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Réalisme Magique

Denis Schmite — 2026-04-05T09:57:23Z

Concernant la violence, tout a démarré avec « The Destroyed Room », la chambre détruite à la matérialité de chair et à la couleur de sang, la première image, dont on a sans doute trop répété qu'elle s'inspirait de La mort de Sardanapale, mais qui se présente en fait comme un corps violé, peut-être la femme d'Étant donnés, ou scandaleusement exhibé, L'origine du monde, mais après le carnage, tout est déchiré ou brisé, et la petite danseuse d'argile miraculeusement préservée qui survole la scène, telle l'âme pure de la défunte qui prend son envol dans les gravures moyenâgeuses de la « Bonne Mort » chrétienne, mais ici après une boucherie abominable, un viol et un éventrement. L'acte artistique comme mise à distance de l'acte criminel et justificatif à tous les voyeurismes.

Jeff Wall éprouve de la tendresse pour tout ce qui est abandonné, rejeté par la société des Hommes. Il s'agit là de la part romantique de sa personne, l'attirance pour les ruines. Par exemple, il dit que lorsque « un objet est cassé et jeté à la décharge…sa défaite en tant que partie vive de la vie et de l'être est manifeste, et il devient un objet d'aversion cadavérique et abject. C'est à ce moment qu'il commence à exister vraiment en tant qu'objet ». Parlant des Hommes et de leurs combats, le poète palestinien Mahmoud Darwich, un prince celui-là, « l'ombre de Dieu » c'est certain, disait « qu'il y a davantage d'humanité et de poésie dans la défaite que dans la victoire ». Dans la défaite les objets tout comme les Hommes acquièrent toute leur grandeur. « Peas and sauce ». Une barquette en aluminium ayant contenu des petits pois en sauce, reposant à même l'asphalte, pourrait bien être le cœur, abandonné, de celui qui en a fait son repas, lui-même probablement rejeté par la société des Hommes, car qui d'autre qu'un exclu est susceptible de manger une barquette de petits pois en sauce en pleine rue ? Jeff Wall évoque une « philosophie de la forme », et c'est ainsi que la barquette de petits pois se trouve tout à fait à même d'incarner le cœur de celui qui l'a mangée.

« Rainfilled Suitcase », une valise en bois recouverte de tissu et emplie de pluie, ainsi que de quelques pauvres affaires inidentifiables car détrempées, abandonnée au milieu d'un tas de détritus, vestige d'un drame inconnu, peut-être en rapport avec celui de « The Destroyed Room », pour le moins viol d'une intimité défunte. Esthétique du désastre !

Ivan Le Lorraine Albright, un artiste états-unien assez mal connu en Europe, est l'un des très rares représentants du réalisme magique en peinture.
Le réalisme magique peut se résumer à l'interpénétration de deux mondes, pas nécessairement hostiles l'un à l'autre, celui des vivants et celui des morts. Les morts font des va-et-vient permanents entre un monde et l'autre. Son origine est à rechercher, n'en déplaise aux Européens qui veulent absolument y coller Kafka, dans la littérature indigéniste latino-américaine, avec des romanciers comme Manuel Scorza et sa « Guerre silencieuse » ou Gabriel Garcia Marquez avec ses « Cent ans de solitude » mais pas très indigène ce dernier, littérature toute imprégnée qu'elle est de croyances populaires, d'histoires politico-militaires et d'amours tragiques, de luttes paysannes contre les exactions des grands propriétaires fonciers, de « jours et nuits d'amour et de guerre », selon la belle formule d'Eduardo Galeano, un autre prince « ombre de Dieu ». On le trouve également dans le cinéma de certains poètes chiliens, tels Raúl Ruiz ou Alejandro Jodorowsky, et en Asie chez le thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, dans une version bouddhiste, et le Philippin Lav Diaz, dénonciateur infatigable de la cruauté des pouvoirs. Donc, le réalisme magique est un hybride de réalités sociales crues et de surnaturel quelques fois merveilleux.
Celui d'Ivan Albright relève de l'art funéraire, d'une esthétique de cimetière…ou de morgue anticipée. La mort habite le vivant, elle entre en fusion avec lui. Elle enfle et fripe tous les corps plongés dans un bain grouillant de détails dignes du baroque et des natures mortes de Hollande, dentelles défraichies, coupes et flacons de cristal à moitié vidés, fleurs desséchées, lampes à huile éteintes, fruits pourrissants et vieux argents jaunis. Picture of Dorian Gray, image épouvantable de Dorian Gray au luxe lourd habité de cauchemars, visage raviné et grimaçant, regard plus fou que celui d'un Courbet halluciné mâtiné d'un Van Gogh avec son gros pansement, mains dégoulinant le sang sur un tapis au motif de grosses fleurs, gants jetés au pied d'un guéridon victorien chargé d'un chat égyptien aux yeux plissés de cruauté, immense miroir qui se dissout dans les tentures pour cause d'un trop-plein de reflets, chaise aux jambes arquées mouchetée d'argent et éclaboussée de couleurs, costume épais dissimulant mal les boursouflures et que traversent déjà toutes les humeurs de la décomposition, pénombre peuplée de créatures innommables ou d'objets incertains, projections de l'âme malade de Dorian Gray.

The Temptation of Saint Anthony, menace d'engloutissement tentateur pour un Antoine noirci de panique, déjà empêché par les filets infernaux de deux succubes bleus aux cuisses d'étrangleuses, tandis que chiens et loups hurlent à la mort parmi des fragments de coraux et de corps, que grouillent iguanes aux dents effilées et salamandres sur un lit de perles dans des écoulements d'or, au sein d'une grotte aquatique bâtie de roches visqueuses, quoique tranchantes, toute bouillonnante de sang, et que ricane un crâne coiffé de deux mains ligneuses qui tiennent une grosse boule d'argent.

Peintre à l'extrême minutie, un miniaturiste de grandes surfaces, des plans gigantesques parfois, certains tableaux lui prennent des années, portraitiste autopsieur, de femmes prématurément flasques aux jointures enflées, pas forcément des prostituées, mais des théâtreuses et danseuses, ou de jeunes et honnêtes mères de famille, ou des bourgeoises, ou sa propre épouse, vieux ou faussement vieux travailleurs aux gueules et mains usées et aux doigts gonflés, pêcheur, fermiers, dont un qui ressemble au pape de Velasquez, concierge, électricien, tenancier de bar, palefrenier, ou autres, ou d'autres personnes, dans l'entourage ou au hasard des rencontres d'Albright, pas forcément des alcooliques, mais hommes capables encore de créer Dieu à leur image, And Man Created God in His Own Image, pour certains, mais toujours chairs ratatinées ou sur le point d'éclater…Où est-il écrit que notre existence doive être nécessairement confortable et que l'Homme moderne soit naturellement jeune et beau, tout à la fois ? Il ne l'est pas !

Et puis il y a tout un tas d'autoportraits, presqu'autant que chez Rembrandt, ou peut-être plus encore, montrant un vieillard très précoce, jeune dandy aux traits creusés et aux cheveux déjà blancs, vingt-sept ou vingt-huit ans mais en paraissant cinquante de plus, fumant, buvant, et prenant ses aises à une table-nature morte, mais « vieillardisant » de plus en plus, c'est normal, éloignement du dandysme et avachissement progressif du visage, avec toujours ce même regard de tristesse étonnée. « The Body is our Tomb ».

Art funéraire qui trouve son aboutissement dans une toile surprenante, aussi grande que l'est son titre énigmatique, That Wich I Should Have Done I Did Not Do (The Door) — ce que je devrais avoir fait que je n'ai pas fait (la porte) —, une miniature géante, porte de maison ancienne/couvercle de cercueil au bois peint en noir avec plein d'éraflures, un gros bouquet fané de lys et de roses noué dessus et qui s'effrite un peu, des pétales et des feuilles desséchés sont tombés sur le seuil, le tout dans un encadrement très ouvragé, et puis une main serrant un mouchoir de fines dentelles, avec des perles là encore, qui paraît se tendre vers le bouton ciselé, comme pour une caresse, alors qu'un soupçon de fumée, ou un souffle vaporeux, s'exhale de la serrure, le dernier souffle. Ce que je devrais avoir fait…un regret exprimé à ce spectre, spectre tout autant que porte sépulcrale, qui semble ouvrir très grand ce qui lui sert d'yeux. D'un point de vue technique, la porte est vue de trois quarts et sa forme est très légèrement convexe, comme peut l'être le couvercle de certains cercueils anciens, ce qui constitue une sorte de défi par rapport à la planéité de la toile, une tension véritable. Ivan Albright a mis dix ans à la réaliser avec des pinceaux très fins parfois, un seul poil, et en la polissant, et en la patinant, comme un menuisier d'art, tout en travaillant en parallèle à d'autres peintures, bien sûr, toutes aussi compliquées ces peintures.

