouais, enfin le cinéma il n'y en a pas pour le moment, il y a un début de quelque chose, il commence à y avoir un certain nombre de techniciens, mais est-ce qu'il y a des auteurs en Polynésie ? Par exemple Pina, ça pourrait se prêter à une adaptation…

Oui mais bon, c'est compliqué… Et puis moi je ne laisserai pas n'importe qui réaliser Pina, hein.

Mais tu n'aurais pas envie de le faire ?

Personnellement moi je n'ai pas les qualités. Moi j'écris des romans. Je ne peux pas non plus faire n'importe quoi.

Tu as publié deux livres pour le moment. C'est quand même peu. Pourquoi est-ce que tu as aussi peu publié ?

Enfin ça te regarde ? C'est parce que moi ce n'est pas mon métier… Enfin, là je me mets vraiment dans l'écriture, mais sinon j'avais un métier avant. J'ai une famille, j'avais des enfants à élever. On n'écrit pas tous les jours comme on va aux toilettes. Ce n'était pas d'abord dans mon projet, et puis ça m'énerve tes questions parce que t'as l'impression que… Même quand tu parles des autres par exemple, je veux dire on ne peut pas forcer les gens à faire de l'art où quoi. Je veux dire ce n'est pas comme en France où on a tous les moyens etc… Non on n'a pas ça, nous. D'abord il y a la pudeur. On n'écrit pas comme ça du jour au lendemain pour raconter sa vie. En tout cas nous on n'a pas une littérature à la parisienne touche-pipi quoi, c'est bon. On parle de choses graves qui ne se disent pas tout le temps.

Donc tu es en train de travailler sur quelque chose d'ambitieux. En tout cas quelque chose que tu ressens, qui a demandé du temps à pouvoir sortir, une maturation…

Ouais, si tu veux…

Tu me disais que tu vas enchaîner par une autre résidence.

Oui à Douarnenez.

Tehura Vahine, réalisation collective des quatre lauréates du programme la Polynésie à la Cité Internationale des Arts, exposée à la délégation de la Polynésie à Paris

Après ce premier entretien nous sommes allés voir l'exposition de Leia Chang Soi, qui ouvrait ce soir-là son studio au public de la Cité des Arts. Leia présentait en particulier une série d'illustrations intitulée Ce qu'est une femme des îles, accompagnées d'un texte martelant : Une femme des îles est fière. Une femme des îles est libre. Une femme des îles est belle. Elle est coquette. Elle aime s'habiller. Elle revendique sa culture à travers les motifs de sa robe.

Le lendemain j'ai cherché les bandes dessinées dont m'avait parlé Titaua. En fait Virgile Haoa avait bien participé à l'écriture d'une bande dessinée locale, l'alliance Ma'ohi, publiée en 2004. Et Léon Taerea a bien publié des bandes dessinées militantes dans les années 1980, qui sont introuvables aujourd'hui. Mais beaucoup reste à faire en matière de bande dessinée polynésienne.

Deux semaines plus tard l'exposition collective des résidentes du programme polynésien de la Cité des Arts s'est tenue à la Délégation de la Polynésie française, boulevard Saint-Germain. Chacune des quatre artistes présentait des œuvres crées durant leur résidence, sur le thème de la femme polynésienne, qu'elles entendaient bousculer. Ainsi qu'un cadavre exquis monumental, pour laquelle Titaua a rédigé un texte manifeste inédit. Le soir du vernissage la Délégation était bondée comme cela n'était plus arrivé depuis le COVID, l'évènement attirant à la fois le public de la Cité des Arts et celui de la Délégation, et profitant de la présence de nombreux élus des îles venus assister au 104e Congrès des maires de France, qui rassemble plus de 10 000 élus locaux à Paris.

Cette exposition collective marque un tournant aussi pour la Délégation de la Polynésie à Paris, un immeuble qui joue le rôle particulier d'une ambassade pour un pays autonome mais pas souverain, qui abrite souvent des événements culturels et des expositions un peu désuètes, en tout cas sans grande ambition, qui continuent d'exploiter le mythe de la vahine lascive et du bon sauvage. La carte postale habituelle. Avec cette exposition collective, la Polynésie a démontré qu'elle avait autre chose à offrir que Loti et Gauguin. A la série Ce qu'est une femme des îles, Leia Chang Soi avait mis en pendant Les révoltées, une série d'encres de chine représentant son besoin de se réapproprier l'image de la femme des îles. Dans cette série, des poupées symbolisent l'utopie de la vahine, et une jeune fille rejette cette image à travers plusieurs actions.

Le soir du vernissage Titaua Peu a fait une lecture très applaudie de son texte Je ne suis pas celle que tu peins. Un texte manifeste efficace qu'elle avait sauvagement calligraphié sur une grande toile flottante, un peu comme une pancarte de manifestation. Qui se termine par Je suis entrée en dissidence. Ce qui est une rupture évidente avec les productions artisanales esthétisantes ordinairement valorisées au numéro 28 du boulevard Saint-Germain, organe du gouvernement polynésien en Métropole. Après la fermeture des portes la soirée s'est poursuivie au Café des Arts de la Cité, pour l'anniversaire de l'un des résidents ultramarins.

Quelques jours plus tard lors de la fermeture de l'exposition, qui a très bien marché puisque l'affluence de visiteurs a permis de conclure de nombreuses ventes, j'ai eu un nouvel entretien réunissant les quatre femmes, devant leur œuvre commune.

Leia Chang Soi, détail de la série Les révoltées

On est devant cette œuvre commune, du coup qui a fait quoi ? Comment cela s'est-il passé ?

Tevaite : Déjà on a cherché le thème, donc c'est vrai qu'en étant un quatuor féminin, polynésien, la femme polynésienne s'est imposée. Du coup on a créé cette femme ensemble, et chacune d'entre nous a travaillé sur une partie de cette femme, qui s'appelle Tehura vahine. Et donc pour ma part je me suis occupée de la chevelure, elle a des cheveux comme des tentacules un peu, et avec des motifs qui ont des significations fortes comme l'amour, la féminité, la famille, le tiare Tahiti en référence à la beauté, des choses qui pour moi sont des valeurs de la femme polynésienne qui est un pilier. C'est comme ça que j'ai contribué à cette femme. Il y a également des motifs comme des pierres de marae, parce que comme je disais la femme c'est vraiment le pilier, et aussi des motifs qui représentent le courage et la force.

Je vois des écailles aussi qui m'ont l'air japonisantes…

Alors en fait c'était pour évoquer le lien avec la mer, parce que chez nous on est souvent en contact avec la mer, les poissons, la pêche, la navigation, la plage… C'est quand même un élément qui est très présent dans nos vies.

D'accord. Et comment ça s'est passé concrètement ?

Alors en fait la préparation avant de se lancer s'est faite en concertation, toutes les quatre, ensuite on a préparé la toile, on a peint le fond ensemble. Ensuite chacune a travaillé des parties séparément, donc elle a été un certain temps dans mon atelier où il avait la place pour travailler, ensuite elle est partie dans l'atelier d'une autre et elle a circulé comme ça entre tous les ateliers. Et au final on s'est toutes retrouvées pour la finir ensemble.

Ouais, c'est un vrai cadavre exquis.

C'est ça.

Image Titua

Donc toi Titaua tu as fait un texte.

Titaua Peu : J'ai fais un texte inédit d'une page et demi, donc je n'ai pas pu le mettre en entier sur le tableau.

Du coup tu as fais une toile flottante.

J'ai fais une toile flottante. Ça s'appelle une toile flottante ? Heureuse de l'entendre.

Et ce tableau, il t'inspire quoi quand tu le regardes comme ça ?

Il m'inspire une divinité noire qui dit bien qu'elle n'est pas la vahine exotique à la Gauguin. Elle entre en dissidence, et elle entre en résistance, et elle court dans la montagne, et elle va chercher tout pour s'habiller, tu vois ça c'est du purau, elle porte des racines sur sa tête qui sont les lignées de ses ancêtres, de ces femmes qui l'ont précédée, et puis la couronne pour se cacher, cacher ses longs cheveux, parce qu'elle ne veut pas qu'on la fantasme, elle ne veut pas qu'on la dénude contrairement à ce qui est dit de nos peuples de l'ancien temps, elle veut s'habiller, elle ne veut pas qu'on la voit nue.

Et elle est entrée en dissidence ?

Elle est entrée en résistance. Elle a pris la plume en fait. Elle a pris la plume pour dire que maintenant c'est elle qui choisit déjà, elle a la liberté. Elle choisit qui elle veut aimer, par qui elle veut être aimée.

Merci Titaua. Et Patricia ?

Tehura Vahine, détail

Patricia Bonnet : Moi je l'ai habillée. Avec une robe abstraite et des messages cachés. D'habitude je travaille toute seule.

Et c'est une expérience qui te donne envie d'être renouvelée ?

Non, j'aime bien travailler seule.

Seule dans ton coin. Et du coup tu retournes à Tahiti très bientôt ?

La semaine prochaine.

Et toi Leia ?

Leia Chang Soi : Ce que j'ai beaucoup apprécié c'était de travailler en collaboration, ce qui nous a permis de faire quelque chose d'aussi grand, d'aussi élégant et d'aussi libre. C'était aussi un moyen pour nous de voir jusqu'où on pouvait aller. Ça n'a pas été aussi évident, j'aurais voulu qu'on puisse travailler plus en amont mais on avait trop de choses à faire, chacune avait des obligations, on n'avait pas le même emploi du temps, c'était compliqué, mais malgré ça on a réussi à faire quelque chose.

Et toi, tu as fait quoi en particulier ?

Je me suis occupée de dessiner le visage, le torse, les mains et la couronne.

Et il y a un vrai dialogue avec le texte de Titaua.

En fait quand Titaua a écrit son texte la toile était quasiment réalisée. On avait envie de raconter des choses mais on ne savait pas trop quoi, et elle s'est vraiment inspirée de ce qu'on a fait. En fait c'est vraiment un travail d'équipe.

Donc pour une fois le texte est venu illustrer l'image ?

Oui, alors qu'elle ne pensait pas en être capable, et elle a fait un beau texte.

Sinon on arrive bientôt à la fin de votre résidence, tu en es où ?

Eh bien je suis perdue. Parce que c'est la fin, il nous reste une dernière semaine, on doit commencer à tout ranger, et puis j'ai envie de profiter de ces derniers instants pour visiter d'autres expositions, voir d'autres musées. Il y en a beaucoup que j'avais envie de voir et que je n'ai pas eu l'occasion de visiter parce que j'ai beaucoup bossé sur mon projet personnel, et je me suis beaucoup déplacée aussi pour rencontrer des auteurs, assister à des conférences, voir plein d'expositions au niveau de tout ce qui est BD et science-fiction… Mon art a été bien nourri. J'ai eu l'occasion de bosser sur des illustrations qui ont beaucoup résonnées en moi, et grâce aux discussions qu'on a eu avec les filles autour de la femme, de l'image qu'on voyait d'elle, une image qu'on a eu envie de changer, ça m'a donné envie de travailler sur ça, et de réaliser des planches sur ce thème de la femme telle qu'on veut la voir maintenant.

