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Rodin vs Epstein

Jean-Marie Hordé — 2026-04-05T10:00:49Z

Eichmann tel que le décrit Hannah Arendt était un homme banal, médiocre. Dans un de ses romans, le romancier hongrois Maraï raconte un dîner de fête à l'époque de l'occupation allemande. Le dîner rassemble des amis anti-fascistes, sauf un, qui, à bout d'arguments pour défendre sa position, déclare : peut-être avez-vous raison, mais le fascisme, c'est fait pour les gens comme moi, sans talent.

Les violeurs de Madame Pélicot étaient sans doute de cette catégorie : médiocres et sans talent. Mais Epstein ? Un propos rapporté dit tout : les femmes, c'est comme les crevettes, on leur coupe la tête et on garde le reste. Il n'y a pas plus atroce façon de déclarer qu'il n'y a pas d'autres.
Pas de visage : pas d'autre.

Par contraste cela me fait penser à la beauté des corps auréolés d'un visage. Cela me fait penser aux splendides audaces de Marlène Dumas capable d'exposer la crudité derrière une nudité dont on ne sait plus si le visage dit la jouissance ou la mort. Il y a là une pensée, une fouille dangereuse sans doute, qui renvoie tout prédateur à l'horreur banale de sa pratique. Ou aux dessins érotiques de Rodin parmi les plus audacieux. Rodin plonge dans le corps féminin comme on se noie dans un paysage. L'attraction d'un corps, c'est rendre visible l'illimité. Le viol, c'est sa réduction au sans-tête.

Epstein ne fut certes pas un homme banal, mais ce violeur en série, par la multiplication vertigineuse de ses victimes, banalise le crime en interdisant toute identité aux victimes, identiques les unes aux autres, soumises au même « prototype », disparaissant donc sous l'unicité de leur fonction. Son vaste appartement de l'avenue Foch était, paraît-il, couvert de photos de femmes nues. C'est une passion de pornographe : aveugle.

L'artiste représente le corps et le sexe, non pour s'y arrêter dans une attitude de voyeur, mais pour plonger au cœur d'une énigme dont le sexe est le trouble ou l'effroi. Il ne coupe pas la tête de Méduse, tant il sait qu'il n'y a de Méduse qu'en lui ! Il l'emporte ! Un autre — le même ? — peint une nuque dévoilée par des cheveux noués en chignon pour présenter l'image du désir et un hommage à la beauté. La nuque ne serait-elle qu'une métaphore ?

Le violeur en série est aveugle car il ne perçoit pas l'unique au sein du multiple. « Nous exposons l'unique à la lumière du soir et elle est un secret, nous l'exposons à la lumière de son secret et elle revêtue de tendresse. » [1]

Les dessins érotiques de Rodin sont des uniques, des paysages mystérieux qui illimitent le regard. Chaque corps est le réceptacle d'une beauté qui retourne à la fiction qui l'a fait naître.

L'érotisme se déploie dans la fiction (ou le récit) qui précède la dénudation. Le pornographe — le violeur — est sans imaginaire. Il se noie dans l'abondance d'une réalité qu'il prive de la suspension du temps. Or, le désir dans le temps du ravissement suspend le temps.
C'est cela être ravi. En annulant l'unicité du corps, le criminel détruit une beauté dont il n'a pas idée. Le « génie du crime » avoue une misère de la pensée là où l'artiste dresse son désir vers un ciel habité de la lumière de son secret. Epstein, au fond, ne m'intéresse pas, seuls ses excès me disent que n'est pas saisi par l'énigme du corps qui veut. Il y faut une pensée et un abandon dont le violeur est incapable. Rodin s'abandonne à son trait.

Devant le corps ouvert, le violeur (se) ment. Il se ment car il refuse d'excéder son désir en le diminuant par la possession de l'autre-absent. Rodin retourne le paradis et le regarde bien en face ; enfer et paradis confondus.

Dire que je comprends Rodin serait prétentieux. Mais je vois dans l'abondance des dessins une bacchanale vertigineuse, une métaphysique du plaisir ou un au-delà de l'impudeur qui offre à la femme représentée l'abondance de sa propre jouissance. Rodin n'est pas spectateur, il est démiurge. Il révèle ce que l'on n'osait savoir par sa présence absente tel un Freud silencieux devant le divan.

Il y eut dans notre actualité récente R…, l'ours producteur, puis Epstein, le danseur sans tête.
Misère des prédateurs ! Misère des sans-amour. Ces hommes font de leur puissance un mur infranchissable devant le plus beau des sentiments. L'amour s'y fracasse. Ils ne connaissent pas le bonheur des frontières.
La frontière de l'autre corps pour le violeur, la frontière — politique — des autres mondes pour le tyran.

Les violeurs ont affreusement leur équivalence politique. Trump, Poutine et tant d'autres sont à la politique ce que sont les violeurs à la vie commune. Tous vivent un monde sans autres. Remarque-t-on assez cette analogie de l'horreur ? Remarque-t-on assez cette identité de la prédation politique qui viole les territoires et de la prédation sexuelle qui viole les corps ? Le crime géopolitique et le crime sexuel seraient-ils de même nature ? Bien sûr ! Passion de mort.

On connaît le goût des tyrans pour l'argent, ils se font plus discrets sur leur goût pour l'abus des corps. Encore que Trump… Ils ont en commun, ces tyrans et ces violeurs, un monde sans autres et plus encore — si je peux dire — sans art. L'art n'a de cesse d'interroger la présence autre, il ne cesse de renvoyer le voyeur à ses aveuglements et de proposer à chacun l'art de voir. Voir et non seulement regarder, c'est traverser l'image, le paysage, le visage, tout autre.
L'art ou l'inviolable présence de l'étranger. Passion de vie !
Je ne crois pas que l'artiste de génie comprenne toujours ce qu'il fait.
Il ne s'agit pas de comprendre mais d'être en face. Être en face.
Le face à face constitue la réalité du geste artistique là où le lugubre violeur reste sans vis-à-vis. L'art expose l'unique, il crée son secret.

Nous exposons l'unique, nous créons son secret…

[1] Cees Nooteboom in Philippe et les autres, folio P. 177

Image d'introduction : Étude d'un nu féminin, Auguste Rodin, 1905–8. Graphite and watercolor. Domaine Public.

Réalisme Magique

Denis Schmite — 2026-04-05T09:57:23Z

Concernant la violence, tout a démarré avec « The Destroyed Room », la chambre détruite à la matérialité de chair et à la couleur de sang, la première image, dont on a sans doute trop répété qu'elle s'inspirait de La mort de Sardanapale, mais qui se présente en fait comme un corps violé, peut-être la femme d'Étant donnés, ou scandaleusement exhibé, L'origine du monde, mais après le carnage, tout est déchiré ou brisé, et la petite danseuse d'argile miraculeusement préservée qui survole la scène, telle l'âme pure de la défunte qui prend son envol dans les gravures moyenâgeuses de la « Bonne Mort » chrétienne, mais ici après une boucherie abominable, un viol et un éventrement. L'acte artistique comme mise à distance de l'acte criminel et justificatif à tous les voyeurismes.

Jeff Wall éprouve de la tendresse pour tout ce qui est abandonné, rejeté par la société des Hommes. Il s'agit là de la part romantique de sa personne, l'attirance pour les ruines. Par exemple, il dit que lorsque « un objet est cassé et jeté à la décharge…sa défaite en tant que partie vive de la vie et de l'être est manifeste, et il devient un objet d'aversion cadavérique et abject. C'est à ce moment qu'il commence à exister vraiment en tant qu'objet ». Parlant des Hommes et de leurs combats, le poète palestinien Mahmoud Darwich, un prince celui-là, « l'ombre de Dieu » c'est certain, disait « qu'il y a davantage d'humanité et de poésie dans la défaite que dans la victoire ». Dans la défaite les objets tout comme les Hommes acquièrent toute leur grandeur. « Peas and sauce ». Une barquette en aluminium ayant contenu des petits pois en sauce, reposant à même l'asphalte, pourrait bien être le cœur, abandonné, de celui qui en a fait son repas, lui-même probablement rejeté par la société des Hommes, car qui d'autre qu'un exclu est susceptible de manger une barquette de petits pois en sauce en pleine rue ? Jeff Wall évoque une « philosophie de la forme », et c'est ainsi que la barquette de petits pois se trouve tout à fait à même d'incarner le cœur de celui qui l'a mangée.

« Rainfilled Suitcase », une valise en bois recouverte de tissu et emplie de pluie, ainsi que de quelques pauvres affaires inidentifiables car détrempées, abandonnée au milieu d'un tas de détritus, vestige d'un drame inconnu, peut-être en rapport avec celui de « The Destroyed Room », pour le moins viol d'une intimité défunte. Esthétique du désastre !

Ivan Le Lorraine Albright, un artiste états-unien assez mal connu en Europe, est l'un des très rares représentants du réalisme magique en peinture.
Le réalisme magique peut se résumer à l'interpénétration de deux mondes, pas nécessairement hostiles l'un à l'autre, celui des vivants et celui des morts. Les morts font des va-et-vient permanents entre un monde et l'autre. Son origine est à rechercher, n'en déplaise aux Européens qui veulent absolument y coller Kafka, dans la littérature indigéniste latino-américaine, avec des romanciers comme Manuel Scorza et sa « Guerre silencieuse » ou Gabriel Garcia Marquez avec ses « Cent ans de solitude » mais pas très indigène ce dernier, littérature toute imprégnée qu'elle est de croyances populaires, d'histoires politico-militaires et d'amours tragiques, de luttes paysannes contre les exactions des grands propriétaires fonciers, de « jours et nuits d'amour et de guerre », selon la belle formule d'Eduardo Galeano, un autre prince « ombre de Dieu ». On le trouve également dans le cinéma de certains poètes chiliens, tels Raúl Ruiz ou Alejandro Jodorowsky, et en Asie chez le thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, dans une version bouddhiste, et le Philippin Lav Diaz, dénonciateur infatigable de la cruauté des pouvoirs. Donc, le réalisme magique est un hybride de réalités sociales crues et de surnaturel quelques fois merveilleux.
Celui d'Ivan Albright relève de l'art funéraire, d'une esthétique de cimetière…ou de morgue anticipée. La mort habite le vivant, elle entre en fusion avec lui. Elle enfle et fripe tous les corps plongés dans un bain grouillant de détails dignes du baroque et des natures mortes de Hollande, dentelles défraichies, coupes et flacons de cristal à moitié vidés, fleurs desséchées, lampes à huile éteintes, fruits pourrissants et vieux argents jaunis. Picture of Dorian Gray, image épouvantable de Dorian Gray au luxe lourd habité de cauchemars, visage raviné et grimaçant, regard plus fou que celui d'un Courbet halluciné mâtiné d'un Van Gogh avec son gros pansement, mains dégoulinant le sang sur un tapis au motif de grosses fleurs, gants jetés au pied d'un guéridon victorien chargé d'un chat égyptien aux yeux plissés de cruauté, immense miroir qui se dissout dans les tentures pour cause d'un trop-plein de reflets, chaise aux jambes arquées mouchetée d'argent et éclaboussée de couleurs, costume épais dissimulant mal les boursouflures et que traversent déjà toutes les humeurs de la décomposition, pénombre peuplée de créatures innommables ou d'objets incertains, projections de l'âme malade de Dorian Gray.

The Temptation of Saint Anthony, menace d'engloutissement tentateur pour un Antoine noirci de panique, déjà empêché par les filets infernaux de deux succubes bleus aux cuisses d'étrangleuses, tandis que chiens et loups hurlent à la mort parmi des fragments de coraux et de corps, que grouillent iguanes aux dents effilées et salamandres sur un lit de perles dans des écoulements d'or, au sein d'une grotte aquatique bâtie de roches visqueuses, quoique tranchantes, toute bouillonnante de sang, et que ricane un crâne coiffé de deux mains ligneuses qui tiennent une grosse boule d'argent.

Peintre à l'extrême minutie, un miniaturiste de grandes surfaces, des plans gigantesques parfois, certains tableaux lui prennent des années, portraitiste autopsieur, de femmes prématurément flasques aux jointures enflées, pas forcément des prostituées, mais des théâtreuses et danseuses, ou de jeunes et honnêtes mères de famille, ou des bourgeoises, ou sa propre épouse, vieux ou faussement vieux travailleurs aux gueules et mains usées et aux doigts gonflés, pêcheur, fermiers, dont un qui ressemble au pape de Velasquez, concierge, électricien, tenancier de bar, palefrenier, ou autres, ou d'autres personnes, dans l'entourage ou au hasard des rencontres d'Albright, pas forcément des alcooliques, mais hommes capables encore de créer Dieu à leur image, And Man Created God in His Own Image, pour certains, mais toujours chairs ratatinées ou sur le point d'éclater…Où est-il écrit que notre existence doive être nécessairement confortable et que l'Homme moderne soit naturellement jeune et beau, tout à la fois ? Il ne l'est pas !