Il lui arriva de conduire des expériences étranges, d'ordre plus ou moins conceptuel et métaphysique, qui l'amenèrent aux frontières de l'abstraction, à partir d'images rémanentes, afterimages. Trace mémorielle, ou persistance rétinienne, mais sur le très long terme, ou les deux à la fois, d'assemblages d'objets, ou plutôt de couleurs et d'organisation dans l'espace de ces couleurs les unes par rapport aux autres, qui après restitution sur la toile révèle une forme générale et très ancienne, sortes de natures mortes en hommage à ses parents, From Yesterday's Day et The Image After. Ivan Albright possède sa Destroyed Room, il l'a créée, tout aussi terrifiante que celle de Jeff Wall mais plus désespérée encore, sans passé, sans présent, sans futur, comme l'énonce longuement son titre, Poor Room - There Is No Time, No End, No Today, No Yesterday, No Tomorrow, Only the Forever, and Forever and Forever without End (The Window), pauvre chambre, il n'y a pas de temps, pas de fin, pas d'aujourd'hui, pas d'hier, pas de demain, seulement le toujours, et du toujours, et du toujours sans fin (la fenêtre), une image qui, dit-on, a tiré des cris d'effroi à Jean Dubuffet lui-même quand il l'a vue dans l'atelier d'Albright, Dubuffet pourtant spécialiste absolu de la matière amalgamée, homuncules et bêtes à cornes qui se débattent dans la glèbe primordiale, tout un monde carcéral au niveau social, cellulaire au niveau biologique, de quoi brouiller les images, les Mires de toutes les télévisions. Une fenêtre ouverte dans un mur maçonné de vieille pierraille rongée de lichen et incrustée de branches mortes, fenêtre au châssis de bois complètement pourri, et dans l'encadrement déformé de laquelle des guêpes ont établi leurs nids. Les tentures sont rejetées de côté par une grosse main sans corps et quantité d'objets venus du passé, dérisoires et luxueux détritus, comme mus par une énergie ou une volonté propre, commencent à se déverser, en vrac, dans on ne sait quel extérieur. « Un enfer de formes » a rugi Dubuffet. Des cadres de photos ou de petits tableaux ou de miroir, l'inévitable lampe à huile, une carafe fine, un flacon de parfum pour sac de dame, des résilles d'argent, une statuette renversée, un trousseau de clefs, une théorie de bibelots ciselés et de ferraille rongée par la rouille, des pieds de meubles cannelés, de vieux cuirs, des papiers froissés et des bouts de tissus qui commencent à s'accumuler sur le rebord de la fenêtre tels les pétales desséchés sur le seuil de The Door, en fait presque la chambre mortuaire de Pharaon que des pillards surpris n'auraient pas eu le temps de vider complètement. Tout ceci a des allures de mémoire encombrée que l'on s'emploierait à décharger de ses souvenirs pénibles ou devenus inutiles, ou d'un inconscient dont il conviendrait de liquider les vieux traumas pathogènes, telle cette main surgie de l'Histoire, déjà main de The Door, la main coupée de Blaise Cendrars ?

Les Show Case Doll, boîtes d'exposition de poupées, une toile inachevée et une lithographie, témoignent encore une fois de cette crispation sur la mort qui caractérise l'œuvre d'Ivan Albright. Une poupée de porcelaine, richement habillée à l'ancienne, repose de côté dans une boîte de verre sur des coussins de soie au milieu des dentelles. Elle a les yeux ouverts et les bras levés, sans doute dans le but de souligner la véracité de son apparence de petite fille modèle. Un vaporisateur de parfum est posé auprès d'elle. Cette boîte de verre, article presque ordinaire du voyeurisme chrétien, renvoie évidemment au cercueil de verre dans lequel on présente le corps non corrompu de certaines saintes. Ainsi, on pourrait supposer, qu'avec ses Show Case Doll, Ivan Le Lorraine Albright a affiché sa prétention de hisser son art funéraire au rang de l'art sacré.

On pourrait avancer aussi que l'univers de Jeff Wall, peuplé de spectres, de fragments et de détritus, ses ruines, avec ses figures allégoriques et ses références artistiques multiples, est en fait très proche de celui d'Ivan Albright habité de morts en sursis, de rebuts luxueux et de boîtes sépulcrales. J'estime que l'art de Jeff Wall s'inscrit tout autant dans la mouvance du réalisme magique que dans celle du conceptualisme, peut-être même davantage. Mais, au-delà des boîtes en « isme », urnes qui ont recueilli les cendres de la culture et du savoir, finalement quelle est la signification de tout cela ? Hommes déchirés par la « Grande Guerre » dont témoigne Ivan Albright dans quelques carnets de dessins et d'aquarelles qu'il a ramenés d'Europe où il servit un temps, mauvais, en tant qu'infirmier militaire, Medical Sketchbook, tas de choux rejeté de cartons éventrés et qui achève de pourrir dans une décharge, « Bad Goods », entrevus par Jeff Wall ? Violence généralisée, cruauté et irrationalité de l'espèce, non-sens tant humain qu'économique, tragédie et grotesque.
Retour aux suburbs de Vancouver. « The Pine on the Corner », le pin du coin de la rue, un monument dressé à une autre tragédie, « la tragédie écologique qui met en cause notre économie, notre culture urbaine, notre ordre social », dénonce Jeff Wall. Une rue anonyme bordée de pavillons faits de pas grand-chose, plein de voitures garées, quelques arbres par ci par là, une montagne au sommet enneigée dans le fond, au premier plan un très grand arbre à un angle de rues, « une sentinelle décorative », précise-t-il. Le pin du coin de la rue est une ruine, un fragment de nature abandonné sur un trottoir et que plus personne ne voit. Pourtant il est là en toutes saisons et par tous les temps, comme l'est sur les trottoirs d'Occident une partie de tous les déshérités du Monde. « L'arbre solitaire est le grand symbole antique de l'individu mortel, dit Jeff Wall, il a beau être enraciné dans la nature toute entière, c'est dans la solitude qu'il subit sa destinée ».

A proximité des villes et de leurs banlieues, ce qu'il reste de forêt sert de refuge à tout un tas de solitudes subissant elles aussi leurs destinées, pauvres gens qui tentent d'échapper à l'inquisition de l'œil photographique en se dissimulant derrière un rideau d'arbres, tandis que leur repas continue de chauffer sur un foyer de « fortune ». Fin d'hiver gris de la périphérie de Vancouver. Réalisme qui a perdu toute magie. « Forest ».
Nuit d'été de Vancouver, mais ce pourrait être d'ailleurs et en une autre saison, et même dans un au-delà de tourments dantesques. Un empilement de rondins coincé par des gros cubes de béton, comme des crânes tondus entraperçus avant que les lugubres portes ne se referment. Extermination arboricole, comme au Costa Rica, en Malaisie continentale, et au Sarawak où je n'ai entendu qu'un interminable requiem de tronçonneuses. La nature massacrée et le béton comme témoignage indestructible des horreurs de l'histoire contemporaine. « Logs ».

Comme celle d'Ivan Albright, l'œuvre de Jeff Wall revêt la dimension d'une grande méditation sur la mort, mort de l'Homme, des sociétés qu'il a construites, et de la nature dans son ensemble, mais dans le contexte spécifique du capitalisme triomphant, du vampirisme généralisé. Memento mori.

Cette obsession du vampire, celle de Jeff Wall, on la trouve chez un artiste uruguayen peu ou pas connu en Europe, Nelson Ramos, mais Nelson Ramos est aussi un homme que tourmente la tragédie permanente de l'Amérique latine. Dans ses crises figuratives, le vampire est pratiquement toujours présent, chauve-souris, aux ailes gigantesques amplement déployées, qui plane, menaçante, au-dessus des populations humbles de l'Amérique latine, mort de l'Homme et des sociétés, mort colonialiste, impériale puis impérialiste, qui survole en continu cette terre de douleurs, Latinoamerica. Dans ses boîtes-tableaux, il montre les désastres de la conquête, toute une soldatesque, à cheval ou servant des canons, qui foule des dizaines de squelettes entassés dans des cryptes cellulaires superposées sous l'œil attendri d'un curé, Tunatioh, les produits du pillage de l'Amérique enfermés derrière de lourdes portes d'or encadrées par, ou incrustées dans, un tzompantli, et surveillées par quelques lanciers, Ellos aún nos miran, ils nous regardent encore, peuple souterrain de squelettes gardé par un vampire aux ailes déployées, Colonización.

Dans ces espaces sans respiration possible, fragmentés, il demeure plus qu'une trace des compositions « constructivistes » de Joaquín Torres García, le grand Montévidéen. Ce que livre Nelson Ramos, dans ses périodes de crises figuratives, ce sont des images 3D, fabriquées à partir de papiers, de carton et de petits bouts de bois, du tragique de la condition de l'Homme et des sociétés latino-américaines, images pas très éloignées en fait des Arpilleras chiliennes, patchworks réalistes en toile de sac et brins de laine, mais chez lui tout à fait allégoriques. Il parle de Vanitas mestizas, Vanités métisses, pour désigner ses petites boîtes constituées d'alvéoles emplies de squelettes et de crânes et dominées par la silhouette englobante du vampire aux ailes dentelées. Los de arriba y los de abajo, ceux du dessus et ceux du dessous.
Au-dessus, une table avec une nappe en dentelles recouverte de bouteilles et de verres, treize personnages en costumes noirs dont un qui porte un toast à on ne sait qui ou quoi, oligarchie créole ou conseil d'administration d'une firme transnationale, toujours les mêmes avec quelques milliardaires états-uniens en sus puisque machin transnational. En dessous, cinq rangées de dix squelettes poussiéreux et assis dans des alvéoles étroites. Au-dessus la table est éclairée par une verrière, una claraboya, derrière laquelle se profile l'ombre sinistre et vampirique de la mort latino-américaine. Monde du dessus et monde du dessous. Latinoamerica, Mundo triste.