Moetai Brotherson, tout heureux d'avoir fait l'acquisition d'une toile signée Titaua Peu, Je ne suis pas celle que tu peins

Un peu après cet entretien est apparu un visiteur de marque peu habitué des lieux, le député tavini Moetai Brotherson, président de la délégation aux outre-mer de l'Assemblée nationale depuis juillet dernier. Je ne l'avais pas revu depuis l'époque de Nuna'a e Hau, la troupe de danse de Faa'a qui avait remporté tous les prix du Heiva i Tahiti en 2017, menée par John Mairai qui s'était subtilement inspiré de l'histoire de Terehe, une jeune femme rebelle de Raiatea qui subira la colère des dieux après avoir cherché à libérer son peuple de l'oppression d'un clan rival, pour composer des tableaux brillants et un orero final très politique qui avait fait vibrer la place Toata. Moetai étant également écrivain, il m'a semblé intéressant de recueillir ses impressions à chaud, et je ne me suis pas adressé au politicien mais à l'auteur, dans la mesure du possible.

Que t'inspire cette exposition ?

Super. On voit le travail de nos artistes ici à la délégation, donc c'est bien, ça change. Pour moi ça change. Juste après je vais retourner en session à l'assemblée, donc ça me fait du bien à l'esprit de venir ressentir les vibrations artistiques. Carrément du bien. Il y a des styles très différents tu vois. Là on a de l'abstrait total (Patricia Bonnet) et ensuite ici on a quelqu'un (Leia Chang Soi) qui fait plus dans l'illustration mais avec vraiment une touche polynésienne, on sent une sensibilité particulière, ensuite on a les textes de Titaua, la force qu'on connaît des textes de Titaua, mais qui sont enluminés, enfin qui sont mis en graphisme, c'est encore différent, c'est fort… D'ailleurs j'ai craqué.

Tu as craqué, c'est-à-dire ?

Ben j'ai craqué, j'ai acheté.

C'est pas vrai ?

Ben bien sûr… Et ensuite il y a le travail de Tevaite qui est encore différent, on sent une inspiration presque népalaise, les mandalas, des juxtapositions de couleurs mais aussi une symbolique, tu vois le tableau sur la lune là, tout de suite quand je l'ai vu, au milieu tu as le ipu, donc c'est la fécondité, c'est la vie… Je trouve qu'elle a un mariage des couleurs et des symboles qui est vraiment génial. Il faut suivre nos artistes, il faut aller là où elles sont. C'est à charge de revanche. Il faut les suivre parce que ça ne va pas s'arrêter là. Elles vont faire d'autres expos, j'espère ensemble. Moi je les appelle les sorcières du district parce qu'elles sont quatre. Elles sont géniales.

Tehura Vahine, détail du texte de Titaua Peu

Je reviens sur le texte de Titaua, elle en a fait une lecture jeudi soir, il y avait foule, dommage que tu ne sois pas venu…

Je ne pouvais pas être là oui, on avait malheureusement une occupation à l'assemblée nationale, j'aurais souhaité être là mais je n'ai pas pu. Mais c'est un texte fort. Titaua on la connaît, elle est toujours là, elle casse les codes. Elle démonte les cartes postales, elle montre l'envers de la carte postale, elle vaut sur tout, elle vaut sur la femme, elle vaut sur l'image de l'homme, elle vaut sur l'image de notre société, est-ce qu'on définit une société par sa marge où pas… C'est le monde de Titaua. C'est un monde que je suis et que j'admire depuis qu'elle a commencé.

Parce que toi tu écris aussi…

Moi j'écris un peu, j'ai publié un livre pour l'instant, j'en ai d'autres que je ne destine pas forcément à la publication, mais elle fait partie des gens qui m'ont donné envie de publier.

Titaua tu l'as lue donc ?

Ha j'ai tout lu, j'ai même lu Pina avant qu'il ne soit publié, parce qu'on est amis j'ai envie de dire depuis toujours, mais au moins depuis que son premier livre est sorti. Moi Mutismes ça a été un coup de poing dans le bide si tu veux, littéraire, et presque littéral. Parce que c'est un tout petit bouquin mais quand tu le lis, tu mets du temps à t'en remettre.

Il me semble que Pina décrit quelques chose qui ne l'avait pas été avant…

Pina c'est beaucoup de sujets, le sujet du suicide évidement mais qui est la face émergée de l'iceberg, qui est en fait la pointe de cette espèce de pyramide de malaise social, de pyramide de tout ce qu'on connaît, dans les fonds de vallées chez nous, dans les îles, cet espèce de non-dit qui est latent, qui est là. Pina c'est d'autres sujets qui sont abordés, l'homosexualité, elle aborde même le sujet du racisme, mais avec cette touche unique qui est la sienne. C'est ça qui est génial.

Et ce texte en particulier, sur lequel tu as craqué ?

Ce texte, si tu veux au début j'ai vu les couleurs, alors forcément c'est des couleurs qui attirent l'œil, et donc j'ai commencé à lire, mais je ne savais pas que c'était Titaua qui avait écrit tu vois. Et je lis le truc et je me dis si ça c'est pas du Titaua je ne sais pas ce que c'est. Et puis il s'est avéré que c'était du Titaua. Donc c'est un texte que je lis, que je bois, que j'absorbe… Il me fait vibrer quoi.

Et du coup il va partir en Polynésie ?

Celui-là il va repartir en Polynésie et je vais l'afficher dans ma permanence à Faa'a.

Leia Chang Soi, une image de la série Ce qu'est une femme des îles

Frontispice : Titaua Peu, Leia Chang Soi, Tevaite et Patricia Bonnet réunies devant la grande toile Tehura Vahine, leur création commune.

Dossier les Outre-Mer à la Cité Internationale des Arts — III/IV

Annabel Guérédrat et Jonathan Bougard — 2022-12-01T13:08:46Z

Comme beaucoup d'autres artistes des territoires d'outre-mer, Annanel Guérédrat est passée par la Cité Internationale des Arts de Paris.

Je l'ai rencontrée lors du vernissage du AKAA 2022, au bar du Carreau du Temple, où elle présentait sa dernière création, Hystéria#2 : Mes larmes sont de l'or. Très active, Annabel pratique la performance en pleine nature dans les mangroves de la Martinique. Elle est capable d'endosser des personnalités multiples et déborde d'énergie. Entre Cuba, Sao Paulo, l'Afrique, les Caraïbes et la France, elle a chorégraphié plus de trente spectacles au sein de sa compagnie Artincidence, et mène également des actions dansées dans le milieu carcéral.

En bientôt vingt ans d'activité Annabel est devenue une figure incontournable de la scène artistique caribéenne, respectée par la nouvelle génération et faisant des émules au travers de nombreux échanges, que ce soit avec des chorégraphes, des danseurs où plus récemment dans le cadre du FIAP Martinique, le Festival International d'Art Performance en Martinique qu'elle a créé avec Henri Tauliaut.

Il y a des outre-mer plus reculés que d'autres. La Polynésie est le plus éloigné et même si la transmission des pratiques traditionnelles y a été fortement entravée dès le début du dix-neuvième siècle, la conservation des langues et certains textes et documents ont permis un renouveau culturel et identitaire foisonnant. Terres amérindiennes exploitées par des propriétaires terriens européens très durs qui maniaient le fouet et la cravache, les Caraïbes sont dès le départ le théâtre d'une histoire plus dramatique, plus violente où un simple retour aux sources culturelles serait compromis par la complexité des identités, et les Antillais ont plutôt cherché à se forger une identité propre qu'à renouer avec celles de leurs ancêtres. A la dureté de l'histoire vient s'ajouter le caractère volcanique de l'île en ce qui concerne la Martinique, l'éruption de la montagne Pelée de 1902 ayant fait plus de 30 000 morts. Un véritable holocauste pour une île.

Il faut avoir cela à l'esprit pour espérer comprendre les enjeux à l'œuvre chez Annabel Guérédrat. Au Palais de Tokyo elle a présenté MamiSargassa 2.0, un concert performatif engagé contre la morbidité coloniale et néolibérale, mais aussi un conte caribéen futuriste centré autour d'une entité post humaine qui hante les rivages de la Martinique de 2083. C'est ainsi dans le futur qu'elle se projette volontiers pour espérer se comprendre et comprendre son histoire, et c'est par des états seconds qu'il lui faut en passer pour ressentir et accepter la voix des ancêtres, et leur histoire douloureuse.

Praticienne de la guérison, Annabel réinterprète sur scène des rituels magico-religieux afro-caribéens, parfois en duo ou en trio avec d'autres danseuses, parfois accompagnée de musiciens, parfois seule. Il est important pour elle de passer par la mangrove, confluence des eaux douces et marines, qui lui permet d'accéder au noyau de la terre. Annabel cherche à accéder à un corps plus disponible, plus poreux. Plus éponge, dit-elle. Et pour ça elle danse, elle utilise curieusement sa voix. S'essaie à écrire tout ce qui lui passe par la tête. Mais à la base il y a une vraie maîtrise du corps et de la voix. Une maîtrise parfaite de la langue classique.

Annabel Guérédrat — Hysteria 2 — Mes larmes sont de l'or

J'ai vu que tu es née en Nouvelle-Calédonie. Où est-ce que tu as grandi ?

Oui je suis née en Nouvelle-Calédonie à Nouméa et après on a vécu au Congo Brazzaville à Pointe-Noire et au Sénégal et puis on est rentrés vivre en Martinique.

Comment ça ce fait que vous bougiez autant ?

C'est dû au travail de mon père qui était océanographe chercheur, et qui du coup de par son métier a beaucoup voyagé, du coup la famille a suivi.

Ha ok. Bon forcément tu étais toute petite en Nouvelle-Calédonie. Quels souvenirs tu en gardes ?

Oui j'avais entre zéro et quatre ans donc je n'ai pas de souvenirs précis. Davantage le souvenir de la mémoire de l'eau, parce qu'on passait beaucoup de temps dans l'eau et c'est ce souvenir là que j'ai, qui est un peu imperceptible, d'être immergée dans l'eau, peut-être une sensation de confort aussi mais j'étais toute petite, cette chose dont je parlais tout à l'heure, de revenir à cette mémoire cellulaire, aquatique, aux fluides.

Donc tu dois avoir davantage de souvenirs du Congo ?

Le Congo Brazzaville j'en ai des souvenirs parcellaires, des souvenirs d'enfant, d'avoir été dans la cour de récréation, de jouer aux billes. J'ai le souvenir aussi, c'est très anecdotique, qu'un jour il pleuvait énormément et qu'on avait dû aller à l'école en pirogue. J'ai le souvenir d'une amie avec qui on est allées chercher des branches dans la forêt pour son perroquet et puis on s'est perdues. Nos parents étaient hyper inquiets parce qu'on était rentrées à la tombée de la nuit. Ce sont des souvenirs d'une enfance vraiment heureuse.

Une enfance heureuse ?

Oui.

Super. Combien de temps au Congo ?

Quatre ans. De six ans à dix ans. Et après, on est rentrés en Martinique.

