TK-21

Computer Art, une pérennité digitale

Jean-Claude Marquette — 2023-05-28T08:48:14Z

1971. Pourquoi m'être mis dans la tête cette idée curieuse de vouloir créer à partir d'un texte, avec un ordinateur et trois fois rien, ce qui pourrait être historiquement, selon Darko Fritz (artiste, commissaire d'exposition et chercheur indépendant), l'une des premières images ou très probablement la toute première image digitale ?

Il s'agissait, plus exactement, d'une série d'images binaires codées sous 6, 7 et 8 bits (ou un octet) imprimées en noir et blanc sur une suite de listings, car en ce temps-là point de carte graphique comme de moniteur informatique couleur, même la notion de pixel était alors inconnue. C'était plus de cinquante années bien avant que l'IA d'aujourd'hui avec la toute puissance de ses ressources algorithmiques puisse le faire à travers ses outils intelligents de productions visuelles fabriquées à base de neurones artificiels.

Hommage à Khlebnikov - Listing 6 bits 44 lignes 36 colonnes 1 et 0 - 1971

1974. Pourquoi mes travaux croisés d'arts plastiques sériels sur les mots associés aux formes carrées et aux couleurs combinés avec du codage informatique matriciel me conduiront à inventer quelque chose de graphique qui ressemblerait schématiquement au principe visuel de ce que seront les QR Code, comme l'avait remarqué Alexandre Rivaux en 2013 (The ReCode Project) ? Chronologiquement le QR Code sera développé au Japon en 1994 par Denso-Wave pour Toyota et rendu public en 1999

Harmonic story - Acrylic Liquitex sur toile 150 cm x 150 cm - 1974

Intuition d'un futur probable, perception d'un futur en formation, simple vision du futur ? Rien ne m'y avait préparé si ce n'est pourtant quelque part quelque chose !

Accumulations d'histoires d'enfant, d'explorations d'adolescent curieux de tout, de rêveries et de désirs, de regards et d'écoutes, de curiosités éparpillées probablement jamais suffisamment satisfaites de jeune homme. C'est comme un cœur qui bat, c'est fait de pulsations. C'est aussi fait de pensées et de pulsions. C'est in fine assez mystérieux quant à la genèse, c'est de la création à l'état brut. Créer dans cette situation c'est alors commettre véritablement un acte d'extraction où l'on va puiser au plus profond de soi-même. On se retrouve son propre mineur. Et puis une autre histoire commence par un long cheminement complice, qui perdure depuis les années 70, avec le silicium et tous ces ordinateurs qu'il active infatigablement à travers les composants semi-conducteurs dont il est la ressource principale.

Après l'âge de pierre, l'âge de bronze et l'âge de fer nous sommes immergés, en ce premier quart du XXIe siècle, avec le déferlement de l'information en plein âge du silicium.

Mais en cette année 1971, quel était ce texte, cette ressource poétique qui fit que ?
Le choix s'était porté précisément sur celui du poème "La Conjuration par le rire" écrit par l'artiste cubo-futuriste russe Velimir Khlebnikov (1885 - 1922) tout à la fois mathématicien, linguiste et poète qui supportera une vie misérable mais débordante de créativité, d'écriture et de réflexions les plus futuristes qui puissent être. Ce poème, un essai de déclinaison des racines, avait été publié en 1910 dans la revue "Studio des Impressionnistes". Ma source avait été le livre "Choix de poèmes" traduit du russe et présenté par Luda Schnitzer, publié par Pierre Jean Oswald, Honfleur - Paris en 1967.

Le poème "La conjuration par le rire" avait été choisi pour ce que dès la toute première lecture son seul titre pouvait alors signifier.

Poème "La Conjuration par le rire"

Traduction par Luda Schnitzer du poème "La Conjuration par le rire"

L'idée du "hack", c'était de détourner un ordinateur gros système ou mainframe de ses fonctions principalement actées pour calculer et gérer les seules données consacrées à la recherche scientifique, à la prospection militaire, aux statistiques économiques, aux activités commerciales. C'était aussi rire de ma propre conjuration d'un détournement annoncé quand on sait qu'à cette époque le coût horaire d'utilisation d'un mainframe pouvait s'élever au minimum à un million de francs !