Nelson Ramos était aussi un homme de la lumière, donc du côté de la vie, et il a construit des petites charpentes de roseau et de carton sur lesquelles il a posé, collé ou cousu, des carreaux de papier translucide ou de couleur pour figurer les verrières, les claraboyas, qui couvrent les patios des maisons de Dolores et de Montevideo. C'est un peu comme une représentation cubiste du ciel, ciel des « Orientaux » découpé comme un gâteau par les verrières des patios, ou bien encore une réminiscence des suspensions de cerfs-volants, las pandorgas, de son enfance.

Lumière aussi irradiée par les peintures blanches fruits d'un métissage de couleurs, avec souvent des verticales, déchirure du papier, trace de gros pinceau ou morceau de bois collé, impressions reçues d'un arbre, d'un sentier ou d'un fleuve de son si tendre et si beau pays.

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 3/5

Irène Jonas — 2026-04-05T09:53:36Z

Les photographies réalisées lors des funérailles ont longtemps été réservées aux « grands hommes ». Pour le commun des mortels, les funérailles ont été majoritairement un moment sans photographes et l'on pourrait presque dire l'un des rares moments de la vie familiale où un rituel de passage n'est pas photographié.

La seule photographie existante lors d'un enterrement a majoritairement été l'image statique du défunt choisie pour faire partie de la cérémonie elle-même, posée sur le cercueil ou proche du celui-ci. Une façon de donner une présence à celui qui ne peut plus être présent. Ce portrait du défunt peut aujourd'hui être remplacé par un écran qui diffuse en boucle des photographies de la personnes décédées, à plusieurs âges et dans diverses situations familiales et amicales. Les images sont le plus souvent sélectionnées par les proches qui ont scanné des photos de famille ou réalisées par des amis. Ce dispositif audiovisuel installé dans des crématoriums est utilisé pour personnaliser la cérémonie, souvent lors de rituel civil. On peut supposer qu'il a pour objet de pallier le religieux et de combler un manque entre la mise en bière et l'inhumation.

S'il n'existe que peu d'images des funérailles, une exception est faite pour la tombe après la cérémonie. Cette photographie de la tombe est souvent destinée aux personnes qui n'ont pu se rendre à l'enterrement : « Quand ma tante est morte, je n'ai pas pu aller à l'enterrement. Mes parents m'ont envoyé les dernières photos qu'ils avaient prises et une photo de la tombe, avec toutes les fleurs dessus » (Aline, 45 ans) ou être une image qui permet aux proches trop âgés pour se rendre sur la tombe d'un proche, de se recueillir : « Je ne peux plus aller sur la tombe de mon mari, je suis trop loin maintenant, alors j'ai demandé à mon fils de prendre une photo. Quand j'en ai envie, je la regarde » (Louise, 85 ans).

Toutefois, depuis quelques années, on voit apparaître sur internet des sites de photographes professionnels qui proposent leurs services pour réaliser un reportage sur les enterrements, les funérailles et les cérémonies. « Pas encore rentré dans les mœurs en France, de plus en plus de personnes souhaitent avoir un photographe professionnel sur place afin de préserver le devoir de mémoire ! », peut-on lire sur le site de l'un d'entre eux [1]. Un site en ligne invite les photographes à clarifier le but de la mission, à définir avec la famille les moments photographiables et à ne jamais oublier d'être respectueux et non intrusif (discrétion et absence de flash), sans oublier d'inclure les éléments inanimés des funérailles (fleurs, site de la tombe, corbillard, etc.) [2] .

Autre nouveauté, le selfie funéraire. Pour Florence Quinche, les jeunes endeuillés, avec les téléphones portables et les réseaux sociaux, ont développé de nouvelles pratiques qui diffèrent totalement de celles des adultes ou des cérémonies religieuses classiques, avec notamment celle de prendre des selfies pendant les funérailles. « L'aspect "quotidien" de Facebook permet de montrer d'autres aspects des funérailles que ceux présentés lors d'une cérémonie conventionnelle. Les jeunes se photographient lors des préparatifs dans leur chambre d'hôtel, ils montrent leurs habits de deuil, les moments de détente ou d'hommages informels après la cérémonie, comme ces jeunes lors de l'enterrement de leur cousin, qui boivent du champagne à sa santé » [3]. Ce phénomène qui regroupe les photographies dans un blog funeral selfies s'est d'abord fortement développé aux États-Unis et au Canada. Il n'est pas sans susciter des débats, les uns défendant les manières que peuvent avoir les jeunes de faire leur deuil, les autres les jugeant irrespectueuses, au point qu'un site d'assurance obsèques français précise : « Aujourd'hui les entrepreneurs de pompes funèbres avertissent les familles qui, si elles le désirent, demandent alors aux personnes invitées d'éviter ce genre de photo ; mais ils ont conscience, devant l'ampleur grandissante de cette pratique, qu'il va falloir promulguer des lois afin de freiner un usage souvent aussi irrespectueux que malsain » [4].

Enfin, on ne peut passer sous silence les photographies qui sont parfois glissées dans le cercueil, comme pour accompagner le mort. « Quand mon père est mort, j'étais petite. Ma mère m'a demandé si je voulais mettre quelque chose dans le cercueil et j'ai choisi une photo où j'étais avec lui. Il me tenait dans les bras » (Aline, 17 ans).

Une femme dans une maison de retraite montre la tombe de son mari sur laquelle elle ne peut plus aller se recueillir, Morangis (Essonne), 2016.

[1] https://www.stephaneclementphotograph.com/categories_rubriques/enterremen t-deces-commemoration/

[2] https://fr.minotauromaquia.com/blog/featured-articles/2018-05-06-how-to- photograph-a-funeral-7-steps-with-pictures.html

[3] Florence Quinche, « Faire mémoire sur internet. Les réseaux sociaux et sites de commémorations induisent-ils de nouveaux rapports à la mort »}, Frontières, 29.[[ https://doi.org/10.7202/1042981ar->https://doi.org/10.7202/1042981ar" class="spip_out" rel="external">https://doi.org/10.7202/1042981ar

[4] Site d'assurances obsèques.

Image d'ouverture : photo © Irène Jonas - Agence révélateur, issue de la série « Son dernier souffle », 2012, sur les derniers moments du père de l'artiste.

Prononcez /ka.bɔt/

Anaïs Djouad — 2026-04-04T09:11:06Z

Colonialisme

Dans la trajectoire de Roberto Cabot, la question coloniale n'a jamais pris la forme d'un programme ni même celle d'un manifeste. Elle semble plutôt apparaître comme une tension persistante, sourde, qui traverse sa pratique et le contraint à se déplacer toujours vers d'autres formats, d'autres lignes, d'autres horizons techniques. Ainsi n'apparaît jamais un lien visible, aucun monde-expression de l'histoire passée et de ses empreintes visibles ; pas d'iconographie critique ou expressive du colonialisme. Au contraire, ce qui se perçoit c'est un artiste qui semble vouloir s'extirper du paysage normalisé par l'empreinte universaliste du colonialisme historique. La trajectoire de Roberto Cabot ressemble à une pérégrination, un « aller-vers », un chemin qu'il a emprunté dans les années 1970, comme pour essayer de se détourner des cadres esthétiques qui en prolongeraient les logiques.

Cabot entre aux Beaux-Arts de Paris après avoir graphé l'entrée.

Nature morte à la cuillère, huile sur toile, 1995

Lorsqu'il entre aux Beaux-Arts en 1983, Cabot découvre un système artistique (pédagogie, professionnalisation, marché) structuré par les catégories du modernisme, souvent présentées comme l'universel de l'art. Cette universalité lui apparaît rapidement comme une construction historique liée à l'expansion culturelle européenne. Derrière la promesse d'un langage partagé par tous, se profile une normalisation esthétique qui efface les traditions locales et les cosmologies non occidentales. Le modernisme ne serait pas seulement un moment de l'histoire de l'art mais aussi un dispositif de pouvoir symbolique, capable d'imposer ses catégories bien au-delà de l'Europe. Plutôt que de rejeter en bloc cette tradition, Cabot entreprend de faire un pas de côté en s'efforçant de l'appliquer à sa pratique artistique. Il ne s'agit pas pour lui de rompre avec la modernité mais d'en défaire certaines évidences, de détourner sa technicité au profit d'un autre narratif, en quelque sorte c'est l'invention d'un langage depuis un alphabet commun.

Son travail se développe ainsi dans une position paradoxale faisant du paradoxe une logique exploratoire : utiliser les outils hérités de l'histoire de l'art occidentale tout en en contestant les présupposés qu'ils engagent en les exposant à eux-mêmes. Comme la production d'un contre-paysage, une ombre, un antimonde plutôt car plus lumineux que l'underground et tout aussi fertile et réaliste que la figure visible qui en permet la projection : ce que le colonialisme a écrasé de toutes ses forces n'en n'est pas moins vivant. C'est comme une dynamique silencieuse que Roberto Cabot tente de sonoriser, comme un biologiste le ferait en colorant des cellules saisies au microscope ou un astrologue avec la galaxie. Se faire traducteur pour révéler une dimension de la réalité que l'œil humain, sans ces distinctions formées par les nuances et couleurs, ne pourrait voir.