Et comment se fait-il que vous êtes rentrés en Martinique ?

Parce que mes deux parents sont originaires de la Martinique, et mon père a obtenu un poste de directeur de l'Institut de Recherches en Développement en Martinique, ce qui nous a stabilisés là-bas.

Donc tu es métisse ?

Mes deux parents sont martiniquais, je me considère comme martiniquaise.

Parce que tu as la peau claire… Je me demandais si tu étais calédonienne.

C'est ça, Martiniquaise…

Annabel Guérédrat — Hysteria 2 — Mes larmes sont de l'or

OK. Donc tu n'as pas été confrontée au problème qui est souvent celui des métisses, de se trouver un peu à part…

Pas vraiment non. Je me suis toujours frayée un chemin d'émancipation. J'ai toujours trouvé des stratégies d'émancipation. Je repense aux fluides pour naviguer, cette chose un peu poisson, naviguer entre les eaux, me sentir toujours à l'aise. Avec les parents et l'éducation que j'ai eus, j'ai cette sensation d'être caméléon, de pouvoir naviguer d'un milieu à l'autre. Même de milieux sociaux. Et d'être à l'aise en fait. Cette sensation de chercher du confort avant tout quand je relationne avec quelqu'un, ou un milieu ou une communauté.

Tu as séjourné à la Cité Internationale des Arts ?

Oui.

Comment s'est passée cette résidence ?

Je l'ai réalisée sur deux mois, de mai à juin 2021, accompagnée de mon fils de 1 an et demi, Kéo Tauliaut Guérédrat. Ce n'était pas évident d'organiser ma vie de famille, de jeune maman avec un bébé sous le bras et d'assurer en même temps la résidence à la C.I.A. J'ai dû changer de logement pour être dans un appartement plus approprié à mon statut de jeune mère et artiste de 48 ans et accueillir mon bébé dans de bonnes conditions. Et la bourse allouée ne me permettait pas couvrir les frais d'approches de garde d'enfants et de vie chère à Paris.

La résidence en soi, d'un point de vue professionnel a été très profitable. J'ai pu rencontrer deux commissaires et critiques d'art, mentors, Olivier Marboeuf et Chris Cyrille avec qui je continue d'entretenir des liens et que j'ai moi-même invité à mon festival international d'art performance en Martinique l'année suivante, donc ça a été une chouette rencontre. Grâce à ces rencontres, Chris m'a aussi invitée à performer MamiSargassa 2.0., dans le cadre de sa carte blanche Mangrovité au Palais de Tokyo en janvier 2022 (dans l'exposition « Ubuntu, un rêve lucide » de Marie Ann Yemsi). J'ai pu réaliser ma vidéo d'art Mami Sargassa. Dans de bonnes conditions. Et en proposant gratuitement à deux reprises un atelier autour de la pratique body-mind centering, j'ai pu rencontrer d'autres artistes de la Cité, de manière un peu plus intime et approfondie. La sortie de résidence orchestrée par Olivier Marboeuf était très à propos, car j'ai pu performer en lecture performative à la voix, ce qui deviendra par la suite, MamiSargassa 2.0.

J'ai pu aussi faire connaissance avec la commissaire Julie Crenn avec qui j'entretiens aujourd'hui des liens étroits et qui met en valeur mon travail dès qu'elle en a l'opportunité autour des pratiques éco-féministes décoloniales.

Annabel Guérédrat — Hysteria 2 — Mes larmes sont de l'or

Quels étaient les critères de sélection, y avait-il un jury ?

Les critères de sélection, je suppose, étaient basés sur la pertinence du projet de chaque artiste et favoriser des artistes ultra-marins à s'exporter et visibiliser leurs travaux artistiques sur l'Hexagone, à Paris, puisque c'était dans le cadre du programme ONDES financé en grand partie par le Ministère des Outre-Mer. Oui il y avait un jury de sélection.

OK. Bon on se retrouve à l'endroit même où tu as proposé Hystéria#2. C'était une première ?

C'était une première et je suis toujours contente, émue. Surtout à Paris. C'est toujours chouette de performer à Paris parce qu'on a accès à un autre public qu'en Martinique, et puis pour les artistes, Paris c'est comme Berlin ou New York, tu as toujours ce fantasme de performer à Paris. Et ici, au Carreau parce que Sandrina Martins, la directrice, c'est quelqu'un que j'aime particulièrement, qui m'avait accueillie pour I'm a Bruja, pour leur festival Everybody, et le fait de me retrouver après ici dans le bar, ça me permet de sentir le lieu, l'espace. A un moment donné, je ne sais pas si tu te rappelles, pendant la performance je dis « taking care of space, taking care of nature, taking care of oneself and others, is inextricabilly linked to taking care of history », et à chaque fois que je dis taking care of space, je fais référence à cet espace qui est ouvert sur les arbres, un espace luxueux, qu'on n'a pas en Martinique. Je considère toujours comme un honneur, d'être là et de venir performer, même si c'est devant trente, quarante spectateurs. Je ne suis pas à l'Olympia mais j'ai cette sensation que c'est un privilège, de me sentir privilégiée.

Tu cites cette phrase en anglais. Il y a avait aussi ce qui m'a semblé être du créole.

Alors en fait j'aime bien passer d'une langue à une autre, souvent dans mes performances je fais ça, l'allemand, l'italien, l'anglais, l'espagnol, le créole… Là tu fais référence à un poème de Monchoachi qui s'appelle Préserver et qui parle d'un rite initiatique, normalement d'un petit garçon mais que moi j'ai transformé comme si c'était une petite fille. Et à un moment donné il dit « PAS Paroles bébel PAS paroles banda PAS paroles flonflon PAS paroles floup-flap PAS paroles flafla ». Et il dit « m'pas connain, il parle de déblayer chimin l'Ancêtre,… l'Ancêtre est sur sa bouche », en fait ce sont des créolismes. Je considère mon corps comme un canal, c'est comme si ça me permettait d'accéder à une mémoire cellulaire, un background, comme si j'étais mon arrière-grand-père ou mon arrière-grand-mère, qui me renvoie à quelque chose de lointain et qui n'est pas forcément 2022, là maintenant dans notre contemporanéité.

Je pense que la langue est magique et nous renvoie à des mémoires. Quand on la triture, quand on rentre dedans, quand on la mâche, c'est une manière de me décoloniser mais aussi de m'émanciper et me faire être autre. J'accède à ma propre autonomie d'énonciation. La langue elle-même me touche. Ça me traverse. Et quelle que soit la langue. Ça vient m'habiter.

Annabel Guérédrat — Hysteria 2 — Mes larmes sont de l'or

Je t'ai entendu parler tout à l'heure d'écriture automatique. Comment ça t'es venu cette pratique ?

Cela m'est venu d'une expérience, suite à un exercice de danse qu'on m'avait fait faire. Dans la performance Hystéria #2, je suis l'autrice de deux des textes : Dormir et Mes larmes sont de l'or. Pour les écrire, j'ai dû faire appel à mon inconscient.

OK. En parlant de ce texte tu te disais inconsolable.

Je fais référence à Alain Buffard qui, malheureusement, est décédé, qui était un grand chorégraphe français et qui avait écrit une pièce qui s'appelait Les Inconsolés. C'est une pièce qui m'a profondément touchée dans mon inconscient. C'était à Montpellier, en 2008. Aujourd'hui, avec Mes larmes sont de l'or, je me suis dit à moi-même, oui, en fait, il y a quelque chose en moi de l'ordre de l'inconsolée.

Je voudrais que tu me parles de Haïm Isaacs, que j'ai rencontré ce soir-là.

C'est mon professeur de chant, quelqu'un que j'aime beaucoup, que j'ai rencontré par hasard quand j'étais en formation Body Mind Centering. Je trouve qu'il a une approche du chant qui part vraiment du corps, qui revient vraiment à un circuit interne de respiration, de diaphragme, de descente dans les tissus. Quelque chose qui m'émeut et où je me sens dans une très grande porosité. Comme si je devenais étoile de mer ou éponge.

Annabel Guérédrat — Hysteria 2 — Mes larmes sont de l'or

Entretien réalisé au Carreau du Temple à Paris le samedi 22 octobre 2022.

Frontispice ; Annabel Guérédrat — Hysteria 2 — Mes larmes sont de l'or

Dossier les Outre-Mer à la Cité Internationale des Arts — I/IV

Bénédicte Alliot et Jonathan Bougard — 2022-10-29T12:25:15Z

Avec plus de mille deux cents artistes du monde entier en résidence chaque année, la Cité Internationales des Arts est la plus grande résidence d'artistes au monde. En 2021, une première promotion de quatre artistes polynésiens bénéficie ainsi d'une résidence de quatre mois en plein cœur de Paris. Bénédicte Alliot, directrice générale de la Cité,entend ouvrir l'institution qu'elle dirige vers des pratiques qui ne sont pas foncièrement traditionnelles, mais qui relèvent d'un dialogue avec les traditions particulières aux Outre-Mer lointains.

C'est à l'occasion de recherches visant à établir une comparaison entre les pratiques artistiques traditionnelles coutumières, ou plutôt ce qu'il en reste, diverses traditions étant réduites à la production d'objets typiques destinés au marché touristique, du moins en ce qui concerne la sphère des arts visuels, et l'art institutionnel occidental, qui impose de passer sous les fourches caudines d'un discours académique hyper référencé, forcément hermétique aux créateurs autochtones, que je suis arrivé à la Cité Internationale des Arts de Paris, lieu d'échanges et de partage s'il en est. Mon idée était de passer par le prisme des ambassadeurs de la culture polynésienne, pour identifier avant tout les possibles points de contact comme les possibles conflits avec l'art occidental mondialisant, qu'ils soient politiques ou plus culturels.

Des rencontres et des conversations ont vite élargi ce prisme, dans un premier temps à l'ensemble des Outre-Mer, puisqu'il y a bien une scène ultramarine qui se retrouve ponctuellement sur certains lieux de convergence comme la Cité Internationale des Arts, puis à l'ensemble de la francophonie, ce qui correspond grosso-modo à l'ancien empire colonial français. En effet, sans prendre en considération les histoires particulières de ces états souverains qui ont en commun d'avoir connu la colonisation de leurs territoires, il serait difficile de se pencher sur la question de la circulation des pratiques artistiques traditionnelles qui nous intéressent, qui étaient toutes à la base magico-religieuses, et ont commencé à changer de nature avec l'arrivée de l'évangile. Au Congo comme en Polynésie par exemple, le citoyen ordinaire, qu'il soit christianisé ou marxisé, aura le même rejet pour la statuaire précoloniale, réputée maléfique.

La sphère des arts vivants traditionnels, chants et danses, se trouve quant à elle cantonnée dans des festivals folkloriques localement comme à l'international, Heiva en Polynésie, Carnavals dans les autres îles, CIOF en métropole comme à l'international. Les scènes institutionnelles occidentales demeurent hermétiques au ori tahiti comme aux danses caribéennes et africaines. Les écoles de danses africaines et polynésiennes, ainsi que les troupes, sont pourtant de plus en plus nombreuses dans le monde occidental comme en Asie. Si les percussions africaines sont aujourd'hui enseignées dans de nombreuses écoles en France, il n'est encore fait mention dans aucun programme des percussions polynésiennes. Certaines traditions, les plus lointaines, demeurent parfaitement invisibles. Un spectacle grandiose comme le Heiva i Tahiti, avec des troupes pouvant compter plus de cent cinquante membres, devrait pourtant attirer les foules sur les plus grandes scènes occidentales, si quelqu'un avait la bonne idée de s'occuper de sa promotion à l'international.

