Photographie liquide — III /III

Deuxième partie :
De l’art du tout photographiable : la postphotographie

I – L’autoportrait en réseau repris dans le champ de l’art : A traves del espejo

J. Fontcuberta

Extrait d­e photographies de l’exposition A traves­ del espejo

« Croisant ses réflexions sur la photographie et sur la notion d’auteur, Joan Fontcuberta aborde sous un angle nouveau l’exposition de soi, cette forme de jeu avec le Je. Partant du constat d’un monde envahi par l’image – qui fait qu’aujourd’hui « nous habitons l’image » –, l’artiste s’interroge sur la nécessité, pour le photographe, d’en produire d’autres encore. L’expérience menée par Julian Germain, Murilo Gody & Patricia Azevedo dans les favelas de Belo Horizonte, consistant à confier un appareil aux habitants, ne montre-t-elle pas que ces derniers sont les mieux à même de réaliser des images « justes » du milieu dans lequel ils vivent ? Ces photographies « sans qualité » (si on les compare, par exemple, aux clichés qu’en obtiendrait un Sebastiao Salgado) et sans auteur, constitueraient peut-être « le seul espoir » d’une restitution pertinente du réel. De même, lorsque Erik Kessels réunit les clichés des scènes inaugurales de récits pornographiques, dont il met ainsi en lumière le caractère stéréotypé, voire comique, il devient prescripteur et non réalisateur. Sur le mode humoristique, Love Exposure, du cinéaste japonais Sion Sono, déploie des trésors d’inventivité photographique : cherchant à « voler » des images de culottes in situ, le héros réalise toutes sortes d’acrobaties empruntées au kung fu, fixe son appareil sur une voiture téléguidée, etc. De ces trois manières – radicalement différentes les unes des autres – de produire une collection d’images photographiques, Fontcuberta tire un enseignement quant à l’auctorialité et ses déplacements contemporains. Reprenant à son compte cette « dissolution de l’auteur dans le prescripteur », il a conçu un nouvel ensemble photographique réunissant une série colossale d’autoportraits numériques pris au travers d’un reflet. Boîtes de nuit, automobiles, vitrines de magasin, salles de bains, chambres d’hôtels, etc. : dans des lieux publics ou chez soi, les miroirs abondent, et offrent désormais la tentation non seulement de s’y contempler, mais de s’y saisir, de manière spontanée, pour ne pas dire compulsive. Les réflectogrammes qui en résultent présentent la particularité de montrer, outre le décor et la ou les personnes qui s’auto-photographient, l’appareil lui-même. Destinées à être mises en circulation via Internet, ces images constituent un immense réservoir de données. S’intéressant à ces nouvelles formes de photographies ainsi qu’à leur usage, Joan Fontcuberta en révèle les spécificités. Car de ces expositions de soi résulte une esthétique photographique, que l’artiste qualifie d’« esthétique de l’accès », avec son cortège de lieux communs : poses visant à mettre en valeur sa propre anatomie, auto complaisance, érotisme ou pornographie, etc. En outre, ce sont des photographies « détachées de la vérité et de la mémoire », toujours mises en scène et, contrairement à leur fonction mémorielle première, vouées à être jetées. Le contenu de l’image – l’exposition de soi – importe donc moins que sa valeur de communication, ou de pseudo-communication, de son déplacement depuis l’espace privé ou intime vers l’espace public d’Internet. » [1]

Une double motivation narcissique et exhibitionniste domine ces autoportraits et fragilise de plus en plus la frontière entre privé et public. Dans ces photos la volonté ludique et auto exploratrice prend le pied sur la fonction mémorielle. Se prendre en photo et se montrer sur les réseaux sociaux fait partie des jeux de séduction et des rituels de communication des nouvelles subcultures liées aux NTIC. La photographie se transforme en pur message destiné à être envoyé et échangé : « elle résulte d’un pur geste communicationnel dont la dimension pandémique obéit à un large spectre de motivations » [2].