Orixá aveugle, acrylique sur tissu, 1984

Progressivement, apparaissent des figures et des signes issus de la culture afro-brésilienne, notamment les orishas, entités spirituelles associées aux forces de la nature dans les religions afro-atlantiques. Leur présence ne relève ni de l'illustration ethnographique ni d'une stratégie décorative. Ces figures sont mobilisées comme des fragments d'un imaginaire culturel marginalisé par l'histoire coloniale et par les récits dominants de l'art moderne. Ils font également partie du décorum de Cabot. Le point de départ de leur utilisation est l'empreinte géo-affective qu'ils représentent. Ces éléments ne sont pas mobilisés comme des motifs exotiques mais comme des fragments d'une histoire culturelle refoulée, comme des signes de résistance symbolique face à l'effacement colonial.

Cette critique se déplace progressivement vers une réflexion plus large sur l'espace de l'art lui-même. Cabot observe que certaines pratiques modernistes, notamment celles qui affirment un style ou une signature visuelle, reposent sur une logique d'appropriation de l'espace esthétique. Ce n'est pas qu'il mette en question les muséalités existantes mais plutôt qu'elles empêchent d'autres configurations et représentations des œuvres d'art. Définissant de facto ce qu'est une œuvre. Les formats dominants de présentation de l'art au public prolongent symboliquement les gestes de conquête qui ont structuré l'histoire coloniale et subjectivés, assujettis parfois tout un ensemble de relations, empêchant l'artiste de décatégoriser les éléments au profit de leur mise en dialogue. C'est pourquoi sa pratique se détourne peu à peu de l'idée de style pour privilégier une conception de l'œuvre comme dispositif. Les installations qu'il développe plus tard, notamment autour de la série Aleph, dispositif présenté pour la première fois en 2002 à la Biennale de São Paulo (Installation Médiamorphose qui deviendra Aleph I) et la dernière fois en 2015 à la Biennale de Kaunas (Aleph III). Les dispositifs Aleph I, Aleph II et Aleph III, mettent en scène des systèmes de perception dans lesquels l'image se construit à partir de la présence des spectateurs eux-mêmes.

Paysage catalan, 1989

Médiamorphose, Biennale de São Paulo, 2002

Identité

La question de l'identité apparaît alors comme un terrain instable, constamment traversé par des projections de dialogues possibles, s'inscrivant dans une résurgence d'esthétiques enfouies dans l'intime de l'artiste et sous les pas coloniaux de l'histoire.

Comme je l'ai dit plus haut, Roberto Cabot refuse l'idée d'une identité artistique fixe ou d'un style reconnaissable qui constituerait la signature de son travail. Pour lui, l'identité ne se situe pas dans la répétition d'une forme mais dans la continuité d'une recherche. Cette position trouve ses racines dans une biographie marquée par les circulations culturelles. Né au Brésil dans une famille dont les origines se partagent entre l'Europe et l'Amérique du Sud, Cabot grandit dans un environnement où plusieurs traditions s'entremêlent en racines disjointes. Les déplacements géographiques multiples, faits d'allers-retours entre le Brésil, l'Europe, les États-Unis, contribuent à forger une relation mobile à l'identité, faite de passages plutôt que d'appartenances stables. Comme si c'était le territoire qui s'inscrivait dans le corps et non le corps ancré dans le monde depuis un territoire. L'un des éléments déterminants de cette expérience est son contact précoce avec les traditions afro-brésiliennes, se déplacer à l'intérieur et à l'extérieur des espaces lui donne une lecture particulière des systèmes de pouvoir, des processus d'effacement, à partir de ce qui se joue autour de lui.

Sa grand-mère dirige un centre religieux situé dans un quartier populaire de Rio, au cœur d'une communauté où surgit encore en puissance, subsiste une réalité presque éthérée, de son contraste avec l'effacement qui a déjà eu lieu partout ailleurs. L'enfant qui fréquente ce lieu qui persiste comme une luciole dans un paysage recomposé, observe les rituels, les symboles et les objets, se socialise dans cet univers spirituel. Ces expériences nourrissent une sensibilité particulière à des formes culturelles qui, bien que centrales dans l'histoire brésilienne, ont longtemps été marginalisées dans les récits officiels. Son contexte familial et social s'inscrit ainsi dans une histoire plus large. Cabot rappelle souvent que la société brésilienne a été profondément marquée par des politiques de blanchiment de la population mises en œuvre à la fin du XIXᵉ siècle. « On se souvient peu qu'au Brésil, on était noirs ». L'immigration massive de populations européennes visait alors à transformer la composition raciale du pays et à renforcer l'influence culturelle occidentale. Ce processus a contribué à invisibiliser certaines élites culturelles afrodescendantes et à reléguer de nombreuses populations noires dans les marges sociales.

Aleph III, 2008, Berlin

Exposition « Tropiques », Martin Gropius Bau.

Dans ce contexte, Cabot ne cherche pas à revendiquer une identité hybride ni à se situer dans une opposition frontale entre traditions culturelles. Il préfère occuper un espace intermédiaire, un lieu de passage où les références se déplacent et se recomposent. Les éléments culturels sont la trace d'expériences et de mémoires multiples. Cette position explique aussi son rapport ambivalent au monde de l'art international. Très tôt Roberto Cabot entre, presque projeté, dans les circuits institutionnels et commerciaux qui structurent la scène artistique contemporaine internationale. Pourtant, cette reconnaissance ne se traduit pas par une adhésion aux catégories qui dominent ce milieu. Même si le jeu est maîtrisée, l'artiste demeure dans une posture critique ou plutôt en léger décalage, cherchant constamment à déjouer les assignations identitaires ou stylistiques que ces institutions pourraient lui imposer. Une identité qui n'est pas en exil, qui ne cherche pas à trouver un territoire particulier mais qui dialogue et ainsi circule et s'incarne dans un corps inscrit dans ce qui semble être une hétérogenèse territoriale.

Schiermonikoog, Friday, 1995

Paysage

Nous suivons donc une trajectoire sensible qui puise dans une intellectualisation nouvelle, non-renouvelée mais génétiquement nouvelle, du paysage. L'artiste affirme lui-même travailler cette question depuis plus de quarante ans. Même lorsque ses œuvres semblent s'en éloigner — par exemple dans certaines natures mortes réalisées dès les années 1980 — le paysage demeure présent comme structure sous-jacente. Car chez Cabot, le paysage n'est jamais seulement un motif pictural. Il constitue une manière d'interroger la relation entre les individus, l'espace et les formes culturelles qui organisent notre perception standardisée du monde. Le paysage devient alors un lieu de réflexion, non plus de contemplation, de mémoire, de souvenirs enfouis. L'œuvre n'est plus une proposition mais un dispositif interactif, dialogique qui fonctionne comme un environnement, décrit déjà par les interactionnistes américains des années 1920. C'est le rapport à l'environnement qui se joue, pas seulement ce qu'il produit. Comme une praxis écologique ? une écologisation du rapport à l'environnement… Mais je sors du cadre de la logique sémantique ici je crois.

Le jardin des diversités, huile sur toile, 2022

Dans ses peintures réalisées à partir de l'observation directe, Roberto Cabot s'attache à des situations ordinaires : fragments de ville, objets domestiques, paysages côtiers. Ces scènes peuvent sembler modestes ou banales, mais c'est précisément cette banalité qui l'intéresse. L'artiste cherche à échapper à la logique spectaculaire qui domine la culture visuelle contemporaine. Il s'agit de retrouver une forme d'attention au monde, une manière de regarder les choses les plus simples comme des configurations sensibles capables de produire du sens, non un sentiment d'harmonie. Ce que trop souvent, on demande à la nature, aux paysages, à leur picturalité.

Le paysage, invention historique relativement récente dans la tradition européenne, impose une manière de se placer face au monde pour le contempler. Dans de nombreuses cultures, la relation à l'environnement ne passe pas par cette séparation entre un sujet observateur et un monde observé. Système anthropocénique déjà dénoncé par Descola, Goody et d'autres maîtres d'une anthropologie européenne notamment qui ont participé, malgré eux, à la déconstruction de l'existence d'une pluralité de réalités vivantes. Finalement Cabot propose un espace d'exploration sensible, ce qu'il aurait été d'un monde où des réalités se côtoient, sans domination particulière de l'une sur une autre. Le paysage occidental repose souvent sur une position extérieure, qui s'impose, mais dans d'autres traditions culturelles, l'espace est perçu comme un ensemble de relations vivantes dans lesquelles l'observateur est lui-même impliqué ; l'œuvre se visite, elle ne se contemple pas dans un espace qui se visite. Cette tension traverse l'ensemble de son travail.