Et puis il y a tout un tas d'autoportraits, presqu'autant que chez Rembrandt, ou peut-être plus encore, montrant un vieillard très précoce, jeune dandy aux traits creusés et aux cheveux déjà blancs, vingt-sept ou vingt-huit ans mais en paraissant cinquante de plus, fumant, buvant, et prenant ses aises à une table-nature morte, mais « vieillardisant » de plus en plus, c'est normal, éloignement du dandysme et avachissement progressif du visage, avec toujours ce même regard de tristesse étonnée. « The Body is our Tomb ».

Art funéraire qui trouve son aboutissement dans une toile surprenante, aussi grande que l'est son titre énigmatique, That Wich I Should Have Done I Did Not Do (The Door) — ce que je devrais avoir fait que je n'ai pas fait (la porte) —, une miniature géante, porte de maison ancienne/couvercle de cercueil au bois peint en noir avec plein d'éraflures, un gros bouquet fané de lys et de roses noué dessus et qui s'effrite un peu, des pétales et des feuilles desséchés sont tombés sur le seuil, le tout dans un encadrement très ouvragé, et puis une main serrant un mouchoir de fines dentelles, avec des perles là encore, qui paraît se tendre vers le bouton ciselé, comme pour une caresse, alors qu'un soupçon de fumée, ou un souffle vaporeux, s'exhale de la serrure, le dernier souffle. Ce que je devrais avoir fait…un regret exprimé à ce spectre, spectre tout autant que porte sépulcrale, qui semble ouvrir très grand ce qui lui sert d'yeux. D'un point de vue technique, la porte est vue de trois quarts et sa forme est très légèrement convexe, comme peut l'être le couvercle de certains cercueils anciens, ce qui constitue une sorte de défi par rapport à la planéité de la toile, une tension véritable. Ivan Albright a mis dix ans à la réaliser avec des pinceaux très fins parfois, un seul poil, et en la polissant, et en la patinant, comme un menuisier d'art, tout en travaillant en parallèle à d'autres peintures, bien sûr, toutes aussi compliquées ces peintures.

Il lui arriva de conduire des expériences étranges, d'ordre plus ou moins conceptuel et métaphysique, qui l'amenèrent aux frontières de l'abstraction, à partir d'images rémanentes, afterimages. Trace mémorielle, ou persistance rétinienne, mais sur le très long terme, ou les deux à la fois, d'assemblages d'objets, ou plutôt de couleurs et d'organisation dans l'espace de ces couleurs les unes par rapport aux autres, qui après restitution sur la toile révèle une forme générale et très ancienne, sortes de natures mortes en hommage à ses parents, From Yesterday's Day et The Image After. Ivan Albright possède sa Destroyed Room, il l'a créée, tout aussi terrifiante que celle de Jeff Wall mais plus désespérée encore, sans passé, sans présent, sans futur, comme l'énonce longuement son titre, Poor Room - There Is No Time, No End, No Today, No Yesterday, No Tomorrow, Only the Forever, and Forever and Forever without End (The Window), pauvre chambre, il n'y a pas de temps, pas de fin, pas d'aujourd'hui, pas d'hier, pas de demain, seulement le toujours, et du toujours, et du toujours sans fin (la fenêtre), une image qui, dit-on, a tiré des cris d'effroi à Jean Dubuffet lui-même quand il l'a vue dans l'atelier d'Albright, Dubuffet pourtant spécialiste absolu de la matière amalgamée, homuncules et bêtes à cornes qui se débattent dans la glèbe primordiale, tout un monde carcéral au niveau social, cellulaire au niveau biologique, de quoi brouiller les images, les Mires de toutes les télévisions. Une fenêtre ouverte dans un mur maçonné de vieille pierraille rongée de lichen et incrustée de branches mortes, fenêtre au châssis de bois complètement pourri, et dans l'encadrement déformé de laquelle des guêpes ont établi leurs nids. Les tentures sont rejetées de côté par une grosse main sans corps et quantité d'objets venus du passé, dérisoires et luxueux détritus, comme mus par une énergie ou une volonté propre, commencent à se déverser, en vrac, dans on ne sait quel extérieur. « Un enfer de formes » a rugi Dubuffet. Des cadres de photos ou de petits tableaux ou de miroir, l'inévitable lampe à huile, une carafe fine, un flacon de parfum pour sac de dame, des résilles d'argent, une statuette renversée, un trousseau de clefs, une théorie de bibelots ciselés et de ferraille rongée par la rouille, des pieds de meubles cannelés, de vieux cuirs, des papiers froissés et des bouts de tissus qui commencent à s'accumuler sur le rebord de la fenêtre tels les pétales desséchés sur le seuil de The Door, en fait presque la chambre mortuaire de Pharaon que des pillards surpris n'auraient pas eu le temps de vider complètement. Tout ceci a des allures de mémoire encombrée que l'on s'emploierait à décharger de ses souvenirs pénibles ou devenus inutiles, ou d'un inconscient dont il conviendrait de liquider les vieux traumas pathogènes, telle cette main surgie de l'Histoire, déjà main de The Door, la main coupée de Blaise Cendrars ?

Les Show Case Doll, boîtes d'exposition de poupées, une toile inachevée et une lithographie, témoignent encore une fois de cette crispation sur la mort qui caractérise l'œuvre d'Ivan Albright. Une poupée de porcelaine, richement habillée à l'ancienne, repose de côté dans une boîte de verre sur des coussins de soie au milieu des dentelles. Elle a les yeux ouverts et les bras levés, sans doute dans le but de souligner la véracité de son apparence de petite fille modèle. Un vaporisateur de parfum est posé auprès d'elle. Cette boîte de verre, article presque ordinaire du voyeurisme chrétien, renvoie évidemment au cercueil de verre dans lequel on présente le corps non corrompu de certaines saintes. Ainsi, on pourrait supposer, qu'avec ses Show Case Doll, Ivan Le Lorraine Albright a affiché sa prétention de hisser son art funéraire au rang de l'art sacré.

On pourrait avancer aussi que l'univers de Jeff Wall, peuplé de spectres, de fragments et de détritus, ses ruines, avec ses figures allégoriques et ses références artistiques multiples, est en fait très proche de celui d'Ivan Albright habité de morts en sursis, de rebuts luxueux et de boîtes sépulcrales. J'estime que l'art de Jeff Wall s'inscrit tout autant dans la mouvance du réalisme magique que dans celle du conceptualisme, peut-être même davantage. Mais, au-delà des boîtes en « isme », urnes qui ont recueilli les cendres de la culture et du savoir, finalement quelle est la signification de tout cela ? Hommes déchirés par la « Grande Guerre » dont témoigne Ivan Albright dans quelques carnets de dessins et d'aquarelles qu'il a ramenés d'Europe où il servit un temps, mauvais, en tant qu'infirmier militaire, Medical Sketchbook, tas de choux rejeté de cartons éventrés et qui achève de pourrir dans une décharge, « Bad Goods », entrevus par Jeff Wall ? Violence généralisée, cruauté et irrationalité de l'espèce, non-sens tant humain qu'économique, tragédie et grotesque.
Retour aux suburbs de Vancouver. « The Pine on the Corner », le pin du coin de la rue, un monument dressé à une autre tragédie, « la tragédie écologique qui met en cause notre économie, notre culture urbaine, notre ordre social », dénonce Jeff Wall. Une rue anonyme bordée de pavillons faits de pas grand-chose, plein de voitures garées, quelques arbres par ci par là, une montagne au sommet enneigée dans le fond, au premier plan un très grand arbre à un angle de rues, « une sentinelle décorative », précise-t-il. Le pin du coin de la rue est une ruine, un fragment de nature abandonné sur un trottoir et que plus personne ne voit. Pourtant il est là en toutes saisons et par tous les temps, comme l'est sur les trottoirs d'Occident une partie de tous les déshérités du Monde. « L'arbre solitaire est le grand symbole antique de l'individu mortel, dit Jeff Wall, il a beau être enraciné dans la nature toute entière, c'est dans la solitude qu'il subit sa destinée ».

A proximité des villes et de leurs banlieues, ce qu'il reste de forêt sert de refuge à tout un tas de solitudes subissant elles aussi leurs destinées, pauvres gens qui tentent d'échapper à l'inquisition de l'œil photographique en se dissimulant derrière un rideau d'arbres, tandis que leur repas continue de chauffer sur un foyer de « fortune ». Fin d'hiver gris de la périphérie de Vancouver. Réalisme qui a perdu toute magie. « Forest ».
Nuit d'été de Vancouver, mais ce pourrait être d'ailleurs et en une autre saison, et même dans un au-delà de tourments dantesques. Un empilement de rondins coincé par des gros cubes de béton, comme des crânes tondus entraperçus avant que les lugubres portes ne se referment. Extermination arboricole, comme au Costa Rica, en Malaisie continentale, et au Sarawak où je n'ai entendu qu'un interminable requiem de tronçonneuses. La nature massacrée et le béton comme témoignage indestructible des horreurs de l'histoire contemporaine. « Logs ».

Comme celle d'Ivan Albright, l'œuvre de Jeff Wall revêt la dimension d'une grande méditation sur la mort, mort de l'Homme, des sociétés qu'il a construites, et de la nature dans son ensemble, mais dans le contexte spécifique du capitalisme triomphant, du vampirisme généralisé. Memento mori.

Cette obsession du vampire, celle de Jeff Wall, on la trouve chez un artiste uruguayen peu ou pas connu en Europe, Nelson Ramos, mais Nelson Ramos est aussi un homme que tourmente la tragédie permanente de l'Amérique latine. Dans ses crises figuratives, le vampire est pratiquement toujours présent, chauve-souris, aux ailes gigantesques amplement déployées, qui plane, menaçante, au-dessus des populations humbles de l'Amérique latine, mort de l'Homme et des sociétés, mort colonialiste, impériale puis impérialiste, qui survole en continu cette terre de douleurs, Latinoamerica. Dans ses boîtes-tableaux, il montre les désastres de la conquête, toute une soldatesque, à cheval ou servant des canons, qui foule des dizaines de squelettes entassés dans des cryptes cellulaires superposées sous l'œil attendri d'un curé, Tunatioh, les produits du pillage de l'Amérique enfermés derrière de lourdes portes d'or encadrées par, ou incrustées dans, un tzompantli, et surveillées par quelques lanciers, Ellos aún nos miran, ils nous regardent encore, peuple souterrain de squelettes gardé par un vampire aux ailes déployées, Colonización.

Dans ces espaces sans respiration possible, fragmentés, il demeure plus qu'une trace des compositions « constructivistes » de Joaquín Torres García, le grand Montévidéen. Ce que livre Nelson Ramos, dans ses périodes de crises figuratives, ce sont des images 3D, fabriquées à partir de papiers, de carton et de petits bouts de bois, du tragique de la condition de l'Homme et des sociétés latino-américaines, images pas très éloignées en fait des Arpilleras chiliennes, patchworks réalistes en toile de sac et brins de laine, mais chez lui tout à fait allégoriques. Il parle de Vanitas mestizas, Vanités métisses, pour désigner ses petites boîtes constituées d'alvéoles emplies de squelettes et de crânes et dominées par la silhouette englobante du vampire aux ailes dentelées. Los de arriba y los de abajo, ceux du dessus et ceux du dessous.
Au-dessus, une table avec une nappe en dentelles recouverte de bouteilles et de verres, treize personnages en costumes noirs dont un qui porte un toast à on ne sait qui ou quoi, oligarchie créole ou conseil d'administration d'une firme transnationale, toujours les mêmes avec quelques milliardaires états-uniens en sus puisque machin transnational. En dessous, cinq rangées de dix squelettes poussiéreux et assis dans des alvéoles étroites. Au-dessus la table est éclairée par une verrière, una claraboya, derrière laquelle se profile l'ombre sinistre et vampirique de la mort latino-américaine. Monde du dessus et monde du dessous. Latinoamerica, Mundo triste.

Nelson Ramos était aussi un homme de la lumière, donc du côté de la vie, et il a construit des petites charpentes de roseau et de carton sur lesquelles il a posé, collé ou cousu, des carreaux de papier translucide ou de couleur pour figurer les verrières, les claraboyas, qui couvrent les patios des maisons de Dolores et de Montevideo. C'est un peu comme une représentation cubiste du ciel, ciel des « Orientaux » découpé comme un gâteau par les verrières des patios, ou bien encore une réminiscence des suspensions de cerfs-volants, las pandorgas, de son enfance.

Lumière aussi irradiée par les peintures blanches fruits d'un métissage de couleurs, avec souvent des verticales, déchirure du papier, trace de gros pinceau ou morceau de bois collé, impressions reçues d'un arbre, d'un sentier ou d'un fleuve de son si tendre et si beau pays.

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 3/5

Irène Jonas — 2026-04-05T09:53:36Z

Les photographies réalisées lors des funérailles ont longtemps été réservées aux « grands hommes ». Pour le commun des mortels, les funérailles ont été majoritairement un moment sans photographes et l'on pourrait presque dire l'un des rares moments de la vie familiale où un rituel de passage n'est pas photographié.

