TK-21

V - Le geste du retournement des masques

Jean-Louis Poitevin — 2007-02-06T18:30:00Z

Cette séance constitue une sorte de clôture du travail sur Flusser et en particulier sur son livre Les gestes

I

Nous nous trouvons à un moment clé de ce séminaire, dans la mesure où nous envisageons de laisser un peu Flusser de côté pour passer à Benjamin pour une ou plusieurs séances.

Alors, je vais considérer cette séance comme une sorte de clôture sur Flusser. Le texte choisi nous éloigne de nos préoccupations sur l'image, mais nous verrons qu'il ouvre la porte à une autre approche de l'image. Avec ce texte, nous sommes aussi au cœur de ce que j'appellerais volontiers la mécanique flusserienne. Il s'agit ici de pointer sa manière très particulière d'aborder la question des limites de notre mode général de pensée et de tenter de le « dépasser ». En fait, il tente plutôt de nous montrer comment d'une part nous en sommes de facto sortis (c'est le facteur non pris en compte de nos connaissances) et d'autre part comment tenter de mettre ces connaissances en relation avec notre manière de pensée ou plutôt l'inverse. Car, c'est notre vision du monde qui domine en nous, ou plutôt nous domine (comme un réseau très fin et très dense de voix intérieures qui disent oui ou non à telle ou telle « décision », c'est-à-dire à tel ou tel accord que nous donnons en nous-mêmes à une idée ou une autre). Une vision du monde est un complexe affectif et émotionnel mais aussi et surtout culturel qui détermine notre lecture, notre compréhension, notre acceptation ou non des choses en général et de certaines en particulier.
Ce texte est une sorte de mise à l'épreuve. Allons-nous oui ou non passer le cap, et d'une part reconnaître en quoi consiste la situation de crise qui est la nôtre, et d'autre part accepter de prendre les mesures qui s'imposent, la mesure qui s'impose, à savoir de changer notre vision du monde, de la faire basculer dans un nouveau registre, de l'ouvrir à une complète métamorphose, à un complet renversement.
On se souvient comment Flusser caractérise la situation de crise dans son essai Lune, un des chapitres de son livre intitulé Essais sur la nature et la culture) : « cette absence d'intégration de la connaissance à la vision (du monde) est caractéristique des situations déterminées que l'on appelle « crises » (p. 62).
Nous y sommes et continuerons de nous y trouver tant que nous ne saurons pas modifier le mode de pensée qui est le nôtre et que l'on pourrait appeler un mode de pensée métaphysique ou encore historique. Car une vision du monde n'est autre chose qu'un ensemble de croyances nécessaires à un moment donné de l'histoire, croyances sans lesquelles l'accès au savoir est impossible. Ces croyances médiatisent l'accès à la connaissance et elles peuvent, à certains moments, devenir un obstacle à l'intégration de nouvelles connaissances dans la vision du monde et ceci parce que ces connaissances mettent effectivement en danger la cohérence de cette vision.
Notre vision du monde est aujourd'hui pour nous un obstacle que nous n'osons lever même si chaque jour nous voyons nos croyances, en particulier en la toute puissance de ce que l'on nous présente comme étant la raison, se défaire sous nos yeux.
Les deux grandes vertus de ce texte sont d'une part de nous montrer avec précision ce qui est en jeu dans l'abandon de la pensée historique, et d'autre part de donner à la notion de programme une dimension générale largement plus importante que la seule signification technique qu'a ce mot pour nous d'habitude.
C'est un texte très beau et essentiel que ce geste du retournement des masques, sans doute le plus original ou du moins le plus radical, car il est l'expression de la thèse centrale qui traverse de nombreux textes de Flusser, à savoir que notre manière de penser historique est devenue, non pas une fiction en soi, elle l'a toujours été comme toute vision du monde, mais un obstacle à la compréhension de ce qu'est devenu ou en train de devenir le monde.

Prenons par exemple le sentiment que nous avons que le monde politique est en train de devenir une immense mascarade dans laquelle il est quasiment impossible de démêler le vrai du faux. Face à cette situation, il y a deux options, l'une qui consiste à se lamenter et à chercher à réparer les vieux outils intellectuels, l'autre qui consiste à tenter d'inventer un nouvel outil ou de nouveaux outils pour penser une situation en gros inédite. C'est ce que tente de nous montrer ce texte, non pas seulement ce qu'est ou ce que serait cette nouvelle manière de penser, mais comment on peut passer de l'une à l'autre. C'est là en tout cas sa vertu pédagogique la plus évidente et ce qui constitue sa structure, la manière dont il est composé.
Si donc nous acceptons qu'il puisse y avoir une nouvelle manière de penser, si donc nous ne tentons pas de nous accrocher à nos vieilles idées comme à des canots de sauvetage qui finiront eux aussi dans le Maelström, alors nous pouvons lire ce texte et avoir une chance d'en tirer profit.

Structure du texte

En gros ce texte fonctionne de la manière suivante. Il se développe sur un rythme AB AB AB pendant quelques pages (p. 103-106) puis sur une grande séquence B (p. 106-108), une nouvelle séquence A (p. 108-110) et enfin une séquence C (p. 110-113) qui n'est pas la synthèse mais bien le moment où il est possible de considérer que nous sommes entrés de plein pied dans une nouvelle manière de penser. Sous la lettre A, je range les remarques, les définitions et les divers aspects de notre conception du monde. Sous la lettre B, je range l'ensemble des questions nouvelles et l'élaboration des réponses nouvelles. La lettre C répond au moment où, après avoir soulevé plusieurs coins de la nappe, on tente d'un geste sûr de la retourner entièrement ou plutôt de tirer les conséquences du retournement que l'on a effectué.
Bien sûr, nous allons suivre le texte, mais il me semble plus utile de tenter de dire ce que sont A et B d'une manière synthétique.

Masques

Mais d'abord le choix du sujet : les masques.

Le masque, c'est d'une certaine manière un condensé de notre culture ou plus exactement de notre rapport à la culture, c'est-à-dire à nous-mêmes, à autrui, ainsi qu'à la vérité et au mensonge même si ces termes n'apparaissent pas dans ce texte.
Car qu'est-ce d'autre en fait, dans les schémas de notre culture, que le geste de retourner un masque sinon tenter de voir, de découvrir ce qui, celui qui ou celle qui se trouve sous ou derrière le masque ? Ainsi est présupposé le fait que ce qui se trouve sous ou derrière le masque est ce qui importe, ce qui est vrai, ce qui compte, ce qui a de la valeur, ce qui détermine le comportement, y compris et surtout d'ailleurs lorsque l'on porte un masque. Bref, le masque permet la mise en scène de ce qui est porteur de vérité sur soi ou sur l'autre en articulant la situation dans laquelle soi et l'autre sont impliqués.
L'enjeu de ce texte, c'est de montrer que cette forme-là de jeu avec les masques qui suppose que la vérité se trouve derrière les apparences, n'a plus de validité. C'est même la notion de vérité qui semble devoir s'effacer, même si Flusser n'emploie pas ce terme.
La véritable question que nous posent les masques et avec eux les images, nous le verrons lorsque nous reparlerons du texte de Derrida, c'est celle du mensonge, de la réalité du mensonge, de sa consistance et précisément du fait que le mensonge ne s'oppose pas à la vérité mais à la véracité. « (car le contraire du mensonge, ce n'est ni la vérité ni la réalité, bien entendu, mais la véracité ou la véridicité, le dire vrai, le vouloir dire vrai, la Wahrhaftigkeit (Kant) (Derrida, Histoire du mensonge prolégomènes p. 46 ) ».

Alors commençons donc avec le texte de Flusser !

Le premier paragraphe nous donne la définition du masque « le rôle que nous jouons par rapport aux autres » (p. 103). En effet, le masque, c'est bien cela, une réalité qui peut aussi ne pas être matérielle, une métaphore donc. Ainsi les gestes liés aux masques sont passés en revue et il apparaît clairement que, pour Flusser, ils relèvent tous de la même grande fiction ou du même grand récit, pour parler comme il y a vingt ans.
La thèse de Flusser avance ici à pattes de colombe. Il dit simplement que le geste de retourner un masque n'a rien à voir avec tous les gestes que nous sommes habitués à faire avec les masques, comme les fabriquer, les choisir, les porter, les mettre, les enlever… (p. 103). Et ceci pour une raison, à savoir que ce geste de retourner le masque n'existait pas avant, n'était donc pas possible avant. C'est à expliquer ou à rendre compte de la possibilité de ce geste que s'emploie ce texte.
Le premier paragraphe se termine en abordant une question qui sera essentielle, celle de la distinction entre vrai et faux, entre de ce qui relève de la vérité donc, et de la fausseté, ou du mensonge, même si Flusser ne prononce pas les mots.

Alors comment expliquer l'existence de ce geste autant que ce qu'il est ? Flusser choisit, pour nous en parler, cette fiction théâtrale qu'est le carnaval de Rio. Et il commence par nous dire que cette situation est celle du présent, de notre présent. Ainsi faut-il être très attentif à ce moment, car il nous indique déjà que quelque chose a basculé, a déjà eu lieu, est déjà là dans le monde des masques qui est le nôtre. Oui, quelque chose est apparu, l'existence d'un troisième terme qui vient se loger « entre » ou plutôt à côté des acteurs habituels de ce théâtre. Ou plus exactement, c'est déjà un autre geste qui est possible, qui existe et qui a déjà enveloppé les deux autres.
Résumons : la ville devient un théâtre, c'est déjà une ville post-moderne faudrait-il dire, et dans ce théâtre généralisé est apparue, en plus des deux figures traditionnelles, acteurs et juges, une troisième figure, celle des retourneurs de masques. Ils sont présentés comme ayant une fonction nouvelle, comme accomplissant un geste nouveau qui n'existait pas avant. Comme on le voit, ce geste n'est pas présenté par Flusser comme ayant une origine précise mais comme étant apparu en quelque sorte dans un espace qui s'est créé entre les deux autres gestes, celui de porter des masques et celui de juger les masques. Il ne dit pas non plus qu'il a été créé par ces autres gestes ou ces autres personnages, mais d'une certaine manière qu'il a été rendu possible par cette théâtralisation des relations entre masques et juges. On le voit, nous avons pénétré dans la société spectaculaire, et c'est d'elle dont parle Flusser à sa manière, c'est elle qui a engendré cette nouvelle fonction, ce nouveau geste de retourner les masques.
Et Flusser ajoute que ces retourneurs de masques ne sont pas présents au moment où a lieu l'événement qu'ils organisent, même s'ils peuvent y participer comme les autres. Leur fonction est différente ontologiquement pourrait-on dire de celles des autres, qui sont au fond des acteurs. Mais nous verrons qu'ils ne sont pas non plus les metteurs en scène de la scène théâtrale qu'est devenue la ville lors du carnaval.

Revenons donc au monde A, le monde d'avant, du passé, le monde dans lequel n'existent pas les retourneurs de masques, le monde historique donc. Ce paragraphe rappelle des choses qui nous sont familières, le partage entre trois grandes époques, la préhistoire, l'histoire et la post-histoire. Dans le champ de la préhistoire, rapidement évoquée, règne un autre statut du masque, pour dire vite le masque du chamane, qui permet à celui qui le porte de se transporter dans un autre monde, de devenir autre chose.
Dans le monde historique, le monde des masques que nous connaissons, règne une articulation entre les couples d'opposition qui ont fait les beaux jours de la dialectique : action et contemplation ou en termes plus marxistes, théorie et pratique.
En notant cependant que l'exemple choisi du carnaval de Rio est un exemple limite entre histoire et préhistoire, Flusser nous indique une piste, celle qui fait de la post-histoire un moment ou des éléments de la préhistoire (une certaine dimension magique en particulier) viennent s'intégrer ou participer à cet autre moment qu'est celui de la post-histoire. C'est donc une affaire de temporalité qui est au cœur de ce processus, c'est-à-dire la manière dont nous articulons présent passé et futur. Or l'histoire, c'est cela, une croyance en une articulation particulière qui fait que le passé et le présent sont tous deux tendus vers un avenir dont le terme est considéré non pas comme prévisible en tant que tel, mais obéissant aux lois de la raison. En gros, il s'agit de l'histoire hégélienne qui voit le temps du déploiement de la vérité et de la raison épouser celui du temps linéaire et de l'histoire.