Dans certaines œuvres, le paysage apparaît encore comme une structure organisée, traversée par des lignes, des architectures ou des systèmes de communication. Dans d'autres, il se transforme en un espace plus organique où les formes semblent se recomposer continuellement, voire se désorganiciser, fixés par l'artiste dans le moment de la rupture et de la reconfiguration. Peut-être à l'image de la charnière dans laquelle notre cosmologie universelle se trouve, face aux paradoxes de l'écosystème dont elle a accouché, dont les structures reposent sur des jeux guerriers, dévastateurs, des systèmes de dominations forçant à des configurations écrasantes de la nature dont nous sommes les sujets acteurs, devenus consommateurs spectateurs. Cette réflexion se prolonge étroitement dans les installations technologiques de Cabot. Les dispositifs de caméras, de miroirs ou de projections qu'il met en place transforment l'espace de l'exposition en un environnement dynamique, hors-sol, hors-territoires. Le spectateur en s'extirpant du cadre narratif conventionnel de l'exposition, devient lui-même élément de paysage. Il devient ce qui doit être vu pendant la visite. Le paysage ainsi constitué cesse alors d'être un simple objet de représentation. Il devient une expérience, un processus dans lequel l'image, le regard et la présence humaine font lien, fusionnent tout en se reconfigurant sans cesse au gré des visiteurs.

L'arrivée, huile sur toile, 2022

S'extirper du paysage ne signifie pas en sortir. C'est s'extirper du lieu commun de son exploration, le corps embarquant le regard. Dans l'œuvre de Roberto Cabot, le paysage cesse d'être un décor, un cadre dans lequel le monde se laisserait contempler à distance. Il devient un champ de relations, une structure vivante où les histoires, les mémoires et les corps circulent. Ce n'est pas l'exploration philosophique mais expérientielle, celle de l'intime et de l'universel. Cette co-configuration engage bien plus qu'une question esthétique. Elle touche à la manière dont les formes artistiques héritées de la modernité ont organisé notre perception du monde et influencé la production et la praxis en art. En les reprenant pour mieux les déplacer, Cabot ne cherche pas à produire une rupture spectaculaire. Il introduit plutôt une perturbation lente, presque imperceptible, dans les dispositifs qui encadrent notre regard. Le paysage, dans ce contexte, apparaît comme un espace critique. Non pas un lieu d'harmonie retrouvée mais un terrain où se révèlent les tensions historiques, les effacements mais surtout les survivances, ce qui survient. Ce qui a été refoulé par les récits dominants de l'art moderne réapparaît sous forme de traces, de fragments, d'échos, de résonances. C'est ce qui le fait et ce qui peut le défaire qui s'instruit, non pas ce qu'il est au moment de sa fixation par la main de l'artiste.

Ce qui se joue quand soudain, la main dans un mouvement, fixe le jeu.

Plusieurs régimes de perception peuvent alors coexister. Un espace où le spectateur devenu spectactacteur est devant, dedans, depuis le paysage. Dans cet entrelacs d'étant avec l'œuvre, le paysage pour le sujet spectateur et agissant, cesse d'être une image du monde. Il devient une expérience, celle d'un réel potentiel, non-fixé.

Une dynamique silencieuse s'installe.

Site : https://robertocabot.net/about-the-artist et https://lap.ehess.fr/membres/roberto-cabot

Pour toutes les photos : © Roberto Cabot

Palimpseste

Georges Dumas — 2026-04-04T09:09:16Z

Je suis un enfant du siècle, pas celui d'Alfred malheureusement, mais celui de l'ordinateur, et, par conséquent, je n'ai pas de mémoire, car elle ne sert à rien.

Prémonition, 2025

Je dis je comme je pourrais dire tu, elle, nous, vous, ils : l'amnésie est généralisée, elle ne concerne pas que les patients atteints de la maladie d'Alzheimer. Bien sûr on trouve toujours des hypermnésiques, des gens dont l'esprit est configuré comme une arche de Noé ou comme un vaste meuble dans lequel ils retrouvent tout ce qu'ils ont appris les yeux fermés parce que tout y a été soigneusement et rigoureusement rangé, classé. Ce sont les descendants de Cicéron et d'Hugues de Saint-Victor, les nouvelles bêtes de foire de notre époque : ils étonnent, ils amusent, ils ne servent à rien. Pourquoi se souvenir quand la machine le fait tellement mieux que nous ? Pourquoi posséder et conserver quand tout est en libre-service, à portée de doigt ?

La mémoire humaine devient cette chose subjective et indisciplinée où tout s'accumule et s'empile sans ordre, jour après jour, au gré d'une activité mentale carburant à l'information qui par nature est neutre et indifférenciée. Carburant aussi aux émotions, aux affects. Un vrai capharnaüm, vaguement organisé pour satisfaire aux besoins de la société industrielle et aux exigences de la communication. Pour le reste, il faut se débrouiller, et on se débrouille de moins en moins bien, étant mal équipé, mal adapté pour survivre dans un monde cybernétique. C'est sûrement ce que se diront les intelligences artificielles qui nous régenteront bientôt, se posant la question de la pertinence de garder l'être humain à la surface de la planète et se demandant si les androïdes rêveront de moutons électriques.

Mon prince viendra, 2025

En attendant cette éradication totale par la machine, il nous reste donc ce dépotoir à souvenirs constamment bombardé par des bits d'information qui en changent à chaque instant la composition et la structure. La mémoire n'est pas perturbée par du bruit comme un disque dur serait corrompu par des erreurs informatiques ou des turbulences magnétiques, la mémoire est devenue bruit, elle en est indissociable. Elle a beau compresser sons, images, mots, odeurs, saveurs et sensations, elle n'a pas la place pour tout garder, et encore moins pour tout garder de manière étanche et distincte. Elle amalgame, elle fusionne, elle confond, elle remplace, elle apparie, elle hybride. L'espace étant compté, elle doit gratter la surface enregistrable comme le copiste médiéval devait gratter le parchemin pour réécrire par-dessus. Elle est devenue un gigantesque palimpseste où le neuf écrase le vieux, le récent efface l'ancien, l'appris déloge le vécu. Elle oublie, elle invente. Elle retranche, elle ajoute. Parfois la surface mal grattée voit réapparaître des fragments qui se mélangent à ce qui les a recouverts. Deux temporalités complètement différentes coexistent, deux géographies éloignées se superposent.

Les Amants séparés, 2025

Ce pan de mur jaune dans la Vue de Delft de Vermeer, l'ai-je vraiment vu ? Je me souviens mieux de ce que Proust en disait dans la Recherche que du tableau que je crois avoir vu à La Haye. D'ailleurs, est-ce le texte de Proust que je me rappelle, ou est-ce le commentaire d'un professeur de littérature qui en parlait dans un cours que je ne saurais plus situer dans ma scolarité ? Je ne sais plus. Si je veux revoir le tableau, il me suffit de faire une recherche sur Internet et j'en ai mille représentations sous les yeux en une fraction de seconde. Mais l'objet pictural et littéraire enfoui dans ma mémoire, ce n'est pas ce qui apparaît sur l'écran de mon smartphone, cela n'a même rien à voir. C'est une chose qui n'appartient qu'à moi, que je ne peux pas partager, que je peux à peine décrire, le fruit d'une idiosyncrasie irréductible au monde de la machine, un artefact unique attestant une humanité qui ne se résume pas à un code génétique. Enfin, si ma mémoire est bonne…

Ramo della salvezza, 2025

Image d'ouverture : Le Ravissement, Georges Dumas.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Les repas photogrammiques

Bertrand Alberge — 2026-03-01T18:34:16Z

Dans ces représentations des Repas pour l'anniversaire du centre culturel Saint-Exupéry de Reims, les 120 convives sont invisibles. Ils sont hors-champ, au-delà du visible, telles les ombres projetées hors de la caverne de Platon. Seules leurs traces apparaissent sur les « nappes photographiques ».

Baignant dans la lumière rouge, assiettes, plats, verres, couverts, sont directement posés sur le papier photographique, qui recouvre l'intégralité de la table (deux mètres par un mètre). Les invités viennent impressionner la surface sensible du papier, enregistrant les formes et les transparences des aliments à l'aide de petits dispositifs lumineux.

Lorsque le regard glisse sur la série, les photogrammes s'animent. Des mains, des couverts apparaissent, disparaissent. Les zones blanches, grises, noires se déplacent. Tout bouge, un écho du passé nous effleure. Chaque photogramme devient élément d'un film, ou un instant, écran de la peau d'un tambour scandé par un chamane qui nous transporte dans les clameurs et les voix de la soirée. Magie synesthésique dans l'image, l'œil devient oreille.

Les repas photogrammiques de Saint-Exupery, Bertrand Alberge, reproductions par Bertrand Huet.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
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D'où vient ce bruit à l'horizon ?

Jean-Marie Baldner — 2026-03-01T18:22:20Z

En Anatolie, dans la périphérie d'Istanbul ou dans la zone de Tarlabaşı, les images de Francesca Dal Chele bruissent des sourdes convulsions de la modernité globalisée, du tumulte des tissus humains et urbains broyés dans l'étau sauvage de l'économie libérale, du fracas des vies abîmées.

