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« Au commencement de(ux) »

Marie Barbuscia — 2023-05-05T10:44:29Z

En extension d'une lecture des « Élégies de Duino » de Rilke, Marie Barbuscia s'empare de l'exercice pour composer un chant élégiaque « Au commencement de » évoquant la rencontre et la création. On entendra sans se méprendre, la morsure des dents dans le fruit. Illustrée par l'artiste Rey RAYA, la gravure creuse un paysage en suspens, saisie de stupeur à l'image d'une pendule faisant le bien et le mal.

« Au commencement de(ux) »

Orchestre

Une rencontre,
C'est une coupure dans la multiplicité,
Une visitation de soi-même à l'origine du monde.

Depuis la chute du Paradis et l'émergence de la conscience, le Deux chantent son apparition ambiguë entre joie et déchirure pour retrouver l'écho d'une Mnémosyne.

Entends-tu les couleurs de la mer battre le nuancier sur les rochers ? Les variations en demi-silence : le son replié d'une vague qui s'entretient toujours avec celle à venir est semblable aux souvenirs et à ses tonitruantes sonorités d'allers-venus.

Mer, que portes-tu dans tes très-fonds silencieux ?

Indéchiffrable unité à l'œil nu, l'ouverture immense du bleu sans marges est une dialectique désincarnée par le flot des vagues contradictoires. En partition musicale, elle déplie les lignes à l'horizontale pour donner à chaque tonalité, un tout harmonique

Entre deux bâillements, Le ciel est ce qui ne nait pas - dit - Une porte entrouverte : sans verrous ni seuil.

Années

Le ciel inatteignable embrasse et oppresse, on s'interroge sur les augures dans les sillons des oiseaux. Le salut est l'apothéose occasionné par le désir de guérison, régi par la possibilité d'entrouvrir la serrure de la faute. Le ciel grince comme un violon d'Ingres.

Homme cieux renfermé dans sa monodie et Femme perdue nommée par les nuages cherchent voix à l'accord mystique ?

Tel un lieu fermé, l'Île est la surabondance de la plénitude, elle est la Terre comme festivité éternelle du printemps, où la matière elle-même, jouit en devenant chant.

Au-delà des Palimpsestes gravés sur des écorces, l'importance d'une parole de vérité tient à sa fertilité dans nos racines.

Fierté

Quelle est l'ombre de cet arbre qui arrose le néant de la Terre hors du Jardin, sinon l'Histoire qui en découlera dès qu'on aura mangé l'Impossible, dès qu'on aura cru chanter le bien et le mal ?

Même un balbutiement peut devenir semence, Si elle se révèle être la trace d'une sueur plus ancienne,

Celle de l'indescriptible narration de l'être.

Marie Barbuscia

La B®AV-ure

Marie Barbuscia — 2023-04-02T15:00:00Z

Une ôde aux déchets qui mettent à nu la marchandisation de l'extrême.

La B®AV-ure

Ôde aux déchets qui mettent à nu la marchandisation de l'extrême.
Situer l'homme actuel de part et d'autre de sa consommation crasse, au trottoir des civilités, au "Bonjour" balayé silencieusement devant sa porte, c'est dire quelque chose de l'odeur de pestilence de l'ordo-libéralisme autoritaire qui sévit aujourd'hui ici.

Depuis 2011, on assiste à un changement permanent des logotypes et couleurs © Hervé Bernard 2011

Il faut se blinder, on lui dit qu'il faut. Au sens de s'endurcir.
Mais que faire des coups assénés dans la chair de ceux qui BRAV-ent la règle morale en refusant de faire visage ?

Ils les rendront, et à force de les rendre, ils se rendront - coupables - comme depuis la morsure du fruit - à ne plus savoir ni comment ni pourquoi.

Ceux qui BRAV-ent ne regardent pas dans les yeux : « croiser un regard est péril à l'exaction ». L'ordre est donné : ils frappent et frapperont sans faim dans le tas que nous sommes.

Frapper sans se retourner tant qu'on ne les arrêtera pas. Ils sont dans leurs comportements, bin ouais. Juste dans un comportement, ils sont. Plus vraiment sujet d'eux même.

L'ours et sa peau nous attend, le passage à l'acte tout bientôt.
Il restera à faire des pavés de nos larmes.
Il faut se blinder de ceux qui sont blindés aux as de cette chance perverse qui veut que rien ne change et que tout soit dur comme le sexe de l'homme lorsqu'il ne désire plus ce qu'il a devant lui. Ils veulent qu'on s'immunise de quelque chose. Restons ce parasite insaisissable à ce qu'ils veulent, unique moyen de rétablir la dignité de tous.

Force de frappe mécanique

Arme létale ou arme de guerre ? le canon à eau © Hervé Bernard 2011

Ils veulent des "durs à cuivre" alors que nous avons envie de fleurir de l'émotion qu'accompagne les arguments du sensible. Celle-là même qui me dit d'aller à l'encontre de l'inutile recul des conditions humaines comme pour redonner un sens inflexible à une dialectique bafouée. On se souviendra de Jacques Rancière quand il clame que "L'enjeu est de parvenir à maintenir du dissensus".
Notre cuisson sera indigeste. Nous ne serons jamais "blindés", notre terre laissée en friche a suffisamment de considération en son sein pour savoir donner le blé à ceux qui ont faim.

Sagement aligné

On ne me blindera pas.
Je veux connaître l'odeur de nos poubelles.
Je veux voir de mes yeux, les montagnes de fanges.
Je veux respirer l'air souillé de ceux qui ne courbent plus devant le meurtre.

Pour signer la pétition
https://www.change.org/p/pour-une-dissolution-des-brav-m

https://petitions.assemblee-nationale.fr/initiatives/i-1319?locale=fr

Un astre nommé désastre

Marie Barbuscia — 2023-04-01T17:18:18Z

Ce texte poétique de Marie Barbuscia interroge la scientificité d'un acte nominatif, capable de conférer ou non une existence aux choses : Pluton, planète du système solaire ou planète naine ? Elle opère alors une réflexion sur l'effacement, remède utile à la liberté de ton. La rencontre plastique entre les mots savamment posés et le travail de la couleur de l'artiste Alex Alayek constitue la clef de voûte d'un changement d'échelle, sa peinture du macroscopique est similaire à ce détail de matière qui s'épaissit quand il est lieu contigu à l'immensité : une poussière cosmique.

Un Peu De Nous, Un Peu De Tout

UN ASTRE NOMMÉ DÉSASTRE
Influence(s)
1. Fluide(s) provenant des astres et agissant sur la destinée humaine.

Pluton n'est plus une planète,
Elle a comme perdu de son influence.

Le 24 août 2006, Pluton est détrôné du statut de neuvième planète du Système solaire : l'Union astronomique internationale l'a rétrogradée au rang de planète naine. La raison principale de ce changement d'appellation provient d'une redéfinition de ce qu'est une planète. De sorte que la rature est apposée en dehors de soi, toujours-déjà prête à s'accomplir en mot à évider.

De corps céleste, il pourrait paraître suspect d'ajouter une dépréciation à la qualité astrale. Or, « Petit » articule en deux syllabes un périmètre restreint. Immatriculé en un objet sommaire : 134340, Pluton a vécu 76 ans sous une fausse identité, lui conférant une place singulière dans le palmarès du Système solaire. Est-il dès lors possible de penser la tangente dans l'alignement des planètes ?

La liste de la concomitance aux événements favorables à Pluton était pourtant bien dressée, si semblable à la nappe qui recouvre le bois d'une table resté interdite à toutes écorchures. Sur les dix détenus du Système, Pluton apprenait son rôle de figuration, sa manière de pré-penser sa prédisposition à être là, en gravitation, quelque part au milieu des autres. Le goût des listes est infini, il existe par lui-même sans se douter des inflexions extérieures. C'est un « va-t'en guerre » de désespéré qui fléchit dès la première attaque. Pluton trônait pourtant en lieu sûr dans sa rangée bien nommée. Enfin, nous la pensions inatteignable en promise officielle d'un harem solaire à dix chambres.