Force est de dresser le constat que l'on n'a pas encore établi de dialogue, et encore moins d'échanges, entre les scènes contemporaines institutionnelles, c'est-à-dire les lieux du pouvoir officiel, et les représentants de ces cultures traditionnelles extra européennes, comme on avait pu en connaître à l'époque coloniale au sein des expositions internationales et des scènes prestigieuses de l'époque. Joséphine Baker était bien visible, elle n'a pourtant pas fait école.

Le 17 mars 2017 à Paris, Edouard Fritch président de la Polynésie française et Audrey Azoulay ministre de la culture et de la communication, ont signé conjointement une convention-cadre Pays-Etat relative à la culture. Dans le préambule de ce texte, on peut lire que la culture polynésienne est ouverte et s'est enrichie de l'apport, de la confrontation et du métissage avec d'autres cultures. Qu'elle constitue un élément d'attractivité fort, notamment en termes touristiques. Que les richesses culturelles et le dynamisme de la création artistique locale conduisent à l'émergence d'une économie de la culture qui mérite d'être accompagnée. Les objectifs de cet accord étaient principalement de favoriser la production et la circulation artistique et de développer l'accessibilité à la culture par la lecture publique, le spectacle vivant, des équipements culturels adaptés. Suite à la signature de cet accord une Mission aux affaires culturelles (MAC) a été créée en 2018 en Polynésie française.

Dans la foulée de cette convention, un concours « Résidence d'artiste – Cité internationale des arts » est mis en place en Polynésie française, fruit d'une collaboration entre le Haut-commissariat, le Gouvernement de la Polynésie française et la Cité internationale des Arts. En 2021, une première promotion de quatre artistes polynésiens bénéficie ainsi d'une résidence de quatre mois en plein cœur de Paris, ce qui leur permet d'élargir leur réseau. On tourne vite en rond sur une île. En 2022 une seconde promotion essentiellement féminine arrive à Paris, et en 2023 une résidence retour sera instaurée en Polynésie, destinée aux créateurs de métropole ou d'ailleurs.

Le programme se rode donc, et inaugure un rapprochement entre les créateurs polynésiens et ceux du reste du monde. Avec plus de mille deux cents artistes du monde entier en résidence chaque année, la Cité Internationales des Arts est la plus grande résidence d'artistes au monde. Assez peu connue en métropole, il s'agit pourtant d'un des lieux phares de la scène artistique internationale. Il ne s'agit pas d'un établissement public mais d'une fondation reconnue d'intérêt public, ce qui lui permet une plus grande liberté d'action.

Un entretien avec Bénédicte Alliot, directrice générale de la Cité, est une bonne introduction à ce dossier. Très investie dans la vie du lieu, elle s'entretient individuellement avec chacun des plus de 1200 lauréats reçus chaque année. Suivront d'autres entretiens avec des artistes dont les pratiques ne sont pas foncièrement traditionnelles, mais qui relèvent d'un dialogue avec les traditions particulières aux Outre-Mer lointains.

Au sein de l'atelier de sérigraphie, un des trois ateliers partagés avec l'atelier de gravure et celui de four céramique

Pouvez-vous me parler un petit peu de l'histoire du lieu ?

La Cité Internationale des Arts a bientôt soixante ans. En 2025 on va fêter ses soixante ans officiels. En fait elle a commencé à accueillir des artistes en 1963, mais on va fêter joyeusement ses soixante ans en 2025. Elle a accueilli des artistes de toutes nationalités, toutes générations, toutes disciplines, sans s'arrêter, puisque pendant la pandémie on est restés ouverts, on a pu garder des artistes qui ne pouvaient pas rester chez eux, et puis on a réussi à transformer le projet de la Cité pour en faire encore plus un lieu d'accueil et d'hospitalité, ce qu'il a toujours été. Puisque le projet de la Cité Internationale des Arts, porté par deux personnes, un couple, les Brunau, porte en fait un projet utopique, un projet de paix, d'un endroit neutre dans Paris qui puisse réunir le monde entier, et qui puisse accueillir dans des conditions dignes de travail, mais aussi d'habitation, des artistes du monde entier, y compris d'ailleurs des artistes français. Moi je suis arrivée en 2016 à la Cité Internationale des Arts et j'ai souhaité, en tout cas dans le nouveau projet d'établissement de la Cité, aussi pouvoir accueillir de manière plus prioritaire des artistes qu'on voyait très peu passer par la Cité. Donc il y a des artistes de toutes les Outre-Mer notamment, et puis des artistes de zones du monde qui étaient très peu représentées, comme des artistes du continent africain.

Intéressant.

Ha c'est un projet passionnant. C'est une fondation reconnue d'utilité publique, puisque c'est porté par cette initiative de deux personnes, mais qui a bénéficié, donc au cœur de Paris, d'un terrain qui a été accordé par la ville de Paris, et on est sur deux sites. Donc on est dans le Marais, où on est aujourd'hui. Dans le Marais on accueille 290 artistes en même temps, et on accueille une trentaine d'artistes sur la butte Montmartre, une trentaine d'artistes qui sont logés et qui ont des ateliers de travail dans un jardin. C'est vraiment deux sites qui sont complémentaires, et cela pour Montmartre depuis 1971. Donc ça fait cinquante et un ans que là aussi on développe des résidences d'artistes. Donc on est sur deux sites et avec toute l'équipe on se mobilise pour non seulement accueillir et accompagner les artistes dans leurs projets, parce qu'ils viennent tous pour des durées temporaires, c'est de trois mois à un an, et donc les équipes accompagnent les artistes sur les projets pour lesquels ils viennent à Paris, et en même temps on a développé tout un volet de programmation très important pour valoriser le travail de ces artistes pendant leurs résidences. Donc des artistes du monde entier. On a de la performance, on a du dessin, on a une bédéiste, et tous les mercredis comme aujourd'hui, tous les mercredis soirs de dix-huit heures à vingt et une heure, on a des portes ouvertes. Puisque les artistes ouvrent leurs portes à tous les publics, les professionnels mais aussi l'homme de la rue. On tient beaucoup à valoriser le travail des artistes. On se fait accompagner aussi par des partenaires. Tous les mercredis les artistes ouvrent leurs portes au public, mais aussi ils vont se produire en danse, en théâtre ou en performance, puisqu'on a un auditorium, mais on travaille également avec énormément de partenaires. Des partenaires qui vont nous aider à accompagner financièrement les artistes qu'on accueille ici, je rappelle que c'est 325 artistes qu'on accueille en même temps sur ce site, entre mille et mille deux cents par an, c'est colossal, c'est le plus grand centre de résidences d'artistes au monde, et on peut le dire puisqu'on en est fier, c'est une ville dans la ville. Le travail qu'on fait aussi avec les artistes c'est de leur ouvrir les portes des réseaux professionnels internationaux, parisiens mais au-delà européens. Donc ça c'est très important dans le parcours d'un artiste tout au long de sa vie. Et c'est pour ça aussi qu'on accueille des artistes qui sont non seulement des artistes émergents, qui sortent des écoles etc… Mais on accueille aussi des artistes qui ont déjà une forte expérience, dans un parcours déjà bien confirmé, mais qui ont besoin par exemple de revenir travailler, faire une recherche, et donc ils reviennent ou ils viennent à la Cité Internationale des Arts à Paris.

Donc ils peuvent revenir ?

Si le projet le justifie ils peuvent revenir. Ils peuvent revenir et il y a même certains artistes qu'on encourage à pouvoir venir sur des durées on va dire de trois mois, puisque le visa Schengen permet ça par exemple, mais le projet n'est pas encore complètement terminé, et on va avec des dispositifs, avec nos cent cinquante partenaires, on va s'arranger pour qu'ils puissent revenir par exemple un an plus tard. Et poursuivre leur projet. Et encore développer et consolider leur réseau. Ça c'est très important. C'est ça aussi un lieu d'hospitalité. Ce n'est pas seulement une fois que vous venez, mais c'est plusieurs fois. Et l'hospitalité, on l'interroge nous à chaque fois. C'est-à-dire qu'on est aussi un lieu, il faut le savoir, ou on accueille des artistes en exil, ou des artistes réfugiés, ou des artistes qui ne peuvent pas travailler librement dans leur pays. Soit ils viennent de manière temporaire, soit ils vont venir à la Cité Internationale des Arts et ensuite ils vont s'insérer dans le tissus de la société française et prendre leur chemin. Mais c'est une dimension aussi très importante de notre action. Et on est soutenu, je tiens à le dire, on a cent cinquante partenaires du monde entier mais aussi des français, et on est aussi soutenu par la puissance publique, qu'il s'agisse de la ville de Paris ou du ministère de la culture, du ministère des Outre-Mer, pour développer des actions particulières.

D'accord. Là on est devant une fresque, que pouvez-vous m'en dire, de cette fresque ?

C'est la fresque d'Abuz. Abuz il est venu en 2021, a fait partie de la première promotion d'artistes de la Polynésie française de toute l'histoire de la Cité Internationale des Arts. On a travaillé main dans la main pendant deux ans avec le gouvernement polynésien et aussi avec le ministère de la culture ici en France, et on a monté un programme absolument remarquable ou quatre artistes polynésiens qui sont choisis, il y a un jury qui se réunit, on choisit sur dossier, bénéficient de quatre mois de résidence à la Cité Internationale des Arts. Et c'est toutes les disciplines qui sont concernées. Donc l'année dernière nous avions surtout des plasticiens et plasticiennes. Cette année on est dans l'écriture, on est aussi dans les arts plastiques, on a quatre femmes cette année, qui termineront toutes leurs résidences à la fin novembre. Vous savez, c'est très très loin, on est géographiquement très loin en Polynésie, on a d'autres artistes qui viennent aussi de très loin, mais ce qu'il faut savoir c'est que ce sont des scènes du coup qui sont aussi méconnues en France. Ce sont des pratiques, des approches, des pensées, qui sont quand même méconnues, et donc notre rôle il est aussi de passer et de faire connaître ces manières de penser, ces manières de travailler sur certains supports. Donc c'est une joie pour ces artistes de pouvoir non seulement venir à Paris consacrer cent pour cent de leur temps au travail et à rencontrer des autres artistes, puisque c'est ça la force de la Cité Internationales des Arts, c'est d'avoir plus de trois cents artistes en même temps qui peuvent se rencontrer. Donc on stimule beaucoup ces rencontres-là. C'est donc bénéfique pour eux mais c'est extraordinaire pour nous, c'est extraordinaire pour l'hexagone. Tout d'un coup on voit le travail d'artistes polynésiennes en train de se déplier, en train de se faire.