La seule photographie existante lors d'un enterrement a majoritairement été l'image statique du défunt choisie pour faire partie de la cérémonie elle-même, posée sur le cercueil ou proche du celui-ci. Une façon de donner une présence à celui qui ne peut plus être présent. Ce portrait du défunt peut aujourd'hui être remplacé par un écran qui diffuse en boucle des photographies de la personnes décédées, à plusieurs âges et dans diverses situations familiales et amicales. Les images sont le plus souvent sélectionnées par les proches qui ont scanné des photos de famille ou réalisées par des amis. Ce dispositif audiovisuel installé dans des crématoriums est utilisé pour personnaliser la cérémonie, souvent lors de rituel civil. On peut supposer qu'il a pour objet de pallier le religieux et de combler un manque entre la mise en bière et l'inhumation.

S'il n'existe que peu d'images des funérailles, une exception est faite pour la tombe après la cérémonie. Cette photographie de la tombe est souvent destinée aux personnes qui n'ont pu se rendre à l'enterrement : « Quand ma tante est morte, je n'ai pas pu aller à l'enterrement. Mes parents m'ont envoyé les dernières photos qu'ils avaient prises et une photo de la tombe, avec toutes les fleurs dessus » (Aline, 45 ans) ou être une image qui permet aux proches trop âgés pour se rendre sur la tombe d'un proche, de se recueillir : « Je ne peux plus aller sur la tombe de mon mari, je suis trop loin maintenant, alors j'ai demandé à mon fils de prendre une photo. Quand j'en ai envie, je la regarde » (Louise, 85 ans).

Toutefois, depuis quelques années, on voit apparaître sur internet des sites de photographes professionnels qui proposent leurs services pour réaliser un reportage sur les enterrements, les funérailles et les cérémonies. « Pas encore rentré dans les mœurs en France, de plus en plus de personnes souhaitent avoir un photographe professionnel sur place afin de préserver le devoir de mémoire ! », peut-on lire sur le site de l'un d'entre eux [1]. Un site en ligne invite les photographes à clarifier le but de la mission, à définir avec la famille les moments photographiables et à ne jamais oublier d'être respectueux et non intrusif (discrétion et absence de flash), sans oublier d'inclure les éléments inanimés des funérailles (fleurs, site de la tombe, corbillard, etc.) [2] .

Autre nouveauté, le selfie funéraire. Pour Florence Quinche, les jeunes endeuillés, avec les téléphones portables et les réseaux sociaux, ont développé de nouvelles pratiques qui diffèrent totalement de celles des adultes ou des cérémonies religieuses classiques, avec notamment celle de prendre des selfies pendant les funérailles. « L'aspect "quotidien" de Facebook permet de montrer d'autres aspects des funérailles que ceux présentés lors d'une cérémonie conventionnelle. Les jeunes se photographient lors des préparatifs dans leur chambre d'hôtel, ils montrent leurs habits de deuil, les moments de détente ou d'hommages informels après la cérémonie, comme ces jeunes lors de l'enterrement de leur cousin, qui boivent du champagne à sa santé » [3]. Ce phénomène qui regroupe les photographies dans un blog funeral selfies s'est d'abord fortement développé aux États-Unis et au Canada. Il n'est pas sans susciter des débats, les uns défendant les manières que peuvent avoir les jeunes de faire leur deuil, les autres les jugeant irrespectueuses, au point qu'un site d'assurance obsèques français précise : « Aujourd'hui les entrepreneurs de pompes funèbres avertissent les familles qui, si elles le désirent, demandent alors aux personnes invitées d'éviter ce genre de photo ; mais ils ont conscience, devant l'ampleur grandissante de cette pratique, qu'il va falloir promulguer des lois afin de freiner un usage souvent aussi irrespectueux que malsain » [4].

Enfin, on ne peut passer sous silence les photographies qui sont parfois glissées dans le cercueil, comme pour accompagner le mort. « Quand mon père est mort, j'étais petite. Ma mère m'a demandé si je voulais mettre quelque chose dans le cercueil et j'ai choisi une photo où j'étais avec lui. Il me tenait dans les bras » (Aline, 17 ans).

Une femme dans une maison de retraite montre la tombe de son mari sur laquelle elle ne peut plus aller se recueillir, Morangis (Essonne), 2016.

[1] https://www.stephaneclementphotograph.com/categories_rubriques/enterremen t-deces-commemoration/

[2] https://fr.minotauromaquia.com/blog/featured-articles/2018-05-06-how-to- photograph-a-funeral-7-steps-with-pictures.html

[3] Florence Quinche, « Faire mémoire sur internet. Les réseaux sociaux et sites de commémorations induisent-ils de nouveaux rapports à la mort »}, Frontières, 29.[[ https://doi.org/10.7202/1042981ar->https://doi.org/10.7202/1042981ar" class="spip_out" rel="external">https://doi.org/10.7202/1042981ar

[4] Site d'assurances obsèques.

Image d'ouverture : photo © Irène Jonas - Agence révélateur, issue de la série « Son dernier souffle », 2012, sur les derniers moments du père de l'artiste.

Prononcez /ka.bɔt/

Anaïs Djouad — 2026-04-04T09:11:06Z

Colonialisme

Dans la trajectoire de Roberto Cabot, la question coloniale n'a jamais pris la forme d'un programme ni même celle d'un manifeste. Elle semble plutôt apparaître comme une tension persistante, sourde, qui traverse sa pratique et le contraint à se déplacer toujours vers d'autres formats, d'autres lignes, d'autres horizons techniques. Ainsi n'apparaît jamais un lien visible, aucun monde-expression de l'histoire passée et de ses empreintes visibles ; pas d'iconographie critique ou expressive du colonialisme. Au contraire, ce qui se perçoit c'est un artiste qui semble vouloir s'extirper du paysage normalisé par l'empreinte universaliste du colonialisme historique. La trajectoire de Roberto Cabot ressemble à une pérégrination, un « aller-vers », un chemin qu'il a emprunté dans les années 1970, comme pour essayer de se détourner des cadres esthétiques qui en prolongeraient les logiques.

Cabot entre aux Beaux-Arts de Paris après avoir graphé l'entrée.

Nature morte à la cuillère, huile sur toile, 1995

Lorsqu'il entre aux Beaux-Arts en 1983, Cabot découvre un système artistique (pédagogie, professionnalisation, marché) structuré par les catégories du modernisme, souvent présentées comme l'universel de l'art. Cette universalité lui apparaît rapidement comme une construction historique liée à l'expansion culturelle européenne. Derrière la promesse d'un langage partagé par tous, se profile une normalisation esthétique qui efface les traditions locales et les cosmologies non occidentales. Le modernisme ne serait pas seulement un moment de l'histoire de l'art mais aussi un dispositif de pouvoir symbolique, capable d'imposer ses catégories bien au-delà de l'Europe. Plutôt que de rejeter en bloc cette tradition, Cabot entreprend de faire un pas de côté en s'efforçant de l'appliquer à sa pratique artistique. Il ne s'agit pas pour lui de rompre avec la modernité mais d'en défaire certaines évidences, de détourner sa technicité au profit d'un autre narratif, en quelque sorte c'est l'invention d'un langage depuis un alphabet commun.

Son travail se développe ainsi dans une position paradoxale faisant du paradoxe une logique exploratoire : utiliser les outils hérités de l'histoire de l'art occidentale tout en en contestant les présupposés qu'ils engagent en les exposant à eux-mêmes. Comme la production d'un contre-paysage, une ombre, un antimonde plutôt car plus lumineux que l'underground et tout aussi fertile et réaliste que la figure visible qui en permet la projection : ce que le colonialisme a écrasé de toutes ses forces n'en n'est pas moins vivant. C'est comme une dynamique silencieuse que Roberto Cabot tente de sonoriser, comme un biologiste le ferait en colorant des cellules saisies au microscope ou un astrologue avec la galaxie. Se faire traducteur pour révéler une dimension de la réalité que l'œil humain, sans ces distinctions formées par les nuances et couleurs, ne pourrait voir.

Orixá aveugle, acrylique sur tissu, 1984

Progressivement, apparaissent des figures et des signes issus de la culture afro-brésilienne, notamment les orishas, entités spirituelles associées aux forces de la nature dans les religions afro-atlantiques. Leur présence ne relève ni de l'illustration ethnographique ni d'une stratégie décorative. Ces figures sont mobilisées comme des fragments d'un imaginaire culturel marginalisé par l'histoire coloniale et par les récits dominants de l'art moderne. Ils font également partie du décorum de Cabot. Le point de départ de leur utilisation est l'empreinte géo-affective qu'ils représentent. Ces éléments ne sont pas mobilisés comme des motifs exotiques mais comme des fragments d'une histoire culturelle refoulée, comme des signes de résistance symbolique face à l'effacement colonial.

Cette critique se déplace progressivement vers une réflexion plus large sur l'espace de l'art lui-même. Cabot observe que certaines pratiques modernistes, notamment celles qui affirment un style ou une signature visuelle, reposent sur une logique d'appropriation de l'espace esthétique. Ce n'est pas qu'il mette en question les muséalités existantes mais plutôt qu'elles empêchent d'autres configurations et représentations des œuvres d'art. Définissant de facto ce qu'est une œuvre. Les formats dominants de présentation de l'art au public prolongent symboliquement les gestes de conquête qui ont structuré l'histoire coloniale et subjectivés, assujettis parfois tout un ensemble de relations, empêchant l'artiste de décatégoriser les éléments au profit de leur mise en dialogue. C'est pourquoi sa pratique se détourne peu à peu de l'idée de style pour privilégier une conception de l'œuvre comme dispositif. Les installations qu'il développe plus tard, notamment autour de la série Aleph, dispositif présenté pour la première fois en 2002 à la Biennale de São Paulo (Installation Médiamorphose qui deviendra Aleph I) et la dernière fois en 2015 à la Biennale de Kaunas (Aleph III). Les dispositifs Aleph I, Aleph II et Aleph III, mettent en scène des systèmes de perception dans lesquels l'image se construit à partir de la présence des spectateurs eux-mêmes.

Paysage catalan, 1989

Médiamorphose, Biennale de São Paulo, 2002

Identité

La question de l'identité apparaît alors comme un terrain instable, constamment traversé par des projections de dialogues possibles, s'inscrivant dans une résurgence d'esthétiques enfouies dans l'intime de l'artiste et sous les pas coloniaux de l'histoire.

Comme je l'ai dit plus haut, Roberto Cabot refuse l'idée d'une identité artistique fixe ou d'un style reconnaissable qui constituerait la signature de son travail. Pour lui, l'identité ne se situe pas dans la répétition d'une forme mais dans la continuité d'une recherche. Cette position trouve ses racines dans une biographie marquée par les circulations culturelles. Né au Brésil dans une famille dont les origines se partagent entre l'Europe et l'Amérique du Sud, Cabot grandit dans un environnement où plusieurs traditions s'entremêlent en racines disjointes. Les déplacements géographiques multiples, faits d'allers-retours entre le Brésil, l'Europe, les États-Unis, contribuent à forger une relation mobile à l'identité, faite de passages plutôt que d'appartenances stables. Comme si c'était le territoire qui s'inscrivait dans le corps et non le corps ancré dans le monde depuis un territoire. L'un des éléments déterminants de cette expérience est son contact précoce avec les traditions afro-brésiliennes, se déplacer à l'intérieur et à l'extérieur des espaces lui donne une lecture particulière des systèmes de pouvoir, des processus d'effacement, à partir de ce qui se joue autour de lui.

Sa grand-mère dirige un centre religieux de culte afro-brésilien de la Umbanda, situé dans un quartier populaire de Rio, au cœur d'une communauté où surgit encore en puissance, subsiste une réalité presque éthérée, de son contraste avec l'effacement qui a déjà eu lieu partout ailleurs. L'enfant qui fréquente ce lieu qui persiste comme une luciole dans un paysage recomposé, observe les rituels, les symboles et les objets, se socialise dans cet univers spirituel. Ces expériences nourrissent une sensibilité particulière à des formes culturelles qui, bien que centrales dans l'histoire brésilienne, ont longtemps été marginalisées dans les récits officiels. Son contexte familial et social s'inscrit ainsi dans une histoire plus large. Cabot rappelle souvent que la société brésilienne a été profondément marquée par des politiques de blanchiment de la population mises en œuvre à la fin du XIXᵉ siècle. « On se souvient peu qu'au Brésil, on était noirs ». L'immigration massive de populations européennes visait alors à transformer la composition raciale du pays et à renforcer l'influence culturelle occidentale. Ce processus a contribué à invisibiliser certaines élites culturelles afrodescendantes et à reléguer de nombreuses populations noires dans les marges sociales.

Aleph III, 2008, Berlin

Exposition « Tropiques », Martin Gropius Bau.