Pas même sa révolution terminée, l'ordre bouleversé change l'appréciation que nous avions de Pluton. Sans compter que pour la planète, c'était des répliques à son effigie trônant dans l'ordre établi, celle des chaussettes de Romain B., élève de CE2, tête en bas, accusé de tricherie. La logique amenant son lot de faits concrets, les planètes référentes aspirent toutes au rayonnement terrestre, cela prend la forme d'une ou plusieurs pages de présence au sein des manuels scolaires. L'enjeu tiraille, il est de taille, celui de s'assurer une retraite au soleil. Pluton pouvait cependant naturellement se sentir menacé en avant-dernière place. Comme dans un sursaut prémonitoire, l'astre portait le stigmate d'une descente aux enfers qui était dû à son Dieu d'emprunt. Même si le Pluton divinisé par les romains, était plus souvent tribun à la barre que suspect invité à comparaître devant la toute-puissance du scientifiquement quantifiable et démontrable.

De la Première Lumière

Si Pluton pouvait parler pour se défendre, l'astre étincelant se confierait très certainement sur son déclassement, avec une de ses manières toutes personnelles de resplendir l'effacement parmi toutes les légitimes qui l'entourent et le devancent. Du haut de son observatoire, répondre de cette disqualification serait une remise en orbite du système déployé pour ordonner et agencer le chaos surplombant. Les scientifiques à l'unisson n'ont pas eu un regard sur ce qu'a bien pu ressentir Pluton à cette annonce en demi-teinte. Comme pour tous ceux que l'on ne voit plus ou que l'on a cessé de voir, le journalisme vole à l'étalage, omettant l'erreur éhontée afin de ne retenir que le progrès et ses connaissances élargies.

La planète entendra au loin d'autres planètes dire qu'elles en ont une plus grosse qu'elle. Pluton ne prétendra plus le contraire. Naine et sans défense, elle n'aura plus que son invisibilité au sein du système à brandir, si résonnant qu'il s'apparente à un chant libre de ton plus que de mesure. Pour en finir avec les comptes à rendre sur ses composantes et sur sa taille dont elle connaît désormais la géométrie variable selon qui l'embrasse, elle s'entichera de l'idée qu'il n'y a que des astres peu profonds qui ont eu besoin de semer le trouble pour ne pas qu'on en voie le fond. Elle s'accoutumera dorénavant à son illégitimité à la prétention, son éloignement des avoisinants l'ayant fait disparaître à pas lent des radars. Comme « Dune » de Jodorowsky, le storyboard rédigé cessera de se poursuivre en image, attisant derrière lui, un écran de fumée.

Un Peu De Nous, Un Peu De Tout

Il faudra se sortir le télescope de l'œil pour comprendre ce qui se joue de l'anecdote ici comme ailleurs. Dépasser ce qui, à première vue, sonne le glas du véridique. À la limite du visiblement risible, il y a bien un astre qui se nomme désastre mais que nous pensions renommer « désir » d'exister autrement comme pour justifier l'effacement de ceux qui ont pris l'habitude d'habilement perdre la face.

Si de deux choses l'une

Marie Barbuscia — 2023-03-01T11:58:15Z

Initialement, rien ne prédisposait à parler du masque comme d'un second visage, comme le montre l'exposition intitulée "Persona", à la galerie Les Filles du Calvaire.

Si de deux choses l'une,

Elles ne font pas unanimement : Un.

©Katinka Lampe, 2415224, en 2022, huile sur lin, 240 x 150 cm, Galerie Les Filles du Calvaire, photo réalisée par l'auteur

Oui, le titre est un conteneur agissant pour sa sauvegarde et l'art n'est pas sans se jouer de l'assignable légende. Nous pouvons nous trouver comme esseulés face à une œuvre dépourvue d'emballage, celle du mystique donné « sans titre » que nous pourrions paradoxalement qualifier de titre tant il faut bien combler le vide que laisse une absence de mention. Or, en se refusant à une dénomination, elle n'en force pas moins le regard à devenir sa seule mémoire.

Plus rares pourtant sont les audacieux qui osent titrer leurs expositions par la voix négative. On se souvient de « SANS » de Jean-Louis Poitevin, titre à demi-mot d'une exposition qui posait le constat que la honte avait cessé de tenir en laisse - les personnes au sens kantien - par la morale. Pis encore, elle indiquait que certains - les sans-hontes - se refusaient d'avoir une responsabilité singulière dans les affaires du commun. Cette dissociation qui n'a depuis jamais achevé d'être suspendu au système érigé de l'ordo-libéralisme, prônant l'individualisme, sera interrogé sous une palette de couleurs nouvelles, à la lueur du distinguo individu / personne que nos semblables mettent honteusement en équivalence. Si de deux choses l'une, elles ne font pas unanimement : Un.

À la galerie Les Filles du Calvaire, l'exposition intitulée "Persona" ne trompe personne même quand elle se réfère à une bien mauvaise étymologie latine du mot qu'elle entend illustrer. En effet, Persona ne dérive pas de « personare » qui signifie « résonner » [1] mais provient plutôt de prôsopon désignant en grec à la fois le visage et le masque scénique. Il n'en demeure pas moins que le masque joue un rôle dans l'amplification [2] au niveau sonore de la Persona. Le masque en lui-même intègrera d'ailleurs au fil de ses évolutions, la technicité de la dissimulation, pour accentuer la « phoné » de l'acteur qui était déjà soulevée par l'acoustique maîtrisée des théâtres antiques. Le masque est tout aussi un moyen détourné de faire caisse à résonance d'une Persona à travers la duplicité de la voix. Deux voix en une seule : celle enfouie dans le sujet doté de sa propre subjectivité, et celle là même qui est trafiquée dans l'interprétation objectivée qui lui est attribuée.

Initialement, rien ne prédisposait à parler du masque comme d'un second visage. Au sens où les masques, empreints de religiosité, n'étaient qu'un simple maquillage exécuté à la craie lors des rituels dionysiaques. À l'époque classique, les masques ont su revêtir polychromie et forme. Les premiers furent épais et malcommodes tant et si bien qu'ils atténuaient la voix des récitants [3]. Le théâtre amena avec lui son vestiaire de masques, du tragique au comique, capable d'exprimer grossièrement la formule endossée par l'acteur. Le glissement était en train doucement de s'accomplir du masque au personnage, et du personnage à l'acteur lui-même . On aimera se souvenir de ces lentes transformations car le masque est paradoxalement ce qui annihile le sujet (l'individu derrière l'acteur) et ce qui l'affiche en tant que personne ayant une unicité de rôle à tenir sur scène [4].

Dans son plus simple appareil, l'histoire de l'art regorge d'illustrations posées de postures afin de rendre une lecture immédiate des inclinations des personnes projetées. On charge donc LE TRAIT de caractère de dresser le personnage d'une personne - et non pas d'un individu. En guise d'exemple, les dessins préparatoires de Charles Le Brun.

Par la précision du dessin, les complexions tordent le corps d'un homme en prise à plusieurs états. Tour à tour, les personnages se succèdent avec sa pantomime d'humeurs : le colérique, le sanguin, le mélancolique, le flegmatique prendront place et il ne restera qu'au privilège des yeux, le soin de les entendre :

Source © RMN-Grand Palais - Photo Franck Raux, Les quatre complexions de l'homme vers 1674, Charles Le Brun, INV 29794, Recto. En dépôt Musée National du Château de Versailles.

Force est de constater que « Persona » revêt un caractère artificiel et que de cette illusion, rien n'est dit sur le rôle qu'il tient. Il est cependant tout à chercher dans les œuvres exposées qui mettent en tension l'entité et l'identité. L'entité faisant de la nature d'un individu « une personne » alors que l'identité désigne dans « la personne », l'individu lui-même. On est à un article près de comprendre combien les mots ont un sens et de voir aussi combien notre société est obsédée par sa petite personne.