Bénédicte Alliot visite Leia Chang Soi, bédéiste polynésienne qui profite de sa résidence pour s'initier à la technique de la sérigraphie

Est-ce que vous avez eu l'occasion de les rencontrer ?

Oui bien sûr, je les ai rencontrées, je les ai même revues, et puis mon équipe n'en parlons pas… Mais moi effectivement je les ai rencontrées personnellement individuellement, j'ai rencontré Leia qui a sa porte ouverte ce soir, mais j'ai rencontré évidement toutes les autres, il y en a une qui partait à Brooklyn à un très grand festival du livre, elle a une traduction en anglais, donc là moi je me propose de l'accompagner sur des mises en contact plutôt j'allais dire plus hexagonales puisque je connais un peu le terrain là-dessus, et aussi parce que les écritures, quelles que soient leurs formes, sont aussi des pratiques très importantes dans la vie de la Cité. Quand je suis arrivée en 2016 j'ai souhaité remettre les écritures en avant parce que les écritures elles sont précédées, ou elles se sont succédé par la parole, et il faut que les gens puissent échanger, il faut que les gens puissent être en conversation. Etre en résidence d'artiste, quand on est au sein d'une communauté de trois cent vingt-cinq artistes, c'est véritablement entrer en conversation avec le monde, entrer en conversation avec des modes de pensées qui sont nécessaires pour les gens que nous sommes nous. Qui sont nécessaires pour les artistes mais surtout pour les autres. C'est cette compréhension du monde, ces questionnements que proposent les artistes qui nous intéressent. Et la promotion des artistes polynésiennes cette année, on est très heureuses de les avoir parce que ce sont des conversations extrêmement enrichissantes aussi pour le territoire ici.

Et comment voyez-vous l'avenir de ce partenariat ?

Ecoutez on a signé une convention triennale, donc déjà c'est tout à fait remarquable, cette confiance avant même d'avoir expérimenté la première résidence l'année dernière, c'est assez remarquable d'avoir établi cette confiance dans le travail de préparation. On est très reconnaissants à nos partenaires, on est accompagné aussi par d'autres partenaires, Tahiti Nui etc… Trois ans ça permet de construire et d'améliorer un programme de résidence. Au fil du temps on voit. Donc c'est ce qu'on a fait. Déjà la deuxième promotion qu'on accueille cette année, on a commencé à faire des améliorations à certains endroits dans la manière de les accompagner, et on va revoir le ministre dans les prochains jours, on en parlera, même si on a encore une année, l'année 2023, on souhaite déjà travailler à la suite. En fait idéalement on voudrait que le programme soit en quelque sorte pérenne, enfin c'est un idéal, mais en tout cas qu'il dure le plus longtemps possible. Vous savez, je vais vous dire une dernière chose : c'est tellement important pour nous, ce programme, et je vous dis, on en a cent cinquante. Donc il y a ce programme, et puis il y en a cent quarante-neuf autres. Tous les programmes sont importants, mais il est tellement important, et c'est simplement la deuxième année, que grâce au soutien du ministère des Outre-Mer, nous avons souhaité développé tout de suite, et donc dès 2023 ça va exister, des résidences retour qui vont permettre à des artistes d'ailleurs, de l'hexagone et peut-être d'ailleurs, de pouvoir se rendre en Polynésie en résidence. Et ça, nous c'était l'objectif. Et en fait il y a une telle relation de confiance, c'est un tel bonheur véritablement de pouvoir travailler ensemble, de pouvoir accueillir ces artistes, qu'on a décidé qu'on allait le faire tout de suite. Et donc il y a deux artistes, je ne peux pas vous dire les noms parce qu'on est en phase de confirmation, mais quelqu'un qui travaille plutôt en photographie et en spectacle vivant, et quelqu'un qui travaille sur des formes artisanales de textiles mais aussi les arts plastiques, qui ont été pressentis pour partir entre six semaines et trois mois en Polynésie. Enfin c'est une aventure. Et ça c'est une sacrée réussite. Voilà, donc c'est cette réciprocité, cette mobilité et ce flux qui est aussi important qu'on puisse instaurer. On n'est pas le centre du monde. Je pense que vous l'avez compris. L'idée c'est vraiment de pouvoir faire en sorte que les artistes se rencontrent ici, mais on développe énormément de partenariats ou on envoie des artistes ailleurs, et là le fait d'aller vraiment en Polynésie, pour ces artistes-là, je peux vous dire ils sont restés sans voix croyez-moi.

Portes ouvertes de l'atelier de sérigraphie de la Cité Internationale des Arts

J'aurais une dernière question, les artistes sont reçus sur dossier, est-ce qu'il y a un travail à rendre à la fin de la résidence, où une évaluation ?

Alors ils sont sélectionnés sur dossier donc ils ont généralement un portfolio qu'on limite, parce que… Avec une description de projet, un CV, parcours de vie et tout ça, mais il n'y a pas d'obligation de restitution à la fin de la résidence. En revanche on les incite énormément, et Leia est un exemple ce soir, elle fait un open studio, et je sais que les trois autres vont en faire, mais à priori dans un mois, à peu près un mois. Mais là ce qui est formidable c'est que on les incite, parce que la porte ouverte, il y a d'autres manières de faire des résidences, c'est aussi une manière de se confronter au travail que l'on fait soi-même. Puisque elle va ouvrir son atelier, elle va montrer son travail, elle va interagir avec le public. C'est aussi très important pour un artiste de parler de son travail, de savoir en parler. Donc on est très heureux qu'elle ait fait ce choix et qu'elle le montre. Et puis on est très heureux parce que c'est une très grande artiste.

Hé bien merci.

Merci à vous.

Frontispice : Bénédicte Alliot devant la fresque réalisée sur le mur des ateliers partagés de la Cité Internationale des Arts par un artiste de la première promotion polynésienne en 2021

Entretien réalisé à la C.I.A. le mercredi 19 octobre 2022

Dossier les Outre-Mer à la Cité Internationale des Arts — II/IV

Jonathan Bougard et Leia Chang Soi — 2022-10-29T12:20:53Z

Leia est actuellement en résidence à la Cité Internationale des Arts de Paris pour quatre mois. Passée par quatre années d'études à l'école Pivaut, elle ambitionne de réaliser une bande dessinée polynésienne, la première réalisée par une artiste autochtone.

On pratique encore beaucoup en Polynésie un art que Jean Guiart qualifiait d'art de femme du colonel. C'est classique dans les anciennes colonies tropicales, les femmes de militaires peignent pour passer le temps. La culture polynésienne c'est d'abord la danse, l'art oratoire, le tatouage et la sculpture en taille directe du bois, de la pierre et du corail. Ce sont les fondamentaux. Le dessin et la peinture sont les arts du colon, arrivés avec l'équipage de Cook et puis Gauguin. Gauguin a été un des premiers occidentaux, avant la mode de l'art nègre, à s'inspirer des arts indigènes. Lors de l'exposition universelle de 1889 il achète deux statuettes gabonaises. Ses sculptures polynésiennes sont probablement plus importantes que ses toiles, parce qu'elles inaugurent un dialogue avec les arts traditionnels indigènes. S'il n'avait fait que peindre, Gauguin serait tombé aux oubliettes depuis longtemps.

Les artistes dont on se souvient en Polynésie sont tous des étrangers : Gauguin, Ravello, Bobby Holcomb, Jean-Charles Bouloc. Le plus emblématique actuellement, Andreas Dettloff, est un allemand de Dusseldorf. Ce qui n'enlève rien à l'importance de sa contribution à l'histoire des arts océaniens. Simplement tous ces gens pratiquaient et pratiquent encore un art venu d'Europe. Les artistes indigènes, sculpteurs, chorégraphes où poètes, commencent à peine à être reconnus. Les plus traditionnels sont aussi les plus revendicatifs, les plus identitaires, et les plus dérangeants politiquement. Ils s'appellent Te Arapo, Madeleine Moua, Henri Hiro, Coco Hotahota, John Mairai, Sem Manutahi où Vaiere Mara, le premier sculpteur polynésien à s'être dégagé de la statuaire traditionnelle très codifiée pour laisser libre court à son imaginaire.

Un porteur de patrimoine comme Chief Miko, tout à la fois sculpteur, orateur, navigateur, maître de cérémonie, chanteur et musicien, ne demandera jamais la carte d'artiste professionnel mise en place par le gouvernement de la Polynésie française. Il a d'autres réseaux. Ce faisant, c'est une grande partie de la culture polynésienne qui demeure invisible depuis la métropole, et même en Polynésie il faut bien chercher pour y avoir accès. Ces gens vivent cachés au fond des vallées…

Aucune tradition n'est figée. Il y a des pratiques plus rigoureuses que d'autres. La bande dessinée par exemple demande de maîtriser un grand nombre de codes. Passée par quatre années d'études à l'école Pivaut, Leia Chang Soi ambitionne de réaliser une bande dessinée polynésienne. Ce serait la première bande dessinée polynésienne réalisée par une artiste autochtone.

Leia est actuellement en résidence à la Cité Internationale des Arts de Paris pour quatre mois. Je suis allé lui rendre visite pour en savoir plus. Et je puis le dire : Leia Chang Soi n'est pas une femme du colonel de plus.

Leia Chang Soi reçoit la visite de Bénédicte Alliot, Directrice de la Cité Internationale des Arts, très investie dans la vie du lieu

Peux-tu te présenter rapidement ?

Je suis illustratrice et réalisatrice de courts-métrages animés. Actuellement on est en résidence à la cité internationale des arts de Paris. Nous sommes quatre lauréates polynésiennes à avoir réussi le concours. Du coup on est en résidence pour quatre mois. Ça fait déjà deux mois que nous sommes là. Ça passe très vite.

Du coup comment se passe ce séjour ?

C'est super, on a plein de choses à faire et du coup on n'a pas le temps de s'ennuyer, on rencontre plein de monde et ça nourrit notre créativité d'être entourés d'autant d'artistes du monde entier.
Et c'est en plein cœur de Paris…
Oui dans le quatrième, et on a des avantages au niveau des musées, on peut les visiter gratuitement ou à tarif réduit, ça dépend des endroits, du coup on a vraiment l'opportunité de voir beaucoup d'expositions.

Alors qu'à tu visité pour le moment ?

Le musée d'Orsay, le quai Branly, Carnavalet, la cité de l'architecture et du patrimoine, le musée Cernuschi, le musée Picasso c'est le premier que j'ai visité, le palais Galliera aussi avec l'exposition Frida Kahlo. Vraiment beaucoup de choses quoi.

Et il y a beaucoup d'artistes en résidence ici ?

Aux alentours de trois cents artistes qui viennent de partout dans le monde. Du coup c'est riche, ils amènent tous une part de leur culture, de leurs valeurs, de leurs idéologies, on en discute et même si nos problématiques ne sont pas forcément… Enfin les problématiques sont les mêmes, mais de nos cultures propres. J'ai rencontré des africains, des latinos, et on est tous pareils d'une certaine manière.

Et comment vous communiquez ?

En général on parle anglais. Après s'ils parlent français c'est top. Il y en a certains qui font l'effort de parler français parce que leur objectif c'est d'apprendre le français. On essaye de parler dans les langues qu'on connaît tout simplement.