Revenons donc à nos tourneurs de masques. Ils habitent une sorte d'espace-temps particulier qui n'est pas celui du temps linéaire. Et c'est sans doute cette torsion dans le cours du temps qui est le point essentiel. « Il est en train de programmer le carnaval de l'année prochaine. Pour lui le carnaval de cette année a été dépassé avant d'avoir commencé et ce non pas parce qu'il peut prévoir l'événement » (p. 105). Et cette torsion du temps, cette annulation de la fonction organisatrice rectrice de la flèche du temps a une conséquence très importante, elle modifie le rapport au réel, à ce qui va avoir lieu, ici le carnaval comme théâtre de l'histoire, en faisant de ce qui va avoir lieu quelque chose qui n'a plus de valeur, plus de sens en soi-même, sinon comme une sorte de chose ou d'objet mais qui n'existerait pas pour un sujet mais pour un joueur. C'est le statut même du sujet, du sujet de l'histoire qui se trouve transformé dans ce moment-là. Ce qui va venir n'est plus engagé dans une relation de tension avec ce qui le précède, mais est, avec ce qui le précède, rendu disponible, c'est-à-dire que l'on passe d'une situation historique considérée comme un affrontement entre des consciences subjectives à une situation « objective » au sens où êtres et relations sont dans la position d'être à disposition, sous la main, comme des objets. D'une certaine manière cela signe l'effacement du sujet comme instance décisionnelle.
Le mot important dans ce paragraphe c'est celui de programme. Mais nous le commenterons plus tard. Et il est associé à celui de fonctionnaire, mais nous savons déjà que le fonctionnaire est fonctionnaire du programme et non pas de l'état pour lequel il travaille.

Nous revenons donc à la vision du monde des porteurs de masques et des observateurs contemplateurs et juges. En fait leur vision du monde et d'eux-mêmes, c'est-à-dire de l'histoire comme scène sur laquelle s'affrontent des subjectivités raisonnables en vue de la prise de contrôle sur la direction dans laquelle faire évoluer l'histoire, ne peut pas prendre en compte l'existence des tourneurs de masques. C'est là le double aveuglement qui est le leur, c'est-à-dire le nôtre : l'impossibilité de reconnaître que cette fonction existe et qu'elle transforme du tout au tout la structure même de la pensée comme de l'existence.
Ainsi voit-on dans ce paragraphe se retourner toutes nos croyances qui s'étalent devant nous comme des illusions, notre croyance en la subjectivité, en la liberté et en la vérité, bref de la conscience comme structure de la pensée.

Quatre points sont donc essentiels :

– La subjectivité comme moteur de l'histoire conçue comme espace/temps de la rencontre et de l'opposition entre deux subjectivités, bref de l'articulation entre soi et l'autre.

– La liberté comme type d'articulation des relations entre soi et l'autre.

– La vérité comme domaine abstrait commun aux différentes consciences et mesure de leurs différences mêmes.

– Le temps comme ligne d'articulation entre ces diverses instances.

Or, c'est là le point essentiel, nous avons évoqué la torsion du temps. Elle a un effet, c'est que le futur ne prend plus la forme de ce vers quoi s'oriente un projet mais de cet espace/temps nouveau dans lequel la manipulation des données des règles du jeu est possible. Et ceci parce que le tourneur de masque est et reste invisible, c'est-à-dire qu'il n'éprouve pas le besoin de venir jouer avec les autres sur la scène du théâtre parce qu'il sait, lui, que ces catégories ne sont plus valides que sur la scène alors que lui se trouve hors de la scène, dans ce non-lieu où se trament les règles même du jeu.
Ainsi comprend-on mieux ce que Flusser veut dire lorsqu'il écrit que pour le tourneur de masque, les autres sont des aspects du masque à être tourné, c'est-à-dire à être rendu disponible.
Les autres, tous les autres sont rendus disponibles non pas pour l'histoire mais pour le jeu.

II

Le tourneur de masques

Nous en arrivons à ce moment important du portrait du tourneur de masque, si l'on peut parler de portrait bien sûr !
C'est sa position dans l'espace/temps qui est la chose la plus déterminante. Il est, par rapport à la grande scène de l'histoire à côté, en dehors, au-delà d'elle, au-dessus d'elle, dans une sorte de position transcendantale et pourtant concrète, immanente. Et son geste n'est pas de retourner un masque pour dévoiler une vérité, la sienne ou celle d'un autre participant à la pièce de théâtre de l'histoire, non, sa position est celle d'être en dehors de l'histoire de la scène, c'est-à-dire d'avoir un point de vue nouveau, celui du programme. Ce point de vue est le même quel que soit le programme, le contenu du programme et l'objet qu'il programme, un point de vue qui ne prend en compte que le programme et non pas les conditions d'effectuation de celui-ci. C'est le point de vue de l'indifférence généralisée à ce qui est, puisque ce qui compte, c'est ce qui fait être, et ce qui fait être n'est pas l'être, ni Dieu, ni l'homme, ni l'histoire, mais le programme.
À la question de savoir pourquoi, il n'y a qu'une réponse, à savoir qu'il n'y a pas de raison, mais bien un faisceau de possibilités, la possibilité étant conçue comme disponibilité qui consiste en ce que tout est désormais un « être sous la main » pour parler comme Heidegger, et comme tel utilisable comme élément dans un jeu.
Et cette dimension de la disponibilité, Flusser tente de la matérialiser en évoquant enfin cet autre côté du masque qui n'est d'aucun intérêt pour ceux qui jouent en portant les masques.
Cet autre côté, c'est comme l'envers d'un gant. Il faut pour le voir ne pas chercher à porter le gant, il en va de même pour les masques. Voir l'envers du masque suppose de ne pas vouloir s'en servir comme masque. Le fait de chercher à voir cet autre côté implique que l'on se positionne hors des relations qui existent entre ceux qui portent les masques.
Mais alors que découvre-t-on ? Nous découvrons que la question qui s'effondre sous nos yeux est bien celle de la vérité. Dans ces trois paragraphes (p. 106-108) nous sommes très près des analyses de Debord, mais aussi par exemple de thèses de Derrida comme celles qu'il développe dans Histoire du mensonge.
Deux aspects ne cessent de s'enchevêtrer, le mensonge généralisé et le mensonge à soi comme signe de la disparition du soi, comme instance régulatrice des liens entre énonciation et véracité.
Je voudrais développer ces deux points car ils me semblent importants.
Souvenons-nous du renversement de la phrase de Hegel par Debord dans La société du spectacle qu'il rappelle dans les commentaires : « dans un monde renversé le vrai est un moment du faux ». Nous sommes là dans le domaine du mensonge généralisé, c'est-à-dire en fait de l'impossibilité de dire le vrai, de son impossibilité radicale, puisque de nouvelles structures d'énonciation de ce qui compte sont mises en place.
Derrida est lui aussi confronté à cette question. Il part de la question du mensonge à soi-même et il débouche sur le même champ, celui du mensonge généralisé comme impossibilité de dire le vrai ou plutôt comme effacement du vrai comme critère de jugement.
Debord aussi développe de manière très précise une théorie du secret dans les commentaires à la société du spectacle.
Flusser, lui, dit que la post-histoire est une position politique au sens global, qu'elle écrit un nouveau chapitre de l'histoire.

III - Retour aux masques

Les paragraphes qui suivent marquent un retour en arrière dans le questionnement, une tentative de mesurer la réaction des masques à la découverte de ce qu'ils sont, un envers, qu'ils peuvent être retournés et qu'ils sont retournés. Et ce que constate Flusser, c'est qu'aucune réaction n'est possible car, pour le dire en une phrase, le masque colle à celui qui le porte et il ne peut établir de distance entre lui et l'autre, ou plutôt il ne peut établir d'autre distance que celle qui est nécessaire au jeu sur la scène.
Je voudrais renvoyer ici aux pages 94 à 98 d'un grand livre, Les cahiers de Malte Laurids Brigge de Rilke, qui évoque l'espace même dans lequel le masque existe, espace qui est celui de la distance qui existe entre soi et l'autre, entre soi comme tendu vers l'autre et le devenir autre de soi-même à travers, par et comme masque. Mais en aucun cas, il n'est possible de penser cet envers du masque.
On pourrait croire que ceux qui connaissent l'envers du masque sont les fabricants, qui seraient ainsi élevés au rang de manipulateurs, mais ce n'est pas le cas puisqu'ils pensent les masques en fonction de la pièce qui va se jouer. « Pour voir le côté intérieur et avoir la vision post-historique, il faut retourner le masque » (p. 109).
Mais ce qui est ici important, c'est de souligner le fait suivant : le masque est retourné parce que l'on pense post-historiquement, et c'est le fait de retourner le masque qui nous fait penser de manière post-historique. Nous sommes bien hors de la logique rationnelle et il n'y a d'explication que celle qui fut donnée au début du texte à savoir qu'une distance d'un type nouveau a été introduite dans notre rapport au réel par le jeu même des médiations dont le masque est ici la métaphore générale. Le fait qu'un tel point de vue soit possible existe donc, suffit à faire que l'on s'y rende et occupe la place, mais cette place n'est plus du tout celle du père ou de Dieu, mais celle de rien et de personne. Et en occupant cette place on devient rien ou personne et on pense en fonction de cette part anonyme sans nom et sans visage qu'est l'envers du masque. Le développement de ce point par l'exemple du masque politique est d'actualité. Cela explique en partie pourquoi il est impossible que le débat politique, qui est basé sur le jeu des masques et sur l'existence supposée d'une conscience historique, ne soit plus que le lieu d'un affrontement de mascarade, mais aussi que ceux qui parlent par ces masques ne puissent rien dire d'autre. Même s'ils savent ce qu'il en est de l'envers du masque, du moins un peu, ils sont prisonniers de leur masque et sont donc eux-mêmes des marionnettes du programme qui les fait exister.

IV - Penser post-historiquement

Penser post-historiquement, c'est penser l'existence de ce que Flusser appelle programme.
On l'a vu avec l'appareil photo mais en fait pour lui la structure de la pensée post-historique, c'est le programme et le programme est une sorte de mécanique de mise en abîme circulaire qui interdit de penser une origine et enfin qui transforme, on l'a dit, l'ordre temporel même.
Ainsi, retourner un masque ce n'est pas découvrir LA vérité mais une nouvelle structure, la structure de la post-histoire qui est cette distance inframince, faudrait-il dire, pour parler avec Duchamp, qui permet la mise en place d'un point de vue de type transcendantal dans lequel ce n'est ni l'homme ni Dieu qui prend place, mais le programme et ceux qui l'appliquent.
Reprenons avec Flusser les conséquences qu'a l'existence de la post-histoire sur notre vision du monde. On pourrait dire que l'on a affaire à une sorte de carré dont on aurait retourné les angles un à un, et que l'on découvrirait d'un coup l'autre face.
Le premier point c'est l'abolition du futur, son renversement en une dimension disponible, c'est-à-dire en quelque chose qui en fait un être sous la main et non plus l'horizon d'un projet et l'horizon pour une conscience. Or nous savons que l'horizon est le nom que l'on donne à cette projection de la conscience dans le mouvement d'auto-appropriation d'elle-même et du monde qui la caractérise.
Exit la conscience par renversement de l'ordre temporel, on est dans le magique, dans l'éternel retour dont nous avons parlé longtemps déjà, celui de l'image.
L'extériorité par rapport à l'histoire, au temps linéaire, implique que l'histoire même est devenue un objet avec lequel il est possible de jouer, un objet disponible pour le jeu, pour la pensée du jeu. Et ici, pour celui qui joue avec le jeu, les lamentations de ceux qui jouent dans le jeu lui importent peu. La mauvaise conscience n'a plus cours, un point c'est tout !
La transformation des lois en règle du jeu nous ramène à ce que De Maillard disait dans son livre L'avenir du crime en particulier à la page 76 .
Les conséquences les plus directes sont la disparition du sujet comme instance régulatrice, autrement dit de la conscience et donc la croyance en la vérité.
Reste la conclusion comme toujours pseudo optimiste de Flusser sur la possibilité de penser le sens, non plus à partir de l'histoire, mais de la post-histoire.

V - L'image

Je pense qu'il est nécessaire de relier ce texte à notre interrogation sur l'image. Et ceci va se faire de la manière suivante. C'est à partir de l'image, cette fois prise du côté des modes mêmes de son existence qu'il nous faut nous tourner et cette conclusion vaut comme une introduction aux prochaines séances et à Benjamin en particulier.
Il y a une sorte de programme repérable qui a envahit la société depuis que les images sont reproductibles techniquement. Debord nomme spectacle, cette nouvelle dimension. Il est nécessaire de rappeler ici la définition du spectacle, enfin l'une de celles qu'il donne dans son livre La société du spectacle au paragraphe 4 : « le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes médiatisé par des images ».
Je crois qu'il sera nécessaire peut-être de faire au moins une séance sur les notions de spectacle et d'image chez Debord, en analysant aussi bien ses livres que ses films.
On pourrait dire ici que les images spectaculaires fonctionnent comme le programme même de la société capitaliste avancée ou plutôt constituent véritablement son programme.
Là encore nous nous trouvons devant la question de savoir s'il nous faut nous en tenir au programme ou aux images comme programme, ou si en analysant aussi leur mode de diffusion et leur contenu on pourra mieux comprendre ce programme et leur fonctionnement ?
Derrida en est parfaitement conscient lorsqu'il évoque la techno performativité médiatique en référence ici comme plus loin à un texte d'Hannah Arendt.
Dans ces passages, on y comprend sans doute mieux ce qui est visé ici, à savoir la réalité même du déploiement des programmes comme mode de ce qui détermine le mode d'existence même de la réalité comme nouvel ordre du monde, comme nouvelle vision du monde.
Mais aussi la difficulté qu'il y a à penser à partir de la philosophie cette nouvelle donne, les tergiversations auxquelles cela donne lieu et qui pourtant sont sans doute inévitables et nécessaires. Flusser nous invite à sauter le pas et au fond Derrida aussi. Comment penser cette nouvelle image du monde sans en être prisonnier ? Est-ce possible ? Là encore nous faisons face à la question de notre liberté, pas une liberté fantasmée, mais celle qui peut nous permettre de ne pas tomber sous le rouleau compresseur de la médiatisation généralisée.
La réponse reste en suspens, mais le saut qu'il faut accomplir dans la pensée est, je crois, cette fois lisible de manière précise.
Nous allons donc nous tourner durant les prochaines séances vers une analyse de cette mise en œuvre des images à la fois dans leur fonctionnement comme base de la médiatisation généralisée et dans ce qu'elles véhiculent comme contenu informatif et existentiel.