L'exposition « Persona » dépasse le champ du marketing dans lequel l'usage de ce mot aurait la fâcheuse tendance de l'enfermer en s'ouvrant sur les multiples définitions qu'elle recoupe. En informatique que ce soit à travers le jeu vidéo ou un lieu virtuel de sociabilité, « Persona » prend l'apparence de l'avatar, ce personnage virtuel que l'utilisateur choisit pour le représenter graphiquement comme pour lui donner pleine procuration de lui-même.

L'avatar qui nous touche du regard est celui qui a troqué sa dimension spectrale pour se réfugier dans la matière, celle-là même qui habille du pinceau, une chair de suggestion. La « Persona » ici représentée par la peinture - et non pas par la sainte photographie - est peut-être la plus proche de la définition de l'individu dans son essence, de sorte qu'ils échappent tous deux à toute dénomination. Ils admettent ensemble l'aléatoire et le contingent. La personne s'échappe, entraînant avec elle, l'artiste en cavale.

©Jérémie Cosimi, Métamorphoses IV, 2021, Huile sur toile, 230 x 170 cm – Galerie Les Filles du Calvaire, photo réalisée par l'auteur

Dans le domaine du marketing, « Persona » recoupe les caractéristiques d'un groupe en une personne fictive à qui on assigne une série d'attributs. L'objectif étant de jouer des fléchettes pour toucher sa cible en plein cœur. Ceux qui conçoivent ce service et ceux qui font commerce de la conception de ces produits visent à les positionner au plus près des individus. Cela ne laisse aucune consolation face à la consommation, et à force de cerner si près des yeux les individus, ils sauront confondre désir et besoin.

Entre le visible d'une personne et son double, l'image du sujet est triple pendant son sommeil. Et si le titre est inscription, le rêve sait se désinscrire du titre :

Ceux qui ne s'en souviennent jamais en font, Oiseaux de jour, Grande gueule de nuit.Apparition cernée au seuil, l'esseulé lit, L'image-palimpseste, Sans titre. Sans inscription. Rêve.Sauter le coq et l'âne, Sommeillant d'inconscience, Drap dérobé à la porte du désir.Disparition dès l'énoncé.

[1] https://www.universalis.fr/encyclopedie/personne/

[2] Le terme d'amplification utilisé est redevable à l'usage qu'en donne Hervé Bernard. Il est vrai qu'au fil du temps, les progrès techniques vont grandement améliorer l'amplification derrière le masque afin de donner voix de prestance à l'acteur qui s'y cache.

[3] Sur le contexte en Grèce antique, les divers usages de « Persona » et l'histoire du masque à l'antiquité, on est redevable à Maurice Nédoncelle. Prosopon et persona dans l'antiquité classique. Essai de bilan linguistique. In : Revue des Sciences Religieuses, tome 22, fascicule 3-4, 1948. pp. 277-299.

[4] Pour approfondir la fonction essentielle du masque, un conseil de lecture "le apparenze sociali : una filosofia del prestigio" de Barbara Carnevali. "le masque est objet d'ambiguïté par excellence car il montre en cachant". Selon la philosophe, le masque et son soupçon est ce qui vient enrichir l'apparence sociale, au sens, que sans lui, les êtres n'auraient rien à voir.

Jeu et théorie du Duende, Federico Garcia Lorca

Marie Barbuscia — 2022-12-29T17:17:35Z

Ce texte est autant un hommage au « jeu et théorie du duende » qu'une hypothèse formulée pour une tentative resserrée de transmettre une définition du « duende » comme l'entendait Lorca afin d'accompagner les artistes en devenir.

Voix des récitants : Kenzy Boukhtouche, Nadia Baccar, Maxime Patry, Manon Crepel, Dimitri Haab, Marie Barbuscia

Mesdames et Messieurs,
Lorca démarre sa conférence en 1933 par un avertissement : « Non, je ne voudrais pas qu'il entre dans cette salle le terrible bourdon de l'ennui qui enfile toutes les têtes sur un délicat brin de sommeil et met sur les yeux de l'auditoire de tout petits paquets de pointes d'épingles. »
Lorca continue, il dit vouloir révéler l'esprit caché de l'Espagne à travers ce qui peut être su mais ne s'explique pas : le duende.

On entend dire souvent à propos de grands artistes « Voilà qui a beaucoup de DUENDE » et à d'autres plus tristement célèbres : « Toi, tu as de la voix, tu connais les styles, mais jamais tu ne connaitras le triomphe parce que toi, tu n'as pas de duende ».

• Je vous jure, j'ai entendu dire que : « Tout ce qui a des sonorités noires a du Duende »
• Moi, le jour où je chante avec Duende, personne n'est plus fort que moi !

Ces sonorités noires sont le mystère, ce qui se connait et s'ignore, ce qui vient en substance de l'art. Goethe aurait dit de cette lumière noire qu'elle a « ce pouvoir mystérieux que tout le monde ressent et qu'aucun philosophe n'explique ».

• Oui, le duende n'est pas dans la gorge, le duende remonte par-dedans, depuis la plante des pieds !
• Ce n'est pas une question de facultés, d'enseignements mais bien du vivant — c'est-à-dire du sang — celui des origines qui rencontre par l'acte, la création.

Ainsi donc, le duende est dans ce que l'on peut et non dans ce que l'on fait, c'est une lutte et non une pensée. C'est l'esprit de la terre, celui qui a consumé le cœur de Nietzsche et qui s'est révélé appartenir aux mystères grecs des danseuses de Cadix et de son cri dionysiaque. C'est toujours déjà DUENDE qui se meut et demeure dans la voix écorchée de Marsyas. Tous les arts et tous les pays peuvent l'accueillir même si pour les arts vivants, cela est plus évident car le corps est là pour l'interpréter. Ce sont des formes qui naissent et meurent perpétuellement en dressant leurs contours sur un présent exact. Le duende ne se répète jamais. Je répéte : Le duende ne se répète jamais. Nous répétons : le duende ne se répète jamais.

sans titre

Une sorte de pierrot lunaire - dessin de Lorca - source : Le musée de la maison natale de Federico García Lorca

Ce que Lorca ne veut pas, c'est qu'on confonde le duende avec le démon théologique du doute, sur lequel Luther jeta une bouteille d'encre, ni avec le diable, destructeur et peu intelligent qui se déguise en chienne, ni avec les singes parlants et savants.

Non, le duende dont je parle et qui vous transpire peut-être, il est sombre et frémissant, il est le descendant du très joyeux daimôn de Socrate, intermédiaire entre ce qui est mortel et ce qui est immortel. Pour tout homme, tout artiste qu'il s'appelle Nietzsche ou Cézanne, chaque échelle qui monte à la tour de sa perfection a pour prix la lutte qu'il entretient avec le Duende – et ce n'est pas avec son ange ni avec sa muse qu'il le fait.

Le duende, il faut le réveiller car c'est avec lui que l'on se bat vraiment.

Si Isaïe a dit vrai, on connait les chemins pour aller en quête de ce « Vraiment, dieu caché », il reste pourtant bien impossible pour quiconque de chercher le Duende, il n'y a ni carte ni ascèse. Le Duende ne vient pas s'il ne voit pas la possibilité de mort, s'il n'est pas sûr qu'elle ne va pas rôder autour de la maison :

• Et qui trainait les chaines ?
• Un duende, un duende qui errait dans les rues comme une âme en peine.
• Et il était comment le duende ?
• Et où allait ce duende ?
• À la recherche d'un ivrogne qui chantait et qui empêchait tout le monde de dormir.
• Et qu'est-ce qu'il allait lui faire ?
• On verra ça plus tard, pour l'instant, il faut aller dormir sinon il viendra vous chercher aussi.

On sait seulement qu'il est là quand on le trouve par hasard. Alors il brule le sang comme une pommade d'éclats de verre, il épuise, il rejette toute la douce géométrie apprise, il brise les styles, il s'appuie sur la douleur humaine qui n'a pas de consolation, il entraine Goya à peindre avec ses genoux et ses poings, il habille d'un costume de saltimbanque Rimbaud, et donne des yeux de poisson mort au comte de Lautréamont.