Le projet c'était de créer une image dont le contenu ferait sens, c'est-à-dire une image dont l'origine serait un texte, mais surtout pas depuis n'importe quel texte. L'inspiration viendra d'une proposition du linguiste Noam Chomsky à travers son ouvrage "Structures Syntaxiques" consacré à la linguistique générative et au fondement biologique du langage où court le concept de structure de surface et de structure profonde. Tout cela s'élaborera assez rapidement en résonance avec un double cursus d'études suivies au sein du département des Arts Plastiques, alors dirigé par Frank Popper, et du département Informatique et Linguistique dans ce chaudron des savoirs qui s'appelait encore le Centre Universitaire Expérimental de Vincennes pour devenir dès 1972 l'Université Paris VIII – Vincennes. Ce lieu forestier, devenu légendaire, vit la création des œuvres pionnières de Computer Art du Groupe Art et Informatique de Vincennes (GAIV).

Hommage à Khlebnikov - listing 6 bits 44 lignes 36 colonnes 1 = formes noires - 1971

Hommage à Khlebnikov - Acrylic Flashe Lefranc & Bourgeois - Transcription depuis le listing sur papier à dessin cartonné 44 cm x 36 cm – 1972

Chaque lettre du poème = 6 bits d'information. Chacune des lettres est donc une combinaison binaire composée de carrés noirs = 1 et de carrés blancs = 0. Serait-ce la première image digitale au monde créée à partir d'un texte avec un ordinateur ?

Entre 1963 et 1967, formé à l'Ecole Estienne (ESAIG), je suis un homme du dessin de lettre, de la typographie, de l'art et des techniques graphiques nourri d'Histoire du livre et de l'art et surtout de peinture, de toute ces histoires de peintures et de peintres. La couleur, les couleurs depuis bien longtemps, depuis le collège, m'habitent, enseignées par un professeur de français et de dessin, qui - peintre aventureux pendant ses loisirs - initie ses classes de 4ème et de 3ème à la Nature morte : celle de Cézanne, ses pommes brossées en facettes, celle de Van Gogh, ses tournesols à la touche nerveuse en virgule, celle de Gauguin, son cadrage décentré qui fait détail...

En 1985, je décidais de suspendre radicalement toutes mes activités de création à cause d'un manque total de soutien autant technologique que financier, et surtout d'un désintérêt total du milieu de l'art, d'un monde qui, par nature, devrait être curieux et prospectif mais qui ne l'était pas, qui, je pense, ne l'a jamais vraiment été. La technologie, le Computer Art, devait effrayer alors qu'aux USA le programme EAT (Experiment in Art and Technology) favorisait les échanges fructueux et complices entre artistes, techniciens et ingénieurs.

Et puis il y eut ma première réapparition, provoquée par Margit Rosen (directrice des collections, archives et recherches au ZKM), entre 2007 et 2009 avec la participation à cette exposition internationale historiquement très importante "bit international [Nove] tendencije Computer und visuelle Forschung Zagreb 1961 - 1973" organisée à la Neue Galerie de Graz (Autriche) puis au ZKM à Karlsruhe (Allemagne). La seconde participation, instiguée par Camille Lenglois (attachée de conservation au CCI), s'était produite en 2018 au Centre Pompidou avec l'exposition "Coder le monde", second volet des cinq manifestations de l'ensemble Mutations/Créations consacré à l'apport des technologies informatiques et scientifiques dans les disciplines artistiques. A cette occasion, le Centre fit l'acquisition d'une œuvre digitale datée de 1973 (exécutée sur toile avec de la peinture acrylic Liquitex alors importée des USA par Sennelier) et de mes archives qui figurent dans mon fonds d'archives à la bibliothèque Kandinsky. Et puis, ce fut un troisième rappel, grâce au couple Camille et Robert Murphy dirigeants la RCM Galerie, avec l'organisation de ma première exposition personnelle à Paris en 2021. Cette exposition regroupait un ensemble complet d'œuvres digitales réalisées entre 1972 et 1977 qui avaient été écartées volontairement de la destruction de travaux considérés comme redondants.

Depuis 2018, j'ai repris mes activités artistiques de création d'images digitales à partir de mots, de phrases, de textes que je nomme datalettres, datamots, datatextes avec un puissant générateur de familles de QR Code. Actuellement, la RCM Galerie dispose de quelques unes des œuvres digitales récentes telles : TEST, ANNI, Josef Albers…

Le processus génératif des peintures digitales en cours.