IV - Le geste de téléphoner

Jean-Louis Poitevin — 2007-01-09T18:30:00Z

Nous allons nous éloigner un peu de l'image qui a été le thème des 13 séminaires précédents pour entrer dans un domaine proche, mais néanmoins très différent, celui de la voix à travers, c'est le moins que l'on puisse dire, un appareil fait pour transmettre la voix et nous faire entendre des voix, le téléphone.

Aujourd'hui est un jour un peu particulier, car pour la première fois nous allons nous éloigner un peu de l'image qui a été le thème des 13 séminaires précédents pour entrer dans un domaine proche mais néanmoins très différent, celui de la voix à travers, c'est le moins que l'on puisse dire, un appareil fait pour transmettre la voix et nous faire entendre des voix, le téléphone.

Nous partirons encore une fois d'un texte de Flusser, intitulé Le geste de téléphoner qui se trouve dans son livre, Les gestes qui pour ancien qu'il soit, comme en témoignent certaines remarques, reste, dès lors que l'on se confronte aussi par exemple au livre d'Avital Ronell, Telephone Book, paru aux Éditions Bayard en 2006, particulièrement précis et posant les bonnes questions.

1970-01-01 01:00:00

I

Ce petit pas de côté hors du domaine de l'image va nous permettre de prendre du champ et justement d'analyser un phénomène qui est aussi fascinant que celui de l'image, celui de la voix. Fascinant au sens propre, car la voix fascine autant que l'image et peut-être même plus, car même si nous pouvons évoquer des images intérieures, la confrontation avec une image matérielle implique ou suppose une distance perçue entre celui regarde et ce qui est vu, alors que la voix a cette particularité de se trouver à la fois toujours à distance et en nous, de pénétrer en nous d'une manière en tout cas plus directe, plus profonde que l'image.
Si l'on veut simplement faire un rappel du côté de nos souvenirs pré-humains, pour un animal, lorsqu'il voit son ennemi il est souvent trop tard, alors que les bruits lui laissent le loisir d'anticiper. Les signaux sonores, plus volatiles que les signaux visuels sont aussi plus rapides et renseignent, informent plus tôt, c'est-à-dire qu'ils remplissent mieux leur fonction essentielle de protéger voire de sauver du danger qui peut nous menacer.

En fait, avec la question du téléphone et donc de la voix, nous entrons de manière directe à la fois au cœur de la philosophie et au cœur de ce qui constitue les maladies mentales comme la schizophrénie, dont l'un des symptômes est le fait d'entendre des voix. Entre l'appel et l'écoute, entre entendre et parler, entre recevoir et donner, entre la voix et le sens, c'est essentiellement la question du statut de la conscience qui se dessine et c'est à elle que nous avons eu affaire ces derniers mois déjà lorsque nous parlions de l'image, mais sans y prêter vraiment attention.
La voix va nous permettre également d'avancer dans la question de la post-histoire au sens où l'entend Flusser mais aussi Sloterdijk, dans la mesure où la rencontre avec le livre d'Avital Ronell va nous conduire à revenir sur l'un des livres essentiels du XXe siècle L'être et le temps de Heidegger et en particulier sur les chapitres consacrés à l'appel de la conscience.
Je voudrais juste rapporter ce que Sloterdijk dit dans un texte paru en français dans Le magazine littéraire hors série de mars/avril 2006 à la page 45 : « Il (Heidegger) devrait passer désormais pour le véritable découvreur et auteur du théorème de la post-histoire. Ses descriptions de l'existence inauthentique dans les sulfureux chapitres sur le « on » d'Être et temps, mais aussi ses analyses de l'ennui dans son cours sur les concepts fondamentaux ne laissent aucun doute sur ce point : on a affaire ici à un diagnostic de premier ordre sur l'époque ». Et vous rappeler sur quoi porte le livre d'Avital Ronell, sur les liens à établir entre la notion d'appel et d'appel de la conscience développée dans Sein und Zeit, et l'appel téléphonique qu'Heidegger a reçu des SA et par lequel on lui a demandé, alors qu'il était recteur de l'université de Fribourg en 1933, d'afficher les première règles de discrimination contre les juifs, ce que, dit-il, il n'aurait pas fait, chose qu'il énonce dans l'entretien qui a été publié après sa mort par le Spiegel.
Mais avant d'en arriver à la facticité du « on », tournons-nous vers la voix, tendons l'oreille, écoutons. Peut-être qu'un téléphone va se mettre à sonner !
Comme c'est du geste de téléphoner dont nous partons, revenons donc au texte de Flusser. Comme toujours, malgré certaines remarques qui font que ce texte date un peu, et malgré son approche liée au geste, on va voir qu'il pose avec beaucoup d'acuité les questions auxquelles nous confronte le téléphone.
Tentons de le suivre un moment dans cette description du geste. Elle part de la description de l'objet qui se révèle immédiatement être un objet ou un appareil étrange puisque son existence suppose et implique absolument l'existence de deux « points de vue », si vous me passez l'expression, et en tout cas de deux entités, à savoir au moins une bouche qui parle ou une source qui émet des sons et une oreille qui les reçoit, les capte,les analyse, les transcrit. Mais cela se complique d'entrée dans la mesure où ce n'est pas un appareil qui est entièrement soumis à la volonté de son utilisateur, bien au contraire. Une radio, par exemple, on l'allume ou on l'éteint comme et quand on veut (sauf dans les approches totalitaires de l'émission d'ordres que Orwell, par exemple, a décrites). Le téléphone, il sonne même si on ne le souhaite pas et c'est même cela qui le caractérise comme appareil, c'est qu'il nous appelle à venir à lui pour découvrir qui, par son truchement, nous appelle. Et cet appel sonne comme un ordre, car nous le savons tous, nous ne pouvons nous soustraire à cette sonnerie qui envahit l'espace. Mais nous y reviendrons.

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L'appel est donc coessentiel au téléphone.

Un autre aspect est important, le fait que la situation est doublement inverse selon que l'on est d'un côté ou de l'autre de l'appareil, car, comme le fait remarquer Flusser, pour celui qui appelle, l'appareil est un objet passif et c'est l'appelant qui est actif, pour celui qui est appelé, c'est lui qui est passif au moment où cela sonne, et l'appareil par contre est pour lui un objet actif. Tellement actif que l'on n'a plus qu'un objectif lorsqu'il sonne, le faire taire et pour cela on décroche et l'on se trouve connecté à un autre, à l'autre.
Cela semble une banalité, mais ces deux catégories sont centrales dans l'approche du sujet dans la philosophie, comme en témoignent entre autres les ultimes recherches de Foucault, mais bien sûr aussi les commencements de la philosophie avec la question des relations entre Socrate et Alcibiade par exemple.
Quant à l'autre, c'est aussi une notion essentielle, surtout quand cet autre est là pour vous parler ou parler avec vous, ce qui est aussi l'un des thèmes fondateurs de la philosophie, que l'on peut appeler sa dimension dialogique.
Mais Flusser, dès le début de son texte, évoque à la fois comme un rêve et comme une dimension à la fois contenue dans cet appareil et en réserve de cet appareil, le fait que l'on ne peut s'empêcher d'envisager l'existence d'un téléphone qui vous appellerait sans que l'on puisse soi-même s'en servir pour appeler.
C'est non réaliste mais si l'on revient sur l'aventure heideggerienne, cela a d'une certaine manière existé, c'était même la réalité des appareils que pouvait utiliser le pouvoir nazi pour faire passer, sans qu'ils laissent de traces, un certain nombre de ses ordres. C'est en tout cas un peu ce à quoi a eu affaire Heidegger dans cette histoire. Et comme le fait remarquer Avital Ronell, il a décroché et par là même obéi à l'ordre donné par le téléphone de décrocher, prélude à l'acceptation des ordres donnés par la voix qui parlera au téléphone directement dans notre oreille, dans notre cerveau.
Nous en arrivons à un point qui est sans doute le plus important, même si Flusser l'évoque peu sous cette forme et Avital Ronell davantage, la question de la fascination par la voix et la manière dont la voix peut, plus que tout autre vecteur, nous hypnotiser, nous fasciner, nous conduire à des réactions qui nous déconnectent du contrôle que nous pouvons avoir sur nous-mêmes et dont le dispositif interne, en permettant la régulation, est ce que l'on nomme conscience.

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Avant de poursuivre avec le texte de Flusser, je crois qu'il est important de dire quelques mots sur la voix.

Je voudrais cette fois introduire les réflexions de Julian Jaynes et vous citer de manière très brève quelques passages sans développer l'ensemble de ses thèses sur la conscience. L'enjeu est juste de relever un point essentiel sur les relations cerveau/voix ou voix/fascination/conscience.

Dans son livre La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit il écrit donc ceci dans le chapitre consacré à l'origine des hallucinations auditives, page 158 : « L'hypothèse la plus vraisemblable est que les hallucinations verbales étaient un effet secondaire de la compréhension du langage, qui se développa par la sélection naturelle comme méthode de contrôle comportemental. » Il poursuit p. 159 : « Un homme du Moyen Pléistocène oubliait ce qu'il faisait. Par contre, l'homme lingual disposait du langage pour lui rappeler, soit répété par lui, ce qui nécessitait un type de volonté dont je ne crois pas qu'il était capable, soit, ce qui paraît plus probable, par la répétition d'une hallucination verbale "interne" lui disant ce qu'il devait faire... L'action qui est étroitement fondée sur les structures aptiques ( c'est-à-dire, dans la terminologie ancienne, instinctives) n'a pas besoin d'amorce temporelle. Par contre, les activités acquises qui ne sont jamais achevées ont besoin, elles, d'être entretenues par quelque chose d'extérieur à elles-mêmes. C'est ce que les hallucinations verbales permettaient... C'est en fait à ce moment de l'histoire humaine que je crois que le langage articulé, sous la pression sélective de tâches longues, se trouve limité à un seul côté du cerveau, pour laisser l'autre côté libre pour ces voix perçues en hallucinations qui pouvaient maintenir ce comportement. »

Ce qui importe ici c'est de prendre un peu la mesure de la question que nous pose le téléphone qui n'est autre que celle de l'audition de voix qui sont à la fois extérieures et intérieures, viennent d'ailleurs et résonnent ou se manifestent directement en nous. Le téléphone objective si l'on veut une situation oubliée par nous car nous ne sommes plus des esprits bicaméraux, et pourtant toujours présente, car il existe encore des gens qui ont de telles hallucinations. On les appelle en général des schizos. Mais le téléphone, pourrait-on dire, fait de chacun de nous une sorte de schizo ou, pour être plus exact, fait de nous des gens qui sont confrontés en permanence à une structure psychotique.
À ceci près en effet que dans un échange téléphonique en général, on est réellement deux. Mais on pourra également évoquer la naissance du téléphone et l'on verra que cette dimension est liée à son invention, à son histoire, une connexion avec non pas l'autre petit ou grand, mais avec des voix d'ailleurs, des voix de fantômes ou d'esprits, bref avec une certaine magie (T.B., p. 110, 111).