Ce travail titanesque de recherche et d’accumulation d’autoportraits pris dans des miroirs puis postés sur Internet élabore une série d’images qui, prises individuellement, n’ont pas d’autre sens que de montrer le corps. Ce qui intéresse dans cette accumulation est la recherche du geste, sans lui trouver de cause que celle de se regarder et de se montrer au monde. Il est stupéfiant de voir l’abondance d’images qui sont ainsi diffusées en ligne via des plateformes ayant des buts différents. Facebook, Twitter, Tuentic, Badoo, Myspace sont des sites où prévalent l’interaction et le sentiment communautaire et où l’image, comme nous l’avons vu est signe identitaire d’un individu en attente de confirmation par le groupe. D’autres sites sont uniquement voués à la diffusion d’images spécifiques : Bar/Public Bathroom Self Portraits regorge d’autoportraits pris dans des toilettes publiques. Enfin, ce travail met l’accent sur l’exhibition de sensualité voire de sexualité en piochant dans des sites érotiques plus ou moins amateurs tels que www.selfshotphotos.com ou www.mirrorgirls.com.

Pour Fontcuberta, ces autoportraits au miroir sont des images qui se regardent elles-mêmes, prises dans les aléas de leurs propres fictions, diffusées sur Internet sans but plus important que de se montrer au monde. Le message qu’elles véhiculent paraît soudain moins transparent. Existerait-il un « degré zéro » de l’écriture photographique ? Où serait alors la vérité ? Jusqu’à quel point pourrait-on y croire ? Ces images où pose l’agent photographiant/photographié cachent une mascarade maitrisée par lui, ainsi l’hypothétique sincérité de l’appareil photographique n’est plus envisageable. « Une fois la photographie disqualifiée en tant que témoin fiable, sa crédibilité, au lieu de reposer sur ses qualités intrinsèques, se reporterait sur le photographe en tant qu’auteur » [3] précise-t-il [4].

J. Fontcuberta

Extrait d­e photographies de l’exposition A traves­ del espejo

II – La postphotographie comme extrême contemporain : institutionnalisation par les Rencontres d’Arles 2011

1 – From Here On

Déjà en 1928 la photographie bouleversait le monde « comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe [5] ». Le medium photographique vit grâce au numérique une grande transformation, tant au niveau de sa production, que de sa distribution, de son archive et sa consommation. Tout devient photographiable et tout peut être photographié. La nature numérique du digital permet pour la première fois dans l’histoire de la photographie, la possibilité de créer des images sans présence de l’objet ou de la réalité qui les génère. L’image digitale est une structure réticulaire qui convertit la lumière en information digitale, en ce sens elle est différente de la photographie argentique qui transformait mécaniquement la lumière sur un support concret. « Cette nature numérique a rendu possible l’absence de l’objet réel pour produire des images. Le référent n’est plus indispensable, presque facultatif » [6]. Grâce au numérique la photographie s’est dématérialisée, nous n’avons plus besoin d’un support papier pour la faire exister. La photographie argentique avait besoin d’un geste entre la pellicule et le rendu, l’écran est désormais le support qui accueille l’image comme produit fini. Certes, des retouches peuvent être effectuées comme dans le processus analogique, cependant ordinateur, téléphone mobile, tablette graphique sont des lieux que l’on peut qualifier de non-lieu. « L’écran est devenu ce lieu de l’expérience esthétique et sociable, le nouveau visage de la subjectivité et le substitut de la corporéité » [7].

Ce qui devient intéressant est l’appropriation de ces bouleversements sociaux de la pratique photographique par le monde de l’art. L’exposition Tous photographes, au musée de l’Élysée à Lausanne en 2007 érigeait déjà les pratiques amateurs comme intéressantes pour l’artiste. Récupération et réappropriation ne sont pas les facteurs déterminants de cette nouvelle photographie artistique, Duchamp et son ready-made les ont depuis longtemps intégrées au champ. Ce qui est définitivement nouveau et qui doit être pris en compte par l’artiste est Internet et la multitude d’images qui le parcourt. « Ce que les artistes cherchaient autrefois dans la nature, en déambulant dans les villes, en feuilletant les magazines, ou en fouillant dans les cartons des marchés aux puces, ils le trouvent aujourd’hui sur la Toile. L’Internet est une nouvelle source de langage vernaculaire, un puits sans fond d’idées et d’émerveillements » [8]. L’exposition From Here On présentée aux Rencontres d’Arles 2011 se présente comme un manifeste célébrant ces nouveaux usages dans la photographie d’art. Réalisée par Joan Fontcuberta qui a réuni autour de lui quatre de ses amis [9], elle présente le travail de trente six artistes [10] qui pensent la création photographique à travers le prisme de la Toile. Certaines images ont été prises à partir de caméras de surveillance, d’autres de portables, d’autres encore proviennent d’eBay ou de Google Street View.