D'où vient ce bruit à l'horizon ? Du grondement sourd et indistinct d'une menace invisible ? Du fracas à peine assourdi de la circulation sur le boulevard Tarlabaşı qui, depuis la fin des années 1980, déchire le tissu urbain stambouliote de Beyoğlu ? De l'effondrement des bâtiments en ruines des années 1920 squattés depuis l'expropriation ou l'abandon plus ou moins forcé de leurs propriétaires grecs ou arméniens [1] ? Des cris et des altercations qui font vibrer, la nuit et le jour, des labyrinthes de palissades de chantier et de gravats ? De la nouvelle effervescence des « Airbnb » dans les zones préservées ou réhabilitées ? Des coups de godet des tractopelles ? Du tumulte des chantiers de la gentrification immobilière – « Tarlabaşı 360 » devenu « Taksim 360 », plus vendeur – qui, depuis plus d'une décennie, laissent en l'état les carcasses d'immeubles ? De la stridence des descentes de police contre les organisations kurdes ? De la rumeur des petits métiers et des trafics pour qui l'heure ne fait pas sens ? De la clameur de ceux qui sont pour et de ceux qui n'ont d'autres issues que d'être contre ?

Tarlabaşı est la rumeur de tous les tissus humains et urbains broyés dans l'étau sauvage de l'économie libérale.

Belles ruines dans le chantier Tarlabaşı 360

Şilan, travailleuse du sexe, 2014

Tarlabaşı, une zone « définie par la négative [2] », « un territoire-piège » du transit et du provisoire, sous le projet de réveiller « la princesse empoisonnée d'Istanbul [3] » ; Tarlabaşı est tout cela et bien autre encore, une image, un mythe, « un état révolu de la ville [4] » où le marcheur se heurte en permanence aux grillages, aux barrières de tôles, aux rues et aux ilots barrés, qui en transforment le dédale en une succession de butoirs et de refuges pour les délaissés de la modernité, les blessés de la vie, les réfugiés de l'intérieur et ceux de l'extérieur installés dans la précarité ou en transit vers des horizons de paix. Tarlabaşı est un bruissement de langues où nul n'est étranger.

D'où vient ce bruit à l'horizon ? est le troisième épisode d'une recherche politique et d'un travail critique sur tout ce qui fait la « polis » [5] – l'environnement dense, les spatialités et les activités, les trames sociales et culturelles, la coprésence, les frottements urbains… – et les ravages qu'y provoque la finance globalisée.

C'est aussi, dans la révélation des fragilités humaines et des ruines urbaines, un travail documentaire sur le pouvoir des images, sur le temps long fait de rencontres, d'attentes et de regards partagés. Parcourant les rues, dont les noms pourraient faire écho à la nostalgie d'Orhan Pamuk (rues de l'Arbre à gomme, de l'ancienne Fontaine, du Moulin à huile, du Moulin à chaux…), Francesca Dal Chele pose son regard sur les affiches vantant l'avenir et glorifiant ses promoteurs – « Le nouveau Tarlabaşı, c'est l'espoir » –, sur les façades aveuglées du bâti traditionnel et sur celles des nouvelles constructions aux finitions indéterminées ; elle s'arrête sur un restaurant populaire, un atelier de réparation d'appareils ménagers, la voiture de luxe d'un caïd. Elle photographie un pochoir sur l'avenir des jeunes de la rue en image de prison, un tag – « Tarlabaşı est une impasse ». Elle fixe une mise en garde contre les chiens d'attaque protégeant les chantiers. Elle se glisse entre les palissades pour observer l'ancienne école-couvent arménienne promise à la « régénération » en hôtel cinq étoiles. Elle pénètre les immeubles vétustes expropriés, dégradés et éventrés, que Gap Inşaat, l'entreprise responsable du programme, « Tarlabaşı 360 » a rendu inhabitables en les privant d'eau, d'électricité, de vitres, occupés par des réfugiés syriens.

Surtout sa démarche est attention aux personnes qui « n'ont pas d'autres horizons que leurs rues [6] » ; elle rencontre l'incrédulité, la méfiance d'abord quand elle photographie par les trous des palissades ; des rendez-vous manqués, puis une relation de confiance et de sympathie se tisse, quelquefois se perd, dans la succession des séjours à Tarlabaşı.

Il reste le nom de Şeref, 2014

D'où vient ce bruit à l'horizon ? est un livre-objet autoédité, présenté dans un coffret de sept leporellos, accompagnés d'un dépliant de légendes et d'un livret, dont le design a été pensé ensemble par Dominique Mérigard et Francesca Dal Chele.

D'où vient ce bruit à l'horizon ? est un documentaire critique et engagé en hommage aux résistances des exclus et à l'effacement de l'histoire, à la destruction du patrimoine et des liens sociaux de l'urbanité sous les coups de l'idéologie néolibérale et des flux financiers ; une photographie patiente, anthropologique, sociologique de la diversité et des invisibilités, du partage des sociabilités et des vies cachées, des vies ordinaires abimées : « À Tarlabaşı se sont réfugiés, avec le temps, des gens que la vie avait mâchés puis recrachés et qui s'efforçaient de rester debout. [7] ».

On y croise en autant de visites et de retours, Şeref, Kurde sans emploi et guetteur, qui a aménagé avec ses potes un fumoir d'esrar dans un immeuble éviscéré ; Şilan, devenue prostituée après différents emplois qui ne payaient pas suffisamment pour vivre ; Özge, femme transgenre qui vend son corps à défaut de trouver des petits boulots de survie ; Engin, Kurde sans emploi qui héberge des réfugiés syriens ; Hatice et d'autres glaneurs de recyclables, bouteilles et cageots plastiques, canettes, cartons ; Gül, Kurde alévie, avec son mari Hidir, qui hébergent dans leur logement vétuste leur fille cadette, dont le mari est emprisonné, et ses enfants ; Yusuf, réparateur de moteurs de petits appareils électroménagers ; Fecri, vendeur de rue de moules farcies qui rénove un petit immeuble pour le transformer en appart-hôtel…

Fecri et ses moules farcies, 2015

Chat blanc, 2023

D'un séjour à l'autre, entre 2014 et 2022, Francesca Dal Chele les écoute, leur donne voix en image, alternant le compact et le moyen format selon le degré de confiance ou de méfiance ; elle les retrouve, partage un thé, rit avec eux ou les perd définitivement de vue.

Les plans serrés sur les personnes et les objets, les contextes floutés en absence d'horizon, les couleurs désaturées, assourdies, les photographies de nuit ou, parfois, aux marges enveloppées d'un halo sombre, révèlent le délabrement et la disparition du quartier de vie, sacrifié au profit ; ils disent les sentiments contradictoires de ses habitants sur le présent et l'avenir – à l'image des tags « Espoir » et « Vivre » d'Ali, allongé sur un matelas avec ses chiens dans une impasse créée par les palissades –. Le « Carnet de Bord » de Francesca Dal Chele retranscrit le ressenti des instants suspendus d'une fragilité intense des mots et des regards :

– 3 avril 2014, jeudi, « Fascinants beaux immeubles en ruine […] Silencieux, poignants, entourés de hautes palissades en tôle d'aluminium » ;
– 15 avril 2014, mardi, « "Tu trouves vraiment que c'est intéressant ?" Une voix jeune, un ton de défi derrière mon épaule gauche. » ;
– 23 août 2014, samedi « "Prends-la en photo". C'est l'homme qui me regardait photographier par les trous de boulons qui parle, un peu en plaisantant » ;
– 28 juin 2015, dimanche, « Je sens qu'il ne faut pas que je traîne là […] Cet homme entre deux âges, agressif, maigre, mal rasé, à qui il manque des dents, a surgi sur la terrasse […] Il veut savoir d'où je viens, ce que je fais, pourquoi les questions. » ;
– 8 juin 2022, mercredi, « Où se trouvaient mes amis lorsque l'immeuble a succombé à sa vétusté ? Un effondrement à l'intérieur de moi semble faire écho. »

Les leporellos dépliés en panoramique cinématographique nous immergent dans le quartier, ses silences défiants, ses ouvertures et ses bruits, ses odeurs de poussière et d'activités de rue. La suite en continu des photographies révèle la marche lente, les sens en éveil aux façades anciennes et aux façades rénovées sur le vide du chantier ; elle fixe les enclos de tôles, les trous et les assemblages disjoints qui offrent, sous le regard méfiant des passants, des perspectives tronquées vers les carcasses d'immeubles squattés, vers les gravats, vers tout un monde de précarité, d'économie informelle à la recherche d'une survie dans les activités légales et illégales, un monde où l'espoir s'allie d'incertain.

Le parti pris formel de la succession en continu des images ouvre chaque leporello aux temps du lien et de l'écoute, aux temps d'une narration vivante et sensible des hésitations et des silences. Se construit ainsi le récit, évoqué ou caché, d'histoires de vie entre migration et marginalité sociale et économique ; se donnent à entendre les quotidiens d'insalubrité et d'horizons gagés par une histoire nationale et urbaine modelée à l'inachevable des chantiers, à la lenteur des procédures légales et illégales ; le bannissement inéluctable des pauvres aux confins de l'urbain et de la marginalité par l'économie financiarisée : « Les pauvres n'auront plus leur place à Tarlabaşı [8] ».