Revenons donc un instant au texte de Flusser. Nous suivons le geste et commençons par celui qui appelle. Il a une possibilité innombrable d'appels vers tous les numéros mais vers une seule personne à la fois. C'est la situation dialogique du téléphone. On établit des communications à deux.
Un aspect peu retenu du téléphone est pour Flusser important, celui des numéros, code linéaire non redondant, prototype de l'ordre cybernétique. Pas d'erreur possible, pas de marge d'erreur, ou c'est le bon numéro ou c'est quelqu'un d'autre qui répondra.
On voit ici que l'on touche la limite, le point d'inflexion qui fait passer de la fonction dialogique à la fonction de surveillance ou de contrôle. Et en ce sens il est clair que le téléphone est une sorte d'appareil précurseur de l'ambiguïté des appareils de communication en tout cas.
Nous sommes encore du côté de celui qui appelle et là nous nous trouvons à un moment clé, celui où l'on décroche de l'appareil et où des bruits divers se font entendre, les voix des fantômes en quelque sorte (p. 108-109).
Ceci conduit Flusser à poser une sorte d'équation qui est celle du fonctionnement interne de l'appareil téléphonique à savoir que les bruits sont des voix et les voix sont des bruits. Disons-le autrement, les bruits nous connectent potentiellement avec de l'altérité radicale et les voix humaines se comportent comme des altérités radicales, la douce raillerie qu'il détecte dans la voix des anciennes opératrices.
Mais la question qui se pose est bien celle de l'appel. Qui appelle qui et pourquoi.
Il est vrai que dans cette description phénoménologique du geste, nous le savons, nous sommes pour l'instant du côté de celui qui est en train de composer les numéros et nous ne nous mettons pas à la place de celui qui va recevoir l'appel.
Mais il en va d'un appel et l'appel ici est simple, c'est à la fois une prière et un ordre, une prière, je t'appelle alors entends-moi, écoute-moi et un ordre, je t'appelle alors réponds.
C'est bien en ce point que nous changeons de côté, que soudain le téléphone se met à sonner et nous intime l'ordre de faire cesser ce bruit qui envahit l'espace et de décrocher pour répondre à l'appel.

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II

Et là, c'est moins le téléphone qui sonne que quelqu'un qui appelle, une sorte de neutre en acte. Ça sonne, c'est un ça qui sonne, et ce ça sonne, sonne avant toute chose comme un impératif catégorique, dit Flusser. Par impératif catégorique, Kant entend le principe qui détermine le passage d'une action contingente à une action nécessaire inconditionnelle, c'est un commandement, un tu dois agir de cette manière, qui s'impose au sujet. C'est certes un ordre de la raison qui articule une nécessité morale à un acte incontournable de la volonté, mais c'est surtout la formule du commandement ou de l'interdiction. C'est, si l'on veut, la forme devenue ratioïde, du démon de Socrate.
Et le téléphone qui sonne fonctionne bien ainsi pour celui qui reçoit l'appel. Le ludion bruyant demande à ce qu'on le fasse taire comme bruit pour le faire advenir comme parole ou du moins comme porteur de nouvelle, de message, d'information.
En gros, le téléphone qui sonne, dit Flusser, c'est un appel idiot auquel on ne peut pas se soustraire.
Mais il y a une autre posture qui existe sans même que l'on y pense et qui nous met dans une posture à laquelle on n'échappe pas dès lors qu'il y a un téléphone, celle de l'attente. On attend toujours plus ou moins un appel. En deux mots, le téléphone conforte l'être humain dans l'une de ses déterminations onto-théologiques essentielles, celle de l'attente. Le téléphone est un appareil messianique ou si l'on préfère théologique. Au Venezuela, actuellement, par exemple, un cardinal prétend qu'il est « connecté » directement avec Dieu par le truchement du téléphone.

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Alors venons-en à l'attente.

Flusser va distinguer quatre types d'attente, c'est-à-dire quatre postures existentielles face ou plutôt à côté du téléphone.
Cette question n'est pas vaine, car il n'y a pas de posture idéale ou désincarnée, il y a attente et chaque attente est d'un type ou d'un autre et surtout le type de l'attente détermine la manière dont on va répondre à l'appel, à l'autre, et dont on va prendre position dans la collectivité.
La première situation est caractérisée par le fait que l'attente explicite est portée par une tension entre espoir et foi en ce qui va venir. « Le téléphone muet forme le centre de l'univers vital », dit Flusser p.156. C'est une situation de dépendance où l'attente est portée à son maximum ou vécue comme telle. Il y a danger ou crise et l'appel doit venir soulager la crise. On attend un signe extérieur qui va venir se ficher en nous et nous indiquer comment sortir de la crise, c'est-à-dire de l'attente elle-même, pour être rendu à la vie pratique sans souci.
Les deux situations suivantes sont des situations où l'attente n'est pas active, est mise entre parenthèses, soit que l'on est en train de faire quelque chose d'autre qu'attendre, soit que l'on soit en train de dormir, ailleurs, hors de l'attente donc. Et dans les deux cas, il y a agression, soit irruption du public, du dehors, dans le privé, son monde intime, ses activités propres, soit rupture agressive du sommeil qui est comme un coup de couteau au ventre, dit Flusser.
Il faudrait passer un long moment sur cette irruption criminelle du public dans le privé, car c'est en fait la situation emblématique qui est devenue la nôtre depuis quelques décennies et dont le téléphone était le précurseur.
Cela pourrait faire d'ailleurs l'objet d'une séance.
L'important, en tout cas, c'est à la fois l'abolition de la frontière, le fait que l'autre surgisse en soi ou du moins chez soi sous la forme la plus pernicieuse, celle de la voix, celle de la présence à la fois réelle et fantomatique et le fait que la présence de cet autre chez moi met en place, matérialise si l'on veut, le fonctionnement même de ma conscience ou de la conscience. Jacques Derrida, à la page 89 de La voix et le phénomène, écrit en effet : « la voix est l'être auprès de soi dans la forme de l'universalité comme conscience. La voix EST la conscience ».
Il y a enfin une dernière situation, celle où l'on est ouvert à priori à l'appel, où le téléphone fait partie de l'espace organique ou vital, disons donc au travail, au bureau.
C'est là que le téléphone rencontre sa fonction dialogique ouverte, ou plutôt c'est là que se trouve la seule situation ouverte à l'appel où l'attente est orientée vers l'appel, et la position existentielle, celle d'être prêt à répondre.

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La fonction dialogique, comme on le voit, n'est pas la dimension essentielle ou première du téléphone. Elle existe mais elle relève, comme le fait remarquer Flusser, de décisions que les hommes sont susceptibles de prendre par rapport à l'appareil. On retrouve un parallèle avec l'appareil photo dont il avait montré que l'on avait pour le moins tendance à occulter sa réalité, son rôle, sa fonction.
Il en est de même ici. La fonction d'ouverture, la dimension dialogique, dépend de certaines conditions qui nous échappent, auxquelles nous ne pensons pas, et qui pourtant déterminent notre relation à nous-même et aux autres. Elle n'est pas, comme on le croit trop simplement, la seule dimension ni la dimension essentielle de cet appareil, mais elle n'est possible qu'à certaines conditions. Réfléchir sur ces conditions, c'est réfléchir sur notre liberté réelle.
Revenons encore un instant à ce qui se passe une fois que l'on a décroché l'appareil et que la voix parvient à notre oreille.
En fait, le point important est qu'il se produit nécessairement un phénomène de reconnaissance, au-delà de la situation existentielle dans laquelle on se trouve, attente ou non, ouverture ou non. Entendre, c'est d'abord chercher à reconnaître la voix. Il s'agit là d'une sorte de réflexe pré-humain si l'on veut. Savoir qui parle, si c'est un ami ou un ennemi, avant même de prendre connaissance de la nouvelle qu'il apporte, du message qu'il veut transmettre, c'est ce qui s'impose à nous.
C'est aussi à cause de cela que l'on a tendance à identifier l'appareil, le médium, avec la voix qui parle, avec le TU qui nous interpelle, et que se développe la croyance en ceci qu'une communication « immédiate » existerait. Le médium est toujours présent, comme l'appareil photo, il y a seulement que nous l'oublions, l'occultons parce que finalement ce médium est approprié à délivrer des messages d'expérience vitale comme des messages insignifiants. Mais le fait que par le téléphone on apprenne la naissance ou la mort de quelqu'un, par exemple, est inscrit dans sa réalité de médium. Simplement cette dimension est recouverte par l'accumulation de la délivrance de messages insignifiants mais cela, une fois encore, ne peut qu'occulter le phénomène essentiel de la délivrance de messages vitaux.
Il reste en ce point de l'analyse une chose à évoquer, et qui est essentielle, qui est un geste que seul le téléphone permet et qu'aucun autre appareil n'autorise, à savoir le fait de pouvoir couper la parole à autrui en reposant le combiné, ou si l'on préfère d'arrêter la voix qui est venue pénétrer dans notre espace vital et dans notre cerveau.
Ce qu'il faut retenir, et là aussi c'est quelque chose que nous ne mesurons plus vraiment, c'est la brutalité de ce geste, la manière dont un tel geste nous renvoie véritablement à notre insignifiance, à notre existence factuelle, au "On" que l'on est pour parler en termes heideggeriens.
C'est surtout une manière d'interrompre la dimension raisonnable qui est inhérente au dialogue, c'est une manière de briser cet accord fragile qui a conduit à cette ouverture à l'autre.
Par contre, comme pour faire écho à cette irruption de l'irrationnel, il y a la possibilité de développer des dialogues absurdes avec des interlocuteurs absents. Là aussi pour nous c'est normal, mais il ne faut pas oublier cette dimension de dialogue étrange en quoi consiste le fait de parler à un répondeur.

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III

La question de l'appel

Nous avons en gros parcouru le texte de Flusser, mais je voudrais revenir à celui d'Avital Ronell et développer le point qui me semble essentiel, à savoir que la voix est la conscience, comme le disait Jacques Derrida et que la conscience, disons à partir de Heidegger, est conçue sinon comme un téléphone du moins sur le modèle d'un central téléphonique.
Plus exactement, le chapitre dans Être et temps consacré à la conscience « morale », le chapitre II de la deuxième section, est tout à fait précis dans sa définition de la conscience par rapport à l'appel.

Un petit florilège de citations permettra de prendre la mesure de l'enjeu.
273 : - Que crie donc la conscience…
274 : - Qui n'est appelé par l'appel mais encore qui appelle lui-même...
275 : - L'appel, précisément…
276-277 : - L'appelant n'est mondainement déterminable...
fin 277 : - L'appel de la conscience, c'est-à-dire celle-ci même...
288 : - La compréhension de l'appel est le choisir...

Bref, on comprend que le fonctionnement complexe de la conscience ou plutôt de la conscience comme structure de l'appel du Dasein à lui-même est une tentative de saisie de ce qui a lieu dans l'esprit humain et qui se trouve prendre une nouvelle objectivation avec le téléphone.
Le téléphone, c'est un peu comme si cela mettait à nu la structure même, le mécanisme même par lequel la voix et les voix s'organisent en nous, à partir de nous, pour permettre à ce soi de réguler ses comportements avec ceux des autres soi qui l'entourent. Et quelle est cette structure ? C'est précisément, je crois ce que l'on peut commencer à tenter de déchiffrer à la fois avec l'aide de Flusser et par une lecture attentive de Heidegger via Avital Ronell.
Le point essentiel concerne en fait la reconnaissance de la conscience comme « fait universellement constaté et constatable » (p. 269).
Et c'est sans doute là que se situe le point majeur de toute réflexion qui voudra analyser, disons, la post-histoire, ou encore la situation de l'homme en ce début de mutation planétaire, de considérer comme le propose Jaynes, que la conscience n'est pas un phénomène absolu et sur lequel il n'y aurait pas à revenir, que la conscience est un phénomène historique, qu'elle a une histoire, qu'il y a un avant, et qu'il y aura un après, et que c'est précisément ce que nous sommes en train de vivre.
Ce point est tellement ancré, tellement un point absolu, qu'il ne peut même plus être considéré comme un interdit mais comme un point aveugle majeur, au moins dans le champ de la philosophie.
Ailleurs, dans l'anthropologie par exemple, les choses changent un peu, comme le montre le passage tiré du livre d'Yves Coppens, Le genou de Lucy aux pages 193-197.
Le complexe de Lucy nous rapproche de la thèse majeure de Jaynes telle qu'il l'évoque aux pages 82-83 de son livre. Il s'en éloigne un peu mais au fond ce qui nous importe c'est de prendre la mesure de cette nouvelle donne, de cette dimension à la fois historique de la conscience, – elle n'apparaît véritablement qu'avec le langage – et trans-temporelle ou phylogénétique, dans la mesure où nous passons tous par un stade d'avant l'existence de la conscience en nous, en ceci que nous apprenons à parler, à construire et nous-même et le monde en parallèle et que nous faisons donc l'expérience de ce statut d'infans qui a intéressé tant de gens (Agamben par exemple…). Or ce statut d'infans, d'être privé de la parole, est en fait un statut de psychotique implicite : on entend et on doit obéir, mais on n'a pas encore la capacité de répondre (Foi et savoir, p. 49).
C'est pourquoi il serait nécessaire de repenser les données concernant la conscience et c'est d'une certaine manière l'ensemble de la philosophie, l'angle de vue qu'elle s'est donnée pour penser le monde en se pensant elle-même, qu'il faut modifier.
En effet, si la séparation n'est pas le mal qu'il faut combattre par ce qu'il témoigne de la dette que nous aurions (Être et Temps, p. 286), mais bien une donnée de base, si la conscience n'est pas ce qu'il y a à perdre mais ce qu'il nous faut toujours construire, et qui peut ou pourrait ne pas être, si enfin la conscience se révèle déficiente pour nous aider à nous orienter dans le monde alors…
En fait nous arrivons à ceci : l'histoire est coextensive à la conscience dans la mesure où elle est la fiction que s'est inventée la conscience (pour à la fois parler d'elle et éviter que lui soit posée la question de son origine) pour pouvoir rendre compte de sa genèse tout en effaçant de ce récit le fait qu'elle n'est qu'une fiction et la faire prendre pour une réalité absolue.