Jeune homme et pyramides (Souhait des villes mortes)

1929-1930. source : Le musée de la maison natale Federico García Lorca.

PASTORA PAVON, TIENTOS SALOMON CON SER TAN SABIO

J'entends venir à nous la voix de La Nina de los Peines – celle qui est capable de mettre le feu aux formes. Sa musique est si pure qui réduit le corps à ce qu'il faut pour rester en suspens. Pas d'assurance au savoir-faire, le duende est venu en elle se battre à mains nues. Sa voix ne jouait plus, sa voix était un flot de sang, digne, par sa douleur et sa sincérité.

Le duende blesse et c'est dans la guérison de cette blessure qui ne se ferme jamais que l'œuvre peut charger l'homme qui aime être au bord du puit.

Le quasi-religieux est là. Dans toute la musique arabe, danse, chanson ou élégie, l'arrivée du duende est saluée d'énergiques : « Allah, Allah » si proche d'un « Olé », ce cri si puissant et profond est en communion avec dieu par les sens grâce au duende qui agite la voix et le corps dans une évasion réelle et poétique de ce monde.

Le duende, le duende, je crois qu'on a compris ce que c'était, ce que cela faisait aux artistes en proie au duende mais ne penses-tu pas qu'il y a un auditoire ici ? un auditoire qui veut savoir si lui aussi, il a côtoyé le duende.

Oui, c'est le « je ne sais quoi » d'une authentique émotion. Impossible de ne pas en ressentir les effets. Écoutes encore, Écoutes mieux, laisses-toi dépasser par ton écoute.

Le duende passe à travers l'arche vide, passe un vent de l'esprit qui souffle avec insistance sur la tête des morts, à la recherche de nouveaux paysages et d'accents ignorés, un vent qui sent la salive d'enfants, l'herbe écrasée et le voile de méduse qui annonce le baptême permanent des choses fraichement créées.

Sachez entendre enfin que sur une longue route, il n'est pas rare de croiser une vague, une vague toute seule, une vague à part de l'océan, elle n'a aucune utilité, ne constitue pas un jeu. C'est un cas de spontanéité magique ! Et c'est tout ce que je souhaite aux auteurs et récitants de rencontrer la vague et sa spontanéité magique !

Saint pèlerin, 1926

Cadeau à Antonio de Luna García Tinta et crayons de couleur sur papier, Grenade. source : Le musée de la maison natale Federico García Lorca.

Sources :
• Extrait de la conférence publiée de « jeu et théorie du duende » de Federico Garcia Lorca, 1933
• Extrait du film « Nous, les gitans » de Alberto Spadolini, 1950
• Extrait d'une poésie de Henri Michaux dans le recueil « Ailleurs », 1948

Ainsi font font font les petites marguerites ?

Marie Barbuscia — 2022-09-30T16:16:44Z

Ainsi font font font les petites marguerites ?
Mais que font-elles au juste ?
Elles vont à l'ennui en plein jour,
elles ne savent pas ce qu'elles font,
elles répondent pourtant au monde,
avec le cynisme,
qui est le sien.

Photogramme extrait du film Sedmikrásky (Les Petites Marguerites) de Věra Chytilova ©Národní Filmový Archiv, Prague

En 1966, le film “Les Petites marguerites” de Vera Chytilova sort en Tchécoslovaquie [1]. Cette réalisatrice (1929-2014) a réalisé 14 long-métrages entre 1963 et 2006 et demeure celle qui s'est illustrée dans la nouvelle vague cinématographique tchèque à une période où les œuvres pouvaient difficilement être vues, produites et diffusées sans se donner les moyens de l'exil à l'instar de Milos Forman [2].

Second film de la tchécoslovaque Vera Chytilova, il est le plus important pour sa carrière et toute une génération d'artistes qui s'en réclament [3]. Pour autant, la répression politique renforcée après le Printemps de Prague de 1968 a immédiatement censuré Les Petites marguerites. Ce qui lui donne la saveur délicate d'un combat. Celle-là même qui fait de la lutte, un hors d'œuvre artistique, à déguster, au hachoir.

L'écriture scénaristique acidulée de ce film oscille entre l'obscur et le clair, son intrigue champêtre relate l'histoire de deux jeunes folâtres, futures aspirantes à la dépravation à travers le prisme d'un contexte social, économique et politique sombre.

Le film s'inaugure sur des images d'archives de guerre ramenant la panique vingt ans en arrière. À l'écran, des images-témoins des bombardements enregistrées par l'armée américaine dans le théâtre du Pacifique pendant la Seconde guerre mondiale. Reconnue de droit mais pas de fait, l'ancienne Tchécoslovaquie vit une période agitée géopolitiquement. Bien que constituée en un état souverain, elle ne contrôlait pas totalement son territoire qui dépendait alors de l'axe aligné de l'Allemagne nazie, du Japon et de l'Italie fasciste.

Démarrer par des plans séquences d'avions militaires tournoyant au ciel est de bien mauvais augure, il annonce déjà la dépendance d'un peuple et de ses composantes comme faisant partie d'un État satellite. Il y a là un parallélisme entre la situation politique satellitaire et la celle de ces deux jeunes femmes lunaires (Maria 1 & Maria 2 [4]) qui ne vont cesser de graviter autour de plus grosses planètes (les hommes) qu'elles. Être sous la coupe d'une influence politique, économique et militaire d'un autre pays, c'est se dépouiller de sa force vitale et exposer le droit à n'être qu'une vitrine désabusée du réel. Elles en seront donc que des silhouettes bien malgré elles.

Lorsque l'introduction pose le contexte, il n'y a déjà plus rien à faire pour les deux protagonistes qui vont littéralement crever l'écran ou plutôt crever à l'écran selon une lente décomposition. Si on se souvient de la demande incessante de Anna Karina à Pierrot le fou « Qu'est-ce que j'peux faire ? J'sais pas quoi faire » dans le film éponyme de Godard (1965), on ignore le plus souvent que le film de Vera Chytilova lance un compte à rebours à sa problématique :
Maria (1) : “Il n'y a rien.”
Maria (2) : “Laisse-moi voir.”
Maria (1) : “Il devrait se passer quelque chose.”
Maria (2) :“Mais quoi ?”

Action. Moteur. Ça tourne. Le film est à l'œuvre, voilà ce qui se passe à l'écran. Son sujet ? Savoir ce que les deux héroïnes sont et si elles sont ce qu'elles font à l'image.
Si oui, elles lui tordent le cou.

Tout au long du film, le comportement absurde de ce Janus bifrons au féminin est disséqué sous le regard de la caméra. En mettant en scène les excentricités joyeuses de ces deux personnages principaux, le ton devient de plus en plus choquant et destructeur. En effet, l'effronterie comme jouissance deviendra excessive et dangereuse pour l'ordre public jusqu'au pas de trop.

C'est bien ce cri de liberté qui dérange dans ce film et au dehors de l'écran dans une période où le régime dictatorial communiste reste dominant en Tchécoslovaquie. Ce cri de liberté est incarné à l'image d'un bout à l'autre du film par l'ultime chant du cygne de deux femmes. Dérouté et séduit, le spectateur est en prise avec la morale et son pendant négatif.

L'insolence peut-elle remplacer une arme ?
L'art est-il à considérer comme une arme blanche ?

Introduction du film

Photogramme extrait du film Sedmikrásky (Les Petites Marguerites) de Věra Chytilova ©Národní Filmový Archiv, Prague

Les deux Maria sont pourtant bien nonchalamment là lorsqu'il s'agit de discuter en bikini en posant le constat bien réaliste que le monde entier - à entendre comme leur monde à elles - est devenu mauvais. Les costumes de bain en damier répondent à la partie d'échec qui est tapis sous leurs corps.

Sur le damier tout en noir et blanc, les dames sont là et elles ont le pouvoir tout en étant constitutives du jeu. Oui, la reine peut se déplacer où elle veut, dans une infinité de (8) directions. Cet avantage considérable renforce l'objectif du jeu qui est de mettre à mal le roi. C'est ce que nous allons suivre d'un bout à l'autre de ce film, le déplacement des reines dans le but de manger des pions sur l'échiquier social et politique en vigueur.