Dans ce contexte, Cabot ne cherche pas à revendiquer une identité hybride ni à se situer dans une opposition frontale entre traditions culturelles. Il préfère occuper un espace intermédiaire, un lieu de passage où les références se déplacent et se recomposent. Les éléments culturels sont la trace d'expériences et de mémoires multiples. Cette position explique aussi son rapport ambivalent au monde de l'art international. Très tôt Roberto Cabot entre, presque projeté, dans les circuits institutionnels et commerciaux qui structurent la scène artistique contemporaine internationale. Pourtant, cette reconnaissance ne se traduit pas par une adhésion aux catégories qui dominent ce milieu. Même si le jeu est maîtrisée, l'artiste demeure dans une posture critique ou plutôt en léger décalage, cherchant constamment à déjouer les assignations identitaires ou stylistiques que ces institutions pourraient lui imposer. Une identité qui n'est pas en exil, qui ne cherche pas à trouver un territoire particulier mais qui dialogue et ainsi circule et s'incarne dans un corps inscrit dans ce qui semble être une hétérogenèse territoriale.

Schiermonikoog, Friday, 1995

Paysage

Nous suivons donc une trajectoire sensible qui puise dans une intellectualisation nouvelle, non-renouvelée mais génétiquement nouvelle, du paysage. L'artiste affirme lui-même travailler cette question depuis plus de quarante ans. Même lorsque ses œuvres semblent s'en éloigner — par exemple dans certaines natures mortes réalisées dès les années 1980 — le paysage demeure présent comme structure sous-jacente. Car chez Cabot, le paysage n'est jamais seulement un motif pictural. Il constitue une manière d'interroger la relation entre les individus, l'espace et les formes culturelles qui organisent notre perception standardisée du monde. Le paysage devient alors un lieu de réflexion, non plus de contemplation, de mémoire, de souvenirs enfouis. L'œuvre n'est plus une proposition mais un dispositif interactif, dialogique qui fonctionne comme un environnement, décrit déjà par les interactionnistes américains des années 1920. C'est le rapport à l'environnement qui se joue, pas seulement ce qu'il produit. Comme une praxis écologique ? une écologisation du rapport à l'environnement… Mais je sors du cadre de la logique sémantique ici je crois.

Le jardin des diversités, huile sur toile, 2022

Dans ses peintures réalisées à partir de l'observation directe, Roberto Cabot s'attache à des situations ordinaires : fragments de ville, objets domestiques, paysages côtiers. Ces scènes peuvent sembler modestes ou banales, mais c'est précisément cette banalité qui l'intéresse. L'artiste cherche à échapper à la logique spectaculaire qui domine la culture visuelle contemporaine. Il s'agit de retrouver une forme d'attention au monde, une manière de regarder les choses les plus simples comme des configurations sensibles capables de produire du sens, non un sentiment d'harmonie. Ce que trop souvent, on demande à la nature, aux paysages, à leur picturalité.

Le paysage, invention historique relativement récente dans la tradition européenne, impose une manière de se placer face au monde pour le contempler. Dans de nombreuses cultures, la relation à l'environnement ne passe pas par cette séparation entre un sujet observateur et un monde observé. Système anthropocénique déjà dénoncé par Descola, Goody et d'autres maîtres d'une anthropologie européenne notamment qui ont participé, malgré eux, à la déconstruction de l'existence d'une pluralité de réalités vivantes. Finalement Cabot propose un espace d'exploration sensible, ce qu'il aurait été d'un monde où des réalités se côtoient, sans domination particulière de l'une sur une autre. Le paysage occidental repose souvent sur une position extérieure, qui s'impose, mais dans d'autres traditions culturelles, l'espace est perçu comme un ensemble de relations vivantes dans lesquelles l'observateur est lui-même impliqué ; l'œuvre se visite, elle ne se contemple pas dans un espace qui se visite. Cette tension traverse l'ensemble de son travail.

Dans certaines œuvres, le paysage apparaît encore comme une structure organisée, traversée par des lignes, des architectures ou des systèmes de communication. Dans d'autres, il se transforme en un espace plus organique où les formes semblent se recomposer continuellement, voire se désorganiciser, fixés par l'artiste dans le moment de la rupture et de la reconfiguration. Peut-être à l'image de la charnière dans laquelle notre cosmologie universelle se trouve, face aux paradoxes de l'écosystème dont elle a accouché, dont les structures reposent sur des jeux guerriers, dévastateurs, des systèmes de dominations forçant à des configurations écrasantes de la nature dont nous sommes les sujets acteurs, devenus consommateurs spectateurs. Cette réflexion se prolonge étroitement dans les installations technologiques de Cabot. Les dispositifs de caméras, de miroirs ou de projections qu'il met en place transforment l'espace de l'exposition en un environnement dynamique, hors-sol, hors-territoires. Le spectateur en s'extirpant du cadre narratif conventionnel de l'exposition, devient lui-même élément de paysage. Il devient ce qui doit être vu pendant la visite. Le paysage ainsi constitué cesse alors d'être un simple objet de représentation. Il devient une expérience, un processus dans lequel l'image, le regard et la présence humaine font lien, fusionnent tout en se reconfigurant sans cesse au gré des visiteurs.

L'arrivée, huile sur toile, 2022

S'extirper du paysage ne signifie pas en sortir. C'est s'extirper du lieu commun de son exploration, le corps embarquant le regard. Dans l'œuvre de Roberto Cabot, le paysage cesse d'être un décor, un cadre dans lequel le monde se laisserait contempler à distance. Il devient un champ de relations, une structure vivante où les histoires, les mémoires et les corps circulent. Ce n'est pas l'exploration philosophique mais expérientielle, celle de l'intime et de l'universel. Cette co-configuration engage bien plus qu'une question esthétique. Elle touche à la manière dont les formes artistiques héritées de la modernité ont organisé notre perception du monde et influencé la production et la praxis en art. En les reprenant pour mieux les déplacer, Cabot ne cherche pas à produire une rupture spectaculaire. Il introduit plutôt une perturbation lente, presque imperceptible, dans les dispositifs qui encadrent notre regard. Le paysage, dans ce contexte, apparaît comme un espace critique. Non pas un lieu d'harmonie retrouvée mais un terrain où se révèlent les tensions historiques, les effacements mais surtout les survivances, ce qui survient. Ce qui a été refoulé par les récits dominants de l'art moderne réapparaît sous forme de traces, de fragments, d'échos, de résonances. C'est ce qui le fait et ce qui peut le défaire qui s'instruit, non pas ce qu'il est au moment de sa fixation par la main de l'artiste.

Ce qui se joue quand soudain, la main dans un mouvement, fixe le jeu.

Plusieurs régimes de perception peuvent alors coexister. Un espace où le spectateur devenu spectactacteur est devant, dedans, depuis le paysage. Dans cet entrelacs d'étant avec l'œuvre, le paysage pour le sujet spectateur et agissant, cesse d'être une image du monde. Il devient une expérience, celle d'un réel potentiel, non-fixé.

Une dynamique silencieuse s'installe.

Site : https://robertocabot.net/about-the-artist et https://lap.ehess.fr/membres/roberto-cabot

Pour toutes les photos : © Roberto Cabot

Palimpseste

Georges Dumas — 2026-04-04T09:09:16Z

Je suis un enfant du siècle, pas celui d'Alfred malheureusement, mais celui de l'ordinateur, et, par conséquent, je n'ai pas de mémoire, car elle ne sert à rien.

Prémonition, 2025

Je dis je comme je pourrais dire tu, elle, nous, vous, ils : l'amnésie est généralisée, elle ne concerne pas que les patients atteints de la maladie d'Alzheimer. Bien sûr on trouve toujours des hypermnésiques, des gens dont l'esprit est configuré comme une arche de Noé ou comme un vaste meuble dans lequel ils retrouvent tout ce qu'ils ont appris les yeux fermés parce que tout y a été soigneusement et rigoureusement rangé, classé. Ce sont les descendants de Cicéron et d'Hugues de Saint-Victor, les nouvelles bêtes de foire de notre époque : ils étonnent, ils amusent, ils ne servent à rien. Pourquoi se souvenir quand la machine le fait tellement mieux que nous ? Pourquoi posséder et conserver quand tout est en libre-service, à portée de doigt ?

La mémoire humaine devient cette chose subjective et indisciplinée où tout s'accumule et s'empile sans ordre, jour après jour, au gré d'une activité mentale carburant à l'information qui par nature est neutre et indifférenciée. Carburant aussi aux émotions, aux affects. Un vrai capharnaüm, vaguement organisé pour satisfaire aux besoins de la société industrielle et aux exigences de la communication. Pour le reste, il faut se débrouiller, et on se débrouille de moins en moins bien, étant mal équipé, mal adapté pour survivre dans un monde cybernétique. C'est sûrement ce que se diront les intelligences artificielles qui nous régenteront bientôt, se posant la question de la pertinence de garder l'être humain à la surface de la planète et se demandant si les androïdes rêveront de moutons électriques.

Mon prince viendra, 2025

En attendant cette éradication totale par la machine, il nous reste donc ce dépotoir à souvenirs constamment bombardé par des bits d'information qui en changent à chaque instant la composition et la structure. La mémoire n'est pas perturbée par du bruit comme un disque dur serait corrompu par des erreurs informatiques ou des turbulences magnétiques, la mémoire est devenue bruit, elle en est indissociable. Elle a beau compresser sons, images, mots, odeurs, saveurs et sensations, elle n'a pas la place pour tout garder, et encore moins pour tout garder de manière étanche et distincte. Elle amalgame, elle fusionne, elle confond, elle remplace, elle apparie, elle hybride. L'espace étant compté, elle doit gratter la surface enregistrable comme le copiste médiéval devait gratter le parchemin pour réécrire par-dessus. Elle est devenue un gigantesque palimpseste où le neuf écrase le vieux, le récent efface l'ancien, l'appris déloge le vécu. Elle oublie, elle invente. Elle retranche, elle ajoute. Parfois la surface mal grattée voit réapparaître des fragments qui se mélangent à ce qui les a recouverts. Deux temporalités complètement différentes coexistent, deux géographies éloignées se superposent.

Les Amants séparés, 2025

Ce pan de mur jaune dans la Vue de Delft de Vermeer, l'ai-je vraiment vu ? Je me souviens mieux de ce que Proust en disait dans la Recherche que du tableau que je crois avoir vu à La Haye. D'ailleurs, est-ce le texte de Proust que je me rappelle, ou est-ce le commentaire d'un professeur de littérature qui en parlait dans un cours que je ne saurais plus situer dans ma scolarité ? Je ne sais plus. Si je veux revoir le tableau, il me suffit de faire une recherche sur Internet et j'en ai mille représentations sous les yeux en une fraction de seconde. Mais l'objet pictural et littéraire enfoui dans ma mémoire, ce n'est pas ce qui apparaît sur l'écran de mon smartphone, cela n'a même rien à voir. C'est une chose qui n'appartient qu'à moi, que je ne peux pas partager, que je peux à peine décrire, le fruit d'une idiosyncrasie irréductible au monde de la machine, un artefact unique attestant une humanité qui ne se résume pas à un code génétique. Enfin, si ma mémoire est bonne…

Ramo della salvezza, 2025

Image d'ouverture : Le Ravissement, Georges Dumas.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Tchernobyl sans faute ! cible potentielle !

Alain Wagner — 2026-04-04T08:56:37Z

La propagande des États en temps de guerre est sans limite, tout comme la radioactivité qui détruit des territoires au-delà de l'entendement humain.

Les guerres sont là, hyper médiatisées propagandées, la manipulation est totale sans limite de toute part.

La vérité existe dans les interstices invisibilisés mais se perd dans les limbes de celui qui raconte son histoire.

Comme l'a si bien dit Paul Valéry : « La guerre, c'est un massacre de gens qui ne se connaissent pas, au profit de gens qui se connaissent mais ne se massacrent pas. »

Quand les soldats russes squattent la centrale nucléaire au mépris de toute sécurité…

Centrale nucléaire de Tchernobyl

Le 26 avril 1986 à 1h23 du matin, le réacteur n°4 de la centrale nucléaire de Tchernobyl, en service depuis 1983, explose lors de la réalisation d'un essai technique (sic), errare humanum est perseverare diabolicum.
http://recherche-expertise.asnr.fr/savoir-comprendre/crise/accident-tchernobyl-ukraine-1986

D'après le travail d'Oleksiy Radynsky présenté au Jeu de Paume en novembre 2025.
https://www.art-action.org/site/fr/prog/25/paris/prog_11_27.php?time=16h00
Film « Special Operation », Oleksiy Radynsky, 65'

Mémoire/Bruit

Frédéric Acquaviva — 2026-04-04T08:48:45Z

J'aimerais dire que…
J'ignore si je suis le plus qualifié pour rendre compte de mon activité musicale. On le voit d'ailleurs avec les explications vaseuses des assassins dans les tribunaux, rien ne vaut l'œuvre et c'est elle qui doit fournir toutes les clés de lecture. Ce que je dis n'est à interpréter que comme une incitation à se pencher sur celle-ci, à aller sur la scène du crime pour l'habiter.