Vous avez chacun votre studio. Il n'y a pas d'atelier partagé ?

Les seuls ateliers communs se sont les ateliers de sérigraphie, de gravure et puis de four céramique. Tout le reste est individuel. En fait ces ateliers collectifs, il me semble qu'ils ont été mis en place l'année dernière, avant il n'y avait que l'atelier de gravure, une session dans l'année, et là cette année on a deux sessions. Une en gravure et une en sérigraphie.

Leia Chang Soi — Expérience en sérigraphie

Là tu travailles sur quoi en ce moment ?

Sur une exposition collective avec les lauréates de Polynésie. Notre thème c'est la femme polynésienne. Nous sommes quatre lauréates, il y a Titaua Peu, Tevaite et Patti Bonnet. Du coup quatre femmes, et le thème s'est imposé assez rapidement. On a voulu partager comment chacune d'entre nous voyait la femme de Polynésie, parce que finalement à part Titaua Peu qui est tahitienne, marquisienne, en fait elle est quand même demi, on est toutes demi en fait… Et je pense que ça apporte un point de vue en fait qui représente la Polynésie, parce que finalement c'est un mélange.

Ça me fait penser au dessin tressé comme on tresse le bambou que tu m'as montré.

Si cette technique-là m'a beaucoup intéressé c'est parce que ça mêle deux papiers différents, comme je suis métisse, du coup là je suis en train de faire beaucoup de tests pour l'exposition collective, je suis sûre que je vais pouvoir proposer quelque chose qui me convient.

Il y a tout un mythe de la vahiné, qu'est-ce qu'elle représente la femme polynésienne aujourd'hui pour toi ? D'un côté on parle beaucoup de déconstruire le mythe, c'est très en vogue, toi tu te situes où par rapport à ça ?

Moi je trouve que la femme polynésienne elle est vraiment belle parce qu'elle est forte. Elle a du caractère, et elle est capable de faire des choses. Et je pense que les femmes de Polynésie sont capables de faire beaucoup de choses. C'est ça que j'ai envie de montrer dans mes dessins. Qu'elles peuvent être belles mais qu'elles peuvent aussi porter leur peuple.

Et toi d'où tu viens ? Où as-tu grandis je veux dire ?

Je suis née à Tahiti, j'ai vécu toute mon enfance à Moorea, ma maman est chinoise et mon papa tahitien du coup j'ai beaucoup navigué entre les deux et c'était un petit peu compliqué parce que le métissage c'est bien, on a l'impression que notre culture est plus importante parce qu'il y a deux cultures, mais on se rend compte aussi que l'on est de nulle part, parce que quand tu est chez les tahitiens ils te traitent de chinois, ils te disent que tu n'es pas à ta place, et quand tu es chez les chinois ils te disent que tu es tahitien… Du coup c'est un peu compliqué et à la fois c'est riche. Je pense qu'il faut juste accepter le fait qu'on est dans aucune catégorie et puis qu'on peut en créer une. J'ai pris du temps pour comprendre ça.

Leia Chang Soi — Où sont passées les sirènes

Les demis sont un peu mis à l'écart par les polynésiens parfois…

Après je ne pense pas que ça soit quelque chose de méchant. C'est juste qu'on est différents. Il faut juste accepter d'être différent, pour s'approprier les cultures qu'on a. Et pas juste se chercher. Moi je me suis cherchée longtemps. Et je continue mais j'ai l'impression de me trouver un petit peu plus au fil du temps.

Et sinon c'était où à Moorea ?

J'ai vécu à Haapiti.

C'est un bel endroit…

Oui c'est un bel endroit et en plus on est tranquille, et les gens sont assez sympas. On n'a jamais vraiment eu de problèmes avec les gens. En fait j'ai eu une bonne enfance.

OK. Donc tu travailles sur une bande dessinée depuis un certain temps…

Je suis venue en résidence pour un projet de bande dessinée mais réaliser une bande dessinée c'est un rêve d'enfant en fait, même quand j'ai postulé pour l'école Pivaut dans laquelle j'ai étudié pendant quatre ans, l'objectif premier c'était de faire une bande dessinée parce qu'en fait je trouvais que la bande dessinée c'était un bon outil pour promouvoir ma culture. J'ai finis par sortir de l'école Pivaut avec une option animation 2D mais c'était riche parce que quand tu fais de l'animation 2D tu es capable de créer des personnages, de réaliser des décors, de faire de la composition d'images, de faire bouger des personnages, des objets, et je pense qu'avec les outils que j'ai, de faire de la bande dessinée ça ne serait pas trop compliqué.

Leia Chang Soi — Composition du strip Où sont passées les sirènes

La bande dessinée on y a quand même assez peu accès en Polynésie, on en trouve peu, donc quelles sont tes références, tu as lu de la bande dessinée ?

Oui. Il y a certains auteurs que j'aime beaucoup comme Florent Maudoux qui a réalisé les Freaks' Squeele, il y a aussi les comics Saga, c'est américain et je trouve que la coloriste est géniale, et même le dessinateur parce que son trait est vraiment dynamique, et puis après il y a beaucoup de mangas que je lis aussi, du coup. Si je parviens à faire un mélange de tout ce que j'ai lu jusqu'à présent et à y mettre ma touche personnelle, ça serait bien. Ce que j'ai beaucoup lu dans ma jeunesse c'était des comics et des revues Mickey, le journal de Mickey et puis beaucoup de mangas. Beaucoup de mangas. Après j'ai commencé à lire beaucoup de BD françaises quand je suis venue en France. Je me suis rendue compte qu'en France il y avait plein de styles. Les BD que j'ai lues ici racontaient des histoires à long terme, alors que les Boule et Bill c'était des blagues par pages. En fait je ne suis pas faite pour faire des BD humoristiques.

C'est vrai qu'ici et un peu partout il y a toute une école du roman graphique qui s'est développée et que ça en Polynésie on ne l'a pas encore vu.

J'ai lu des bandes dessinées qui parlaient de la Polynésie mais elles n'ont pas été écrites par les locaux.

Leia Chang Soi — Expérience en sérigraphie

Effectivement il n'y a rien qui a été fait localement.

En fait il y a des associations qui ont fait des BD pour protéger l'environnement, mais moi j'aime bien tout ce qui est fantastique, j'aime bien lire parce que ça m'apprend beaucoup de choses mais ce qui m'intéresse le plus ce sont des histoires avec des super héros, avec de l'action, avec de la poésie peut-être aussi, c'est ce genre de choses que j'ai envie de faire.

J'ai vu ton cahier de croquis et effectivement, il y a beaucoup de textes.

Parce que je suis là aussi pour beaucoup écrire. La première période de mon séjour en résidence je l'ai passée à beaucoup écrire, à visiter des musées, visiter la ville, mais aussi beaucoup à écrire parce que c'était mon objectif premier jusqu'à ce qu'on ait le projet de l'exposition collective avec les filles. Maintenant si je veux pouvoir montrer quelque chose il faut que je produise.

Donc qu'attends-tu des deux mois qui viennent ?

On a projeté de faire cette expo collective, je vais aussi faire mon open studio, du coup ouvrir mon atelier un mercredi de 18 heures à 21 heures pour montrer tous les projets que j'ai pu mettre en place durant la résidence. J'aurais aussi aimé boucler mon dossier éditorial pour la bande dessinée parce que je suis venue pour ça et j'ai envie d'avoir quelque chose de fini. Enfin fini, après la BD il va falloir la finaliser, composer les images, l'encrer, la mettre en couleurs, mais j'ai envie d'avoir quelque chose de fini pour pouvoir montrer mon projet à des maisons d'édition.

OK. Sinon il y a quelques années a été mis en place en Polynésie un statut d'artiste avec une carte d'artiste professionnel. Est-ce qu'il faut avoir cette carte pour accéder à ce genre de résidence ?

C'était la condition pour prétendre à une résidence. Du coup il fallait la carte professionnelle. Il fallait une copie de la carte pour être éligible à ce concours.

Et du coup les artistes professionnels en Polynésie, tu les connais ? Que se passe-t-il en ce moment ?

Depuis la covid je ne suis pas beaucoup sortie, et comme je n'ai pas internet illimité à la maison je ne me suis pas trop renseignée… Par contre j'ai eu la chance de rencontrer des artistes au moment où j'ai postulé pour ce concours, il y a eu des entretiens, j'ai rencontré des artistes de chez nous, on a parlé de ce qu'on faisait, et je trouve qu'ils ne se débrouillent pas mal.

Leia Chang Soi — Où sont passées les sirènes — détail

Et tu penses à qui ?

Je pense à Lovaina qui faisait des parfums, je la connaissais de nom parce qu'on a participé à une exposition collective sur Mona Lisa, j'avais trouvé que tout ce qu'elle proposait c'était cool et du coup on a pu se parler, elle est super sympa et elle a des idées aussi au niveau de ce qu'elle veut faire plus tard.

J'ai vu aussi quelques petites pièces en argile, tu t'es essayée un peu au modelage…

Oui, de la terre cuite. Pouvoir faire du volume, sculpter, c'est quelque chose qui m'intéresse beaucoup. Alors j'essaye… Si j'ai l'occasion de travailler le volume avec mes dessins je le ferais un jour.

Il y a quelques années tu as fait un film d'animation qui a eu un certain écho.

J'ai réalisé un court-métrage animé pour la fin de mes études, du coup je suis sortie avec les félicitations du jury, avec ce court-métrage qui est une réinterprétation de la légende du cocotier.

Et tu as d'autres idées ?

J'ai d'autres projets mais je ne peux pas tous les réaliser maintenant, je les laisse murir et si un jour je n'ai plus d'idées je retournerai dessus, peut-être que j'attends de murir aussi un peu pour pouvoir monter des projets beaucoup plus ambitieux que ce que je fais actuellement.

Frontispice : Leia Chang Soi — Crayonné

Entretien réalisé à la Cité Internationale des Arts de Paris le mercredi 12 octobre 2022.

Oviri Bougard : Un trou noir à Tahiti

Fabrice Petitjean et Jonathan Bougard — 2020-01-03T15:22:13Z

Jonathan Bougard n'est pas sur Tahiti par hasard. Jonathan Bougard n'est pas sur Tahiti par choix.

Jonathan Bougard n'est pas parti là-bas pour « posséder le caractère océanien », comme disait Gauguin. Jonathan Bougard n'est pas parti là-bas non plus pour être possédé par lui.

Il n'avait rien lu sur Tahiti, n'en avait pas rêvé, n'en connaissait que les fables que tout le monde connaît. Il n'avait pas projeté ce voyage. C'est ce voyage qui l'a projeté dans une autre direction.

Une carte postale est arrivée, qui l'appelait, de l'autre bout de la Terre. Tahiti n'était pour lui ni une terre de fantasme, ni une terre d'élection. Tahiti l'a pourtant choisi, au moins autant que le contraire.