Le projet simplement exposé sera donc le suivant pour la cinéaste engagée : faire de la pathologie collective, un symptôme refoulé du singulier : les deux Maria deviendront donc mauvaises à leur tour. Au sens où elles ne seront plus régies par des principes éthiques érigés : la tradition et le conformisme. Cela croise mon attention sur une lecture du moment "les férus de propreté détestaient les sales, les modernes montraient leur aversion des traditionnels [5]". Préférant être dans le domaine de la sensation plus que dans celui de la raison, les jeunes filles dansent avec le désordre à la recherche du scandale de trop. Pour la cinéaste, il ne s'agit pas de "briser" les règles mais bien de les décaler, c'est-à-dire, d'enlever la cale qui leur donnaient l'apparence de la stabilité. Elle souhaite gagner en espace le soin de pouvoir hurler au monde qu'il est inaudible de pouvoir vivre convenablement dans un pays qui ne l'est pas.

Retour en arrière dans la scène suivante et toutes celles qui s'en rapprochent. Dans le jardin-recueil, Eden et son péché originel. Un monde de nature s'ouvre devant elles, celui de la beauté aussi cruelle qu'elles puissent l'être. Les yeux écarquillés et cernés de noir, elles sublimeront l'Éve moderne à deux têtes à la quête du mal. Indéniablement, elles s'inscrivent en parfaite adéquation avec l'imperfectible état artificiel dans lequel elles se trouvent. Face à un arbre rempli de fruits, Maria en cueille un, et le mange, impossible de ne pas la percevoir comme le fruit défendu avant la sentence bestialement divine qui lui est corollaire.

Décaler pour réparer : Le bien et le mal comme deux notions effervescentes qui ne demandent qu'à repositionner son curseur ou de changer l'angle de sa vue pour en comprendre le sens caché. Réparer ou comme son étymologie semble l'indiquer, c'est remettre l'original en état. De sorte, qu'on ne cesse de réplique en réplique qu'à réparer la faute originelle en cherchant à lui redonner son éclat premier.

L'action serpentine se poursuit alors dans leur appartement, dans lequel Maria force l'autre Maria à recracher le noyau. Les deux nymphes s'ennuient et comme deux petites marguerites, les pétales pour seul ornementation, un à un, s'arrachent du corps qui les constituent.

Photogramme extrait du film Sedmikrásky (Les Petites Marguerites) de Věra Chytilova ©Národní Filmový Archiv, Prague

L'appartement est un huis clos qui permet en peu de moyens de dire beaucoup d'une situation étouffante dans laquelle le spectateur semble lui aussi être assigné à domicile avec elles. On suffoque de Maria (1) et Maria (2) comme elles suffoquent leur ennui de cette absence d'autre perspective que celui de faire “bon ménage”. D'ailleurs, après un peu de rangement, elles prononcent non sans ironie “Enfin heureuse !” avant de se regarder et que l'une convoque l'autre à jouer.

La contestation grouille contre l'ordre dominant (se marier, travailler, ranger), elles jouent à l'ennui, elles cherchent à combler les manques de l'austérité dans une quête qui s'avère être insatiable car jamais cela ne saurait être rassasiant.

La réalisatrice égratigne aussi les conventions cinématographiques [6] à travers une trame border-line dont la puissance formelle est l'objet d'effets répétés : les allers-retours entre le noir et blanc et la couleur avec ses tonalités primaires, les faux raccords. Les filtres à l'écran qui se succèdent accentuent le filtre de la bonne conduite.

Le tout étant au service d'une narration expérimentale, poétique et surréaliste à travers des séquences décalées, des collages animés en papier découpé, des dialogues illogiques qui convergent à rendre la situation absurde pour la plus grande déroute des spectateurs. On frise parfois la bouffonnerie kitch avec des retours dadaïstes et d'autres plus psychédéliques. On cite aussi la chromie du Pop Art comme une porte d'entrée supplémentaire pour pénétrer un univers onirique. Comme dans un conte ou un poème, ce sont les associations d'idées des héroïnes qui sous-tendent le déplacement d'un lieu à un autre - de sorte que lorsque les Maria pensent à un lieu, nous y sommes conviés. Sans compter la bande sonore qui, en elle-même, est une composition absurde et frénétique à part entière : on pense aux bruitages inattendus d'un grincement de porte lorsqu'un bras se lève.

Chaque plan en entraîne un autre dans une frénésie destructrice qui va littéralement jusqu'à la découpe du film en lui-même. C'est une manière d'indiquer que le film se fait avec et sans elles. D'ailleurs, on assiste à une fragmentation des corps des deux jeunes filles en mosaïque où les morceaux de l'une se superposent à l'autre.

Les cadenas des portes défilent un à un, on regarde par la serrure. Nous sommes contraints alors d'interroger notre propre perception sur l'objet “nymphette”. Dès lors que la pellicule est lancée, nous sommes les voyeurs de ces corps sensuellement exposés. Comment rester de marbre devant deux corps de femmes à la fois sublimes et morbides qui ont les pieds sales et la bouche pleine. Ces corps de femme qui ne cessent de se tordre, de ramper et de se plier et déplier face à la caméra obscène. On voit une table à repasser servant à aplatir de la femme, à la courber à l'échine, et surtout à ne lui faire dépendre plus que de sa forme. C'est bien le corps qui prend tout l'espace qu'il soit corps de femme en appartement ou corps de femme au restaurant. Femme à Femme : corps domestique ou corps social.

D'autres fois encore, la pellicule cisaille et le montage ne retient que leurs portraits en buste. Le tragique de l'être, c'est de ne pas pouvoir être privé de charme. Cela reviendrait à se dépouiller de son visage ou de faire en sorte de n'y trouver qu'un immuable profil sans regard ni profondeur. Cela va dans le sens que semble illustrer l'auteur polonais W. Gombrowicz dans son livre Ferdydurke pour qui la “gueule” et le “cucul” sont interchangeables. La déformation est au cœur des interactions humaines, de sorte qu'on s'infantilise au contact des autres ou on s'affuble du visage social qui est le plus attendu de nous (ex. le masque de la jeune fille en fleur). D'ailleurs, W. Gombrowicz, en bon psychologue, ajoute qu'il a œuvré à mettre en évidence “l'extraordinaire importance de la forme dans la vie tant sociale que personnelle de l'être humain” avec l'injonction renversante que "L'homme crée l'homme".

Semblables à l'état de la chrysalide avant qu'elle ne soit papillon, elles se jouent des hommes qui souhaitent les clouer au mur ou décorer leur maison avant de devenir elles-mêmes de véritables collectionneuses dans un appartement-prison.

Armés d'une redoutable allure de femmes à la fois innocentes et séductrices, elles s'attaquent aussi par intérêt et divertissement à la figure du patriarcat qui fait régner “l'ordre” en prenant pour cible des hommes d'âge mûr. La localisation géographique des protagonistes - la campagne reliée par la ville grâce à une liaison ferroviaire - jouant de facto dans le plan qu'elles ont savamment orchestré. Cette drôle d'occupation consiste à se faire inviter au restaurant par des messieurs avant de les congédier.

Un monsieur d'allure respectable de l'ancien ordre invite Maria (1) à dîner avec lui au restaurant, avide qu'il est de conclure la soirée en bonne compagnie, Maria (2) s'invite à la soirée [7]. On les voit ensuite toutes les deux manger avec appétit des mets raffinés, ce qui mènera à la désespérance le monsieur qui en paye l'addition. Le rituel veut ensuite qu'elles l'accompagnent au train en s'enfuyant dès le départ du train.

Ainsi, les femmes utilisent leur mauvaise conduite pour parfaitement éconduire. Au bal du vol à l'étalage des volages, la salle rieuse danse avec eux et la mesquinerie se renverse en une leçon inattendue pour les libidineux. Cette scène se répète à plusieurs reprises et elle est d'autant plus attendue que notre complicité est demandée. Les hommes sont trompés dans une illusion comique qui est celle du Vaudeville au théâtre ou de certaines scènes des films muets d'un Mack Sennet, Buster Keaton ou Charlie Chaplin.

