Du Dancing au Tragique

Or cette approche peut ouvrir quelques perspectives intéressantes dans le rapport entre l’image et le spectacle. Ainsi, Estro qui a été créé le 8 novembre à San Sébastian (Esp.) pour les 20 danseurs de la compagnie du Malandain Ballet Biarritz. Le photographe Olivier Houeix qui suit le travail du chorégraphe depuis 2000 et lui a déjà consacré plusieurs ouvrages a photographié la pièce au plus près. Avec le sens du détail et de la composition plastique qui caractérisent son approche, il a su montrer tout l’enjeu de la pièce, à savoir comment le sublime transfigure le quotidien.

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L’image est saisissante de ce corps comme en lévitation sur des étoiles. Pourtant, il faut s’arrêter car, de façon inattendue, Estro commence par le Stabat. Un détour d’histoire musicale s’impose. La pièce se référe explicitement à l’Estro Armonico, opus 3 de Vivaldi dont on pourrait traduire le titre par "Invention harmonique". Ce célèbre cycle de 12 concerti publiés en 1711 a contribué à fixer la forme du concerto avec ses deux mouvements vifs encadrant un adagio, le tout dans un débat entre le violon et l’orchestre. Choisir le titre Estro, c’est choisir de se placer dans une perspective spectaculaire bien balisée, d’autant que cet ensemble n’a pas été souvent chorégraphié sinon en 1963 par John Crako (1927-1973) dans une vision singulièrement "vitaminée“. Et que Malandain a lui-même dansé… Donc tout était clair. Et voilà qu’Estro commence par le Stabat Mater du même Vivaldi, ce qui n’est pas du tout la même chose.
Plus troublant, ouvrir Estro par le Stabat, c’est choisir un contre-sens visuel. Stabat est un concept musical. Outre l’œuvre de Vivaldi, on connaît celle de Josquin de Prés, Palestrina, Pergolèse voire Rossini ou Verdi, tous compositeurs partis du texte attribué à Jacopone de Todi. Stabat, c’est de la musique et cela signifie "la mère était debout". Et voilà qu’à rebours de ce qu’indique physiquement le choix musical, le chorégraphe choisit de partir d’une tout autre référence, purement picturale : le Gisant. On notera cependant sur la photo un infime détail : il y a de la chair sous le mort.

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Les danseurs –figure du corps social- s’active à transporter les lanternes, ces étranges lumignons évoquant aussi le brasero et s’écartent. Ils ont dégagé le gisant et sous lui, les jambes d’une femme, que cachait la foule, les braseros, les ombres. Elle se redresse, et au gisant s’adjoint, comme dans un jeu de construction. Rébus plastique dont la réponse est encore un des grands thèmes de l’histoire de l’art : la piéta. Il s’agit bien de la combinaison de la mère, debout (stabat) et du fils gisant.
La composition, parfaitement saisie par Olivier Houeix, pose explicitement la piéta dans une approche picturale, douleur indépassable de la mère dans le cadre du tableau.

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Tout installé dans le sublime plastique du tableau, le spectateur ne s’attend pas à la rupture soudaine. Une bascule d’éclairage ouvre tout l’espace scénique au regard quand tout avait été centrée sur la piéta tandis que s’élève la musique de l’Estro. Brutal changement d’atmosphère. Thierry Malandain a structuré sa pièce en grandes séquences alternées. Entre les parties du Stabat s’intercalent trois des concerti de l’opus 3, pris à chaque fois dans leur trois mouvements. Cette musique de l’invention, de l’excès et de la jubilation, appelle un mouvement de groupe, forme chorale qui n’est pas sans rappeler l’auto-organisation des groupes de danses sociales, ici lisible par des gestes de bras, d’épaules, d’appuis sur des jambes fermement campées au sol. Nous étions dans la Passion, nous voilà en boîte de nuit. Le grotesque de la vie quotidienne s’exprimant dans ses fêtes et dans ses plaisirs. L’alternance des mouvements et leurs indications contrastés de tempo soulignent la succession des sentiments vécus dans cette vie du quotidien.
C’est l’Estro, l’hybris, est-ce trop ?