Aujourd'hui, le « polynésien » Jonathan Bougard fait corps avec son pays d'adoption. Ceux qui connaissaient son travail avant son départ sentent confusément ce que cet univers lui a apporté. A bien des égards, son style est resté le même – toujours reconnaissable. Pourtant, il semble s'être enrichi d'une complexité qui lui appartenait déjà en propre – bien qu'inexprimée.

Il faut s'inscrire en faux contre une vision bien-pensante « humaniste » de l'art de Bougard, qui ne ferait qu'illustrer la « marchandisation » du corps féminin, la maltraitance, la misère économique, ou la cruauté de la prostitution.

Ainsi la laideur, parfois hideuse, des figures féminines chez Bougard, aux visages démesurés, menaçants, aux corps obèses ou déformés, n'est pas celle de la victime horrifiée : elle est le reflet d'une fantasmatique angoissée, et relève plutôt d'une fascination non-érotique pour la femme, pour la femme-sorcière, grimaçante, au rictus démoniaque, pour la femme-cadavre, aux orbites noircies, à la face blanchie, pour l'obscénité fantomatique du fantasme : entremêlements de membres et d'ombres, de corps silhouettés, de visages spectraux.

Il faut combattre aussi l'idée selon laquelle son art transgresserait des interdits (lesquels subsistent encore, en la matière ?), ou jouerait sur les limites entre l'indécence et l'érotisme. L'érotisme de ses œuvres n'est pas un « en-deçà » de l'indécence, ni même seulement une conjuration de l'obscénité pornographique : il n'est pas de l'ordre de l'hypocrisie tartuffesque occidentale (cachez ce sexe que je ne saurais voir, mais cachez-le pour mieux m'exciter), mais possède une dimension ancestrale apotropaïque : il nous protège des périls de la chair noire – de ce trou dévisageant qui dé-figure et annihile toute innocence.

En somme, l'art de Bougard parle le langage de l'affectivité archaïque, et pas celui de l'humanisme occidental : c'est ainsi qu'il faut l'appréhender.

Le combat de l'ombre et de la lumière qui se joue dans les dessins de Bougard se joue à même la chair. C'est l'enjeu, aussi bien que l'aire de jeu. Les chairs blanches et les chairs striées se mesurent : la chair blanche et rare de la lumière contre la chair striée de l'ombre, qui menace sans cesse d'envahir les orbites, la bouche, les orifices du corps, dans un rayonnement sombre de désir et d'effroi.

Pour autant, il serait bien difficile d'analyser ces dessins à la lumière d'une « érotique », d'une taxinomie des formes de désir qui étudierait les catégories pulsionnelles à l'œuvre, ne serait-ce que par l'habileté avec laquelle Bougard joue et déjoue les codes de l'érotique occidentale.

Le propre du dessin, c'est d'éviter le coloris, donc l'incarnat, donc la chair. Même en grand écart, le sexe féminin est souvent réduit ici à n'être qu'une ombre, un trait. Singer les positions pornographiques en écartant précisément du cadre de la représentation ce qui justifie habituellement ces poses, la vision du sexe féminin, c'est donc se livrer à une conjuration sauvage, non de l'érotisme, mais de l'obscénité.

On a oublié sans doute ce que l'exhibition du sexe féminin pouvait receler de sens différents, pour ne retenir que la seule excitation érotique. Dans l'Antiquité, lorsqu'une femme exhibait son sexe de façon railleuse à un homme, son intention première était de le traiter de lâche et d'eunuque. La dénudation était alors perçue comme un moyen magique ou une manœuvre d'intimidation.

Dans un texte célèbre (« La nudité comme moyen d'intimidation »), Sàndor Ferenczi voit dans la nudité un moyen « d'intimider le moi en le confrontant à des quantités ou à des modes inadéquats de libido. » Le petit garçon ainsi intimidé par sa mère perd tout envie de dormir avec elle.

Gommer le sexe féminin, ce n'est donc pas seulement gommer l'obscur objet du désir, c'est gommer la raillerie possible, la moquerie, l'identification insultante, la magie noire de la chair.

D'où vient, par exemple, la fascination qu'on éprouve presque immanquablement devant le dessin de la femme à tête de trou ?

Ce que la nudité remet en cause, c'est précisément le primat du visage dans le domaine de l'expressivité, ce qu'Agamben, dans Nudités, appelle la « suprématie expressive du visage ». Il rappelle que, dans le Charmide de Platon, le jeune éphèbe éponyme du dialogue est si beau que si jamais « il acceptait de se déshabiller, vous croiriez qu'il n'a pas de visage ». Non pas bien sûr que son visage soit laid : c'est que la dénudation du corps occulterait le visage, et ferait du jeune homme un être littéralement sans visage (aprosōpos).

A ce propos, Henri Michaux rapporte une expérience personnelle d'apparence curieuse dans Un Barbare en Asie : « Je me souviens d'avoir été frappé et désillusionné quantité de fois en France par le fait que les seins d'une femme, quand il m'arrivait de les voir dévoilés, n'étaient que beaux, alors que la figure […] si travaillée par l'intelligence, par une âme bizarre er recherchée […] m'avait induit à croire que les seins seraient recherchés, eux aussi, et originaux. Mais un sein n'est pas un visage. »

« Un sein n'exprime pas grand-chose, écrit-il également. C'est à la figure qu'on a recours pour savoir à quel caractère on a affaire. » C'est le visage qui porte le caractère, le visage – et singulièrement le regard – qui est le miroir de l'âme.

Dans la nudité, le corps semble pourtant vouloir concurrencer le visage, lui voler ce monopole de l'expressivité, et nous détaillons parfois les charmes d'un corps nouveau, extasiés, ravis, comme si l'aisselle ou le sexe avaient quelque chose de primordial à nous dire. Dans la pornographie, écrit encore Agamben, « la seule tâche qui revient désormais au visage est d'exprimer la conscience effrontée de l'exposition du corps nu au regard. L'effronterie (la perte du visage) est aujourd'hui la contrepartie nécessaire à la nudité sans voiles. Le visage, devenu complice de la nudité, regardant l'objectif ou clignant de l'œil vers le spectateur, donne à voir une absence de secret. »

L'œillade, en quelque sorte, remplace le regard-miroir de l'âme, et l'effronterie signe la disparition du visage comme caractère, et son effondrement dans la pure exposition. Ce que l'on dé-visage, lorsqu'on regarde une fille nue, jambes écartées, sexe ouvert, et qui vous regarde pourtant droit dans les yeux, c'est précisément l'effondrement, l'abîme où disparaît son visage : son trou. Et c'est ce trou noir qui vous aspire, bien davantage que l'autre. L'obscénité n'est jamais dans l'écartement des cuisses : elle est dans l'effronterie d'un sourire. Voilà ce à quoi s'affronte donc Bougard dans ce dessin, sans doute un des plus beaux, un des plus troublants, où une femme nue arbore un trou à la place de la tête. A l'effronterie des clichés pornographiques, il substitue l'effrontement pur et simple : plus de visage, du tout, la tête trouée, head like a hole.

La femme à la tête de trou, aprosōpos plutôt qu'acéphale, à la tête littéralement sans visage, mais au corps superbe, est donc une femme sans caractère, une femme sans âme. Le regard du spectateur, attiré par ce qui n'est qu'à peine de l'ordre de la représentation, mais de la tâche, du manque, mime celui du consommateur de pornographie, qui va et vient sans cesse entre le corps et le visage, entre le sexe exhibé et le regard complice. Mais le vide de ce trou attire bien davantage l'œil qu'un visage effronté – qui n'aurait été que la façade lisse de l'habituelle apparence, sur lequel glisserait le regard pour s'en aller vaquer ailleurs. C'est là la grandeur de cette œuvre : ce trou noir aspire littéralement le regard, qui ne peut qu'y revenir obsessivement, malgré l'attrait pourtant si puissant du corps nu. Bougard dresse le regard de son spectateur, lui dessine le trajet qu'il emprunte habituellement, lui intime de le suivre comme à l'accoutumée, mais en lui montrant de force sa part d'ombre : l'effrontement du visage.

La préférence accordée aux petites filles, aux jeunes filles nullipares, voire impubères, s'explique donc par la volonté de retrouver la nudité innocente comme « vêtement de grâce », voire la nudité prélapsaire, pour « remonter à l'humanité en enfance, comme disait Gauguin. L'Eve de mon choix est presque un animal ; voila pourquoi elle est chaste, quoique nue. »

« L'Européen qui voit des seins nus, écrit malicieusement Henri Michaux, pense, malgré lui, qu'il va se passer quelque chose. Mais il ne se passe rien. Alors, il s'habitue. »

Ce non-lieu, ce quelque chose qui n'arrive pas, qui n'a pas lieu, est l'espace où des gestes eussent pu, eussent dû être commis, et qui ne s'est jamais ouvert, et qui se referme sur une nudité incomplète, à laquelle on s'habitue.

C'est que la « signature théologique » qui est celle de la nudité dans nos cultures occidentales fait que la nudité n'est pas un état, mais un évènement, une chose qui arrive, une « forme qui ne se laisse jamais saisir intégralement dans son surgissement ». (Agamben, Nudités)

La nudité n'est jamais achevée, elle est toujours en voie d'achèvement ; la nudité d'une fille, même totalement nue, est encore masquée par ses mouvements. « Le désir, écrit Agamben, est un moyen de déshabiller le corps de ses mouvements comme de ses vêtements et de le faire exister comme pure chair. » C'est un trait qu'il partage avec la pose, en peinture : essayer d'achever la nudité, de permettre l'avènement d'une nudité totale, de signer la fin de l'évènement-nudité.

« Le nu se porte très difficilement, écrit encore Michaux, c'est une technique de l'âme. Il ne suffit pas d'enlever ses habits. Il faut s'enlever sa canaillerie… et son embarras. »

Se passe-t-il quelque chose, dans les dessins de Bougard ? Souvent, l'action y est comme suspendue, d'un évènement à venir dont on ne peut rien prévoir, à l'image de ce « let's make it happen » susurrée par une jeune fille à une autre, sans qu'on sache du tout de quoi retourne l'advenue de cet événement qu'on se prend à espérer pourtant, à désirer intensément. L'événement-nudité y est comme invisible, absentéisé, inadvenu. Un « quelque chose » va se passer dont nous ne serons pas témoins : la scène secrète n'est pas hors du champ visuel de la représentation, elle est hors du temps, subtilisée par le génie du non-lieu, et précède l'instant privilégié que d'autres auraient choisi.

Ce qu'on voit n'est rien chez Bouvard : ce qui compte, ce sont les signes impactuels, les modalités affectantes du dessin, en bref, ce que cela provoque. L'aspect, lui, n'est qu'une façade, une facette, un instant de la matière. L'impact seul peut justifier l'existence d'une œuvre d'art.

Ce dont Bougard fait l'expérience à même son art, c'est que la simplicité volontaire, le dessin, le trait, n'appelle pas à l'épure, à la transparence, à ce faux naturel limpide qui n'est que le travestissement de l'authenticité, mais au contraire à la profusion, à la saturation de l'espace, à la multiplication presque indéchiffrable de signes et de symboles.