Jon Raf­man 9 eye

2 – Objectivation dans le champ de l’art : transfiguration de pratiques vernaculaires 2.0

L’appropriation et le détournement ne sont pas des techniques nouvelles dans le champ de l’art. Elle est une « distanciation, un prélèvement, un réinvestissement personnel, de l’emprunt, voire de l’imprégnation. Il s’agit alors, au contraire, d’un dialogue, d’une écoute, d’une expérience de l’altérité. L’appropriation de ce point de vue est une rencontre, une réflexion, une analyse débouchant sur du singulier et de l’innovation » [11]. Quand Andy Warhol prenait deux boîtes de soupe et qu’il nommait l’une des deux « œuvre d’art », il érigeait un objet du quotidien dans le champ de l’art en admettant que l’intention artistique prévalait sur les qualités intrinsèques de l’objet. L’expérience que l’objet procure ne peut plus désormais servir de référence à l’inscription dans le champ artistique. La différence n’est plus perceptive mais ontologique. L’interprétation fait l’œuvre d’art, telle est la thèse soutenue par Arthur Danto. [12]. Elle n’est donc pas fermée puisqu’elle dépend d’un agent et évolue, prend vie : il s’agit de la transfiguration. Selon lui, une œuvre d’art est conditionnée par l’intentionnalité de son auteur et doit « incarner cette signification métaphoriquement », ou être « un véhicule message grâce à des traits considérés comme signes ». Les photographies mises en ligne n’ont individuellement pas de sens propre si ce n’est une vague représentation du réel. L’artiste travaillant avec elles doit trouver cette signification métaphorique et se sert du monde virtuel comme matériau pour une mise en lumière des pratiques photographiques. L’art ainsi pensé se tournant donc d’abord sur lui-même, quelle fonction tient le medium photographique dans la société contemporaine ? Quel sens donner à cet amas de visuels ? Les mutations technologiques permettent un développement des pratiques populaires dans les domaines artistiques. La photographie est évidemment la première touchée : déjà considérée comme « art moyen » dans les années 1960, le numérique a considérablement ouvert les frontières entre art et amateurisme. Faire une belle photographie n’est plus aujourd’hui réservé à une élite artistique, et les canons de la photographie dans le champ de l’art ne correspondent plus aux schémas esthétiques traditionnels. L’art s’est libéré de son critère technique, la maîtrise de l’objet n’est plus la base fondamentale de son essence.

Jon Raf­man 9 eye

3 – L’extrême contemporain

La photographie contemporaine suppose une double hypothèse de travail. Le regard subit une nouvelle modélisation qui passe désormais par l’écran. « Que l’écran soit télévisuel, informatisé ou vidéographique, c’est à lui désormais que s’affronte le regard : à sa surface mouvante, tremblée et pixellisée, comme si la surface écranique reflétait dorénavant mieux que toute autre le Réel de l’extrême contemporain » [13]. Le photographe agit comme passeur de sens, d’images, entre les images. La photographie grâce au numérique est plus légère, fluide, mobile, sur différents supports. Ces deux hypothèses sont confirmées dans la démarche menée par le Manifeste From Here On qui bouleverse dès lors les questions d’esthétique se positionnant aujourd’hui comme extrême contemporain. « Banalisation de l’appropriation d’une part, hyper accessibilité aux images de l’autre, la conjonction de ces deux facteurs est particulièrement féconde. Elle crée les conditions d’une stimulation artistique. » [14].

Penelope ­Umbrico

8799661 sole­ils de flickr

4 – Qu’est ce qu’un auteur photographique ?

« Les artistes réunis ici s’inscrivent par exemple tous dans le grand mouvement de désacralisation du savoir-faire artistique entamé au début du XXe siècle au profit d’une célébration du choix de l’artiste » [15]. La sociohistoire de la figure de l’artiste [16] permet de comprendre le statut et le rôle qu’il tient dans la société. Au Moyen Âge, l’artiste est avant tout un artisan qui travaille en collectif, dans des ateliers, tout son mérite vient de son savoir faire et de son aptitude à produire des canons esthétiques, sans vraiment imprégner son art d’une conscience originelle. La période classique des XVIIIe et XIXe siècles est académisée. L’artiste est grand par le savoir, l’esthétique s’objective, se rationnalise, les formes sont standardisées, l’artiste doit produire de la perfection, de la complexité. Enfin, une troisième figure sociale de l’artiste émerge au Romantisme : tout repose désormais sur un individu créateur, singulier, qui s’oppose à l’Académie. L’artiste recherche l’originalité, la nouveauté et son art doit exprimer son individualité créatrice.