L'association de ces deux termes « mémoire – bruit » pourrait évoquer pour moi, davantage qu'une composition musicale ou l'espace d'un disque dur à bout de souffle, le son synchrone de quelque armée en marche. Il suffit de voir ce qui se passe en ce moment aux États-Unis ou partout dans le monde pour constater que la mémoire ne semble pas être la faculté la plus répandue. Or si la mémoire n'est pas associée à une pensée active et critique, celle-ci se confond avec un simple souvenir inoffensif ou nostalgique. Les souvenirs ne m'intéressent pas ; seulement les sur-venir.

La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical.

Par ailleurs, le terme de bruit, dont on connait la signification de mauvaise définition d'une image, pose également de nombreux problèmes quant à son acceptation musicale. Depuis Luigi Russolo et son Art des Bruits de 1913, depuis la musique concrète de Pierre Schaeffer en 1948 et depuis la nuit des temps et tous ses précurseurs tel qu'Edgar Varèse ou si loin de nous, le Clément Jannequin des Bruits de Paris de 1528, l'idée était d'élargir le spectre sonore en incluant – ou dépassant – l'instrumentarium séculaire.

De nos jours (2025), on perçoit encore cette dichotomie entre la pureté d'un monde instrumental qui serait le synonyme d'une musique acceptable et cette étrangeté, barbue – cf. mon ouvrage « Enquête de flagrance pour musique létale » [1] – qui serait le bruit non domestiqué. La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical où deux camps s'observent dans le plus grand mépris incarné par leurs musiques : pures de tout bruit ou pures de toute référence directe à l'instrument et sa maîtrise, comme dans nombre de concerts dits expérimentaux (pour moi ce terme est une attitude scientifique, inhérente à la création et non de la copie et encore moins un genre en soi), où le code-couleur est dévoilé après dix secondes, des fois moins... J'ai pour ma part choisi un chemin assez peu fréquenté – j'y fais donc relativement peu de mauvaises rencontres – m'essayant à une unification des mondes sonores, en tentant de conserver toutes les dimensions propres à ces différentes entités. Il ne s'agit nullement d'une mondialisation sonore (au sens de Mc Donald, prêt-à-manger ou Jackson, Michaël) ni d'une synthèse, mais d'une mondialité sonore, selon la distinction essentielle d'Édouard Glissant. Ayant habité dans différents pays depuis 2010, j'ai développé ce tropisme jusqu'à extraire de mon corps toute sensation d'appartenance à quoi que ce soit, me sentant d'ailleurs bien isolé dans une époque qui clame son besoin identitaire et brandit son passeport à toutes les polices culturelles.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Photographies de l'enregistrement dans les studios de Radio France de la voix de Loré Lixenberg le 30 mars 2018.

Au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit — ou à l'inverse du non-bruit — est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue.

Par conséquent, il me semble qu'au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit – ou à l'inverse du non-bruit – est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue, nul sonomètre ne pouvant indiquer le degré de novation d'une conception critique de la pensée musicale. Les bruits, ces notes dépourvues du caractère assimilé d'une hauteur perceptible, ces « SHF » (sans hauteur fixe), ont montré comment, à les écouter, on pouvait en saisir leurs nouvelles caractéristiques et fréquences complexes. Mais cette opposition n'a plus aucun sens et ce depuis plusieurs décennies avant que je ne commence à composer de la musique au croisement des années 1980 et 1990. Cette époque marquait en effet l'introduction à prix abordable des samplers (échantillonneurs), direct-to-disk et ordinateurs personnels, qui permettraient de se passer de la caution des studios électroniques du type IRCAM (désormais prestataire de services pour Jarre, Jean-Michel) ou de ce qu'était devenu le GRM (groupe de réactionnaires merdiques) ou autre Muse en Circuit (fermé), sortes de petites entreprises qui allaient se spécialiser dans la destruction de leur esprit initial, bien à l'image de notre monde actuel, sans ambition créative, pour une musique bradée et qui ne restera pas dans les mémoires humaines, mais dans la rubrique comptable des pertes sans profits. Misère d'un petit commerce à l'abandon. Ambitions limitées sur fond d'hipstérisation.

J'ai tenté de résister à ce phénomène de destruction sociétale en méditant et m'éditant, hors et dans ce monde. J'ai survécu et suis encore et toujours habité à 58 ans de cette radicalité joyeuse qui fait que composer a conservé toute sa signification pour moi, tout en pulvérisant tout cadre généralement associé à cette pratique. Composer ne sera jamais composer avec l'ennemi, faire des compromis, mais un voyage en profondeur et sans retour, vers une mémoire du futur.

£pØ@n®diØ$n fut créé le 5 avril 2018 à l'Atelier de Création Radiophonique, France Culture, puis le 29 septembre 2018 à Hear and Now, BBC3.
Pour sa réception, consulter la revue Freeing #2 consacrée à Frédéric Acquaviva et dirigée par Yoann Sarrat où figure la lettre de protestation d'un auditeur indigné à l'occasion de la deuxième et dernière diffusion d'une de ses musiques sur France Culture, dix-neuf ans après K Requiem.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée.

Si les frontières et replis identitaires implosaient et si, par exemple, les corps sonores de villes, telles que Paris ou Londres, se donnaient à entendre de concert… ; si ces biopsies sonores prélevées un même jour aux mêmes horaires se refusaient de n'être que simple « field recording » – ces selfies sonores –, mais se révélaient être une musique débarrassée de ses victoires : composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée par la voix de la mezzo-soprano Loré Lixenberg ; vous seriez alors à l'écoute d'un [concerto pour ville et voix] : £pØ@n®diØ$n, de Frédéric Acquaviva, co-produit par Irène Omélianenko (France Culture) et Philip Tagney (BBC Radio3).

Avec cette nouvelle musique (la cinquantième en 30 ans et la dernière à ce jour), j'ai voulu travailler à nouveau avec des matières sonores longtemps délaissées (depuis mes premiers travaux) et écrire une nouvelle page de ma collaboration avec Loré Lixenberg. Cette fois, sa voix serait mise en relation, en opposition, avec les sons de la rue et non plus avec un ensemble instrumental (Aatie, 2011), sa propre voix (Loré Ipsum, 2012) ou le Buchla du studio EMS (MESS, 2017). Vivant à ce moment précis entre Paris et Londres, pris dans la tourmente du Brexit et ses multiples conséquences, tant humaines que philosophiques, j'ai décidé de faire un portrait mêlé de ces deux villes, en choisissant d'enregistrer dans ces deux villes en même temps, le matin, l'après-midi et le soir, dans des quartiers populaires, bourgeois ou culturels. Comme je ne voulais pas faire un documentaire, mais bien une œuvre musicale tout en tenant compte du mélange des genres que je pratique depuis longtemps, je me suis concentré sur la prise de sons relatifs à des hauteurs de sons, qu'elles viennent d'animaux, d'êtres humains ou de machines.

Après une phase de recomposition de ces trois séquences à Paris et trois séquences à Londres, j'ai retranscris ces sonorités choisies sur partition pour la voix de Loré Lixenberg. Ce qui fait que pendant la première partie de l'œuvre (les trois séquences enchaînées, du matin au soir), on entend les sons réels de Paris, tandis que Loré Lixenberg chante les sons de Londres, puis, à l'exact milieu, les rapports s'inversent et ce qui était chanté devient réel et le réel devient chanté.

L'idée étant également de faire une musique qui travaillerait la notion de temps (et de mémoire) d'une façon très particulière et aussi de permettre à l'écriture vocale de faire éclore une variété de sons tels qu'il est difficile de les concevoir, tout en proposant une lecture assez singulière et radicale des glissements progressifs du réel vers sa forme sublimée.

À écouter, Frédéric Acquaviva : £pØ@n®diØ$n [concerto pour ville et voix] (2018, 56'30'')

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Toile aux typographies QR-Codesques extraite de sa série Musique Murale (2018-2020), mesurant 50 × 70 cm, sérigraphiée à 2 exemplaires et exposée à la Galerie Satellite à Paris deux jours après le premier confinement.

[1] Enquête de flagrance pour musique létale, Frédéric Acquaviva, Les presses du réel, mai 2022, 10 €.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

L'esprit du son

Véronique Godé — 2026-04-04T08:46:52Z

Nous n'avions pas pu interviewer Éliane Radigue pour notre série d'articles sur la musique Concrète/Acousmatique au printemps 2024, mais son décès le 23 février 2026 nous a incité à reprendre cet article de Véronique Godé pour ArtsHebdooMédias, qui fait un point très complet sur son travail.

Si ses propositions sonores nous font traverser des mondes, c'est qu'Éliane Radigue entretient avec les sons une relation toute particulière, écoutant « ce qu'ils ont à dire », et tente de « leur répondre sans affiliation à une quelconque tradition » ; les ralentir, les dilater pour mieux nous faire entendre toutes leurs résonances. Après avoir expérimenté le son par injection dans les années 1950, elle crée sur les premiers synthétiseurs des abstractions électroniques à partir de visions telluriques, métaphysiques ou sculpturales, qu'elle distille dans des pièces introspectives de plus d'une heure. Parcimonie et sérendipité, patience et détermination sont les véritables instruments de cette artiste inspirée par « l'infra-perceptible ».

Eliane Radigue

Adoubée par les fondateurs de la musique concrète, les compositeurs sériels et les expérimentateurs les plus téméraires, elle donne des concerts en France et aux États-Unis dès les années 1970, alors que ses « musiques combinatoires » sont exposées en galerie. Véritable source d'inspiration pour toute une génération d'artistes électroniques, Éliane Radigue poursuit son voyage à l'intérieur du son et reconfigure aujourd'hui les frontières entre interprète et compositeur, par la transmission orale de pièces uniques, imaginées pour des musiciens et acousticiens chevronnés.

« Je n'ai pas de théorie, ni de grands “statements”, annonce l'artiste qui semble s'excuser. Je n'ai pas l'intention de changer le monde de la musique, j'ai toujours fait la musique que j'avais envie de faire, c'est aussi simple que ça ! » Éliane Radigue est un esprit libre, une compositrice qui invente sa pratique et son langage. Elle est âgée d'une vingtaine d'années, quand à l'issue d'une conférence à Paris, en 1955, elle rencontre Pierre Schaeffer, qui accepte de la prendre comme stagiaire au studio d'essai qu'il dirige rue de l'Université. Là où fut fondé, quatre ans plus tôt, le Groupe de recherche de musique concrète, qui préfigure l'actuel GRM (Groupe de recherches musicales). Éliane Radigue y découvre un vocabulaire sonore primitif qui la passionne et qu'elle explore encore aujourd'hui. Mariée au peintre Arman, dont elle a trois enfants, la jeune femme vit alors à Nice ; elle est proche d'Yves Klein et entourée d'amis peintres avec lesquels Arman fondera L'école de Nice. « J'ai partagé toute cette aventure, dite des “nouveaux réalistes”, et conservé une grande curiosité pour la peinture, mais ce n'était pas vraiment mon histoire, confie-t-elle. Mon médium n'a toujours été que le son, depuis le début. »

Pierre Schaeffer

Dès l'âge de 10 ans, Éliane, qui grandit à Paris, achète avec son argent de poche des tickets de concert au Théâtre du Châtelet, pour y passer ses après-midi libres : « J'étais scotchée dans un fauteuil, près des balcons, se souvient-elle. À l'époque, les concerts de musique classique étaient extrêmement intimes, on pouvait compter dix personnes devant moi dans la salle. C'est là, que j'ai reçu mes plus grandes émotions musicales. » La jeune fille apprend le piano et joue de la harpe, mais elle ne peut se considérer musicienne. « Les années 1950 représentent pour moi la découverte du son, tel qu'il a été révélé par John Cage, par Karlheinz Stockhausen et Pierre Schaeffer : à savoir, l'élargissement du domaine sonore pour le rendre musical, par la pratique et l'écoute, qui sont indissociables. » Éliane Radigue rejoint alors cette famille, qui depuis Varèse et Scelsi, s'est affranchie des notes pour se concentrer sur le son.

Avec Pierre Schaeffer, elle apprend une pratique, qu'elle considère comme un privilège, mais ce qui l'intéresse le plus, ce sont les « sons sauvages », les « feed-back » et les larsens – appréciés ni des techniciens ni même des compositeurs de musique concrète.
« J'ai écouté et respecté ces sons comme tels et n'ai surtout pas essayé d'en faire quelque chose qui référerait à ma formation en musique classique occidentale. Mais s'ils étaient maîtrisés de façon très délicate, on pourrait les faire évoluer : un léger doigté sur les potentiomètres d'enregistrement ou de lecture permettrait d'apprivoiser ces accidents et d'obtenir de subtiles variations. J'écoutais ce qu'ils me racontaient et j'essayais – si j'ose dire – de leur répondre dans leur propre langage. » Une autre technique consistait à jouer avec le son par injection, à l'aide de deux magnétophones : un enregistreur deux pistes, dont l'une est reprise par le deuxième appareil avant d'être « réinjectée » sur la seconde piste du premier ; la combinaison des deux enregistrements produit un effet de déphasage dans le temps.