Selon mes critères de créateur d'objets artistiques informatiques en 2D, le QR Code est un objet digital qui permet de générer, de supporter et de transmettre des informations codées c'est-à-dire un message. En entrée, l'information est implémentée dans un générateur logiciel que l'on paramètre selon plusieurs choix de familles disponibles et de critères possibles tel un programme. En sortie, on obtient un document graphique - une image en noir et blanc ou en couleur au format .png -, composé de formes carrées ou rectangulaires tributaires des choix opérés en entrée. Cette image codée, donc un message de nature uniquement digitale, peut être analysée ou non par un scanner qui, alors, en effectue le décodage permettant ainsi la lecture dans une langue naturelle donnée toujours définie dès l'entrée. La boucle technique s'étant ainsi refermée compose alors ce qui s'apparente à un paradigme de rétroaction. A partir de la production sur un ordinateur d'un ensemble de QR Code, il est possible de composer des œuvres picturales digitales. Ces œuvres pourront se matérialiser sur un support papier ou de nature autre par un tirage unique ou par une série de tirages limités et numérotés effectués dans le laboratoire photographique professionnel Picto Bastille tout comme le sont par ailleurs le tirage d'une photo ou la fonte à la cire perdue d'une sculpture en bronze. Il est même envisageable que le concept d'œuvre unique et de propriété intellectuelle et/ou artistique puisse être protégé par la technologie de stockage et de transmission d'informations qu'est la blockchain et ses NFT.

TESTx6-III Collection of nine + one in a white squarre 220113 50 cm x 50 cm

ANNI Anni series – 220504 - 221116 - 50 cm x 50 cm

Josef Albers Josef Albers series 220610 221220 - 50 cm x 50 cm

Les œuvres digitales produites illustrent au pied de la lettre la fameuse affirmation de Marshall McLuhan, que je cautionne totalement, “Le medium est le message”. D'ailleurs le Lab de création, ce chantier digital, plus crédible qu'atelier, se nomme “HàKArt, La Manufacture des Messages”.

Récemment, sur le datamot "Josef Albers", j'ai pratiqué des manipulations complexes concernant formes et couleurs au cœur même de la structure logicielle avec diverses applications informatiques pour obtenir des peintures digitales que j'appelle "Datastruction" et "DataTransduction", qui, combinées et plus ou moins altérées produisent un composé digital graphique nouveau que je nomme "Datafusion" ou "Datafriction". Ces manipulations digitales sur les formes et les couleurs sont comparables aux manipulations scientifiques qui sont effectuées en laboratoire sur la molécule en chimie, la cellule en biologie, l'atome en physique.

Albedo Datastruction du datamot Josef Albers 221126 - 30cm x 45 cm

Datafriction-Albedo <-> Nigredo - 230417 - 50 cm x 100 cm

Parallèlement, je travaille sur un dispositif de relevé des couleurs qui permet de faire autrement de la peinture comme le fit, dans son domaine de création, le compositeur Pierre Henry avec les sons pour construire sa musique. Ces relevés de couleur m'amènent à créer des palettes de couleur qui génèrent des compositions de peintures digitales uniquement réalisées sur le plus puissant de mes ordinateurs motorisé par une version récente du système d'exploitation macOS d'Apple. Pour rester dans l'esprit des créations digitales réalisées durant les années 70, je ne recours pas à l'utilisation d'applications de dessin ou de peinture qui, pour moi, simulent ce que sont les pratiques traditionnelles de la création plastique sans apporter quoi que ce soit en plus.

Composition depuis Acer shirasawanum - 220919.03.01 - 60 cm x 80 cm

Composition depuis Aster novi belgii - 230419 - 50 cm x 100 cm

En 1946, l'année de ma naissance, au micro de la Radio Nationale Tchécoslovaque le peintre Frantisek Kupka faisait cette déclaration prémonitoire lors de la rétrospective organisée à l'occasion de ses 75 ans par la Société Artistique Waldès à Prague : “L'art jaillit directement de l'âme de l'homme, de sa sensibilité. Cet art continuera donc d'exister par des moyens divers et variés. Il se peut qu'à l'avenir on ne peigne plus. On trouvera peut-être même des moyens mécaniques pour communiquer. L'homme livrera son ressenti à son prochain comme par télépathie. Un être pensant transmettra des réflexions, des chiffres, des opinions directement, sans recours au langage, sans les formuler verbalement [1]".

[1] Extrait du DVD édité par Arte Editions en 2018. “Frantisek Kupka - The Other Story of Modernity”, un film de Jacques Lœuille, Zadig Productions (traduction sous-titrée en français entre les 49:26 et 54:52 environ).

Poetry in Algorithms

Jean-Claude Marquette — 2021-05-01T12:10:16Z

Mon propos de créateur est d'essayer de décrire ce que l'introduction de l'informatique a apporté, à une époque précise, comme rupture et ouverture tant dans ma démarche plastique que dans ma vie quotidienne.