Elles tentent de devenir le plus méprisable possible et refusent d'accorder une signification à leurs gestes. Elles vivent les choses sans intention ou bien comme si elles devaient intentionnellement être filmées pour exister. À travers le film, les deux Maria ont cet échange à plusieurs reprises :
Maria (1) « Est-ce important ? »
Maria (2) « Non, ce ne l'est pas. »
Le film continue d'exposer les têtes des deux femmes sur un plateau. Elles exhibent l'immoralité des actions qu'elles commettent en série : du petit larcin à la destruction de tout ce qui est au-devant d'elles – et donc de l'écrin-écran- à la supercherie pour se goinfrer de tout ce qu'elles trouvent et qui transforment les jouissances simples en peine capitale.

Jeunes filles reléguées au stade oral. En proie à un sentiment d'accablement et de déréliction, il ne reste plus qu'à avaler en quantité gargantuesque sans déglutir. La nourriture devient ici l'objet d'un désir incessant qui ne peut s'accomplir que dans l'excès. L'abondance renforce le côté obscène, un foodporn déjà alimenté par le cinéma. On note ici que le terme “Pica” en médecine définit un appétit dépravé. L'absorption des aliments accentue le paradigme pureté/souillure déjà présent. Il ne manque que les odeurs à ce film extrêmement sensoriel.

Le tournant du film est perceptible par la bouche lorsque les Maria découvrent un banquet soigneusement dressé dans un entrepôt vide. On imagine qu'il s'agit d'une soirée de festin pour les cadres du parti. Après avoir mangé de chaque assiette et bu dans chaque verre, rassasiées elles se déshabillent et détruisent la pièce en dansant sur la table dans les “plats cuisinés des bourgeois [8].

Brusquement jetées à l'eau, on comprend alors la sentence réservée aux deux malfaitrices qui tentent d'appeler à l'aide en promettant de ne plus faire le mal. Une scène de “réparation” nous ramène à l'entrepôt souillé où les deux Maria vont tenter de remettre en ordre la vaisselle sale et brisée. Ce n'était sans compter que la menace (un lustre) planait au-dessus d'elles depuis le début. La conclusion du film renvoie à son ouverture avec des images de la guerre. Derrière les coups de feu de mitraillette, la sentence finale s'inscrit en épigraphe :

“CE FILM EST DÉDIÉ À CEUX QUI NE S'INDIGNENT QUE SUR UN SEUL LIT DE LAITUE PIÉTINÉ ”

Condamnant non pas l'hédonisme des filles à l'écran mais les structures sociales et politiques plus profondément ancrées qui les poussent à agir ainsi tout en se dédouanant de leur responsabilité là-dessus, ce film célèbre la puissance de l'art et la femme pour qu'on ne baisse plus ni ses yeux ni sa culotte quand il s'agit de désigner la honte et de renverser la culpabilité.

Photogramme extrait du film Sedmikrásky (Les Petites Marguerites) de Věra Chytilova ©Národní Filmový Archiv, Prague

[1] Aujourd'hui, République-Tchèque.

[2] Milos Forman est un réalisateur tchèque auteur de One Flew Over the Cuckoo's Nest, Hair, Amadeus…

[3] Nombreux sont les films qui ont pu s'inspirer du travail conceptuel de Chytilová : Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette, Mulholland Drive de David Lynch (2001), La grande abbuffata de Marco Ferrari (1973), On y croise des effets et une stylisation similaire chez Dario Argento et Pedro Almodovar

[4] Il faut noter le talent des deux actrices incarnant Maria 1 et Maria 2, il s'agit de Ivana Karbanová (la blonde) et de Jitka Cerhová (la brune)

[5] W.Gombrowicz, Ferdydurke, 1937

[6] Notamment en étant irrévérencieuse dans sa manière de citer le muet et le burlesque américain. On remarque ici que le fil narratif est parfois reprisé sur celui du film allemand “Le journal d'une fille perdue” réalisé par Georg Pabst en 1929 à la différence qu'elle en fait un pastiche coloré. Les jeunes filles ont parfois des mimiques à la Louise Brooks.

[7] Tour à tour, la violence réciproque de l'une envers l'autre sera le nœud de la rivalité entre elles. Un moment, on entend dire l'une à l'autre : “Meurs, Meurs, Meurs” avant de la recouvrir de plusieurs couvertures.

[8] On doit l'expression « Marcher dans les plats cuisinés des bourgeois » à Philippe Katerine qui positionne ce film dans son panthéon personnel lors d'une interview : https://www.youtube.com/watch?v=oiWEACrIl-Y - On peut aussi présupposer que cette scène de danse sur le buffet des invités a servi à celle du protagoniste hippy du film « Hair » de Milos Forman.”

De l'incertitude qui vient des rêves

Marie Barbuscia — 2022-02-27T11:31:00Z

Dans son œuvre « De l'incertitude qui vient des rêves », Estefanía Peñafiel Loaiza fait échos aussi bien au prologue cinématographique du Chien Andalou (1929) par Buñuel et Dali qu'à l'essai éponyme de Roger Caillois rédigé en 1983.

De l'incertitude qui vient des rêves

Nous devons donc en conclure que l'artiste brouille les pistes de lecture sautant d'une citation à une autre puisque c'est ainsi qu'elle s'est forgée l'œil. D'autant que Luis Buñuel et Salvador Dali sont deux figures qui se font de l'œil un sujet qu'ils n'ont cessé d'entrevoir au couteau : le regard et sa mise en scène. Ce regard comme un tiers fait figure d'acteur sur l'horizon oculaire des spectateurs. Il est vu, entre rêve et réalité, entre fiction et vérité. Il est en présence dans l'œuvre saisissante « De l'incertitude qui vient des rêves » de Estefanía Peñafiel Loaiza.

Que faire de l'image d'un fin couteau de cuisine à barbe tailladant lentement avec une régularité mécanique cet œil en fine lamelle, provoquant sous le coup de l'exécution, l'ouverture obscène de ses filaments visqueux. C'est cette attractive répulsion hissée comme fantasme absolu qui est précisément libéré et exhibé dès la sortie du film et qui ne cesse de troubler encore ses héritiers.

Photogramme du Chien Andalou

Dans le reflet au creux d'une rétine, cette scène si particulière du Chien Andalou sur le cristallin de cet œil-ci rend ici plus qu'ailleurs les nerfs optiques. S'ouvrir, se refermer, l'œil est intentionnellement un fugitif en lieu clos. Que faisons-nous d'une telle rétention ? Nous rabattons nos cils sur la cruauté du geste et nous la faisons entrer en nous tel un souvenir évanescent, toujours prêt à se raviver à la moindre sommation du film de Buñuel ?

La grogne du Chien andalou tient en quelques images qui fragmente la nature même du « regard » ? Et si, nous participions involontairement à cette hallucination collective ?

La lame à l'œil : En quoi l'association surréaliste tient-elle du politique ?
La tâche s'annonce difficile tant nous nous l'occultons. Ce qui crève les yeux rend le paradoxe d'autant plus complexe pour y voir clair.

De l'incertitude qui vient des rêves film de Estefanía Peñafiel Loaiza, 2018

Au commencement était le grésillement, le noir absolu, ses bruits sourds qui agissent comme autant de preuves que la machine a disjoncté. Les oreilles n'ont pas de paupières mais « L'œil écoute » écrivait quant à lui, Paul Claudel — et ce que nous entendons visuellement, c'est le désordre de ce qui est en train d'advenir, ce chaos qui nous sautera ensuite aux yeux. La camera fait ses réglages dans un flou d'apparat. On croit reconnaître les sonorités du reproductible qu'elles proviennent de l'obturateur d'un appareil photographique ou de la mise en rut d'une imprimante. On sent qu'un visage de femme s'imprime en nous sans qu'il soit possible d'en distinguer les contours. Et puis, un œil en gros plan surgit sur lequel se greffe l'image de sa contemplation. Avec elle, l'éternel retour de l'obsédante image dans la cornée de cette femme qui est vue de profil de sorte qu'elle pense davantage encore qu'elle ne regarde : La tension attentive.