La critique littéraire avant-gardiste à la fin des années 1960, défendue entres autres par Barthes [17] et Foucault [18], tente de redéfinir la notion d’auteur, le déclarant mort afin de restituer à l’œuvre sa primordialité. L’auteur ne doit plus s’inscrire dans un régime d’inspiration mais d’intention qui devient l’essence de l’œuvre faisant naitre le lecteur, s’appropriant le texte. L’auteur n’est plus à l’origine du texte, il provient du langage lui-même. Si l’on transpose cette conception de l’auteur à notre cas d’étude, alors les véritables auteurs des photographies sont ces personnes qui les glanent sur la Toile, les collectionnent et finalement lisent en elles une signification qui n’existait pas a priori. « Pour l’appropriationniste qui travaille à l’ère du tout numérique, il ne s’agit plus de nier son statut d’auteur, mais plutôt de jouer, ou de faire croire, à sa propre disparition, tout en sachant que ce jeu ne trompe désormais plus personne. » [19] Si les 8799661 personnes qui ont photographié des couchers de soleil et les ont postés sur Flickr [20] n’avaient pas conscience de cet acte commun, par quoi était-il motivé ? La raison individuelle ne nous intéresse pas ici, c’est se rendre compte de cet acte, qui semble presque inutile, c’est prendre conscience et mettre le doigt sur une pratique du medium photographique, c’est utiliser cette découverte en la rendant qui plus est visuellement esthétique et l’exposer sur un mur muséal.

L’artiste auteur est celui qui, sélectionnant des images dans un flux ininterrompu, les restitue sous des formes différentes, livre et exposition, lesquelles, à leur tour, nous tiennent lieu de mémoire autant que de miroir. Il ne s’agit plus de produire des œuvres mais de « prescrire du sens » [21]. La fonction d’auteur se confond avec celles de commissaire d’exposition, de collectionneur, d’historien de l’art, de théoricien, ou encore avec celles de l’enseignement. Dans un monde visuel saturé de représentations qui ne semblent plus avoir de sens, l’artiste doit œuvrer à une écologie de l’image. Puisque la circulation et la consommation prévalent désormais dans la vie d’une image, au détriment de son contenu, un recyclage de celle-ci est nécessaire si on veut lui redonner du sens. Une remise en cause des fondements de l’histoire de l’art s’impose. Traditionnellement, l’originalité de l’acte constitue la qualification artistique, ici la paternité est remise en cause, l’auteur n’est plus celui qui prend la photographie mais celui qui se l’approprie. Il se camoufle derrière les images qui, mises en série, font l’œuvre d’art. On pourrait parler d’une vision co-autoriale, collaborative, ou encore interactive pour qualifier ces œuvres presque orphelines. Chacun, en se confrontant aux photographies postés par ces autres, inconnus, se confronte à sa propre image. Un regard réflexif associé à une dimension humoristique questionne ainsi le medium lui-même, et la place qu’il tient réellement dans la société. Pour Fontcuberta, l’art devra laisser plus de place au ludique, « au détriment d’un art hégémonique qui a fait de l’anhédonie (le solennel et l’ennuyeux) son drapeau » [22], et devra privilégier « les pratiques de création qui nous habituent à la dépossession : mieux vaut partager que posséder » [23] afin de renoncer à la surconsommation d’images et agiter les consciences.

Doug Rick­ard

A New American P­icture

5 – La postphotographie comme irrémédiable actualisation du langage photographique

From Here On regroupe des travaux relevant clairement plus de l’édition que de l’enregistrement mécanique du réel, qui s’inscrit dans cette logique d’écologie des images. J’ai visité cette exposition en compagnie d’amis photoreporters qui refusaient de la qualifier de « photographie » [24]. Il ne s’agit pas pour eux de photographies, puisque cela va en quelque sorte à l’encontre de leur métier : la production d’images visuelles. Penser cela c’est oublier que l’image n’a pas qu’un seul sens de représentation. Chaque travail constitue une image en soi composée d’une multitude de photographies déjà enregistrées. Il faut considérer l’image comme une production de l’esprit qui userait de représentations visuelles pour signifier quelque chose au-delà d’elles. « Il faut faire une différence entre les images qu’on trouve sur Internet et celles présentées dans l’exposition. Entre les deux, il y a la médiation d’un artiste. C’est ça qui recrée de l’intelligence, de la rareté et de la valeur ajoutée. Si on pense que l’expo n’est qu’un flux d’images accessibles sur le Web, on passe à côté de notre exposition. » [25]