Alors tenter d'exposer le travail constructiviste de réflexion, de composition, de réalisation et d'orchestration artistique que j'opère à partir de listings : que j'appelle partitions, grilles, trames ou matrices, invariants autant topologiques que morphologiques, obtenus en étroite collaboration avec un ordinateur à partir du poème « La Conjuration par le rire », essai de déclinaison de racines, publié en 1910 dans Studio des impressionnistes par l'écrivain visionnaire cubofuturiste russe Velimir Khlebnikov (1885-1922).

Tenter de dire aussi ce qui s'est passé exactement et comment ça a fonctionné mentalement depuis cette époque où la connaissance et la maîtrise de l'outil informatique ont été les bases fondamentales pour l'élaboration d'un mécanisme permettant d'enclencher un processus de raisonnement logique et sensible que j'ai appliqué au fait plastique. Problématique : Percer la machine non dans ses composants et ses caractéristiques quantitatives ou qualitatives, non dans ses degrés et ses valeurs de compétence ou de performance, mais dans ses principes d'utilisation et ses mécanismes de fonctionnement qui réagissent sur l'inconscient social individuel ou collectif. Faire de l'art avec un ordinateur, ou tout du moins faire de l'art avec intervention machinique jusqu'à une limite précise, degré minimal, c'est la volonté politique et le désir poétique de vouloir détourner, dans ses fonctions et ses buts, la machine de ce pourquoi elle a été conçue et construite dès l'origine, à savoir traiter-maltraiter, gérer-dégénérer de l'information sur trois registres bien ordonnés :
1/ militaire
2/ économique et gestionnaire
3/ scientifique.
Extraits de A rebours… de l'ordinateur à la peinture et vers quelques autres considérations poétiques. Pages 134-141 in L'ordinateur et les arts visuels. Dossier arts plastiques. Centre de recherche des arts plastiques, Université de Paris I, UER Arts plastiques et Sciences de l'art (Bernard Teyssèdre) - Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou (Alain Sayag). Coordinateur : François Molnar. Mars 1977.

Hommage à Khlebnikov

1971 44 x 36 cm acrylic on card.

Réponses de Jean-Claude Marquette au questionnaire formulé par Robert Murphy, directeur de la RCM Galerie. Mars 2021.

Prairie Rougie Des Hommes

1971/77 N°77.16.1 66x54cm acrylic on canvas.

- Quand et comment avez-vous commencé à utiliser l'ordinateur dans votre travail ?

A partir du milieu de l'année 1971. Ma demande d'inscription pour l'année universitaire 1969-1970 au Centre Universitaire Expérimental de Vincennes, devenu quelques mois plus tard Université de Paris VIII- Vincennes, étant accepté je me suis inscrit au département des Arts plastiques, alors dirigé par Frank Popper, ainsi qu'au département d'Informatique, curieux de savoir ce que plastiquement on pouvait créer avec un ordinateur. Les UV que j'ai choisies de suivre en informatique entretenaient un rapport plus ou moins direct avec la création visuelle et je trouvais un intérêt particulier pour l'apprentissage du langage COBØL (ALGorithmic Oriented Language), car il proposait une formulation proche du langage courant et sa syntaxe était rigoureuse.

Alba Bleue

1971/76 66 x 54 cm acyrlic on canvas

- Vous avez programmé comment ? Quelles étaient les difficultés et les surprises ?

Le b.a-ba du COBØL (les ALØRS ECRIRE... SINØN DEBUT... ALLERA > le fameux GØTØ, etc.) appris à travers les cours m'a permis de rédiger de petits programmes que je voulais les plus simples possible n'étant pas un passionné des mathématiques. C'est une UV d'initiation aux « Grammaires Formelles » puis la lecture du livre Notions sur les Grammaires Formelles cosigné par Maurice Gross et André Lentin qui déclenchèrent mon intérêt pour Chomsky et la linguistique générative. En 1969 j'avais réalisé quelques petits travaux plastiques avec le hasard. A cette fin, j'avais acheté une roulette dont la bille définissait la répartition de triangles rectangles selon les valeurs noir pair et impair, rouge pair et impair. J'aurais aussi pu choisir d'utiliser le Yi Jing, le Livre des mutations, tout comme John Cage. Mais j'ai acheté, importé des USA, quelque chose de plus fascinant : le livre A million Random Digits with 100,000 Norman Deviates édité par The Rand Corporation en 1955. Sur 400 pages, au format 20 cm x 30 cm, se déroulent sur 10 colonnes par page des tables de chiffres générés avec une roulette électronique par un ordinateur IBM. Fascinant ! De quoi créer des travaux plastiques pendant des dizaines d'années ! Mais je n'étais pas satisfait du concept mis en place et des processus créatifs utilisés. Je voulais que quelque chose de signifiant soit à la base de ce que j'allais créer pour que l'ensemble ait un sens, tout comme les langues et les langages, et ne pas dépendre uniquement de ce que j'appellerai le « hasard absolu ». L'alphabet plastique et les peintures d'Herbin entre 1945 et 1960, dont les sources furent les mots, me mirent sur une piste. Constructiviste dans l'âme, je recherchais un texte qui pourrait illustrer cette idée que faire de l'art avec un ordinateur serait un pied de nez à ce pour quoi cette machine était en fait uniquement destinée : le traitement de données commerciales, militaires et scientifiques. Je tombais, par hasard, sur un poème du futuriste russe Velimir Khlebnikov :