La vidéo est ensuite focalisée sur l'impression de la rétine qui fixe non sans clignement au-devant de la projection dans laquelle figure l'œil qui va vers son sacrifice, il s'agit d'une réduction de la séquence de l'œil du Chien Andalou de Buñuel. Si l'élément saillant du film du Chien Andalou tient en une infime seconde sur la pellicule montée, il est impossible de ne pas le relier aux scènes précédentes et celles qu'elles génèrent. Or, Estefanía Peñafiel Loaiza se concentre sur 4 images en particulier qu'elles isolent de la série. Elle ne présente que l'œil ouvert d'une jeune femme dont le nom d'actrice n'est autre que Simone Mareuil (mar-œil), la lame de rasoir, le passage du nuage (formant un écran noir sur la rétine de la femme) et successivement l'œil de veau lacéré.

Énumérer des parties, c'est voir dans le détail. Le sens propre du détail sale, c'est « couper en morceaux ». Dans les deux cas, l'œil est une partie isolée cherchant son paroxysme. Les yeux sont isolés du corps. Ils s'incarnent en dehors de la totalité, ils sont présentement la totalité. Dilacéré l'œil revient à hacher le symbole de la conscience entraînant tout un réseau d'images agressives qui ne sont pas sans frapper l'immensité céleste de sa scabreuse vérité comme chez le cas dans « l'Histoire de l'œil » de Georges Bataille :

« Cette fêlure ouverte au sommet du ciel, apparemment formée de vapeurs ammoniacales devenues brillantes dans l'immensité – dans l'espace vide où elles se déchirent comme un cri du coq en plein silence – un bœuf, un œil crevé ou mon crâne ébloui, collé à la pierre, en renvoyaient à l'infini les images symétriques » [1]

Dans le Séminaire XIII, Lacan voit à travers « l'Histoire de l'œil », une inquiétude chez Bataille qui relève de « l'intimement authentique du politique » décriant par là le fait que ce soit un « roman qui passe pour sulfureux ou érotique ». J'entends dans un « roman qui passe » - non pas simplement un roman à qui on inflige une prétention qui n'est pas la sienne comme enfermé dans son passage – mais la possibilité donnée par Lacan d'entendre que ce roman n'est ni « un roman de passe-passe sulfureux » et ni « un roman de passe érotique ». Ce n'est pas pour rien qu'un rapport direct est établi avec le spectateur tant dans « L'Histoire de l'œil » que dans la vidéo « De l'incertitude qui vient des rêves ». Ce rapport est troublant et troublé à la fois, afin de toucher au plus près du regardeur : sa cornée. C'est ce que tente de saisir Estefania Peñafiel Loaiza en interrogeant la réception des images.

Agrippé à l'œil, c'est la tension entre eros et thanatos, un duel attraction/répulsion qui fait une percée à nu. Dans la « Belle du seigneur » d'Albert Cohen, le désir d'ouverture se métamorphose sous un battement de paupières entre Ariane et Solal contenant déjà l'alarme funeste :

« En notre vie mortelle, il n'est d'autre vérité que le chevauchement, tout le restant n'étant que lanternes et fariboles. Car l'homme ne vit que durant un clignotement de paupières et ensuite c'est la pourriture à jamais, et chaque jour tu fais un pas de plus vers le trou en terre où tu moisiras en grande stupidité et silence, en la seule compagnie de vers blancs et gras comme ceux de la farine et du fromage, et ils s'introduiront en lenteur et sûreté dans tous tes orifices pour s'y nourrir [2] ».

Cette rencontre ainsi décrite sous le sceau de la condamnation n'est pas sans lien avec l'angoisse de putréfaction des corps et celle de la pétrification du regard qui interrogent nos réactions les plus instinctives. Dans la phobie de l'énucléation, on retrouve l'angoisse païenne du « mauvais œil », élan superstitieux d'un sujet timoré pensant déjouer les fatalités par des phrases ou objets talismans, pour ne rien perdre du contrôle sur l'aléatoire des événements.

Capturer l'action de visionnage, c'est oser la mise en abyme à la fois d'un même médium et d'un même sujet. Ces superpositions nous intriguent autant qu'elles font écran à l'écran. Un écran de verre sur nos yeux ahuris ?

C'est parce que nous sommes devant un œil-miroir, placé non pas frontalement mais l'un dans l'autre, générant un jeu de reflet et de dédoublement des images dans lequel le spectateur plonge son propre regard : « Le narcisse aura besoin de son miroir tout au long de sa vie : du germe à la fleur, puis encore jusqu'à la flétrissure. Par l'œil, se confirme la coïncidence persistante d'un « espace irrationnel du vécu intérieur avec l'image spéculaire, comme si le contenu devait être confirmé par l'apparence du contenant. » [3]

Tout se recouvre, découvre, s'ouvre et nous nous y retrouvons au bout comme pour se jouer du regardeur qui se défie ensuite de ce qu'il regarde. Estefanía Peñafiel Loaiza ne cherche pas l'approbation des spectateurs puisque l'œuvre en elle-même les contient en tant que témoins oculaires. L'œil garde en elle sa fonction de récepteur, nous nous regardons regarder et être regardés par ces mêmes regards. Nous percevons également l'entaille dès la fine touche de l'aiguille sur l'intérieur de l'œil mais que fait le regard qui voit la coupure ?

Il plie peut-être, il bat des cils sûrement mais ne rompt pas car il espère le montage, d'une illusion confectionnée, et ce même si ce sont nos invisibles blessures qui nous contemplent désormais. Regard et coupure sont au centre de la superposition des images qui avancent vers nous. Dans ce face à face violent, le regard est comme un espace vitreux qui donne à voir les principes de vie et de mort rassemblés et opposés dans un jeu continuel de passe-passe. Dans la cloison des yeux qui se ferment contre le battement d'une porte, le sujet intériorise un retrait ou une aventureuse quête en réussissant à se soustraire de l'agitation des images.

Re-voir – l'éternelle souvenir des images qui s'inscrivent sur nous, les paupières closes.
Re-voir – les yeux grands ouverts, les pupilles dilatées en action de capture de l'image.

On note aussi l'incomplète vision des jeux de regard dans la vidéo de Estefania Peñafiel Loaiza, toujours tronquée étant réalisée à travers la réception d'un œil et non pas d'une vision binoculaire. Ce qui dresse le portrait d'un œil semblable à celui qui voit à travers la serrure des portes à fantasme tels des boites de Pandore où se renfermeraient tous les maux de nos excédents. L'œil de porte, ce judas maudit n'est pas sans évoquer le verrou de l'interdit. C'est à travers ce judas que notre traîtrise apparaît, ce regard se tourne vers ce qu'il ne devrait pas voir, pis encore, il se laisse traverser par l'imagination. Regarder par le trou de la serrure, c'est chercher à lever le voile sur un secret, c'est entendre aussi que ce moment est lié à une « sécrétion » car on ne saurait oublier que l'œil est une zone érogène qui ne gêne pas l'éros à se déployer. La vision reliée au désir est pénétrante allusion. Il y a dans le fait de « lorgner », l'idée du « borgne » qui s'avance et qui en déviant du regard devance son viseur en déviance.

Dans le texte de Bataille comme dans la vidéo de Buñuel et d'Estefanía Peñafiel Loaiza, on regarde moins que ce que l'on aperçoit rapidement en quelques scènes. Aussi, « apercevoir » fait pendule sur l'expression d'un désir et le trou béant d'une blessure. « Qui aperçoit désire, est blessé [4] », voilà ce qu'écrit Georges Didi-Huberman dans son ouvrage « Aperçues » fragmenté de ses propres perceptions. Il ajoute qu'« Apercevoir serait saisir au vol, dans le réel, quelque chose qui a rencontré – est venu soutenir soudain, ou contredire soudain – notre désir ». Le regard et le désir sont deux bombes à retardement. Ce qui va dans le sens du temps pour Bergson pour qui le souvenir d'un présent passé s'ajoute toujours à un nouveau présent.