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Or, il en va autrement si nous acceptons de regarder la conscience dans son historicité, pas celle de l'histoire de la conscience mais celle de la conscience dans le temps, dans l'histoire, la grande histoire ou plutôt la longue histoire du développement de l'humanité, si nous commençons à être capables de comprendre la conscience comme fiction inventée par elle-même et si nous nous donnons les moyens d'analyser cette fiction.
Alors nous retrouvons des données aussi importantes que celles que nous apporte Flusser lorsqu'il analyse la déchirure au moment de la naissance de l'écriture entre les images et les textes. Il faut juste ajouter la voix à cet ensemble pour commencer à pouvoir penser la complexité de la conscience et la manière dont il sera possible de se passer d'elle, entendons d'inventer un autre mode de fonctionnement psychique.
Et c'est là que nous retrouvons la question de la voix, de l'appel et de la réponse d'une part, et du rôle des images d'autre part. En fait, c'est le rôle des appareils qui commence à se dessiner comme éléments inventés par les hommes et qui réinstaurent une fonctionnalité à la schize, pour le dire très très vite, c'est-à-dire à la séparation entre processus ratioïdes et moraux, et processus ou comportements échappant à leur contrôle, entre dimension individuelle et dimension collective de certains comportements, bref entre les ordres et les différents types d'impératifs catégoriques et leur transcription en comportements rationnels. Et plus globalement, c'est l'interprétation de la technique et des technologies qui est en jeu. Et singulièrement elle a été, si l'on veut, assez mal engagée par Heidegger au début du siècle en tout cas sur un chemin qui, pour être jouissif pour la philosophie et les philosophes, a sans doute conduit Heidegger lui-même à des méprises importantes, voire à des lapsus aussi importants et restés longtemps non analysés du genre de celui que relève Avital Ronell entre l'appel des S.A. et la structure de l'appel de la conscience dans Être et Temps.
Nous nous trouvons donc devant un moment important de l'histoire des hommes, pourrait-on dire, puisque se dessinent en effet pour l'instant deux voies, mais on a du mal à les faire fonctionner indépendamment l'une de l'autre malgré tout.
La première c'est celle du dialogue circulaire du jeu de l'information pure comme élément à échanger au gré des appareils ou d'un dialogue bivalent, c'est-à-dire d'une structure dialogique qui d'une certaine manière ressemble encore un peu celle de la conscience.
Mais le problème est plus grave puisqu'il s'agit de se demander si la conscience, la structure même de la pensée fondée sur la métaphorisation d'expériences physiques, si la conversion d'un appel en ordre et d'un ordre en élément rationnel contrôlable par un sujet n'a pas atteint un seuil de non-fonctionnement, lié à la fois au nombre et aux appareils pour le dire vite ?
Alors, dialogues en réseaux dans une société libre ou société cybernétiquement programmée ? Le problème c'est que l'on a les deux, mais que l'un apparaît comme une possibilité contenue dans l'autre et peu intéressante en tant que telle au bon fonctionnement de cette autre.
Nous en sommes là, au seuil de la mise en place de comportements psychotiques généralisés qui, soit conduiront à des replis peureux, soit à des contrôles accrus et au maintien de la structure de base, soit à la mutation de celle-ci…

À nous de voir…

Séance du 9 Janvier 2007

III - Le geste avec vidéo

Jean-Louis Poitevin — 2006-12-05T18:30:00Z

Ce séminaire est consacré au commentaire du chapitre le geste avec vidéo, du livre Les Gestes de Vilém Flusser

Ce chapitre est consacré au geste avec vidéo. Il est important parce que Flusser s'y trouve confronté avec un geste qui à l'époque était nouveau. C'est pour lui le moyen de préciser sa démarche générale et pour nous le moment de faire le point sur la suite à donner à ce séminaire.

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Quatre moments articulent cette réflexion.

– Dans le premier moment, Flusser rapproche trois éléments, la vidéo, la question du geste en général et la crise dans laquelle nous nous trouvons.

– Dans le second moment la vidéo est mise en relation avec ce que l'on connaît déjà et qui lui ressemble le plus, du moins apparemment, le film.

– Dans le troisième moment, Flusser dégage ce qui lui semble être l'élément nouveau dans la vidéo, le moniteur.

– Dans le quatrième moment, il revient sur les liens entre vidéo et temps.

Le parti pris dans ce texte est en permanence de distinguer entre une approche interne au médium et la tentative de dégager ce qui pourrait constituer une sorte de point de vue extérieur.

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I – Crise

En fait, nous le savons, Flusser comprend notre situation générale comme une situation de crise. Il le rappelle ici lorsqu'il dit que observer un geste, c'est lire la crise existentielle que nous vivons.
Qu'est-ce qu'une crise ? Flusser en donne une définition très simple et très efficace dans un autre texte, le chapitre intitulé Lune dans Essais sur la nature et la culture.
« Quand je regarde la lune par une nuit dégagée, je ne vois pas un satellite de la N.A.S.A. même si je sais que ce que je vois est un satellite appartenant à la N.A.S.A.. Je continue à voir un satellite naturel de la terre ; ma vision du monde n'intègre pas ma connaissance. Cette absence d'intégration de la connaissance à la vision est caractéristique de situations déterminées que nous appelons « crises ». Il est probable que les Grecs de l'antiquité savaient que la Lune est une sphère, mais ils continuaient à voir en elle une déesse. Il est probable que les mélanésiens savent que la lune est un satellite de la N.A.S.A., mais ils continuent de voir en elle un symbole de la fertilité. Dans une situation de crise, la vision du monde ne parvient pas à intégrer la connaissance. » (Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Lune, p. 62, Éditions Circé, 2005)

C'est bien un tel décalage entre notre vision du monde, ou si l'on préfère nos croyances et nos connaissances qui est ici en jeu. Du côté de nos croyances il y a, par exemple, celle que la vidéo est une forme de cinéma et partant de photographie animée ou encore que la vidéo est ou serait un outil dont l'homme disposerait et qui n'informerait pas les gestes de l'homme en retour. Du côté de nos connaissances, il apparaît que la vidéo est différente du film et de la photographie et qu'elle est non pas un outil mais un appareil, ou comme le dit ici Flusser un instrument .
La crise se manifeste par une non-coïncidence entre deux plans, le plan de la connaissance, qui est à comprendre non comme le plan des connaissances individuelles mais bien comme celui des connaissances possibles sur un sujet, un plan d'où la subjectivité est mise entre parenthèses, et le plan de nos croyances, c'est-à-dire de nos habitudes, de notre enracinement dans des gestes anciens. En d'autres termes, ce qui peut apparaître comme la forme de la subjectivité se trouve confronté à l'émergence d'appareils qui, d'une certaine manière, mettent l'homme de côté, ou plutôt le transforment en fonctionnaire de l'appareil ou des appareils.
La vidéo est bien un tel appareil qui précisément, comme les autres appareils, met l'homme entre parenthèses et qui pourtant en tant que moyen de regarder et d'enregistrer ce qui se passe dans le monde peut apparaître comme instrument entièrement au service de l'homme.
C'est cette illusion ou du moins cette erreur que la réflexion de Flusser vise à nous aider à corriger.

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Un geste nouveau, c'est une nouvelle manière d'utiliser un instrument, mais ce peut aussi être de nouveaux gestes engendrés par l'apparition d'un nouvel appareil. C'est bien le cas avec la vidéo, mais bien que nouveau, cet appareil ressemble suffisamment à d'autres, à la caméra par exemple pour que l'on affecte de croire qu'il n'y aurait au fond aucune différence entre les deux.
C'est ce facteur de nouveauté qui retient l'attention de Flusser. Le lit, fait-il remarquer, est un instrument dont nous avons fait le tour des possibilités, se coucher dessus, ranger les valises dessous et cacher l'argent dedans. (p. 144)
Un instrument est lié fondamentalement à la coutume, à l'habitude, puisque c'est la coutume qui en délimite l'usage. Bref c'est lorsque les dangers qu'il recèle ont tous été appréhendés, lorsque ses possibilités de nouveauté, de surprise ont été épuisées qu'il rentre dans la coutume, qu'il ne fait plus peur. Le nouveau fascine parce qu'il comporte de l'inconnu et que l'inconnu attire et repousse à la fois. C'est cela la fascination, celle même qui est au cœur de l'image sinon originaire, elle n'existe pas, du moins de l'image des origines, et si nous pouvons dire avoir encore une relation avec cette peur des origines, c'est sans doute en prenant garde à la manière dont nous réagissons à l'inconnu qui, ici, est un appareil nouveau.
C'est à un phénomène auquel il faudrait s'intéresser que nous faisons face ici, celui de la rétroaction de la conscience sur elle-même ou plus exactement sur la manière dont la conscience réagit, créant des obstacles en vue de s'opposer à cette rétroaction. Elle veut voir le nouveau et est prisonnière de cette peur originaire, elle veut appréhender la peur et le fait en ne voyant pas ce qui constitue le véritable danger, à savoir, ici, la perte potentielle de ce qui la caractérise, la liberté.

Ce qui apparaît avec un nouvel instrument ou un nouvel appareil, c'est précisément qu'il fonctionne comme un piège pour l'imagination, autrement dit qu'il fascine et cela pour deux raisons, la première c'est qu'il recèle des potentialités non explorées, la seconde c'est qu'il laisse aussi la place à ce que Flusser nomme les possibilités de les détourner.
Nous retrouvons ici la dialectique, capture par l'instrument ou par le programme, et possibilité de la liberté. Pour bien la comprendre, il faut remonter non pas au geste de l'utilisateur mais à ce qui le rend possible et donc au programme contenu dans l'appareil qui n'est nommé ici que par le terme de forme ou d'information et qui est la somme des gestes qui ont permis à l'appareil de voir le jour, somme des gestes qui sont en général effacés ou plutôt oubliés par l'usage qu'on en fait.
Et ces programmes recèlent donc des possibilités nouvelles qu'il faut épuiser, mais aussi ils fonctionnent comme des ordres, comme des impératifs. L'instrument ou l'appareil nous somme de faire ceci ou cela. Nous retrouvons ici une analyse proche de celle de Heidegger sur la technique comme Gestell, comme mise en place, appel, sommation à répondre, c'est-à-dire à l'utiliser.
La dialectique est donc simple, virtualités ignorées et actions libératrices, mais on a déjà vu le peu de possibilités que laissait l'appareil photo à ce genre d'actions.

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II - Vidéo et film

Le second moment de cette analyse conduit Flusser à faire le parallèle entre vidéo et film et cela de manière tout à fait logique dans la mesure où c'est ainsi que fonctionne l'esprit humain. C'est ce que l'on pourrait appeler le travail de la métaphore qui est ici à l'œuvre si l'on s'accorde à entendre par métaphore le processus psychique par lequel depuis qu'il pense et parle, l'homme s'approprie l'inconnu. Il le fait en le rapprochant et l'apprivoisant en tentant d'en éloigner le danger, et pour cela il compare l'inconnu et donc le mesure en le rapprochant de choses qu'il connaît bien ou mieux. Et ce que l'on connaît mieux que la vidéo, c'est le cinéma et la photographie.
Mais avant d'en arriver à ces éléments précis, Flusser n'oublie pas de rappeler le cadre global dans lequel est apparue la vidéo, celui de la télévision. Il faut bien comprendre que ce cadre fonctionne aussi comme un programme, celui implicite forgé par ceux qui ont eu besoin de la vidéo au commencement. Ce n'est pas le propos d'entrer plus en détail sur ce point et Flusser le fait dans pour Une philosophie de la photographie, mais il le rappelle et c'est le plus important, car cela détermine ou fait partie de ce que l'on pourrait appeler l'extériorité de l'appareil. Cette extériorité, c'est le milieu dans lequel l'appareil prend place et ce dehors de l'appareil est en fait contenu en lui de manière certes invisible, mais non irréelle, et non sans efficacité. Cela conditionne la dialectique dedans/dehors qui est posée au début de ce texte et constitue un piège de plus dans la réflexion, car ce dehors n'est pas gouverné par la liberté mais bien aussi par les programmes implicites qui ont participé ou été à l'origine même de la naissance de l'appareil vidéo.