Certains dessins de Jonathan sont beaux comme les vestiges d'une civilisation disparue, dont on mesure intuitivement la richesse et la profondeur, mais dont on a perdu la clef et le secret. Vous savez qu'il y a là du sens. Que cela, autrefois, il y a longtemps sans doute, a voulu dire quelque chose. Que cela voudrait encore dire quelque chose, si seulement vous saviez. Vous scrutez les apparitions et les réapparitions d'animaux symboliques obscurs : souris, chouettes, morse, porc céleste, colombe, cerf blanc… et à trop vouloir vous contenter des codes de l'ekphrasis, vous voilà soudainement projeté devant les murs d'une caverne préhistorique. Décrire ne suffit pas. Que signifie tout cela pour l'artiste ? A-t-il lui-même la clef de cette parade sauvage ?

Parfois, c'est la surcharge de détails qui décourage et conjure d'avance l'interprétation. Cette surcharge, propre à certains dessins d'aliénés, comme la « Baubo » de la « Collection Prinzhorn » (département de psychiatrie de l'Université de Heidelberg), n'est pas seulement décorative : elle mime le foisonnement d'un monde à la fois effrayant et joyeux – diabolique prolifération d'homoncules farfadéens, ou petit monde familier des esprits protecteurs.

Dans la série « Machine Project », tout se passe comme si ces « détails encadrants » étaient grossis, comme sous un microscope, jusqu'à former l'essentiel de l'œuvre. Dans cette série, nommée sans doute par antiphrase, aucune ligne droite, le machinique prend la forme d'une machine désirante où tout communique, comme dans un monde d'avant la séparation, entièrement parcouru de courants telluriques, d'électricité, de turbulences magnético-oniriques, de tremblements épileptiques, cosmologiques et tératologiques, dans des images anamorphosées qui sont autant de représentations des forces naturelles de l'inconscient, et où pullulent d'imaginaires animalcules.

Ces bacilles du symbolique, où l'on retrouve des animaux stylisés (girafe, oisillon, poissons, serpents) peuvent aussi bien représenter une part de sauvagerie conjurée, sous la forme de tatouages tribaux ou de masques rituels, que d'innocence et d'enfance souriante, dans une sarabande fantasmagorique d'êtres féériques, enfantins, carnavalesques. Puis ces indigènes enfantins, ces femmes tatouées, ces êtres casqués de cornes, ces prêtres à hache, ces poissons volants, ces chats étranges, ces diablotins ailés, ces clowns à chapeau, footballers à bonnet, et autres gargouilles extraterrestres, finissent tous, les sauvages comme les innocents, par s'embrasser, puis par copuler ensemble tandis que se mélangent les langues au-dessus d'eux (anglais, français, tahitien) prolongeant la tradition inaugurée par Gauguin, pour célébrer, dans une grande jubilation conjuratoire, les noces blanches et noires de l'Enfance et de l'Effroi.

Dans cette dialectique de l'ombre et de la lumière, de la surcharge et du blanc, des macules et de l'immaculé, de l'espace solaire vierge et de la saturation nocturne de signes (saturation sur la peau même, à la surface des corps tatoués, calligraphiés, où la nature se couvre de marques), le sexe et le visage dévorés d'ombre sont comme les refuges disjoints de l'inatteignable secret de l'être, de sa transcendance concrète.

Dans la dernière série de dessins en revanche, les animaux représentés sortent de l'ordre du symbolique pour réintégrer un cadre familier : celui de la profusion, du désordre bienheureux d'un monde agricole foisonnant de vie.

La présence si étrangement « réaliste » de ces animaux ne relève pas ici de cette « précision stupide qui nous rive à la réalité matérielle », comme disait Gauguin. Elle a un sens anthropologique et politique : elle vise à éclairer, à dissiper les ténèbres d'un aveuglement conceptuel majeur, qui affecte jusqu'à notre perception.

Cette cécité, nous la partageons tous, au point que l'imaginaire du « sauvage » se confond absolument avec des images de dénuement, ce que l'anthropologie économique classique appelle une « économie de subsistance », c'est-à-dire une économie de la misère. L'économie dite primitive serait une économie qui parviendrait tout juste, et à grand-peine, à assurer la subsistance de la société. Au mieux, les surplus seraient utilisés pour des fêtes ponctuelles sacrifiant le travail de plusieurs mois en une pure dépense somptuaire.

De ce point de vue, la lecture de Marshall Sahlins agit comme les dessins de Bougard, au point que notre dessillement sur la condition primitive prend presque la forme d'un paradoxe : il lui revient en effet d'avoir démontré que ces sociétés – comme toutes celles qui ne sont pas trop éloignées de leur puissance première – ne sont pas des sociétés de misère, mais en tout point des sociétés d'abondance : « si en des temps courts à intensité faible, la machine de production primitive assure la satisfaction des besoins matériels des gens, c'est qu'elle fonctionne en deçà de ses possibilités objectives, c'est qu'elle pourrait, si elle voulait, fonctionner plus longtemps et plus vite, produire des surplus, constituer des stocks » (préface de Pierre Clastres à Age de pierre, âge d'abondance de Marshall Sahlins). D'où la réputation de paresse des « primitifs » – chez tous les observateurs occidentalisés, depuis les missionnaires d'autant jusqu'aux fonctionnaires métropolitains d'aujourd'hui.

Et pourtant, pourquoi thésauriser, ou accumuler des stocks, quand les stocks sont, comme le dit Sahlins, « dans la nature même » ? Ce qui est vrai pour les chasseurs-cueilleurs primitifs l'est aussi des sociétés d'agriculteurs qui fonctionnent sous les espèces du « Mode de Production Domestique » (comprendre : le jardin).

D'où l'incompréhension de Jonathan Bougard, dans un texte comme « Paumotu Ma », où il rapporte : « Juste derrière, il y a trois pamplemoussiers et une douzaine de grands cocotiers. Mais tous ces fruits pourrissent seulement. Cette bande de paumotu consomme que les produits du magasin. Tout ce qui pousse sur l'arbre, ils remarquent même pas. Ils laissent tomber, et pourrir. Ils se nourrissent de cartons de cuisses de poulets élevés en batterie en quinze jours, de riz et de sachets de Twisties. »

Ce que l'artiste remarque dans l'univers tahitien, ce qu'il rend dans ses dessins, plus que la luxuriance d'une nature intacte, ou les couleurs si vives d'une insularité si facilement conçue comme paradisiaque, c'est, au-delà de la misère relative des habitants parmi lesquels il a choisi de s'immerger (par rapport aux fonctionnaires dépêchés par la métropole, par exemple) une société d'abondance, même quand parfois cette abondance est négligée au profit de l'acculturation déprimitivante de l'économie de marché : les « produits du magasin ».

Ce qui pourrait si vite être interprété, dans les dessins de Jonathan Bougard, comme une attention purement altruiste portée à la dureté des conditions d'existence des tahitiens, à l'inégalité des conditions sociales, bref : à la misère, est bien davantage qu'un témoignage « humaniste ». C'est un plaidoyer artistique pour une véritable société d'abondance, qui n'est certes pas celle des poulets élevés en batterie et des sachets de Twisties…

Ce que Bougard montre, dans cette abondance d'animaux de toutes sortes, ce bric-à-brac de poules, de chiens, de chats, de coq, de cochons, d'outils, d'enfants, de débris assemblés à la va vite, comme les tôles sur un abri, ce n'est donc pas une économie de la misère permettant aux habitants de vivoter par la récup et le système D : c'est une économie d'abondance où le temps ne manque ni pour se baigner, ni pour jouer à la corde à sauter, ni pour poser, ni pour peindre, un monde où la multiplication des signes, où la saturation de l'espace n'est qu'un foisonnement bienheureux, et pas le désordre menaçant du dénuement. Si les sociétés primitives sont des sociétés d'abondance, alors l'art de Bougard est un art de l'abondance, de l'harmonieuse saturation de signes.

La dénudation des jeunes filles, dans cette série, n'est donc pas à comprendre dans un sens figural, mais littéral : non comme une figure, une métaphore du dénuement, mais comme un rappel de notre nature profonde. A sa manière, Bougard lui aussi répond aux célèbres questions de Gauguin, les seules qui vaillent : D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?

Nous ne sommes pas faits pour accumuler des surplus. Nous ne sommes pas faits pour thésauriser. Nous sommes faits pour la baignade, c'est-à-dire pour le plaisir – pour jouir du « simple sentiment d'exister », disait Thoreau.

En contact avec ce qui reste du primitif, avec ce que le tahitien invente pour survivre en-dehors de la modernité, à côté de la modernité, mais en même temps que la modernité, à l'image des « molas » de la société kuna, ces tableaux de tissu ancestraux, mémoire des rites et des mythes, et qui intègrent aujourd'hui le passage des modules lunaires ou des hélicoptères, Jonathan Bougard est un artiste : il regarde passer les modules lunaires dans les yeux des petites filles tahitiennes, et il en fixe le reflet.

Fabrice Petitjean

* * *

Portfolio supplémentaire de dessins à quatre mains de Scott Batty et Jonathan Bougard

Scott Batty chante et peint toujours, mais à l'époque des gentlemen invisibles il écrivait aussi de la poésie. Il peint surtout des fantômes. Beaucoup de collages aussi. On a exposé ensemble à l'Institut français d'Innsbruck en 2002, à l'occasion du 1 Int Upper Ground Festival. On a ensuite réalisé ensemble une série d'images à quatre mains pour le projet Schreber président (Fage éditions 2005), des dessins au trait qu'il a retravaillés à sa manière, mais ces images n'ont finalement pas été retenues pour la publication. Scott les a conservées et elles seront visibles pour la première fois à la galerie Hors-Champs du 27 au 31 janvier (avec quelques nouveautés). Quinze ans plus tard. Comme quoi les traces ne se perdent jamais…

Jonathan Bougard — Tahiti décembre 2019

Jonathan Bougard

Jonathan Bougard — 2019-10-29T10:46:29Z

Corpus, 2002

Cosmos, 2001

Encre et or, 2002

Hiboux, 2002

Le grand arbre fou, 2002

Musée amer, 2002

Nid d'aigle

Variation sur les grosses têtes, 2001

Yoshio Hataratsu, musicien traditionnel japonais, 2012

Frontispice : Cachemire, 2001

Mara

Jonathan Bougard — 2019-10-29T10:30:00Z

Vaiere Mara, plus connu sous le nom de Mara V, est un sculpteur polynésien plongé dans l'oubli depuis quelques années. Qualifié à tour de rôle de "plus grand sculpteur que la Polynésie ait jamais connu" et de "parfait inconnu", il a longtemps vécu de son art.

De son vivant, Mara V a été un artiste très productif. Il travaillait nuit et jour à l'abri de sa bâche bleue, avec pour seul support, ses genoux et sculptait au minimum une œuvre par jour.

Bas-relief

Famille

Femme au chignon

Geisha

Homme couronné

Le penseur tahitien

argile

Légende de l'anguille

Mère à l'enfant

bois

Mère à l'enfant

corail

Prêtre tahitien

Tamaaraa tahitien

Vahiné à l'hibiscus

corail, détail

Visage

pierre

Frontispice : Tête d'homme, corail