Magnétophone à bande pour enregistrer les séquences sonores émises par le synthétiseur de son.

En marge des chercheurs en musique concrète, qui récoltent des sons « naturels » sur des bandes magnétiques et travaillent essentiellement le montage et le mixage, Éliane Radigue aime jouer sur ces intervalles, ces distorsions et ces ralentissements « qui questionnent les sons de l'intérieur et en révèlent la couleur ». Pierre Schaeffer recommandera la jeune expérimentatrice auprès du directeur de la radio niçoise pour qu'elle puisse pratiquer plus souvent. Malheureusement celui-ci ne peut décemment accorder deux heures de studio à « cette jeune bricoleuse de magnétophones ». Éliane Radigue attendra donc dix ans – le temps d'élever ses enfants – avant de pouvoir retourner à Paris où elle devient l'assistante de Pierre Henry, au studio Apsome. « Toutes ces années m'ont finalement permis de décanter mes propres options musicales » dit-elle, comme si elle n'avait jamais cessé d'explorer le son. « Lorsque j'habitais près de l'aéroport de Nice, le bruit des avions était beaucoup moins violent que ce qu'il est maintenant : on voyageait dans cet univers sonore ; à travers le filtrage naturel de l'oreille, on pouvait créer ses propres musiques. C'est comme ça, d'ailleurs, que j'ai vu l'évolution se faire entre les premiers avions à hélice et les caravelles qui étaient très musicales. »

En 1969, l'une des premières pièces de l'artiste est présentée à la galerie Yvon Lambert, à Paris : Σ = A = B = A + B est gravée sur un disque accompagné de la note suivante : « Les faces A et B de ce disque peuvent se combiner entre elles à l'infini et à n'importe quelle vitesse, 78, 45, 33 ou 16 tours. » [1] Un an plus tard, la galerie Lara Vincy, proche du mouvement Fluxus, présente Vice et versa, une nouvelle proposition combinatoire éditée sous la forme de deux pistes, que l'auditeur peut lire séparément ou simultanément à plusieurs vitesses, soit au plus court (2'42”) ou au plus long (13'41”). « C'est ce que j'appelle la période préhistorique de mon travail », résume l'artiste. Mais tout est déjà là : le son en tant qu'entité, appréhendé comme une sculpture observée sous différents angles, cette importance consacrée à l'écoute attentive et la place donnée à l'auditeur, à la fois manipulateur et interprète. « Lorsque ce travail a été appelé musique, je n'ai pas été plus royaliste que les musiciens très estimables qui m'honoraient de ce titre, admet Éliane Radigue. C'est probablement à ce moment que je suis devenue musicienne ! » Une prise de conscience qui va s'affirmer lors d'un séjour aux États-Unis.

La synthèse new-yorkaise

Extrait d'une partition signée Eliane Radigue

A partir des années 1970, Éliane Radigue ne capture plus les sons, elle les crée : recommandée par Steve Reich, rencontré quelques années plus tôt – quand il jouait encore avec Philip Glass –, elle obtient une résidence d'artiste d'un an à l'université de New York, pour travailler sur un synthétiseur. « Il me semblait évident que le synthétiseur correspondait beaucoup mieux à une certaine musique que j'avais envie de faire et qu'il m'était impossible de créer avec des instruments traditionnels, ou plutôt qu'aucun musicien acoustique à cette époque n'aurait accepté d'interpréter. » Inexistant en France, honni par les pères de la musique concrète, il est encore rare aux États-Unis. Éliane Radigue découvre l'un des plus anciens, le Moog, puis le Buchla, le petit Putney IMS venu d'Angleterre, l'Electrocomb et enfin l'ARP 2500 qui sera, pendant trente-cinq ans, son instrument de prédilection. Dans les studios de la NYU School of the Arts, qu'elle partage avec Laurie Spiegel, spécialiste de l'informatique musicale, et le compositeur Rhys Chatham, elle apprend à générer du son à partir des éléments modulaires reliés entre eux par différents câbles ! Les patchs [2] du Buchla Modular Electronic Music System, que le fondateur du studio Morton Subotnick a contribué à développer, lui donnent « le sentiment d'opérer dans un plat de spaghettis, à la recherche des potentiomètres ». Elle réalise là sa première pièce électronique, Chry-ptus, composée de deux bandes de 22' et 23' qui pouvaient se jouer avec une désynchronisation initiale de 1' à 1'30”, créant ainsi de multiples variations. La pièce est jouée le 6 avril 1971 au New York Cultural Center devant un public curieux et attentif. Malgré le succès de cette première performance, l'artiste, en puriste – voire, un tantinet radicale –, pense qu'il est de son devoir de ne pas donner deux fois le même concert ; une posture artistique qu'elle tend à conserver aujourd'hui.

A New York, Éliane Radigue côtoie toute l'avant-garde minimaliste américaine : John Cage, James Tenney, Philip Corner, Terry Riley, Phill Niblock – qui l'invitera à jouer Three Nights of four Years Work dans l'espace expérimental The Kitchen – ou encore Tom Johnson, qui publiera en 1973, dans Village Voice, les premières critiques de ses compositions. « Tous ces encouragements ont été fondamentaux, dit-elle. Robert Ashley, Pauline Oliveros, David Berman... m'ont beaucoup soutenue. » En France, cette forme de reconnaissance est venue plus tard. Sollicitée en 1970 par Roger Tallon pour l'Exposition universelle d'Osaka, elle propose néanmoins sept petites pièces pour un labyrinthe sonore au Pavillon français. Jouées à la Villa Arson (2011) et dans les jardins de la Fondation Cartier, à Paris (2015), elles n'auront été finalement réalisées qu'en 1998, au Mills College d'Oakland aux États-Unis !

Métaphysique de la composition

Eliane Radigue et son synthétiseur ARP 5000

Très vite, l'artiste se concentre sur de longues compositions de 90 minutes, qu'elle construit, sans clavier ni partition, en osmose avec le synthétiseur ARP, embarqué à son retour dans ses bagages sur le paquebot France. Officiant seule dans son studio-appartement de la rue Liancourt, à Paris, elle doit encore s'approprier la machine : « Techniquement, mon travail consistait à synthétiser une masse sonore, à en harmoniser la hauteur des sons, pour lui faire traverser plusieurs modes de transformation par des modulations d'amplitude et de fréquences. Car toutes les variations se faisaient à partir de la même matière initiale. Puis venaient les filtrages, avant d'opérer au mixage final, qu'il fallait à l'époque mener d'une seule traite. » Éliane Radigue crée ses propres graphes pour mémoriser les branchements fonctionnels à partir desquels elle fera évoluer ses courants sonores. Cette forme d'écriture d'une grande exigence, précise et délicate, peut lui prendre plus d'un an, parfois deux, avec des moments de pause pour se rafraîchir les oreilles.

« J'ai toujours une idée préconçue et une représentation très claire de la musique que j'ai envie de faire, poursuit la compositrice. Même s'il s'agit bien souvent d'une abstraction, je pars toujours d'une image, d'une forme, qui ne doit pas nécessairement refléter l'interprétation de la pièce, mais c'est un protocole qui me sert à sa construction. » Tel un modèle mathématique, la vision d'une de ses pièces les plus anciennes, Ψ 847, partait d'un cône fait de sons dont elle déroulait petit à petit certains fils sonores pour former au final une coupe, c'est-à-dire un cône inversé : « Si je n'avais pas connu cette passion pour le son, j'aurais aimé être architecte, ce sont deux arts qui exigent de concevoir en trois dimensions », confie-t-elle.

Affiche des concerts Manifestes, 1979

Quel que soit le thème qui en donne la couleur, la musique d'Éliane Radigue se développe comme un long flux continu sans effet ni rupture, ce qui lui vaut souvent d'être associée à du drone ; mais plutôt qu'un bourdonnement statique, ses notes longuement tenues nous transportent dans un courant nourri par de constantes et imperceptibles variations. L'artiste nous fait pénétrer le son comme lorsqu'on s'approche d'un monochrome de Rothko, Klein ou Soulages : pour en saisir toutes les nuances, l'espace et les vibrations. « Cette musique est faite pour l'auditeur », souligne l'auteur, qui considère l'écoute et la réception du son comme l'un des aspects les plus passionnants de son travail. « Elle atteint son but lorsqu'elle révèle chez la personne qui l'écoute sa propre musique intérieure à travers les sons qu'elle propose. » Gérard Frémy, grand interprète de Cage avec qui elle collabora sur Geelriandre en 1972, disait de sa musique qu'elle était « comme un révélateur de nos paix ignorées ».

D'inspiration bouddhiste, Les 5 Chants de Milarepa fut conçue comme une offrande ; elle fait intervenir la voix de Lama Kunga pour les chants tibétains et celle de Robert Ashley en anglais. Dans La Trilogie de la mort, la première pièce, Kyema, est inspirée du livre des morts tibétains alors que le Bardö Thodol décrit les six états de conscience, évoquant la continuité de l'être... Les compositions d'Éliane Radigue sont toujours empreintes d'une dimension métaphysique, spirituelle ou tellurique forte : « Un jour, mon amie compositrice Michèle Bokanovski me demande un son qui serait “le silence des étoiles” ; je trouve cela merveilleux. Avec mon synthétiseur, j'ai ajusté les potentiomètres et j'ai envoyé le son. Elle m'a dit : “Oui, c'est cela !” Créer un bruit de locomotive sur un synthétiseur m'importe peu, je trouve l'original plus intéressant en soi. »

Interférence de l'interprète

Couverture du CD Elemental II, 2005

Occam Ocean est sa future œuvre inachevée... « Et inachevable par définition, étant donnée la manière dont elle se construit ! », précise-t-elle. Sous-tendues par le thème de l'eau, 45 pièces ont déjà été transmises par voix orale, une constante fondamentale dans l'approche d'Éliane Radigue qui, depuis douze ans, ne travaille plus qu'avec des musiciens et leurs instruments acoustiques. Exit le synthétiseur ! Le compositeur et instrumentiste Kasper Toeplitz, pierre angulaire des scènes noise et de la musique dite savante, fut le catalyseur de cette rupture : lors d'un dîner avec Phill Niblock, en 2000, celui-ci demande à Éliane Radigue de lui créer une pièce pour contrebasse électronique. Elle accepte de se prêter au jeu et lui propose Elemental II : « À chaque rupture de technique ou de style, j'utilise le thème des éléments. Ici, pour la première fois de ma vie, je devais construire toute une pièce, dans une étroite collaboration verbale, en tenant compte de la double personnalité du musicien et de son instrument. J'ai tenté l'expérience, car elle s'inscrivait dans un univers sonore encore familier : celui de l'électronique. Mais lorsqu'un violoncelliste de la qualité de Charles Curtis m'a lui aussi sollicitée pour l'écriture d'une nouvelle pièce, je n'avais plus du tout envie de m'occuper d'un synthétiseur ! Je dois à Kasper cette nouvelle liberté. » À 80 ans, Éliane Radigue exulte : dans le cadre du Crak Festival, à Paris en septembre 2015, elle met en scène sa première pièce orchestrale pour instruments acoustiques ; 27 musiciens de l'Onceim – l'Orchestre de nouvelles créations, d'expérimentations et d'improvisations musicales, dédié à la transmission d'une musique contemporaine atypique – jouent ensemble un nouvel opus d'Occam Ocean, pour un concert unique en l'église Saint-Merri. L'interprétation est exceptionnelle, on ne sait plus trop qui joue quoi, l'osmose opère, le public est relié.

Occam Ocean, concert donné par l'orchestre Onceim à l'église Saint-Merri, à Paris, en septembre 2015

« Aujourd'hui, je peux dire que je suis musicienne, et même que je suis née musicienne, mais il m'a fallu du temps pour pouvoir l'accepter : d'ailleurs, la musique que je voulais faire, je ne l'ai vraiment entendue que lorsqu'ont été achevées les trois Naldjorlak par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez entre 2005 et 2009, c'est-à-dire très récemment. » Créé au CAPC de Bordeaux en 2009 [3], le triptyque fut joué au Collège des Bernardins, lors du Festival d'automne à Paris, en novembre 2013. Éliane Radigue était assise au premier rang dans le public, à quelques centimètres des interprètes. « Ce sont eux et leurs instruments qui font la musique ! Toute la période pendant laquelle j'ai travaillé avec le synthétiseur n'a été qu'une approche, finalement, de cette musique que j'avais en moi. Avec ces musiciens, notre quête consiste à faire vivre le son de l'intérieur, ce qui a toujours été une constante dans mon travail. Il s'agit de faire émerger et de jouer ensemble toutes les partielles, harmoniques et subharmoniques, qui sont les constituantes les plus subtiles du son. Sans la fondamentale, il n'y a pas de musique, mais pour moi c'est l'aspect “grossier” du son. Ce que j'aime, ce sont les “over-tones”, avec ces petits battements, ces pulsations et légères interférences lorsque deux instruments jouent ensemble. C'est de l'ordre de l'immatériel, mais c'est l'esprit du son qui m'intéresse ! »

1 juillet 2016

Voir en ligne : Vers l'article d'ArtsHebdoMedias

[1] Extrait des Entretiens avec Éliane Radigue, par Bernard Girard, éditions Aedam Musicae (2013). L'édition limitée présentée chez Yvon Lambert en 1969 fut reprise par Povertech Industries en 2000.