L'appareil fonctionne donc selon un double mouvement :

– de capture, de constitution de mémoire, bref d'enregistrement de données ou plutôt d'information. Comme toujours Flusser part de la matérialité de l'objet, la bande, et le code qui s'y imprime, par lequel le visible et le sonore sont convertis en données numériques ;
– de réduction des quatre dimensions de l'espace-temps à trois. Apparaît alors le parallèle avec la sculpture qui est important, car il permet de dégager la distinction entre refléter et représenter et de faire comprendre la différence entre différents types de dimensions.
La première mention du film permet de préciser un point important pour la suite, la différence de manipulation possible entre film et bande, c'est-à-dire, au fond, la différence de geste qui est contenue dans l'instrument. Le film est composé de photographies. On se souvient que pour le film les gestes étaient ceux de couper/coller. On verra ici qu'ils sont différents.
À ce stade de l'analyse, on a bien affaire à deux bandes distinctes, celle du film et celle de la vidéo. Celle de la vidéo cependant n'est pas composée d'images photographiques, mais d'un code linéaire. Nous nous retrouvons confrontés non pas à une question à propos des images seules mais de l'opposition qui existe entre image et code ou texte. Car le code linéaire, répète Flusser, est un alphabet. À partir de ce constat il est possible de revenir sur la dimension propre de la bande, la tridimensionnalité qui se différencie de l'unidimensionnalité de l'alphabet. Il relève aussi un lien entre tridimensionnalité et passivité mais aussi complexité (p. 145).
On comprend mieux la méthode de Flusser, partir du connu pour tenter de mesurer la différence qui l'en sépare et appréhender l'inconnu.
Un code linéaire, mais qui se fixe sur une surface, une bande défilante, telle est la matérialité de la vidéo. Mais elle est aussi image, et qui dit image technique, dit photographie.
Sur ce point Flusser relève une différence de taille entre les deux : la position d'extériorité du photographe par rapport à ce qu'il photographie, relation d'extériorité qui est celle du sujet à l'objet. Et en ce sens la photographie est encore un appareil qui appartient à l'histoire. Avec la vidéo nous entrons de plein pied dans la post-histoire.
La nouveauté de la vidéo tient en l'existence du moniteur, nous dirions aujourd'hui de l'écran qui est à la fois écran de contrôle lors de la prise de vue et écran de vision lors du passage de la bande. C'est en ce que le moniteur induit une nouvelle posture de celui qui filme qu'il est important. Page 146, Flusser note que l'opérateur vidéo se trouve devant le moniteur comme s'y trouve la scène qu'il filme.
Il n'écrit pas comme, mais c'est bien un comme qui est là, une métaphore. Il désigne une relation identique entre les deux faces d'une même situation ou plus exactement cela implique que les deux faces appartiennent à la même situation, au même champ phénoménologique et non à deux champs distincts comme c'est le cas encore pour le geste de photographier.
C'est sans doute le point majeur de cette analyse, la réversibilité des points de vue si l'on veut, réversibilité qui implique un changement de statut ontologique, pourrait-on dire. En effet, Flusser à ce moment de l'analyse ne parle pas de voir une scène mais de la lire, inscrivant la vidéo dans un champ autre que celui de l'image représentée. Et surtout il montre que l'équivalence des points de vue impliquant une permutabilité des rôles entre preneur d'image et participants à la scène enregistrée, efface la frontière entre sujet et objet ou plus exactement transforme une situation de distinction (ambivalente au sens de Marc Augé) en une situation ambiguë puisque ontologiquement l'un et l'autre ont une place équivalente face au moniteur.
La distinction aristotélicienne entre nature naturante et nature naturée ou, ici, entre sujets-objets mémorisant et mémorisés, s'efface. On quitte la physis comme champ de référence implicite ou explicite à la production des métaphores pour entrer dans un champ radicalement nouveau.

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III - Moniteur et Miroir

Alors qu'est donc ce moniteur ? Dans le geste de filmer, Flusser était remonté vers les gestes essentiels qui étaient ceux de couper et de coller. Ici, c'est à partir de cet élément nouveau que se prolonge l'analyse. En tant que miroir, le moniteur a cependant un statut spécial en ceci qu'il est en fait l'exact contraire du miroir, dit Flusser (p. 146) et surtout qu'il émet une lumière. Par cet aspect, le moniteur « renverse tous nos concepts traditionnels d'une réalité reflétée » (p. 147), c'est-à-dire notre compréhension même du miroir. Cela implique une perte de repères et c'est là que nous retrouvons la situation de crise évoquée au début. Nous faisons comme si nous savions, comme si cet appareil était et n'était qu'une caméra, alors qu'il est autre chose. Les coordonnées sont inconnues parce que l'espace psychique dans lequel nous fait entrer cet appareil est nouveau.
C'est aussi une crise de la métaphore dans laquelle nous nous trouvons, mais c'est un autre problème, car nous ne pouvons plus prendre pour référent et comme base de comparaison le corps et ses humeurs.
C'est donc à la différenciation entre deux types de miroirs que se livre Flusser. Il oppose les surfaces de projection, les murs donc, aux surfaces de réflexion transparentes comme la surface de l'eau qui fut pour l'homme le premier miroir, les murs lui ayant servi à projeter le monde tel qu'il le voyait-pensait.
La différenciation entre film et vidéo nous semble peut-être moins urgente qu'elle ne l'était pour Flusser au moment où il rédige ce texte, mais sans doute n'avons-nous pas totalement enregistré cette différence de nature.

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IV - Vidéo, temps et post-histoire

Fresque, peinture, photographie telle est la première série, surface d'eau, lentille, microscope, télescope, telle est la seconde. La différence que reprend à son compte Flusser entre représentation et présentation est importante.
La représentation est artistique, elle met en scène le sujet dans sa relation à l'objet et dans la relation à lui-même comme potentialité d'action dans le monde, qui cherche par ces représentations à connaître ou du moins à anticiper et à prévoir l'avenir. Le « re » de représentation dit le pli subjectif comme espace dans lequel vient se loger l'image ou même qu'elle invente, crée pour pouvoir s'y loger.
La présentation est épistémologique dit Flusser, en ceci qu'elle se situe par rapport à l'objet filmé comme les sciences se situent par rapport à leurs objets, dans une distance infinie et une proximité tout aussi infinie, c'est-à-dire dans une relation dont la dimension subjective, affective est théoriquement exclue, distance infinie, mais dans une relation où rien de ce qui constitue la chose à analyser ne doit échapper à l'analyse, proximité infinie.
Le sujet qui enregistre se trouve, on l'a vu, transformé lui-même en objet enregistré, en information mémorisable et mémorisée. Ainsi, agir sur l'enregistrement, ce n'est plus seulement agir dans et sur la représentation mais bien agir sur les informations et donc sur l'histoire. Le développement de Flusser est très précis sur ce point. « L'opérateur vidéo manipule la linéarité du temps…/… Il n'agit donc pas dans l'histoire seulement mais aussi sur l'histoire. » (p. 148).
L'enjeu est important. En se situant à la fois dedans et dehors ou plutôt deux fois dedans et deux fois dehors, l'opérateur devient lui-même un élément de ce qu'il enregistre, et surtout il fait exister une multiplicité de points de vue et, en tout cas, fait du point de vue de l'homme, du point de vue phénoménologique, un point de vue parmi d'autres.
Mais c'est surtout la dimension manipulatrice qui est importante en ce qu'elle implique ou suppose que l'ensemble des données enregistrées soit considéré comme une information au sens que Flusser donne à ce terme, de combinaison improbable d'éléments. L'enjeu pour Flusser est de montrer la différence entre deux temporalités, celle de l'histoire linéaire, dans laquelle dans le champ de la représentation, on n'intervient jamais sur les événements sauf de manière indirecte, mais en eux, ce qu'avaient compris les situationnistes, et celle de la post-histoire dans laquelle, tout étant information, la ligne des événements se trouve accessible à la manipulation. Or la ligne des événements manipulables se manifeste pour la première fois dans la vidéo. De plus la présentation possible de plusieurs compositions d'événements fait partie des virtualités de la vidéo elle-même et cette virtualité est ce par quoi se signe le passage du régime historique au régime post-historique. Le temps lui-même n'est plus une donnée à priori de l'expérience mais la dimension de la présentation. Il n'est plus linéaire, on l'a vu déjà avec la photographie, ni même seulement temps de l'éternel retour, mais bien temps ouvert de la reprise et de la variation infinie, temps multidirectionnel, chaque manipulation pouvant donner lieu potentiellement à un développement de la situation qu'elle inscrit comme étant la situation de départ d'un déploiement linéaire.
Ainsi vivons-nous au cœur même de la science-fiction qui est en fait le seul véritable nom désignant avec exactitude notre situation aujourd'hui, comme la lecture des derniers livres de J.G. Ballard ou de Jean de Maillard,par exemple, le montre avec éclat.

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La conclusion qu'apporte Flusser à sa réflexion nous convie à relever encore une fois son optimisme mais aussi sa lucidité. La possibilité de la liberté va passer non pas par une affirmation crispée de la puissance du sujet comme maître des appareils mais par sa capacité à se glisser dans leur fonctionnement pour en dégager des zones ou des comportements inédits « liés à la virtualité dialogique » (p. 149). Ce point est essentiel. Dans d'autres textes il montre comment la télévision par exemple dans la mesure où elle serait ouverte sur l'extérieur par un système d'échange et de feed-back dans la mesure où le téléspectateur pourrait réagir directement sur la source de l'information, comment la télévision, donc, pourrait devenir un moyen réel d'échanges et un vecteur de démocratie.
Mais le plus important, et sur ce point il y a beaucoup à faire, à inventer, c'est sur le déplacement à opérer dans les concepts liés au fonctionnement de la subjectivité. Si l'opérateur participe à un événement tout en le contrôlant, on comprend comment la dimension subjective au lieu d'être mise de côté comme c'est le cas lorsqu'on croit maîtriser les appareils sans interroger notre soumission à eux, est comme réintroduite mais à partir d'un nouveau point de vue, pourrait-on dire. C'est sans doute ce point de vue ou plutôt cette nouvelle détermination qu'il faudrait à l'avenir tenter de préciser.
Mais nous n'en sommes pas là. La vidéo, comme le reste des appareils, reste dépendante des programmes et donc de ceux qui les ont conçus comme de ceux qui ont inventé la nécessité de leur existence pour asseoir la réalité de leur pouvoir. Et c'est aussi en n'oubliant pas la dimension politique dans laquelle nous vivons, que nous pourrons avancer dans ce nouveau monde qu'est celui de la post-histoire.

II - Le geste filmique

Jean-Louis Poitevin — 2006-11-06T18:30:00Z

Ce chapitre est consacré au geste filmique, mais comme il le fait remarquer d'entrée, Vilém Flusser va prendre la question sous un angle inhabituel ou différent, non pas en analysant le geste en train de se faire mais le geste à partir du résultat, à partir du film prêt à être projeté.

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Trois grands moments balisent cette analyse.

Le premier tente de présenter des évidences sur la réception du film - en partant du lieu dans lequel les films sont montrés - au terme de laquelle Vilém Flusser avance sa thèse, à savoir que le geste filmique est un geste qui produit un ruban qu'on peut dérouler.

Le second moment est l'analyse de ce ruban et des deux gestes qui en déterminent la réalisation, couper et coller.

Le troisième moment tente de décrypter la fonction du film par rapport à l'histoire dans les deux sens du terme : se passer et raconter ce qui se passe.

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Reprenons donc ces trois moments.

La caverne

La référence à la caverne platonicienne est inévitable, mais ce n'est pas ce qui intéresse Vilém Flusser. En effet, en rester à la caverne ce serait considérer le cinéma comme un théâtre d'ombres, ce que Vilém Flusser réfute, comme il le dit à la page 117.
Ceci implique que la manière de poser la question de la vérité ne pourra être platonicienne. Et, de la question de la vérité inadéquate, il nous faudra poser plutôt la question du vraisemblable. Si donc la dimension de caverne du cinéma ou son aspect d'utérus ne sont pas les plus importants, c'est que, pour Vilém Flusser, un autre aspect mérite d'être retenu, la dimension politique du cinéma. Il n'emploie pas le mot mais celui-ci plane au-dessus des deux types de basilique chrétienne et païenne que sont pour lui le cinéma et le supermarché.
C'est toute l'histoire de l'image qui est ici mobilisée et en particulier le renversement ou plutôt l'instauration de l'image comme instrument du pouvoir à partir de Constantin. C'est en effet le moment où la basilique, qui accueillait comme seules « images » des statues, en fait celles de l'empereur, va accueillir les images mêlées du Christ - le nouveau dieu - et de l'empereur qui en deviendra l'incarnation sur terre. La basilique va devenir aussi, on le sait, le modèle architectural de référence de l'église chrétienne. Elle va donc se peupler d'images, et c'est en ce sens que le cinéma peut lui être associé, comme une surface sur laquelle viennent s'inscrire des images. Mais, pour Vilém Flusser, la basilique s'est aussi développée dans notre monde à travers les grandes surfaces commerciales qui sont, elles, des temples de la consommation.
Ce qui est important, même s'il ne le développe pas, c'est de remarquer qu'il met le cinéma du côté de la basilique chrétienne et le supermarché du côté du paganisme. C'est en fait toute la dimension de l'incarnation qui est ici en jeu dans sa relation avec les deux aspects qu'elle peut prendre, celui, imaginaire, de la production d'images comme doubles, et celui, plus concret, des biens qui permettent d'assurer la survie des corps.