Gül et Hidir chez eux, 2015

Entre les photographies d'une tractopelle, vide de son conducteur, juché sur un tas d'éboulis, et de façades couvertes d'échafaudages derrière une barrière de tôles, Francesca Dal Chele traduit et cite Ahmet Ümit :

« C'était une des rues au cœur d'Istanbul, dans un quartier autrefois parmi les plus coquets. Mais voici quelques décennies, des provocateurs ont monté la tête à certains, et ces barbares ont mis à sac des commerces et dévalisé des maisons de nos voisins grecs, arméniens et juifs. Cet épouvantable naufrage, ce ghetto au centre d'Istanbul, était le prix à payer pour la revanche du gouvernement et l'hystérie de masse. [9] »

La photographie de Francesca Dal Chele est dénonciation. Elle confronte notre regard et notre pensée aux dégâts provoqués par la financiarisation de l'économie et des sociétés, aux décombres et aux exclusions de la gentrification. Dans la fragilité de la rencontre et de l'échange, de l'attente, l'image donne une place et une voix au quotidien de dénuement et d'espoir des habitantes et des habitants de Tarlabaşı. Portraits et paysages urbains donnent une visibilité à l'histoire, à la vie, au regard, dans toute leur complexité, de Şeref, Ali, Emre, Özge, Şilan, Engin, Masum, Hatice, Gül, Tevhide, Hidir, Yusuf, Fecri…, ils excitent notre capacité à penser et à nous indigner : « Tarlabaşı est une impasse ».

Hidir un soir, 2017

Chienne noire, 2014

[1] « Personne ne voulait se le rappeler ou en parler, mais autrefois, Tarlabaşı était un quartier grec, arménien, juif et syriaque […] Les démolitions furent annoncées pour des raisons hygiénistes et modernistes qui parurent justifiées aux yeux du plus grand nombre. On allait dégager les truands, les Kurdes, les Gitans, les voleurs qui s'installaient dans ces appartements en déshérence, démolir les masures délabrées qui servaient de repaires pour le trafic de drogue, d'entrepôts de produits de contrebande, qui abritaient des maisons de passe, des garçonnières et qui faisaient le lit de toutes les activités illégale », Orhan Pamuk, Cette chose étrange en moi, traduction Valérie Gay-Aksoy, Gallimard, 2017, p. 363-365.

[2] Jean-François Pérouse, « Tarlabaşı, un gouffre de tolérances », in D'où vient ce bruit à l'horizon ?, Introduction, 2025. Jean-François Pérouse, « Émergence et résorption annoncées d'un territoire de transit international au cœur d'Istanbul : le cas de Tarlabaşı », Maghreb - Machrek, Les migrations au Proche-Orient, 199, 1, mars 2009, p. 86.

[3] Ahmet Misbah Dermican, maire de Beyoğlu lors de la cérémonie des International Property Awards à Londres en 2013, cité par Chloë Queguiner, « “Airbnbisation” d'un lieu refuge pour les populations immigrées : étude de cas à Tarlabaşı », Observatoire Urbain d'Istanbul, Unités mixtes des instituts français de recherche à l'étranger (UMIFRE), juillet 2024, https://www.umifre.fr/, consulté en décembre 2025.

[4] bid.

[5] Francesca Dal Chele, Du Loukoum au Béton, Avant-propos de Ahmet Altan, Préface d'Armelle Canitrot, Editions Trans Photographic Press 2012 ; Le Passé de l'Avenir, http://frances-dal-chele.com/le-passe-de-lavenir/, consulté en décembre 2025.

[6] Ilhan Berk, Pera, YKY, 2013, cité par Jean-François Pérouse dans l'introduction, « Tarlabaşı, un gouffre de tolérances », de D'où vient ce bruit à l'horizon ?, 2025, p. 5

[7] Ahmed Ümit, Beyoğlu'nun en Güzel Abisi (Le meilleur protecteur de Beyoğlu, non traduit en français), YKY, 2019, cité in leporello 2.

[8] Le maire de Çukur Mahalle, cité in leporello 3.

[9] Ahmed Ümit, idem, cité in leporello 5.

Francesca Dal Chele, « D'où vient ce bruit à l'horizon ? », 2025
textes de Jean-François Pérouse, Sophie Bernard et Francesca Dal Chele, carte de Murat Tulek,
Conception et design graphique : Dominique Mérigard et Francesca Dal Chele

Art Régénéré

Rui Prazeres — 2026-03-01T18:19:50Z

Rui Prazeres, quel est le moteur qui anime votre créativité ?

La créativité est le fruit de la nuit. L'ombre de nos rêves et de notre imaginaire inconscient, et qui nous reste au réveil. Elle me permet de me lever tous les matins jusqu'à la machine à café. Cette créativité est un mystère, comme un fruit imaginaire qu'il faut cultiver au fil des années. Et votre question serait alors : quel est l'arbre qui donne ce fruit ? On peut lui donner un nom, mais on n'aura pas pour autant son essence. Disons peut être que c'est tout l'être avec tout ce qu'il draine dans son inconscient qui alimente ma créativité.

Je travaille souvent par séries. Mais le chemin n'est pas linéaire. Ne pas rester dans une ornière tranquille où la technique est acquise, quitte à afficher un paysage pictural « désordonné », c'est un risque, et l'art implique le risque. Cependant, toutes ces séries ont un point commun dans ma conscience et mon inconscient.

Art Régénéré

À une lettre près, un D suffit à nous rappeler que ça n'est pas si loin derrière nous. L'art reste vigilant sur l'avenir, nous éclairant. C'est ça qu'on appelle l'Avant-garde ? C'est l'Art Régénéré. Un D pour découdre le tissu de mensonges.

C'est l'Art Régénéré qui vous tend les bras pour sentir la flottaison, sur sa ligne, sentir l'apesanteur, pour peu qu'on lui fasse confiance comme à un maître nageur. Entrevoir ce qu'on a cru voir entre les lèvres du tissu. Faut-il croire en l'enveloppe, voir juste le masque ? Combien de temps faut-il passer devant une peinture pour la voir ? Et le titre est-il avant la peinture ou après ?

Série « Art Régénéré », 2025

60 x81 cm tissu, verre, pigment et acrylique sur toile

Série « Art Régénéré », 2025

19 x 24 cm, tissu, verre, pigment et acrylique sur carton toilé

Fantômes
Peu de chose, visible, tranchant l'air.
L'air n'existe pas ?
La peinture disparaît ?
Elle passe juste derrière ce qu'on voit.
C'est juste un fantôme amical.

Série « fantômes », 2024

18 x 24 cm pigment, carton et acrylique sur toile

« Fantômes », 2023

70x100 cm, pigment, carton, verre et acrylique sur toile

« Des parcelles de l'univers infime, immense, infini, s'ouvrent soudain à nos yeux comme autant d'abîmes sous nos pieds.
L'œuvre picturale de Rui Prazeres apparaît comme une sorte de puzzle hyperbolique, une cartographie parcellaire de l'univers soudain suspendu dans la vitesse de son expansion infinie.
Sous l'embrouillement de ce que nous appelons hasard, Rui Prazeres semble inventer un langage nouveau, un alphabet de notre nuit. Mais, inventer, n'est-ce pas se souvenir ? N'est-ce pas revivre l'origine du monde, là où se dénoue le lisible, là où bâillent les filets de nos sauvetages mentaux ?
Rui Prazeres est un explorateur de la matière noire première et lumineuse, un aventurier du magma pigmenté, un visionnaire de l'alpha et de l'oméga de la genèse apocalyptique, un décrypteur des premiers mots, de l'incipit de la Création. »

Yves Leclair, 2023

écrivain, essayiste et poète

Sans titre, 2023

70x100 cm pigment, carton et acrylique sur toile

« métacyclisme perpétuel en état d'oubli », 2022

78 x 100 cm, pigment, carton et acrylique sur toile

` « Rien n'est laissé au hasard. Il y a des formes récurrentes, j'ai la réponse mais suis incapable de l'exprimer clairement. On dirait parfois des vues du ciel ou au contraire ce serait si proche que l'on pourrait penser à un élément observé au microscope.
Qu'est-ce qui accroche en moi pour que j'aie envie de regarder à ce point. Je décèle chez Rui comme une posture en arrière-plan de tout qui lui permet naturellement d'exprimer l'invisible ou le sous-jacent ou l'inconscient. »

François Mocaër, 2023

éditeur (Éditions Unicité)

Voir en ligne : https://www.ruiprazeres.com

Image d'introduction : « sans titre » 50 x 50 cm pigment, carton et acrylique sur toile, 2023.

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 1/5

Irène Jonas — 2026-02-03T09:32:06Z

Les photographies parlent de la mort à chaque étape : faire-part, portrait post-mortem, funérailles, cimetière... réseaux sociaux. Depuis la seconde moitié du XIX^e siècle, la photographie et la mort ont été intimement liées. Photographies des morts -vivants- pour le faire part, la cérémonie et la tombe. Photographies des morts -morts- pour les familles et les portraits post-mortem. Certaines de ces pratiques ont disparu au cours du XX^e siècle, d'autres ont évoluées et/ou se sont transformées au XXI^e siècle, notamment avec l'apparition d'internet, du smartphone et des réseaux sociaux.