[2] Sur un synthétiseur, les oscillateurs émettent les sons de base, dont le timbre dépend de la forme de l'onde. Les potentiomètres sont des boutons permettant de contrôler et d'ajuster les signaux analogiques tels que le volume et la fréquence. Les patchs sont les câbles utilisés pour connecter différents modules entre eux.

[3] Interprété le 23 novembre 2013 dans le cadre du Festival d'automne à Paris, au Collège des Bernardins, le triptyque Naldjorlak I, II et III fit l'objet d'une création au CAPC de Bordeaux en 2009, par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez, pour violoncelle et deux cors de basset.

C'est du jazz latino 46

Pedro Alzuru — 2026-04-04T08:00:00Z

Au Canada, le jazz latino a prospéré grâce au multiculturalisme, à l'immigration caribéenne et latino-américaine et, surtout, à une collaboration profonde et soutenue avec Cuba. Le jazz latino canadien se définit par son authenticité rythmique et par la présence d'artistes qui ont consacré des décennies à l'immersion culturelle, créant ainsi un pont musical direct avec Cuba. Les grandes villes — Toronto et Montréal — servent de centres de production et de distribution, dynamisées par des communautés diversifiées et le prestige international d'événements comme le Festival international de jazz de Montréal.

Alors que le cubop a émergé aux États-Unis dans les années 1940, fruit d'une rencontre de talents à New York, au Canada, le genre s'est formalisé beaucoup plus tard (principalement à partir des années 1980) par un processus d'immersion et de collaboration. La présence d'importantes communautés d'origine caribéenne (Cuba, Jamaïque, Trinité-et-Tobago) et sud-américaine (Colombie, Chili, Venezuela, etc.) dans des villes comme Toronto a fait du groove et de la syncope des éléments naturels de la scène musicale locale. Le Festival de Jazz de Montréal attire non seulement les plus grands noms internationaux du jazz latino, mais sert également de vitrine aux musiciens canadiens et aux immigrants latino-américains pour présenter leurs projets de fusion à un large public.

La figure incontournable de l'histoire du jazz latino canadien est sans conteste la saxophoniste et flûtiste canadienne Jane Bunnett. Dès les années 1980, elle a commencé à se rendre fréquemment à Cuba, tissant des liens de collaboration indéfectibles avec les musiciens de l'île. Son engagement dépassait la simple adoption des rythmes ; elle est devenue une fervente défenseure et mécène de la musique cubaine. Son travail de fond a non seulement popularisé le cubop et le son au Canada, mais a aussi contribué au lancement de la carrière internationale de nombreux musiciens cubains. Son approche met l'accent sur l'authenticité des percussions et l'intégration mélodique du jazz moderne. Le jazz latin au Canada est riche et se caractérise par une grande diversité, allant du cubop pur à la fusion du jazz avec des genres sud-américains (andins, vénézuéliens).

Jane Bunnett a été nommée à plusieurs reprises aux Grammy Awards et aux prix Juno. Ses projets Spirits of Havana ont été déterminants, offrant une fusion profonde de rumba, de musique yoruba et de jazz. Son projet le plus récent, Maqueque, est un groupe cubain entièrement féminin qui allie la tradition afro-cubaine au jazz d'avant-garde, témoignant de l'engagement constant de Bunnett envers la nouvelle génération cubaine. Hilario Durán, pianiste d'origine cubaine, est une figure incontournable de la scène canadienne. Depuis son arrivée dans les années 1990, sa virtuosité a rehaussé le niveau du Cubop à Toronto, où il dirige des big bands et des orchestres. Il apporte la touche technique cubaine qui complète l'immersion culturelle de Bunnett. Eliana Cuevas, chanteuse vénézuélienne installé à Toronto, illustre la diversité de la fusion. Sa musique mêle le jazz au folklore vénézuélien et aux rythmes sud-américains, créant un son qui transcende la tradition caribéenne. Le pianiste de renom Oscar Peterson est une figure emblématique du jazz canadien traditionnel, mais il a exploré le jazz brésilien à différentes étapes de sa carrière, témoignant de la perméabilité du genre depuis les premières générations de musiciens canadiens.

L'album Spirits of Havana (1991), de Jane Bunnett & Spirits of Havana, est une œuvre fondatrice. Il a établi le modèle de la collaboration culturelle entre musiciens canadiens et cubains et représente un jalon du cubop au Canada. Plus tard, son album Alegre (2003), a consolidé cette relation. Cet album, nominé aux Grammy Awards, illustre la maturité de cette fusion, avec une orchestration grandiose et des rythmes complexes.

L'œuvre d'Hilario Duran, New Danzon (2005), met en lumière la sophistication technique du piano cubain au sein du big band canadien. Quant à Vientos y Mareas (2014) d'Eliana Cuevas, il s'agit d'un jazz latin sud-américain. Il illustre la fusion qui incorpore les rythmes andins et vénézuéliens à l'improvisation jazz moderne. La scène canadienne du jazz latino est dynamique et se caractérise par son modèle de collaboration culturelle directe. Le Canada s'est appuyé sur des figures comme Jane Bunnett pour établir un lien organique et durable avec les racines rythmiques les plus authentiques de la musique cubaine, créant ainsi un héritage de grande qualité et de renommée internationale.

Outre des figures centrales comme Jane Bunnett et le pianiste Hilario Durán, la scène canadienne du latin jazz est riche et diversifiée, notamment à Toronto et à Montréal. Luis Mario Ochoa, guitariste, chanteur et compositeur cubano-canadien, est un musicien très influent à Toronto. Son travail vise à perpétuer la tradition du son et du cubop avec une sensibilité moderne, à la tête du groupe Cimarrón. Amanda Martinez, chanteuse et compositrice canadienne d'origine mexicaine et sud-américaine, fusionne les rythmes latino-américains (comme le boléro et le son) avec une sensibilité pop et jazz moderne. Paco Luviano, bassiste acoustique et électrique, Mexicain-Canadien, est un bassiste très respecté et recherché, pilier des sections rythmiques de nombreux groupes de jazz latino et de jazz mainstream importants au Canada. Oscar Hernández (et le Spanish Harlem Orchestra), pianiste et chef d'orchestre, bien que basé aux États-Unis, exerce une influence considérable, notamment grâce à ses prestations dans les festivals canadiens. Plusieurs musiciens canadiens ont collaboré avec lui, apportant les sonorités de la salsa dura et du salsa-jazz à la scène musicale.

Ces musiciens reflètent la diversité du genre au Canada, allant du cubop traditionnel au jazz influencé par la musique populaire latino-américaine.

Oscar Emmanuel Peterson [1] (Montréal, 15 août 1925 – Mississauga, 23 décembre 2007) était un pianiste de jazz canadien. Virtuose du piano de grand talent, il était surnommé par Duke Ellington le « maharajah du clavier » et figure parmi les pianistes les plus prolifiques de l'histoire de la musique afro-américaine. Peterson a également écrit de nombreux recueils d'exercices de jazz pour jeunes pianistes et était un compositeur de talent. Sa technique pianistique unique et étonnante, alliée à un swing puissant, le rendait immédiatement reconnaissable dans tous les contextes.
En 1949, Peterson se rendit aux États-Unis où il se produisit lors d'un concert organisé par l'impresario de jazz Norman Granz au Carnegie Hall de New York. Il resta associé à Granz pendant la majeure partie de sa carrière, parcourant le monde avec la troupe All-Stars Jazz at the Philharmonic de Granz et enregistrant de nombreux disques pour le label Pablo Records de Granz. Sa discographie, très riche, débute à la fin des années 1940 et le présente dans les années 1950 et 1960 aux côtés de figures emblématiques du jazz telles qu'Ella Fitzgerald, Lester Young, Anita O'Day, Stan Getz, Coleman Hawkins et Louis Armstrong.
Après ses célèbres enregistrements de 1956 avec Louis Armstrong et Ella Fitzgerald, il forme en 1958 le Oscar Peterson Trio avec Ray Brown à la basse et Ed Thigpen à la batterie . À partir de 1973, il est rejoint par le bassiste danois Niels-Henning Ørsted Pedersen, puis, à partir de 1974, par les batteurs Martin Drew et Bobby Durham, à diverses reprises des années 1960 aux années 1990. Après avoir été un sideman très demandé sur de nombreux enregistrements dans les années 1950, il s'est taillé une place de choix dans l'histoire du jazz. En 1997, il a reçu un Grammy pour l'ensemble de sa carrière et a été intronisé au International Jazz Hall of Fame, confirmant ainsi qu'il est toujours considéré comme l'un des plus grands musiciens de jazz de tous les temps. Oscar Peterson est décédé à Mississauga le 23 décembre 2007 des suites d'une insuffisance rénale.
1 Manha De Carnaval, Oscar Peterson, album Soul Español, 1966.

Hilario Durán (né en 1953 à La Havane), pianiste de jazz cubano-canadien. Durán a étudié au Conservatoire Amadeo Roldán de La Havane, où il a suivi des cours de tumbao avec Evaristo Aparicio, de composition et de direction d'orchestre avec Germán Pifferrer, et d'orchestration avec Guillermo Barreto. Dans les années 1970, il a formé le groupe Los D'Siempre, qui fusionnait des éléments traditionnels cubains avec ceux du jazz moderne. Il a été membre du groupe d'Arturo Sandoval de 1981 à 1990. Il a également collaboré avec l'Orchestre des Nations Unies de Dizzy Gillespie et avec Michel Legrand. En 1990, il a formé un nouveau groupe, Perspectiva, et a effectué des tournées en Amérique centrale et en Europe. À partir de 1995, il a travaillé comme artiste solo à Toronto, au Canada, et tout au long de sa carrière, il a collaboré avec des artistes de renom tels que Tata Güines, Changuito, Horacio « El Negro » Hernández, Jorge Reyes, Roberto Occhipinti, Larry Cramer, John Patitucci, Michael Brecker, Regina Carter, Dave Valentín, Juan Pablo Torres, John Benítez, Dafnis Prieto, Hugh Pantano, Carlos « Patato » Valdés, Lenny Andrade, Quartetto Gelato, Jane Bunnett et le Gryphon Trio.
Durán a été nominé aux prix Juno en 2002, 2005, 2006 et 2007, remportant le prix en 2005 pour Nuevo Danzón et en 2007 pour From The Heart, un album également nominé aux Grammy Awards.
2 Pacá por Juanito, Hilario Duran and his Latin Jazz Big Band, album Cry Me a River, 2023.

Jane Bunnett (née le 22 octobre 1955 à Toronto, en Ontario), musicienne de jazz canadienne (flûte traversière, saxophone soprano). Elle a d'abord étudié le piano classique, puis s'est tournée vers la flûte traversière Boehm suite à une tendinite. Durant ses études de jazz à l'Université York de Toronto, elle s'est également mise au saxophone soprano (qu'elle a perfectionné auprès de Steve Lacy).
Elle a vécu à Paris avec son mari, le trompettiste Larry Cramer, de 1992 à 1995, où elle a également joué avec Claudine François. En 1989, elle a enregistré un album en duo à succès avec Don Pullen. Cramer, Pullen, Jeanne Lee et Sheila Jordan ont contribué à son album, The Water is Wide.
Elle s'est de plus en plus intéressée à la musique cubaine, initialement grâce à ses vacances sur l'île. Déjà sur l'album Spirits of Havana (1991), elle explore avec intensité et crédibilité diverses traditions afro-américaines et leurs représentants contemporains. Depuis 2014, elle a enregistré plusieurs albums avec l'ensemble féminin cubain Maqueque, qu'elle a fondé avec la chanteuse Daymé Arocena. Maqueque signifie « esprit d'une jeune fille » dans un ancien dialecte afro-cubain.
Depuis 2001, les productions de Bunnett ont été nominées pour plusieurs Grammy et Juno Awards. Son album Jane Bunnett and Maqueque a remporté le Juno Award/Album jazz de l'année Groupe en 2015. En 2004, elle a remporté le prix « Étoile montante » du Down Beat Critics' Poll pour la flûte. Bunnett a été décorée de l'Ordre du Canada en 2004. En 2006, elle a reçu un doctorat honorifique de l'Université Queen's (Kingston). Elle a déjà une discographie de plus de vingt titres.
3 Human Race, Jane Bunnett and Maqueque, album Playing With Fire, 2023.