« La conjuration par le rire », le texte jouait sur une déclinaison des racines de manière quelque peu bruitiste. Enfin, je tenais ce qui allait sous-tendre mon travail plastique et c'est là que l'ordinateur allait pouvoir intervenir en me permettant de systématiser l'ensemble du processus de création. La structure profonde serait le texte et la structure de surface serait ce qui serait donné à voir plastiquement. L'ordinateur, selon mes instructions précises - c'est-à-dire les contraintes d'une recette, on parle aujourd'hui d'algorithme [1], cela fait quelque peu post-moderne -, allait coder le texte du poème en des suites binaires possibles et finies de 0 et de 1, qui allaient devenir le support de mon travail de plasticien sur la couleur. Ces listings seraient les partitions sur lesquelles j'allais construire toute ma démarche artistique pré-digitale.

 1. La préparation informatique. Construire un organigramme précis spécifiant les contraintes quant au codage du texte par l'ordinateur. 
2. Définir les contraintes imposées au traitement du texte par l'ordinateur. La première lettre du poème traduit = O jusqu'à la dernière = S doivent se conformer aux règles suivantes :
2.1. Toutes les lettres en capitales (majuscules), aucune lettre en bas de casse (minuscules).
2.2. Aucun espace entre les mots. 
2.3. Aucun signe de ponctuation.
2.4. Aucun interlignage possible.
2.5 Assurer une couverture totale du texte codé pour chaque surface probable, c'est-à-dire interdiction que toute ligne de texte codé puisse rester fragmentaire.
L'enseignement reçu à l'Ecole Estienne (ESAIG) a très certainement influencé mes décisions : le dessin d'alphabet, une culture de la lettre, des cours d'Histoire de l'Art et d'Histoire du Livre ainsi que, plus tard, la pratique personnelle de la calligraphie romaine tout comme la lecture de livres d'art ou de catalogues d'exposition détaillant certains manuscrits remontant au Haut Moyen Age.

Yellow Hello

1973 - 1974 N° 1.4 6/36 88 x 72 cm acrylic on canvas.

- Quel ordinateur avez-vous utilisé ?

Entre 1970 et 1972, le sous-équipement conjoncturel du département informatique de la faculté de Vincennes (celle du bois du même nom) en équipement informatique ne me satisfaisant pas, je recherchais d'autres alternatives me référant par exemple aux équipements que j'avais côtoyés et/ou utilisés pendant six mois, au second semestre de l'année 1969, lors de mon travail au sein du département informatique des NMPP à Paris. Tout a enfin commencé par la conclusion à l'été 1971 d'une longue randonnée en compagnie de deux amis à bord d'une Renault 4L. Nous étions partis de Saint-Puy dans le Gers, étions passés par Toulouse, pour ensuite effectuer une grande traversée de l'Aude, poursuivie par une longue descente sur Sète pour finir par une remontée sur Lyon avec comme point d'arrivée Villette, des alentours de Villechenève. C'est là, dans la propriété familiale de mon ami Yves Bonnassieux, que j'ai fait la connaissance de son frère aîné Jean-Loup, programmeur, qui sachant que je recherchais un ordinateur m'a proposé de lui adresser mon travail codé en ALGØL. Comme ce travail devait être réalisé à Tarare chez GVR (Groupement Voiles et Rideaux) sur l'ordinateur partagé des entreprises régionales de voilages, un IBM 360/25, il lui a fallu transcoder l'ensemble en FØRTRAN (FORmula TRANslated). Ce qui est certain c'est que j'ai reçu par La Poste, quelques semaines plus tard, un gros pli qui contenait un grand nombre de listings. Ces sorties imprimées depuis le mainframe (ordinateur gros système) respectaient scrupuleusement les règles formulées dans le programme que j'avais envoyé à Jean-Loup. C'était formidable, je tenais entre mes mains plusieurs mois de réflexions et d'efforts enfin concrétisés. Mais maintenant il me fallait donner formes et couleurs à ce tas de papiers !

coded 6-bit printouts of Khelbnikov's poem in Marquette's program

- Pourquoi avez-vous choisi de coder le poème de Khlebnikov ?