Au milieu du XIX^e siècle, à l'entrée de la morgue, sont affichées les photographies de cadavres. Elles constituent le prolongement de l'exposition publique lorsque le cadavre ne peut plus être montré et vise à permettre l'identification du défunt. Cette pratique, liée à celle de la photographie judiciaire, est effectuée par le service de la préfecture de police. A la même époque, les photographies post-mortem au sein des familles prolongent et régénèrent la tradition du masque funéraire et du portrait peint sur le lit de mort. Faisant désormais partie de l'éventail des services offerts par les daguerréotypistes, elles deviennent accessibles au plus grand nombre et permettent à chacun de conserver le souvenir des morts à travers leur image ultime [1]. Ces portraits, arrangés et retouchés, présentent des visages d'une grande sérénité. A la perfection morale du défunt doit correspondre la beauté de son « dernier sommeil ».

Á partir de 1850, si l'enfant meurt, on porte son deuil comme on le ferait pour un adulte. En raison du taux de mortalité encore élevé chez les enfants, cette pratique devient tout indiquée pour se souvenir d'un enfant cher décédé trop tôt. Les photos regroupées dans l'ouvrage de Joelle Bolloch Post mortem [2] témoignent de cette pratique et de ses évolutions. Cette pratique de la photographie postmortem, autrefois si présente et familière, va progressivement s'effacer jusqu'à disparaître dans la seconde partie du XX^e siècle, mettant les survivants autant dans l'embarras que le mort lui-même. A l'aube du XXI^e siècle, la photographie d'enfants tend à (ré)émerger dans un contexte totalement différent : celui très médicalisé du deuil périnatal et des pratiques hospitalières concernant les fœtus mort-nés et nouveau-nés décédés. On assiste aujourd'hui à un double phénomène. Pour une part des associations recrutent des photographes professionnels bénévoles qu'elles forment pour intervenir dans le deuil périnatal et pour une autre part, des formations photographiques spécifiques sont données dans les maternités aux soignants qui le souhaitent. Pour certaines de ces photographies une mise en scène du nouveau- né dans les bras d'un parent renoue avec certaines pauses post-mortem du XIX^e siècle.

Album photographique de 1945

archive personnelle

D'autres changements font également leur apparition dans les familles, via l'apparition des smartphones. Lors d'une étude que j'ai menée en 2010 sur la photographie post-mortem, il apparaissait que si un dernier portrait était réalisé par un proche, il était souvent fait en cachette des autres membres de la famille et restait secret. Bien que facilitée par le smartphone pour la prise de vue, la photographie post mortem demeurait une pratique dissimulée et embarrassante.

Le regard des autres, évoqué comme frein à la prise de vues, est ainsi majoritairement celui des autres membres de la famille : « J'avais besoin d'intimité, j'ai attendu d'être seule et je ne me serais pas vue le faire en présence de ma famille ». Pour l'une d'entre elles, dont la sœur est restée plusieurs jours dans le coma avant de décéder à l'hôpital, la prise de vue s'est décidée très vite : « J'étais avec la meilleure amie de ma sœur, elle m'a dit : "fais-le, je tiens la porte pour que personne ne rentre". Alors je me suis dépêchée et j'ai fait des photos d'elle. J'avais envie de le faire mais j'étais comme une voleuse qui a peur de se faire prendre et depuis je ne les ai jamais regardées. Elles sont la-haut au-dessus de l'armoire ». Le fait que la personne décède à la maison laisse cette marge de liberté qu'est l'absence d'un regard extérieur. Après le départ des pompiers, cette épouse réalise une première photographie avec son téléphone portable puis en réalisera d'autres à la morgue. « Avant qu'il ne parte à la morgue, il était là sur le lit dans le salon après les non-réanimations, et j'ai fait une photo à ce moment-là, une photo rapide avec le portable et après j'ai fait des photos à la morgue, toujours avec le portable. Je ne voulais pas oublier les derniers instants, je n'avais pas envie qu'ils s'échappent. Il y a des tas d'instants qui sont partis, toute la vie, mais là il y a quelque chose qui doit rester ».

[1] Voir à ce sujet : Emmanuelle Héran, commissaire générale de l'exposition Le Dernier portrait qui s'est tenu au musée d'Orsay au printemps 2002 et auteur de l'ouvrage Le Dernier portrait, Paris, RMN, 2002.

[2] Joëlle Bolloch, Post mortem, Photo poche, Actes Sud, 2007.

Image d'ouverture : photo ©Irène Jonas-Agence révélateur, issue de la série « Son dernier souffle », sur les derniers moments du père de l'artiste.

Quatre portraits

Dunia Ambatlle — 2026-02-03T09:29:28Z

Deux poupées, un grand chauve et puis l'égarée. Quatre portraits.

Pourquoi ?

Eh bien, parce qu'ils ont caressé ma joue et qu'ils ne sont plus là, évidemment.
Promenade à Toulouse, à trois, dans une ville dont on ne parle pas la langue mais qui accueille dans une « chambre » (mot prononcé avec un drôle d'accent), plusieurs camarades, les amputés de l'âme. Chambre surplombant une boucherie chevaline qui existe encore, sans doute. Pont des Demoiselles, le bien nommé.

Neuf ans après la séparation et le départ, voilà de drôles de retrouvailles. Lui ne s'y attendait plus, en voulait-il vraiment ? La vie avait continué, mais c'était sans compter sur la ténacité des femmes. Les voilà présentes, trop présentes pour le joueur, le « chevalier » chauve qui a accepté, puisqu'il ne pouvait pas tricher à ce jeu-là.

Et puis la quatrième, celle dont la beauté a causé la faute. Grâce, nom prometteur. Belle et seule, elle est partie, fruit au ventre dans un drôle de périple. Pas de chance, mais l'ironie ourlant toujours ses lèvres carmin.

Les images renvoient, bien sûr, à une autre époque, celle de l'opiniâtreté. La couleur retrouvée les ravive comme les ont ravivées la colère et la peur.

Ils seront là, tant que la mémoire fera d'eux des personnages, non pas romanesques, mais toujours visibles.

Le bruit est un halètement, celui de la fatigue pendant la traversée nocturne d'une montagne gelée en quête d'un ailleurs plus libre, peut-être. Celui des vagues sur le pont d'un bateau qui tangue vers un pays inconnu, toujours plus au sud, où le rêve n'est plus de mise. Tumulte des autres, silence intérieur puisque toute parole s'est avérée inutile.

L'amour demeure la qualité essentielle de l'image. Les grands défauts en sont l'absence et peut-être l'incompréhension.

Mais, entre douceur et amertume, la mémoire parle et poursuit son chemin.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Mémoires interdites

Jean-Pierre Brazs — 2026-02-03T09:27:42Z

Il arrive qu'on trouve sur un banc public, sur la table d'un restaurant, sur le rebord d'une fenêtre, sur le siège arrière d'un taxi, ou dans tout autre lieu plus insolite, un livre abandonné.

On peut l'ignorer. On peut le prendre en main et parfois découvrir sur la page de garde un texte manuscrit, indiquant que l'abandon était volontaire et qu'il serait judicieux que le livre ainsi proposé à une nouvelle lecture soit ensuite remis en circulation. Chaque lecteur, chaque lectrice peut librement ajouter un mot, souligner une phrase ou corner une page. Le livre garde ainsi la mémoire de son périple.

Des enfants ont remarqué qu'il est fréquent de mettre en terre des êtres chers décédés et d'en conserver le souvenir par différents stratagèmes. Ils ont également constaté que des graines ensevelies, à la bonne profondeur dans un terreau nourricier, peuvent germer et des plantes ensuite grandir pour offrir au soleil de belles efflorescences. Ils se sont réunis en petits groupes pour organiser des cérémonies clandestines d'enterrement de leurs jouets préférés, dans l'espoir que leurs rêves puissent un jour devenir réalité. L'État est rapidement intervenu pour interdire le transport des jouets dans l'espace public.

Ayant constaté des allées et venues suspectes ainsi que des regroupements de plus de six individus dans des lieux de mémoire, l'État a promulgué une loi prohibant toute circulation à plus d'un kilomètre à partir des domiciles et rappelé le décret sur l'occupation de l'espace public interdisant d'être ici et ailleurs en même temps. En conséquence, les forces de police chargées du maintien de l'ordre sont partout et les physiciens prétendant que la superposition des « ici » et des « ailleurs » est une réalité quantique ont été interdits d'enseignement.

Dans certaines rues, on voit des recluses et des reclus étendre à leur fenêtre des tissus de couleurs, des robes, des tuniques, des vestes ou des foulards. Ces parures sont devenues inutiles depuis l'interdiction d'accéder au-dehors qui a rendu superflu le plaisir d'être, de rencontrer et de séduire. Ainsi la ville dansante est devenue un labyrinthe de rues vides habillées d'oripeaux, eux-mêmes rapidement réprimés parce que considérés comme subversifs.
Les accès aux plages sont désormais interdits parce que la contemplation nostalgique d'un horizon a été déclarée dangereuse pour la santé publique.
Seuls des bruits de révoltes peuvent habiter un monde sans mémoires. De percutantes sonorités, infimes d'abord, parce que personnelles, puis réunies en irrésistibles et tumultueuses clameurs collectives, occupent alors bruyamment l'espace public.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208