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Au banal du jour le jour, dans un mouvement dialectique interne rigoureux, la pièce revient au Stabat et affine son propos. Chorégraphiquement centré sur le duo "mère-fils", ce second temps du tragique développe la thématique de la piéta dont la stabilité (et l’on mesure la relation au stabat) n’autorise que peu de mouvements. Thierry Malandain règle alors un problème d’esthétique chorégraphique redoutable : avec une forme quasiment parfaite, figée dans l’expression définitive du tragique, soit la piéta et la croix, il trouve une mobilité qui permet l’expressivité du mouvement.
Cette trouvaille chorégraphique permet de dynamiser une variation confiée à la qui danse littéralement la forme géométrique parfaite de la croix. Ce coup de force permet élargie le propos tragique et ouvre au propos profond de l’œuvre.

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Ce n’est pas cette seule mère qui porte la tragédie : toute femme est potentiellement la Mère tragique. L’idée est formidablement traduite dans une scène exceptionnelle. Les dix danseuses, en une seule file, allongées jambes écartées perpendiculairement au public, chacune couchée dans l’ouverture des jambes de la précédente, reçoit, à son tour le corps roulant du fils gisant, puis se relève -piéta toujours nouvelle- avant de rejoindre la masse confuse des femmes.
La piéta, en tant qu’icône, n’aurait pas permis l’élargissement du propos. En mêlant le caractère quasiment tabulaire de cette forme visuelle à un processus d’essence dynamique, le chorégraphe exprime cette universalité du tragique d’une façon parfaite, tant dans sa lisibilité que dans sa portée émotionnelle.
Chaque femme est toutes les femmes et la théorie des femmes qui pleurent les hommes marque la condition humaine

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L’alternance est maintenant établie, la pièce rebascule donc vers le trivial des petites vies. On se drague, on s’éprend, on se jalouse. Le concerto écoule les petits épisodes du sentimentalisme quotidien, ces moments dérisoires, ici traduit par cette atmosphère de soirée dansante ou de boîte de nuit pas fraîche, l’assistance assise en rang contemplant le drame minuscule de la rivalité amoureuse. Ce qu’en 1986 la chorégraphe Annie Delichère avait appellé "La chaude nullité de l’espèce".

7 Eja Mater, fons amoris
Le retour au tragique s’appuie sur l’un des airs les plus sublimes du Stabat Mater de Vivaldi : le Eja Mater. Le texte dit "Voici la mère, source d’amour". Sur le plateau, l’expression du tragique s’appuie sur les mêmes processus que ceux développés au début : focalisation sur le duo (cercle lumineux), mise en mouvement de l’icône graphique de la piéta, composition chorégraphique monodique par opposition aux formes chorales. Mais cette fois, la forme du duo répond à la multiplicité des amours développées dans la partie précédente, opposant donc l’amour maternel à la sensualité.

8 La mort est une comédie de la vie
Le troisième — et dernier — recours au concerto de l’Estro Armonico aurait pu susciter un trouble. Dans cette vie quotidienne du groupe, la chorégraphie aborde un moment plus sombre, celui de la mort. Mais, comme le petit malheur habituel cher à Freund, il s’agit d’une petite mort de rien qui, même collective, dérive rapidement en farce après avoir pris la forme du charnier s’avère tout simplement l’effondrement collectif des corps rompus d’exces. Un vaste remuement des corps qui dégénère en fête et en annonce d’autres. Cette mort-là, pour ne pas être la petite, n’en est pas moins guère sérieuse.

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Tout autre est l’univers du Stabat vers lequel une dernière fois l’œuvre bascule du dancing au tragique. Et dans ce monde-là, la mort n’ouvre pas à la joie forcenée. Les corps ne se mêlent pas. Le gisant est redressé par le groupe, brandi à bout de bras, avant de disparaître dans la foule toute tournée vers les étoiles. Rappel que si la tragédie n’appartient pas à la vie, elle permet néanmoins l’élévation collective.