De plus, le travail de Doug Rickard intitulé A New American Picture constitue une nouvelle forme de photodocumentaire, justement exposé au BAL – lieu d’exposition dédié aux formes contemporaines du document – en 2010. Les images sont tirées du logiciel Google Street View et re-photographiées en ligne. Ses scènes de rues prises à Atlanta, Miami, Camdem, Los Angeles ou Memphis semblent toutes précéder un fait divers imminent, au choix règlements de compte entre bandes, viols, bastons, assassinats… Doug Rickard exacerbe au maximum le sentiment d’insécurité du lecteur tout en dressant un portrait à la violence sourde du rêve américain. Le choix du titre marque clairement l’intention documentaire de Rickard puisqu’il fait référence à des papes du photodocumentaire tels que Walker Evans (travail American Photographs) ou Robert Frank (The Americans).

Les images elles-mêmes sont le langage de cette nouvelle photographie que Fontcuberta qualifie de postphotographie [26]. Il part d’un fait divers à Hong Kong : il est plus facile de demander aux livreurs de pizza de réaliser des photos d’un événement de rue grâce à leur connaissance du trafic routier qu’à des professionnels bien que ceux-ci obtiendraient une photo plus esthétique. Le travail mené par Aichi Hirano qui consiste à donner des appareils photo jetables aux victimes du tremblement de terre du 11 mars 2011 au Japon puis à les récolter et les présenter comme œuvre d’art documentaire [27], ne montre-t-il pas que ces dernières sont les mieux à même de réaliser des images « justes » de la catastrophe qu’ils doivent surmonter ? L’artiste avait déjà disparu derrière le commissaire d’exposition qui fut éclipsé par le critique. On assiste désormais à un effacement du photographe derrière la photographie elle-même, reine du nouveau langage postphotographique. Utiliser des images existantes pour replacer la photographie au cœur de son processus, pour qu’elles fassent « preuve » de nouveau. « Fallait-il clouer le Web sur une cimaise pour que certains s’aperçoivent de son existence ? La réponse est oui. L’exposition apporte la preuve de la puissance et de la cohérence générique cachée dans les plis de la toile. En sortant de l’exposition, l’habitué des circulations en ligne se dira que le Web est encore plus beau, plus vaste et plus riche que cette brève anthologie. Mais tous ne le savent pas encore. “From here on” – à partir de maintenant –, il sera plus difficile d’afficher son ignorance. » [28]

Doug Rick­ard

A New American P­icture

Conclusion

La liquidité régit la photographie à l’ère numérique, sa pratique, sa fonction, son expression artistique. L’étude des usages de la photographie de profil dans un groupe d’adolescents permet une approche centrée sur ce sujet, tout en s’intéressant aux questions d’identité et de socialisation amicale. La photographie s’insère dans un schéma complexe mêlant narcissisme et rapport à l’autre. Se prendre en photo c’est se regarder. La diffuser c’est essayer de se contrôler en donnant une image positive de soi. Pour cela, l’adolescent a besoin des autres puisque la photographie prise soi-même est socialement inacceptable. Afin de corriger le réel qui est souvent insatisfaisant, l’adolescente plus que l’adolescent use de la retouche numérique, tout en se limitant puisque l’image doit toujours rester fidèle à la réalité, sous peine de sanction sociale. Les moments de mise en scène permettent également de jouer sur le réel et de s’approprier une esthétique empruntée au monde de la mode, à laquelle les filles aimeraient ressembler. Enfin, en publiant ses photos, l’adolescent attend une reconnaissance, un adoubement de la part des autres, afin d’asseoir l’identité positive que la photographie choisie avait fait naitre. « La publicisation de certaines facettes de soi, intimes ou privées, se justifie à l’évidence par la recherche de marques approbatives susceptibles de permettre à ceux qui s’exposent de se rapporter positivement à leur subjectivité » [29]. La photographie dans le prisme de sa liquidité constitue une clef pour comprendre ces dispositifs sociaux qui rendent l’individu « centré sur la satisfaction immédiate de ses désirs et intolérant à la frustration, [poursuivant] cependant, dans de nouvelles formes de dépassement de soi, une quête d’Absolu, toujours d’actualité. » [30]