Velimir Khlebnikov (1885-1922) était un étrange et très étonnant personnage tout à la fois linguiste, mathématicien et poète qui eut une vie dramatique. C'était un ami proche de Vladimir Maïakovski. Le poème ironique « La Conjuration par le rire », publié en 1910, présentait un intérêt personnel autant symbolique que formel : c'était cubo-futuriste. Ce texte est très éloigné de la poésie traditionnelle, c'est proche de Dada comme du Lettrisme. Khlebnikov caractérisait son écriture de langage zaoum, ce qui pourrait signifier par delà l'intellect. Là, l'Oulipo n'a guère inventé. Le texte joue sur les déclinaisons de mots à tel point qu'il pourrait être déclamé à haute voix. L'artiste lettriste François Dufrêne aurait très bien pu s'en emparer pour se le mettre aisément en bouche et le déclamer à tue-tête. Je me suis donc servi de ce texte comme d'une charpente, d'une ossature. Comme je ne parle ni ne lit le russe, j'ai utilisé une traduction faite par Luda Schnitzer publiée dans Choix de poèmes par les éditions Pierre Jean Oswald, Honfleur - Paris en 1967.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Aux Aplats Bleu - Rouge - Jaune

1971/76 N° 76.11.11 66 x 54 cm acrylic on canvas.

- Il n'y avait ni écran, ni imprimante liés aux ordinateurs de l'époque, comment avez-vous déterminé votre expression plastique ?

Le poème de Khlebnikov a été codé sous 6 bits, 7 bits et 8 bits (un octet) d'information. 18 possibilités acceptables : - Sous 6 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 36 colonnes / 44 lignes - 44/36 - 33/48 - 48/33 - 24/66 - 66/24. - Sous 7 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 42 colonnes / 44 lignes - 44/42 - 33/56 - 56/33 - 28/66 - 66/28. - Sous 8 bits, les sorties possibles, pleine surface, sont : 48 colonnes / 44 lignes - 44/48 - 33/64 - 64/33 - 32/66 - 66/32. Les listings, ces papiers imprimés sont enfin là. Des pages de 1 et de 0 ou de carré noir (1) sur fond blanc (0). Mais, et après...

C'est alors qu'il faut inventer puis créer son propre système de représentation graphique minimal en adéquation avec le code binaire : des matrices composées de formes carrées habillées avec un premier paramètre couleur attribué au 1 et un second paramètre couleur attribué au 0. Il faut jongler entre listings appelés partitions et toiles montées sur châssis, collages sur support en bois, pochoirs réalisés avec des bombes de couleurs Marabu et sérigraphies sur cartons (uniquement montrant un fragment) pour pouvoir présenter plastiquement quelque chose de visuel et d'artistique.

Il faut préciser, et c'est très important, que les travaux plastiques pré-digitaux de formes et de couleurs ainsi réalisés puissent faire penser aujourd'hui à du pixel [2], mais cela n'en est pas. Le pixel reste alors un parfait inconnu. Aucun moyen d'affichage moderne : les premières cartes graphiques couleur comme les premiers moniteurs couleur destinés à l'affichage des données informatiques n'existent pas encore... Le premier micro-ordinateur n'a pas encore été inventé, seul règne alors le « mainframe computer » - cet ordinateur central ou gros système – jusqu'à la proche naissance du mini-ordinateur.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Aux Aplats Vert - Violet - Orange

1971/76 N° 76.8.9 66 x 54 cm acrylic on canvas

- Pouvez-vous expliquer les variations dans ce travail ?

J'ai utilisé le terme de partitions et c'est très important quant à ma démarche de plasticien. Je voulais que ce soit celui-là qui reste le maître et non pas l'informaticien débutant. Seule la partition 36 colonnes / 44 lignes a été exploitée. Toutes les œuvres exposées à la RCM Galerie en sont issues. Pour quelques œuvres, le choix d'une forme carrée permet de construire une grille qui fera office de matrice. C'est permettre ainsi cette alternance des 1 et des 0 qui sous-tendent l'ensemble et ainsi oblitérer picturalement tout problème de fond : tout n'est que surface et jeux de couleurs au niveau perceptif. Pour l'une des toiles, j'ai exploité l'alternance des lignes impaires = couleurs aux tons foncés et des lignes paires = couleurs aux tons clairs, pour une autre ce sera l'alternance des colonnes par groupe de 6 (36:6). Ce sera aussi choisir de ne faire figurer que les voyelles contenues dans chaque mot en affectant à chacune une couleur et la variation pourra jouer d'une œuvre à l'autre, etc. Ici l'informatique s'efface pour que les formes et couleurs se composent.