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Ce que Vilém Flusser retient, c'est la dimension ou plutôt l'absence de dimension dialogique dans ces deux structures : dans un cas par manque de temps libre, de scholé, de loisir, et dans l'autre par manque de profondeur, c'est-à-dire d'espace pour que s'y présentent des corps réels et vivants.
Piège et mystère sont synchrones, c'est-à-dire qu'ils conditionnent notre perception même des images filmiques en ceci qu'ils délimitent l'espace psychique de notre réception des images.
Mais ces deux espaces sont séparés, et, dit Vilém Flusser, « il n'y a pas de feed back » entre les deux publics.
On peut ici remarquer que ce texte de Vilém Flusser pourrait en partie être lu comme une sorte de « commentaire » sur l'œuvre cinématographique de Debord. Ici c'est à l'évidence la manière dont Debord pose dans ses films la question de la consommation qui peut être relevée.
Pourtant il y a une dimension platonicienne dans les salles de cinéma, mais associée à une dimension cartésienne, celle de l'ordre dans lequel les sièges sont installés qui détermine effectivement la position par rapport aux images projetées. Cette structure est également platonicienne car elle oppose une source lumineuse aveuglante - qui est le siège de la vérité - et un jeu d'ombres qui passe sur un mur - qui est le siège de l'illusion. À ceci près que l'on est programmé, dit Vilém Flusser, pour accepter cette illusion qui relève dès lors de la catégorie du vraisemblable. Notre acceptation implicite du vraisemblable annule en quelque sorte la validité de la question de la vérité, ce qui constitue l'une des grandes mutations qui affectent notre époque.

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Tout le début de son propos vise donc à dégager l'idée centrale qui est la sienne : saisir ce qu'est le geste filmique à partir, non pas tant de ce qui est montré et qui relèverait d'une analyse du contenu des images ou des images comme contenu, mais de la manière dont cela se montre. Il s'agit donc ici de saisir la nouveauté du cinéma, ce en quoi il se distingue de ce qui a existé jusqu'à lui, la bande du film qui est un mixte d'images et de sons, ce que Vilèm Flusser appelle le ruban.
Ainsi va se déployer un parallèle entre la double extériorité qui était celle de l'opposition complémentaire entre cinéma et supermarché et celle qui caractérise celui qui regarde le film qui se trouve à la fois devant et dedans.
Mais revenons à cette définition du geste filmique : c'est un geste qui produit un ruban qu'on peut dérouler (p. 117).
Cette définition marque une inflexion dans la démarche de Vilém Flusser, car on saute d'une certaine manière d'une approche globale extérieure au film pour pénétrer dans la matière même du film, dans le film comme matière faudrait-il dire.
On est passé de la position du spectateur à celle d'analyste de la matière filmique avant même qu'elle soit prise dans le jeu des significations véhiculées par les images.
Ceci est typique de la démarche de Vilém Flusser qui produit une analyse qui n'est ni phénoménologique ni proprement matérialiste mais qui se situe entre les deux. Et l'on va passer là encore de l'analyse de la matérialité pour continuer à s'approcher des gestes qui la déterminent. La matérialité du film c'est donc ce ruban, surface mobile vierge sur lequel des images et du son vont venir s'imprimer. Mais là n'est pas l'enjeu pour Vilém Flusser, cette matérialité pure qui serait celle du film vierge. Il s'agit bien de partir du film enregistré et d'en parler, quel que soit le film, son sujet, ses images.

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Ainsi passe-t-on de la salle au film, du film comme matière au geste matériel de filmer, au geste qui fabrique véritablement le film, ce geste double de couper et coller.
Là se fait le lien avec ce qui nous occupe, le statut de l'image et les relations entre image et texte.
Ce qui est sans doute la remarque la plus judicieuse de Vilém Flusser, c'est d'indiquer que le tournage d'un film se fait en fonction de ces deux gestes qui attendent la matière filmique une fois enregistrée, que l'enregistrement des images anticipe sur ces deux moments, et est pensé à partir d'eux.
Ainsi peut-il dégager le geste filmique d'un parallèle trop simple avec celui de photographier. Tout ce qui est dans le geste de photographier se retrouve dans celui de filmer avec cependant une chose en plus, ce qui attend le film après le tournage, le montage et donc le geste de couper-coller.
Alors comment aborder la spécificité de ce geste double ? : en résumant comme il le fait toujours, ici au dernier paragraphe de la page 118, et en introduisant une nouvelle notion essentielle, celle d'histoire.
L'histoire est comme une sorte de différence de potentiel entre deux pôles, le réalisateur et le spectateur, entre deux regards, l'un extérieur et qui manipule les images et l'autre immanent ou plongé dans les images qui se déroulent devant lui.
C'est là, pour Vilém Flusser, que se trouve la nouveauté du cinéma et ce qui le différencie de la photographie : le cinéma a à voir avec l'histoire en ce qu'il en invente une nouvelle dimension, qui jusqu'ici était comme réservée à l'écriture.

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Il faut maintenant analyser le dernier paragraphe qui pose, d'une manière différente de celle d'Agamben, dans son texte sur le cinéma de Debord, la question des liens entre cinéma et messianisme, entre cinéma et fin de l'histoire. Les deux semblent se retrouver sur cette thèse fondamentale que le cinéma est lié à la dimension messianique de l'histoire.
Agamben pose la question du montage, c'est-à-dire celle de couper et de coller qu'il nomme, non par rapport aux gestes comme le fait Vilém Flusser, mais par rapport à ce qu'il appelle les conditions transcendantales du montage, la répétition et l'arrêt. La répétition est liée à l'éternel retour du même, et l'arrêt à ce suspens du poème à la fin du vers qui le fait éternellement hésiter entre son et sens, comme le film hésite entre l'image et le sens.
Mais là où Flusser semble plus pertinent, c'est lorsqu'il montre le phénomène de régression qui a lieu avec le cinéma, le passage des quatre à trois puis deux dimensions de l'histoire, c'est-à-dire à l'articulation entre les deux modes d'existence des choses, le mode concret et le mode contemplatif.
Nous sommes ici encore et toujours dans la philosophie qui se présente comme une mise en œuvre de la saisie du monde comme théorie, c'est-à-dire comme contemplation et non comme action ou intervention. Mais si cela semble aller de soi, si nous acceptons cette donne comme une évidence, nous ne saisissons pas alors le conflit qui se joue entre ces deux modes d'existence des choses ou ces deux modes d'appréhension du réel.
Dans un cas l'histoire est là en acte, mais difficilement décidable, dans l'autre elle est là en image et présentée comme une thèse déjà déchiffrable puisque, composée de telle manière par le jeu du couper/coller, mais elle est une présentation transformée du réel. Et elle est transformée parce qu'elle nous projette hors de l'espace/temps.
Le cinéma est le rêve réalisé du monde imaginaire passant devant nos yeux avec les couleurs du vraisemblable. Et c'est cela la fin de l'histoire, son suspens généralisé dans le retour sans fin de thèses dont la variation assure le renouvellement mais non la transformation. Il n'y a plus de transformation possible parce qu'il n'y a plus rien à attendre, l'image perdue est là devant nous, c'est le réel tel que nous acceptons de croire qu'il existe dans les images et tel que nous acceptons de laisser faire qu'il disparaisse sous nos yeux.

Ainsi retrouve-t-on ici en particulier les préoccupations de Debord, lorsqu'il piste la brisure entre vécu et représentation, vécu et spectacle, et l'on comprend que par le concept de spectacle il pouvait prendre en charge cette perte du concret, du vécu de tout ce qui se trouve perdu et que nous continuons de laisser perdre en nous projetant dans le monde rassurant de la thèse organisée qu'est le cinéma.
Alors voit-on se dessiner une sorte de constellation autour de cette question des rapports entre image et texte dans le cinéma qui nous conduit de Flusser à Agamben, de Deleuze avec ses livres sur le cinéma et le texte de Mille plateaux, Année zéro visagéité, sur la structure trou noir/mur blanc, aux textes de Duras dans Les yeux verts.

Séance du 6 novembre 2006

I - Les Gestes de Vilém Flusser

Jean-Louis Poitevin — 2006-10-02T17:30:00Z

La post-histoire, c'est le nom que Flusser donne à notre époque. Elle se caractérise par une crise, c'est-à-dire une situation où « la vision du monde ne parvient pas à intégrer la connaissance ».

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Pourquoi les gestes.

Il est nécessaire dans un premier temps de rappeler les moments principaux de ce texte.

Après avoir passé un an à analyser le livre Pour une philosophie de la photographie, il est tout à fait intéressant de revenir sur des positions antérieures de Flusser et sur la notion de geste. Mais ceci va orienter l'année sur un autre thème qui ne sera plus l'image, mais bien plutôt la post-histoire. On pourrait intituler l'ensemble des réflexions de cette année : penser la post-histoire.

La post-histoire a pour caractéristiques principales :

– Une remise en cause des oppositions duales comme celle de bien-mal, sujet-objet, vrai-faux, action-passion.

– Une remise en question du modèle causaliste d'explication du monde (Les gestes p.192 et De Maillard p. 76).

– Une remise en cause des schèmes spatio-temporels et des critères d'interprétation de la réalité et de l'existence.

L'enjeu, pour Flusser, c'est de montrer que nous nous situons à un moment charnière de l'histoire de l'humanité, à un moment où une sorte de révolution du type de la révolution copernicienne a lieu, c'est-à-dire un changement complet de notre manière de voir le monde.
À travers nos gestes, nous pouvons décoder cette crise, car « l'être dans le monde se manifeste par des gestes…/… et on peut observer des gestes jamais observés jusqu'ici » (Les gestes, p.185).
Lire des gestes, c'est donc lire ce que nous sommes en train de devenir, car l'un des aspects de notre crise réside en cela que « avec notre tête nous sommes déjà au-delà de la crise, mais nous vivons du côté du passé » (p. 191).
L'analyse du geste en photographie n'est pas un texte sur le geste de photographier ni sur celui de produire des images, mais sur l'ensemble des gestes qu'implique la réalisation d'une photographie.

Ce texte est composé de la manière suivante :

– Introduction : la question centrale mais seulement esquissée ici est celle du renversement qu'implique la photographie par rapport à la peinture.

– L'élément essentiel est que le sujet entre en quelque sorte dans la photographie alors qu'il est et reste extérieur au tableau. Mais ce sont surtout deux points essentiels que Flusser relève, l'autonomie du média photographie par rapport à la peinture et le fait qu'entre peinture et photographie nous passons d'une explication causale d'une relation intentionnelle à une explication sémiologique d'un processus (p. 81-82).

Néanmoins, la photographie, comme mode de vision, est à inscrire dans l'histoire de la pensée occidentale à la fois comme mode opératoire de traduction du visible en pensable, comme mode d'interprétation du monde et comme mode d'inscription de signes dans le monde. Le rapport fait avec les philosophies empiristes et rationalistes du XVIIe est important, mais le point essentiel est de bien distinguer trois choses : ce qu'est une photographie, une description bidimensionnelle d'un geste, ce qu'est une description textuelle de ce geste et le fait que nous prenons comme modèle implicite de la description textuelle, par le recours à la métaphore, le geste de photographier. (p. 84). Le piège tient en ceci que nous croyons que la photographie est le modèle implicite de toute description parce que nous croyons qu'il existe un rapport « causal » direct entre l'objet photographié et l'image photographique.
C'est sans doute le point essentiel qui est au cœur des analyses de Flusser que de nous amener à ne pas rester prisonniers de cette erreur, de cette croyance.

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La question du point de vue et le geste en photographie comme geste philosophique (p. 84-88)

Ce passage est pour moi le plus mystérieux ou le plus difficile. Flusser tente en effet de montrer en quoi nous sommes prisonniers d'une croyance lorsque nous parlons de la photographie et à quoi tient ce piège.
Le problème central posé par le geste de photographier est celui du POINT DE VUE. Le parallèle fait par Flusser consiste à mettre cette question en rapport avec ce qui constitue l'essence de la pensée de la philosophie qui est une recherche de point de vue, mais aussi une affaire de croyance.
Nous pensons voir ce que nous sommes habitués à croire (p. 85).
L'exemple de la prise de vue d'un homme en train de fumer la pipe sert de cadre à cette analyse. Ce que Flusser tente de montrer c'est que les catégories traditionnelles du point de vue en peinture et en art en général, possibilité d'un choix lié au bien, extériorité du sujet par rapport à son « objet » et conception de cette vision comme représentation, sont remises en cause de manière radicale par la photographie. Ce sont en fait les trois questions essentielles qui traversent l'art occidental qui sont ici évoquées, celle du beau, celle de l'imitation et celle de l'incarnation.