Audrey Ochoa, 1956, tromboniste et compositrice de jazz basée à Edmonton, en Alberta. Le père d'Ochoa, Romeo, est un trompettiste philippin qui a joué avec Tommy Banks et l'Orchestre symphonique d'Edmonton ; sa mère, Phyllis, joue de l'accordéon. Ochoa a étudié la musique et l'éducation à l'Université de l'Alberta et enseigne actuellement la musique en sixième année.
Le deuxième album d'Ochoa, Afterthought, sorti en 2017, a remporté le Prix de musique d'Edmonton en 2018. En 2020, elle a sorti son troisième album, Frankenhorn. Son album The Head of a Mouse, sorti en 2023, a été nominé pour le prix Juno 2025 de l'album solo de jazz de l'année. Ochoa est également l'une des chefs du Canadian Ska Orchestra.
Elle s'ait produit avec le North Texas State One O'Clock Big Band aux côtés de maîtres du jazz comme Chris Potter et Marcus Miller. Cela lui a valu des invitations à jouer en Caroline du Nord, dans l'Utah et dans l'État de Washington avec d'autres ensembles universitaires, et Ochoa a arrangé des œuvres originales pour big band afin de saisir ces opportunités. Deux concerts à l'un des festivals les plus populaires de Rochester, dans l'État de New York, sur la scène extérieure principale du festival de Montréal, le trio d'Ochoa (avec Mike Lent et Sandro Dominelli) a joué devant des milliers de fans réceptifs, invité au festival Jazz Ahead de Brême, en Allemagne.
L'esprit créatif d'Ochoa s'épanouit dans des grooves et des styles variés. Le titre de son troisième album, Frankenhorn, reflète l'évolution de son concept au cours des trois dernières années, passant d'un projet modeste à un projet plus ambitieux. La tromboniste se lance dans des solos exceptionnels, capturant au passage une série d'ambiances évocatrices. [2]
4 The Head Of A Mouse, Audrey Ochoa, album The Head Of A Mouse, 2023.

Luis « El Pana » Tovar (1960 ?), est un percussionniste vénézuélien nominé aux prix JUNO. Depuis son arrivée en Alberta il y a 19 ans, il a marqué de son empreinte la scène musicale de l'Ouest canadien, fort de 29 ans d'expérience professionnelle dans la percussion d'instruments de musiques du monde.
Quel que soit le genre musical ou les collaborations, Luis apporte une énergie unique et une dynamique positive sur scène ou en studio, puisant dans ses racines vénézuéliennes et afro-caribéennes pour s'investir pleinement dans chaque projet. Il a joué un rôle de premier plan au sein de divers groupes musicaux locaux, tels que le Esteban Herrera Quintet, Montuno West, Perpie Nwa Olisa, Notas de 4, The Grandstand Show et Decidedly Jazz Danceworks. De plus, il a participé au spectacle « Sistema Nervioso » de DJD l'an dernier.
Fin 2023, Luis a marqué une étape importante de sa carrière en produisant l'album Luz du chanteur vénézuélien Arturo Marc. Cette expérience lui a permis de collaborer avec deux joueurs de cuatro de renom, lauréats d'un Grammy Award : Héctor Molina et Jorge Glem. Cette collaboration a enrichi son parcours et consolidé sa position de producteur de musique reconnu sur la scène internationale. Luis a également collaboré avec d'autres artistes de renommée internationale tels qu'Oscar D. León, Willie Colón, Johnny Reid et Gil Coldstein.
Sa mission dépasse le simple cadre musical ; Luis aspire à partager son talent avec la communauté et à promouvoir l'unité au Canada grâce à ses performances et ses collaborations. Il aime transmettre son expérience et ses connaissances à la nouvelle génération de musiciens, témoignant ainsi de sa polyvalence et de son engagement à explorer divers styles et projets musicaux. [3]
5 Moliendo Café, Luis Tovar , album Back To My Roots, 2024.

Miguel De Armas, (1970 ?), est un pianiste et compositeur de jazz polyvalent. Il tisse des influences jazz, cubaines et américaines avec un éclectisme fascinant. Né à La Havane, Miguel a étudié au Conservatoire Amadeo Roldan et a obtenu une licence en percussions cubaines à l'Instituto Superior de Arte.
En 1988, il a cofondé le célèbre groupe NG La Banda Orchestra avec José Luis Cortés et d'autres musiciens cubains prestigieux. Pendant plus de dix ans, il a tourné avec ce groupe à travers le monde et s'est produit dans des festivals de jazz de renommée internationale tels que North Sea, Montreux, Nice, Nantes, Normandia, Couleur Café, Barranquijazz et le Festival du film de Rio de Janeiro, entre autres. Il a collaboré avec Ivan Lins, Clark Terry, Tania Maria, Chico Freeman, Dave Valentin, Sammy Figueroa, Robbie Ammen, Gilberto Gil et Ermeto Pascual.
Miguel a aujourd'hui étendu ses talents musicaux à Ottawa, au Canada, qu'il considère comme sa ville d'adoption.
6 Rumba on Kent St. Miguel de Armas & The Ottawa Latin Jazz Orchestra, album From Me To You, 2023.

Bassiste et compositeur primé, Rubim de Toledo (1972), allie les influences de son héritage brésilien à son attachement à la tradition jazz pour créer une approche musicale rafraîchissante et exaltante. Avec une palette musicale internationale, s'inspirant d'influences latines, caribéennes, africaines, jazz et contemporaines, Rubim allie improvisation et traditionalisme avant-gardiste.
En 2021, Rubim a remporté le Western Canadian Music Award (WCMA) dans la catégorie Artiste instrumental de l'année, s'ajoutant à ses distinctions, dont celle d'Artiste jazz de l'année aux WCMA en 2018. La même année, il a été nominé pour le prix d'Artiste mondial de l'année, témoignant de l'universalité de sa voix musicale.
À dix-sept ans, Rubim a débuté sa carrière professionnelle à Edmonton, se produisant avec les légendes du jazz albertain Tommy Banks, PJ Perry et Clarence Big Miller. Depuis, il est devenu un sideman très recherché et un leader d'orchestre prolifique, publiant sept albums de compositions originales et s'imposant comme un artiste musical reconnu de l'Ouest canadien.
En tant que bassiste, Rubim a eu la chance d'accompagner de nombreux artistes internationaux. Sa polyvalence musicale est soulignée par ses collaborations avec des genres et des artistes variés, témoignant d'une expérience approfondie qui enrichit son expression artistique. Il est également membre fondateur des groupes latins albertains Montuno West, Bomba et Maracujah et est fréquemment directeur musical de Decidedly Jazz Danceworks de Calgary depuis 2006. De plus, il est chef des départements de performance et de basse à l'Université MacEwan d'Edmonton, où il encourage la prochaine génération de talents musicaux.
7 Danza para los difuntos, Rubim de Toledo, album The Drip, 2023.

Montuno West. Avec des membres basés à Edmonton, Calgary et Vancouver, le groupe illustre l'esprit collaboratif et multiculturel de la pratique artistique canadienne.
L'ensemble réunit des artistes de renommée internationale issus de divers horizons culturels. Israel Toto Berriel (Cuba) est un maître du folklore afro-cubain et ancien membre de Los Muñequitos de Matanzas, lauréat d'un Grammy. Chris Andrew (Canada) est l'un des pianistes de jazz les plus acclamés de l'Ouest canadien, reconnu pour sa maîtrise du jazz latino et moderne. Raul Tabera (Cuba) et Luis Tovar (Venezuela) sont des percussionnistes latinos de premier plan au Canada, dont le travail allie traditions folkloriques et performances contemporaines. Rubim de Toledo (Brésil/Canada), bassiste et compositeur primé, explore les intersections du jazz, des styles latinos et d'autres styles internationaux. Cette fusion des perspectives canadiennes, cubaines, vénézuéliennes et brésiliennes définit l'identité unique du groupe, enrichissant leur musique d'une connaissance culturelle approfondie et d'une expérience vécue.
Le premier enregistrement de Montuno West a remporté le Calgary Music Award 2019 de l'enregistrement mondial de l'année et une nomination pour le prix de l'artiste mondial de l'année aux Western Canadian Music Awards, sans doute l'un des projets musicaux internationaux les plus captivants du Canada.
En novembre 2024, Montuno West a sorti son deuxième album, Raíces. L'engagement du groupe envers l'excellence artistique, le dialogue culturel et la collaboration régionale en a fait un acteur incontournable du jazz et des musiques du monde au Canada. Leur travail célèbre les traditions diasporiques tout en proposant une vision moderne et inclusive des musiques latines, folkloriques, jazz et internationales, qui trouve un écho auprès de tous les publics.
8 Luna Nueva, Montuno West, album Raíces, 2024.

Eliana Cuevas, 1980, chanteuse de jazz vénézuélienne-canadienne dont la musique mêle jazz et musique latine. Elle est surtout connue pour son album Golpes y Flores, pour lequel elle a remporté le Canadian Folk Music Award de l'artiste solo de l'année lors de sa 14ᵉ édition en 2018. Née et élevée à Caracas, au Venezuela, elle a déménagé au Canada en 1996 et vit actuellement à Toronto, en Ontario. Sa discographie : Cohesion (2002), Ventura (2004), Vidas (2007), Luna Llena (2009), Espejo (2013), Golpes y Flores (2017), et, plus récemment, El Curruchá (2021).
Grâce à ses années de tournées à travers le monde et le Canada, et à ses collaborations avec des artistes lauréats de prix Juno et Grammy, Eliana Cuevas est devenue une auteure-compositrice-interprète et chef d'orchestre accomplie, dont la palette de compositions et de paroles est infinie. Parmi ses distinctions, on compte le Canadian National Jazz Award de l'artiste de jazz latin de l'année, deux Toronto Independent Music Awards pour la meilleure artiste de musique du monde, un Independent Music Award du meilleur album latin et le prix de l'artiste solo mondial de l'année aux Canadian Folk Music Awards.
Sur son dernier album, El Curruchá, avec la participation du légendaire et regretté Aquiles Báez, Eliana Cuevas renoue avec ses racines latino-américaines, offrant un hommage nostalgique à la musique qui l'a bercée en grandissant au Venezuela, son pays natal. Le résultat est une performance magnifiquement intimiste, tour à tour enjouée et profondément émouvante, agrémentée d'une virtuosité à la guitare et au chant. [4]
9 A Tear On The Ground, Eliana Cuevas, album Golpes y Flores, 2018.

Ceci conclut notre épisode consacré au jazz latino au Canada, un pays où la présence de femmes et de migrants latino-américains confère à ce genre musical son caractère distinctif, tout en honorant son histoire. Ce fut un plaisir de partager ce moment avec vous, et nous espérons vous retrouver dans un prochain épisode.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://edmontonjournal.com/entertainment/music/audrey-ochoa-little-miss-higgins-stretch-evolve-to-take-their-musical-roots-beyond-borders

[3] https://chronographrecords.com/2024/05/24/luis-tovar-releases-dance-inspire-ep-storm-with-sabrina-naz/

[4] https://elianacuevas.com/site/about-sle/

C'est du jazz latino 46 (Canada)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…
1 Manha De Carnaval, Oscar Peterson, album Soul Español, 1966.
2 Pacá por Juanito, Hilario Duran and his Latin Jazz Big Band, album Cry Me a River, 2023.
3 Human Race, Jane Bunnett and Maqueque, album Playing With Fire, 2023.
4 The Head Of A Mouse, Audrey Ochoa, album The Head Of A Mouse, 2023.
5 Moliendo Café, Luis Tovar Back To My Roots, 2024.
6 Rumba on Kent St. Miguel de Armas & The Ottawa Latin Jazz Orchestra, album From Me To You, 2023.
7 Danza para los difuntos, Rubim de Toledo, album The Drip, 2023.
8 Luna Nueva, Montuno West, album Raíces, 2024.
9 A Tear On The Ground, Eliana Cuevas, album Golpes y Flores, 2018.

Les repas photogrammiques

Bertrand Alberge — 2026-03-01T18:34:16Z

Dans ces représentations des Repas pour l'anniversaire du centre culturel Saint-Exupéry de Reims, les 120 convives sont invisibles. Ils sont hors-champ, au-delà du visible, telles les ombres projetées hors de la caverne de Platon. Seules leurs traces apparaissent sur les « nappes photographiques ».

Baignant dans la lumière rouge, assiettes, plats, verres, couverts, sont directement posés sur le papier photographique, qui recouvre l'intégralité de la table (deux mètres par un mètre). Les invités viennent impressionner la surface sensible du papier, enregistrant les formes et les transparences des aliments à l'aide de petits dispositifs lumineux.

Lorsque le regard glisse sur la série, les photogrammes s'animent. Des mains, des couverts apparaissent, disparaissent. Les zones blanches, grises, noires se déplacent. Tout bouge, un écho du passé nous effleure. Chaque photogramme devient élément d'un film, ou un instant, écran de la peau d'un tambour scandé par un chamane qui nous transporte dans les clameurs et les voix de la soirée. Magie synesthésique dans l'image, l'œil devient oreille.

Les repas photogrammiques de Saint-Exupery, Bertrand Alberge, reproductions par Bertrand Huet.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208