"Six Fois Si Je Peux Le Jeu" Marqueterie en Six Couleurs

1971/77 N° 77.15.1 66 x 54 cm acrylic on canvas.

- Etiez-vous nombreux à travailler avec l'ordinateur à l'époque ?

Zagreb a été avec les manifestations « Nouvelle Tendance », dont la création remonte à 1961, le lieu où le petit monde du « Computer Art » de tous les continents s'y côtoyait : artistes européens de l'Ouest comme de l'Est d'alors, artistes étasuniens, latino-américains, japonais, etc. J'ai été invité en 1971 à participer au colloque international qui préparait la manifestation « Nouvelle Tendance 5 » pour 1973. Comme prévu « Tendencije 5 » fut une manifestation importante à laquelle je participais en exposant une suite de pochoirs avec déclinaisons de couleurs réalisées à partir du listing 6 bits - 36 colonnes / 44 lignes. Le catalogue de l'exposition NT5 recense favorablement participants et acteurs de cette tendance artistique innovante à l'époque. En 1978, je reçus une nouvelle invitation destinée à préparer NT6. Malheureusement, la manifestation « Nouvelle Tendance 6 » qui devait suivre le colloque fut annulée. Dès lors plus aucune manifestation de cette ampleur ne sera organisée. C'est ainsi que je perdis la totalité de mes contacts.

Comput Jaune

1971/76 N° 76.7.8 73 x 60 cm acrylic on canvas.

- Le GAIV était reconnu pour ses recherches dans le champ de la couleur, pouvez-vous nous en dire un peu plus sur cela, et sur votre démarche en particulier ?

Ceux du GAIV (Groupe Art et Informatique de Vincennes) avaient chacun leur spécificité bien qu'il existe néanmoins comme un partage entre certains membres de concepts communs qui se traduisent et s'identifient très facilement visuellement. J'ai quitté le groupe très tôt, dès 1972, par conséquent je ne pourrais rien écrire de plus. En vérifiant certaines informations pour étayer la rédaction de mes réponses j'ai retrouvé, parmi ma documentation informatique concernant la programmation, un document manuscrit ronéotypé composé de 22 pages au format 21 cm x 29,7 cm décrivant un programme concernant le traitement des couleurs, écrit par l'un des membres du GAIV, enseignant au sein du département d'informatique. Ce document avait été distribué lors d'un cours de programmation aux quelques rares participants.

Le GAIV n'était pas mon seul centre d'intérêt, j'avais par ailleurs d'autres engagements tout aussi importants. J'avais entrepris avec mon ami peintre Jean Dupanier, dans son atelier de la rue du Général Bertrand, Paris 7e, des études et des recherches approfondies sur la couleur et la lumière qui nous ont occupées pendant quelques années. Ces journées lumineuses et colorées se finissaient toujours au café Le Dôme devant une bonne bière. J'avais rencontré Jean à la Galerie Weiller qui jouxtait cet hôtel de la rue Gît-le-Cœur dans lequel vécurent, lors de leurs séjours à Paris, certains poètes de la Beat Génération. Tous deux nous appartenions à ce groupe d'artistes, aux pratiques diverses, qu'avait réuni le peintre Hermann Amann sous l'appellation « Jacob ou la Persuasion ». En 1971, Hermann avait demandé à Aragon l'autorisation, qui lui fut accordée, de pouvoir utiliser le titre de l'un de ses poèmes pour baptiser le groupe lors des expositions et manifestations communes qu'il organisait principalement à la Galerie Weiller et au théâtre Le Palace de la rue du faubourg Montmartre.

5 Voix d'Elles Pour Un Regard

1971/76 N° 76.14.12 73 x 60 cm acrylic on canvas.

- Comment le travail était-il reçu par le public ?

Néant ou presque, déjà que le petit milieu de l'art ne comprenait rien ou si peu, alors quant au public !!! Quelques rares articles ont été publiés ici où là dans Le Monde, dans Le Figaro, dans le numéro 50 de la revue Opus International et plusieurs autres publications dont l'hebdomadaire La Presse Informatique et même une encyclopédie des Arts hebdomadaire Les Muses, opus 183, l'auteur de l'article « Art permutationnel » n'était autre que le professeur et chercheur Abraham Moles. Des expositions furent organisées ici ou là telle la première exposition internationale Ordinateur et Création Artistique organisée par la société de service informatique SESA dirigée par Monsieur Jacques Stern - un polytechnicien visionnaire - dont les conseillers artistiques furent Manfred Mohr et François Weil - à l'Espace Cardin en 1973.