Le geste qu'il décrit permet de faire bouger ces catégories.

Il y a d'abord le constat que la question du meilleur point de vue est une fausse question ou plutôt que cela n'existe pas puisque la présence du photographe modifie la situation concrète dans laquelle se trouve ce qui est photographié (p. 84-85). Ni beauté ni vérité ne sont donc inhérentes au geste de photographier ni à son projet.
Il y a la description complexe des rapports dehors/dedans qui aboutit au constat que le sujet photographiant est inclus dans la scène photographiée (p. 86). Cette dimension réflexive de la photographie dépasse la simple réflexion individuelle puisqu'elle inclut dans le même geste le sujet et l'objet, par ce pas en arrière du photographe en train de chercher le point de vue. Il y a là un aspect circulaire du geste en photographie ou, si l'on veut, inclusif. Ce geste met en place un nouveau type d'intersubjectivité. La photographie n'imite donc rien et si elle représente quelque chose, ce n'est pas le réel, mais un ensemble de relations entre des éléments.
En établissant un parallèle voire en identifiant le geste de photographier avec le geste de philosopher, Flusser donne à la photographie à la fois une place centrale et un rôle majeur dans cette crise que nous évoquions.

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Trois aspects essentiels ressortent de ce moment de l'analyse :

– Le doute méthodique pourrait-on dire qui se matérialise à travers la question du point de vue.

– L'essence réflective et auto-consciente du geste qui l'inscrit dans la continuité des réflexions grecques sur la théorie et l'idée, ou si l'on veut la vision et l'image.

– La dimension créatrice de la photographie « qui est le résultat d'un regard sur le monde mais aussi une transformation du monde, une chose nouvelle" (p. 88).

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Les trois temps du geste

La partie centrale de ce texte est occupée par une réflexion sur le geste en photographie qui est divisée en trois temps : question du point de vue, enjeux de la manipulation et critère du jugement.
Si l'on veut donner un aperçu rapide des enjeux, il faut tenter de considérer chacune des questions comme répondant à un des aspects de cette mutation ou de cette crise.
Le doute concerne la question du Beau qui semble ne plus avoir d'existence dans la mesure où il n'y a pas de meilleur point de vue possible. La fonction d'un absolu comme critère de valeur est de facto interdite.
La manipulation des données lors de la prise de vue relie le geste de photographier à la question de l'imitation c'est-à-dire à celle de la possibilité de l'objectivité. On verra que ni l'une ni l'autre ne résistent au geste de photographier.
La dimension autocritique est liée à la question du choix et fait écho à celle, plus classique, de l'incarnation.
Il faut aussi remarquer que ces trois questions sont comme des mises en perspective des trois dimensions temporelles, passé pour le doute, présent pour le geste même et futur pour le choix. Disons que ces trois temps du geste sont comme un condensé de l'articulation des trois dimensions temporelles dans la réflexion philosophique.

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I - Point de vue et doute

L'enjeu pour Flusser est de montrer qu'il n'y a pas d'objectivité de la photographie et dans les photographies, pour une raison simple, l'absence de point de vue unique, tout comme l'impossibilité de déterminer le meilleur point de vue au moment de la prise de vue. Il y a précédant le geste, une intention, une sorte de pré-choix, qu'il appelle avoir un BUT. « Le photographe doit avoir un but pour regarder la situation avant qu'il puisse rechercher un bon point de vue d'où la voir » (p. 91).
Dialectique but / situation, tension entre les divers points de vue sur la situation, voilà la situation de doute qui est celle du photographe au moment de l'accomplissement de son geste.
La beauté, si beauté il y a, sera donc toujours relative. En fait, elle n'est plus même un enjeu. C'est l'impossibilité de trancher par la raison, de fonder ses choix dans la subjectivité comme dans l'objectivité, dans le sujet comme dans l'objet, qui est ici révélée. C'est d'elle que découlera, même s'il ne le dit pas comme ça, la relation étrange entre photographe et appareil.
Le premier aspect de cette croyance concerne la continuité des images dans l'espace-temps.
Voici la description du geste selon Flusser : Le mouvement se poursuit dans ce que nous avons l'habitude d'appeler les quatre dimensions espace-temps. Dans l'une d'elle, le photographe s'approche et s'éloigne de la situation. Dans une autre, le photographe regarde la situation sous différents angles horizontaux, et dans la troisième, sous différents angles verticaux. Et dans la dernière, le photographe manipule son appareil pour saisir la situation avec différentes durées "d'expression". Les quatre dimensions s'imbriquent d'une manière très complexe et la dimension temporelle a un caractère différent des autres car elle implique le maniement de l'appareil. (p.92)
Voir n'est pas un geste qui prend en compte le continuum mais bien qui découpe dans l'espace-temps des régions et des moments.
Le second point concerne les relations entre corps et appareil. L'instrument au moyen duquel ce découpage peut être réalisé n'est pas l'intention ou le but, ces figures de la subjectivité, mais bien l'appareil.
Cette inversion ou cette réversibilité de la relation corps humain / appareil remet en cause notre conception idéaliste d'une photographie objective. Le geste est le fruit de décisions qui sont elles-mêmes le reflet du doute méthodique et de sa mise en œuvre (p. 94).
Le sujet photographe se voit donc comme délivré de sa subjectivité. Le second moment va en quelque sorte libérer l'objet de son objectivité.

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II - Manipulation et objectivité

L'enjeu, il faut le rappeler, c'est de comprendre notre erreur qui fonde notre croyance en l'objectivité de la photographie. Or sa possibilité même est exclue par le geste.
Qu'est-ce qu'un objet pour un photographe ? Un phénomène. Et un phénomène se manifeste par la lumière qu'il réfléchit, ce que cherche à capturer l'appareil. Le point central est le suivant : nous croyons que le photographe n'interfère pas dans la situation qu'il photographie alors qu'en fait, comme le montre Flusser, sa présence transforme la situation. En d'autres termes, le photographe est comme le scientifique qui agit sur le mouvement des atomes dans le théorème d'Heisenberg. Il est lié à une situation qu'il provoque, convoque, met en branle et en aucun cas il ne peut décrire la situation qui existerait s'il n'était pas là. (p. 96)
C'est sans doute en ce point que nous rencontrons la rupture avec le modèle causaliste.
« Il faut entendre par causalité linéaire le principe selon lequel un effet a toujours une cause : si l'on connaît la cause, on peut déterminer l'effet et, si l'on connaît l'effet, on peut en retrouver la cause. On peut ainsi remonter d'effets en causes pour comprendre et connaître l'ensemble des successions causales qui déterminent le réel actuel.
Vers le futur, on peut imaginer que notre capacité de prédiction n'est limitée que par l'insuffisance de nos connaissances, mais que le principe de causalité permettrait de prévoir tout ce qui peut arriver si nous connaissions tous les mécanismes de la nature.
Ce mécanicisme ou ce réductionnisme est aujourd'hui abandonné dans les sciences physiques : la théorie du chaos, en particulier, a permis de montrer qu'au bout d'un certain nombre d'itérations d'opérations simples un système physique était susceptible de perdre la « mémoire » de ses conditions initiales, et qu'on ne pouvait plus prédire son évolution. Néanmoins, et telle est la puissance de ces théories, de tels systèmes, dominants dans la nature, ne cessent d'obéir à des lois déterministes que nous pouvons connaître et faire fonctionner.
La complexité qui en résulte rend obsolète la vision causaliste traditionnelle puisqu'on peut agir sur le réel sans en connaître les « causes », et à l'inverse on peut utiliser les lois de la nature sans pouvoir en prédire précisément les effets. » Voilà ce qu'écrit Jean de Maillard p.76 de son ouvrage, L'avenir du Crime, paru en 1997 aux Éditions Flammarion.

Mais l'autre aspect de cette analyse conduit à montrer que la photographie est art, non pas au sens de pratique artistique reconnue par les instances culturelles, mais en tant que telle parce qu'elle est artialisation, art, fiction. Il faut, pour bien comprendre ce point, aller jusqu'à remettre en cause notre croyance en l'objectivité de la photographie de paysage. À la différence du personnage qui se met à jouer lorsqu'il est pris en photo, à modifier son comportement donc, le paysage, croit-on, ne bougerait pas, ne saurait pas qu'il est photographié. Or Flusser montre le contraire. Il y a un choix préalable, nous l'avons vu, à tout geste de photographier et de ce fait « toute photographie est un portrait, dans le sens où toute situation est consciente d'être photographiée » (p. 98).
En d'autres termes le mouvement auto-conscient qui est la caractéristique du geste de photographier se retrouve à chacun des trois moments qui le composent.
Le geste de photographier serait en ce sens fractal dans la mesure où il ne serait pas possible de séparer les trois niveaux mais seulement de les distinguer. En fait ils sont présents, actifs, à chaque moment quoique de manière différente.
Un pré-choix et une manipulation sont inclus dans l'intention, une incertitude et un mouvement vers le futur sont inclus dans la manipulation, un doute et une décision sont inclus dans les critères de jugement que constituent l'acte final.

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III - Choix et liberté

Le dernier point nous conduit à mieux comprendre la dimension réflexive de la photographie, ou plus exactement la manière dont le sujet est inclus dans son geste.
Ce n'est pas par les aspects pseudo-subjectifs que le sujet se trouve inclus dans son geste, mais par la dimension réflexive du geste. Le geste fonctionne comme un miroir même s'il n'en est pas un au sens concret du terme. Le système de projection est plus complexe que dans la peinture. C'est un peu ce que sous-entend ce passage. Le miroir est composé du choix, c'est-à-dire d'un arrêt du geste qui à la fois le fige comme présent dans le passé et constitue, comme choix, une projection dans le futur. (C'est là encore un aspect de la dimension fractale de la photographie si l'on veut).
Cette synthèse des trois dimensions temporelles constitue la forme du jugement. Ce que l'on peut donc comprendre du geste de photographier c'est qu'il constitue un jugement. Mais au lieu de le renvoyer au dehors, d'être un jugement sur le monde, il est d'abord et avant tout, un jugement sur le photographe non comme individu mais comme personne, comme masque et comme fonctionnaire de l'appareil. Nous avons donc affaire à une subjectivité sans sujet ou à un sujet sans fond, sans singularité.
La subjectivité ne se marque que dans l'accomplissement du moment fatal de ce geste complexe dans l'arrêt sur l'image, sur une image choisie de facto dans l'ensemble des possibilités qui s'offraient.

Ainsi ce geste répartit-il les trois dimensions temporelles dans l'espace en même temps qu'il les inscrit dans l'image.
Il reste un point essentiel sans doute dans le geste de photographier, ce moment de la déprise qui est inclus dans l'instant de la prise de vue, moment où un geste s'accompagne d'un abandon, d'un moment radical d'aveuglement, ou si l'on préfère d'oubli de soi (p. 100).
Ainsi, c'est un aspect essentiel de la forme de notre subjectivité qui nous est ici présenté. Il y a un sujet qui agit, mais ce sujet, qui n'existe que dans la séparation entre nature et culture, tente de combler le vide de cette séparation dans l'accomplissement même d'un geste qui, alors qu'il va le révéler à lui-même, sera perçu comme saisie de la réalité.
C'est sans doute l'aspect le plus amusant dans cette histoire, à savoir que la photographie est portrait d'un sujet sans subjectivité, qu'elle donne à voir une relation complexe, une articulation entre un dedans sans consistance préalable et un dehors sans matérialité autre que celle que lui confère le regard porté sur elle, alors qu'on ne cesse de chercher sur les photographies les traces d'une réalité telle qu'elle existerait sans l'homme...

Octobre 2006 — juin 2007

Pierre Benielli — 2006-10-02T17:00:00Z

I. Commentaire du chapitre, Le geste en photographie, in Les Gestes de Vilém Flusser (p. 81 à 101), par Jean-Louis Poitevin, Séance 1, 2 octobre

II. Commentaire du chapitre, Le geste filmique in Les Gestes, de Vilém Flusser (p. 115 à 121), par Jean-Louis Poitevin, Séance 2, 6 novembre

III. Commentaire du chapitre, Le geste avec vidéo in Les Gestes, de Vilém Flusser (p. 143 à 149), par Jean-Louis Poitevin, Séance 3, 5 décembre

IV. Commentaire du chapitre, Le geste de téléphoner in Les Gestes, de Vilém Flusser (p. 151 à 160) et du livre d'Avital Ronell, Telephone Book, par Jean-Louis Poitevin, Séance 4, 9 Janvier

V. Penser la post-histoire, Commentaire du chapitre Le geste du retournement des masques in Les Gestes de Vilém Flusser (p. 103 à 113), par Jean-Louis Poitevin, Séance 5, 6 février

VI.

VII.

VIII.

IX. La question de l'aura chez Walter Benjamin, 5 juin