A­ichi Hirano

rolls

Parler du concept de liquidité nous amène vers des questionnements qui repensent la société contemporaine comme hypermoderne. Si l’on peut la rapprocher de la postmodernité, courant de pensée émergeant dans les années 1960, la différence se joue peut-être dans une approche moins critique qui aurait intégré les postulats d’un individu avant tout consommateur, individualiste, et en quête de nouveaux repères. Alors que la postmodernité se situe en rupture avec la modernité, l’hypermodernité serait sa version contemporaine exacerbée, une sorte de surmodernité. Cela reviendrait-il en quelque sorte à revaloriser les bouleversements sociaux, les considérant de toute façon comme désormais irréversibles ? Le préfixe post assignerait la disparition de la modernité, nous assisterions plutôt à son « parachèvement » [31]. D’aucuns signent la mort de la photographie tuée par l’avènement du numérique. Le trop de photographies ne tue pas la photographie ! Il faut seulement reconsidérer la place qu’elle prend dans la société et quelles fonctions elle y tient. Il s’agit plus d’une célébration de la démocratisation du medium plutôt que sa ruine.

A­ichi Hirano

rolls

Le champ de l’art institutionnalise en 2011 ces considérations via l’exposition manifeste From Here On. Créant la polémique autour de ces photographies tirées du web communautaire, il s’agit d’une reconstruction de l’auteur et un effondrement des bases esthétiques dans le champ photographique. Qu’est ce que l’artiste auteur à l’heure de la photographie 2.0 ? Celui qui glane, collectionne et lit les photographies trouvées sur l’immensité de la Toile, donnant un sens qui n’existe pas a priori dans chaque image, révélant ainsi le visible au monde et réfléchissant à la place et l’usage du medium photographique. L’artiste revendique son nom sur des photographies qui ne proviennent pourtant pas de son geste mécanique, il met en scène son propre suicide pour révéler la puissance des images elles-mêmes comme langage du monde.

La dématérialisation de l’objet photographique et de sa paternité entraîne une remise en cause du concept de droit d’auteur [32], comme le soulève la manifestation en marge de l’exposition From Here On, durant les Rencontres d’Arles 2011. Internet remet en cause cette notion du droit d’auteur auquel la France semble fortement attachée. Légalement l’exposition ne respecte pas les droits d’auteur puisqu’il s’agit d’une réappropriation de photographies originellement prises par d’autres que ceux qui les utilisent. Ce manifeste essaie de frayer un chemin vers une nouvelle conception du droit d’auteur ; Internet réclame une adaptation de la loi, de façon urgente. Ne pas se laisser dépasser par le numérique, tel est l’enjeu auquel doit faire face la justice depuis les années 2000, la musique étant le domaine le plus touché, ruinant presque l’industrie. From Here On ne compte évidemment pas tuer la profession de photographes. En questionnant la notion et la fonction de l’auteur, les commissaires de l’exposition essaient plutôt de le redéfinir. Puisque nous sommes tous désormais photographes, produisons-nous pour autant des œuvres de l’esprit ? Peut-on revendiquer pareille conception quand il s’agit de prendre en photographie son sexe avec une webcam [33] ? À cela vient s’ajouter la question du droit à l’image. Mais puisque l’image est partout, de la caméra de surveillance au traçage sur les réseaux sociaux en passant par la photographie sur une montagne russe, est-ce encore légitime ? La photographie telle qu’elle est envisagée par le droit et dans les mœurs a évolué. Prendre conscience de ces changements désormais irréversibles permet de mettre le doigt sur les travers de nos sociétés, sans jugement, sans nostalgie passéiste où l’image n’avait tout simplement pas les mêmes fonctions. Réaliser cela c’est accepter que la photographie vue dans le prisme de la liquidité découle et renforce les évolutions sociétales à l’ère numérique. Bien loin d’être morte, la photographie vit simplement une période qui la dépasse tout en la replaçant en son cœur : la postphotographie.

Expositio­n au musee de l’Elys­ée "Tous photographes"