Voyelles

1971/76 N° 76.4.7 65 x 50 acrylic on board.

- Comment voyez-vous l'intérêt pour ce travail aujourd'hui ?

Essentiel historiquement, cela fait partie du développement conjoint de la technologie et de l'expression artistique. Le Centre Pompidou avec sa série de programmes Mutation/Créations développée conjointement par le Musée National d'Art Moderne et le Centre de Créations Industrielles a enfin saisi l'enjeu historique que pose l'ère du numérique et ses prémices. En 2018 « Coder le Monde » - le deuxième volet d'un ensemble de cinq manifestations - a vu un record d'affluence absolu en termes de visiteur. Ayant parcouru quatre fois l'exposition pour accompagner famille ou amis, j'avais pu constater un réel engouement d'un public surtout composé de jeunes personnes. Les nombreux twitts étaient aussi étonnés qu'élogieux ! En 1967 aux USA, il y avait bien eu cet organisme non lucratif, E.A.T (Experiments in Art and Technology) qui avait favorisé la collaboration entre artistes et ingénieurs, mais ici, en Europe, et encore moins en France, rien ou si peu. Il fallait avoir l'esprit pionnier, être innovant, et essayer de faire quelque chose avec les équipements qui étaient plus ou moins accessibles, quelles qu'en soient les conditions.

Petit inventaire des disponibilités envisageables. Des terminaux ou télétypes équipés de claviers pour la saisie des textes et qui permettaient d'entrée des lignes de code qui s'affichaient sur un moniteur noir et blanc rudimentaire, des cartes et des bandes perforées en entrées des données, des bandes magnétiques faisant un va-et-vient incessant dans de grandes armoires, des disques durs de quelques Ko (kilooctets), lourds et énormes, enchâssés dans des tiroirs. Pour l'image : une sinusoïde verte qui se déplaçait sur un écran noir, des tableaux de bord couverts de diodes colorées avec des interrupteurs à bascule. Pour les connexions internes : les paquets de câbles de l'ordinateur et les câbles coaxiaux vers les terminaux, telles ces grandes imprimantes recouvertes d'un capot transparent pour réduire le bruit assourdissant produit par leur fonctionnement... Ce furent pour commencer les mainframes puis sont apparus les mini-ordinateurs. Inimaginable aujourd'hui ! Seuls les personnes qui ont côtoyé ce monde du pré-digital peuvent comprendre ce que ce fut et quels efforts incroyables d'imagination il nous a fallu produire pour présenter quelque chose qui puisse être artistique et visuellement présentable.

Pour clore cet exercice des Q-R, j'aimerais citer cette déclaration prémonitoire de Frantisek Kupka faite en 1946 au micro de la Radio Nationale Tchécoslovaque lors de la rétrospective organisée à l'occasion de ses 75 ans par la Société Artistique Waldès à Prague : « L'art jaillit directement de l'âme de l'homme, de sa sensibilité. Cet art continuera donc d'exister par des moyens divers et variés. Il se peut qu'à l'avenir on ne peigne plus. On trouvera peut-être même des moyens mécaniques pour communiquer. L'homme livrera son ressenti à son prochain comme par télépathie. Un être pensant transmettra des réflexions, des chiffres, des opinions directement, sans recours au langage, sans les formuler verbalement. » [3]

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Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller- Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller-Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

Serigraphy on card

Ink "Matrifa Serie 600 – matt, H. Boller- Benz AG, Zurich", 64 cm x 48 cm, 1971 - 1974.

[1] Algorithme : ensemble de règles précises définissant un procédé de calcul destiné à obtenir un résultat déterminé à partir de certaines données initiales. Markov, 1962.

[2] Pixel : point représentant le plus petit élément de teinte homogène d'une image et pouvant être transmis sous forme numérique.

[3] Extrait du DVD édité par Arte Editions en 2018. “Frantisek Kupka - The Other Story of Modernity”, un film de Jacques Lœuille, Zadig Productions (traduction sous-titrée en français entre les 49:26 et 54:52 environ).

Photographies : Robert Murphy.

RCM Galerie 32, rue de Lille Paris 7e.
Rendez-vous possibles entre 14 h 30 et 18 h les : lundis, mercredis vendredis et samedis.
Tél : 07 69 44 07 13