L'œil supplicié capte le regard, le convoque à l'interdiction d'un voir davantage. Il est seul face à un désir paradoxal qui sera dès lors intériorisé. Ce regard transgressif place le désir en un objet de torture qui n'est pas sans rappeler le regard du rêveur qui s'accroche dans l'inconscient en se faisant l'expression des désirs non avoués. Cela pose le problème de l'attribution : à qui appartient vraiment ce qui se raconte les yeux fermés de bouche à oreille ?

Ce sont les fameuses histoires de Caillois dans « De l'incertitude qui vient des rêves » qui posent le constat de la nature réelle ou irréelle de tout songe. L'œil refermé conserve l'image, elle imprime sa trace sur le bloc opératoire du souvenir pour faire le vide comme par devers nous.

Dans une démonstration assumée, Caillois se propose d'évider le sens du rêve de son souvenir pour ne rien perdre de son côté illusoire en le mettant sur un pied d'égalité avec la réalité. Dans « De l'Incertitude qui vient des rêves », il indique vouloir « tirer au clair ce qui, de droit, appartient à l'obscur [5] » entraîné par un désir raisonnable de « trouver du significatif à l'insignifiant » à travers une question lancinante : « Où est le vraisemblable si la réalité prend des allures labyrinthiques de rêve éveillé ? »

L'œuvre semble ainsi mettre le rêve à l'épreuve. De sorte que les mots de Caillois résonnent encore en images chez Estefanía Peñafiel Loaiza : « Dans un cauchemar, les dangers auxquels le dormeur se voit exposé, les sévices qu'il croit subir, certes, sont imaginaires, mais non pas son angoisse et son épouvante [6] » qui elles sont eux bien réellement éprouvés. Or, il y a une tension supplémentaire à cela, l'authentiquement vécu a lui aussi un complice fictionnel qui émet une hésitation dans le réel. Ce qui lui permet de conclure qu'« il faut consentir que la mémoire n'est pas immanquablement en mesure de distinguer avec certitude le souvenir du rêve et le souvenir de la réalité [7] permettant de poser que la réalité est un rêve imbriqué à son souvenir mis à mal par une mémoire défaillante et des mises à jour perpétuelles : Les souvenirs s'érodent, les détails se pendent au diable, l'horlogerie est en roue libre.

L'incertitude qui nous vient des rêves, est similaire à celle qui provient d'illusions en pagaille, d'illusions en Bataille lorsqu'elles se projettent à nos yeux obscurcis sur la réalité caverneuse. Et pourquoi rêve-t-on ?

On rêve, comme abandonné à soi-même pour s'échapper de la fatigue du monde qui nous peuple, par « horreur de l'habitude [8] » ou désobéissance civile face aux règles du réel. On rêve, là, où l'esprit demande son laissez-passer.

Le testament d'Orphée

un film de Jean Cocteau

Nous les Matières à Rêves Shakespeariens à la passivité du dormeur si proche de celle du regardeur, nous ignorons que l'inconscience agit comme la fuite évanescence d'une aspirine.

En somme, le « ça » me regarde autant que je le regarde. Les images s'emboitent isolément et se laissent s'évanouir en un rêve. Il s'agira ensuite de relier l'ensemble pour donner sens au non-sens [9], signe au vide qui surgit sans transition ni raison en des paillettes scintillantes encore sous le feu des projecteurs. Le rêve en tant que corrélat extensif de l'art est toujours déjà re-création, elle est la poésie qui rend inévitablement vrai toutes étrangetés d'images. Qu'est-ce que le rêve et ses yeux clos dit de la réalité de ses yeux grands ouverts ?

On cherche l'oracle simulacre, la prophétie salive répliquant de réalité dans l'absolu rêvé qui ne saurait dire s'il s'en souvient « tant l'intensité diffère de l'état de veille et de celle de la rêverie, alertés de conscience, qui a souvenir d'elle-même » [10]. Nous sommes sommés de mettre en mouvement ce ramassis d'impressions flous et de souvenirs passés à l'essoreuse d'un rêve bien neuf. Caillois ajoute qu'« Un scintillement précaire n'a pas de mémoire, ni même d'existence : il n'existe qu'à la manière de l'ombre inconsistante projetée au cinéma sur l'écran [11]. » Ce qui permet de comprendre que « L'ombre ne peut pas se souvenir mais moi qui lui reproche de nier ce qu'elle se souvient, il faut bien que je me rappelle. Or, elle n'est rien d'autre que moi. Comment donc puis-je en même temps savoir et ne pas savoir [12] ? »

Caillois comme Buñuel et désormais Estefanía Peñafiel Loaiza convoquent les pouvoirs du songe, c'est-à-dire qui nous place intentionnellement dans un état d'hallucination qui n'est sans rappeler celui du rêveur pour nous soumettre en victime au sein même de notre docile acquiescement.

Pour faire éclore l'inconscient, le cinéma coupe l'organe de la vision sur lequel il repose. C'est un doigt dans l'œil. La paupière renferme et se referme sur la représentation de la scène de cruauté. L'imaginaire est parfois bien plus cruelle que la vision crue de l'œil coupé. En absorbant en profondeur la scène, on s'en rend coupable ou en ressent du dégoût par la vision même de l'image, fermer les yeux signifie autant un déni qu'une introspection. C'est cette culpabilité qui nous intéresse ici en tant que contrainte morale intériorisée. L'art apparaît ennuyeux si celui-ci ne questionne pas le mal, il se doit de mettre en visibilité les angoisses afin d'en faire émerger les tensions sous-jacentes.

patientèle féminine des leçons du mardi du professeur Jean-Martin Charcot

Soutenir le regard de cet œil qui poursuit son extension face à nous en tentant de dire ce qu'il sait du néant et de son contenant par un rêve infiniment suspendu à son auditoire, c'est convoqué le souvenir presque halluciné, d'un déjà vu chez la patientèle féminine des leçons du mardi du professeur Jean-Martin Charcot au XIXe (1825-1893) dont le regard hagard, soumis à l'éternel retour du médaillon hypnotique, constitue encore l'imagier en noir et blanc de la folie. On ferme les yeux des morts comme on agrandit ceux des fous à qui ont attribua une psyché si dévorante qu'elle en est hypertrophique. L'hystérie est ici affaire de représentation. Il s'agissait dans les épreuves photographiques de rendre compte d'un temps d'auscultation qui n'est rien d'autre qu'une construction scénographique visant à mettre en image, un discours sur la folie. De ces regards cloitrés comme le sont ces femmes sous la double emprise de la pendule et de l'objectif photographique, machines à engendrer les actes violents, ne sont pas les exaltées d'antan contrairement aux appareils du progrès légitime qui les oppressent.

De ces « êtres-anges », rien de stupéfiant que l'artiste Estefania Penafiel Loaiza est réalisé cette œuvre « l'incertitude qui nous vient des rêves » au cours d'une résidence dans un lieu d'arts contemporains (3bisf) installé au sein de l'Hôpital des insensés au XVIIe siècle à Aix-en-Provence. Les lieux de création ne sont pas indifférents aux attitudes et expériences qu'ils héritent. Dans ces lieux hors de tous les lieux, l'hôpital psychiatrique est un contre-emplacement ou l'ancrage même d'une hétérotopie foucaldienne ne pose pas question. Souvenons-nous qu'au ras du visage exposée dans l'œuvre d'Estefania, il y a l'œil d'une femme qui voit et se perçoit dans le regard d'une autre femme. De sorte, qu'il serait aisé d'y voir dans la cavité de la femme, l'œil caverneux en quête de projection intériorisée d'une extension visible d'elle-même.

Or, être libre, ce n'est pas être fonctionnel sinon d'un couteau dans l'œil, on se retrouve éborgné. À croire que le libéralisme est la libération des passions et pulsions procédant d'une perversion qui se nie [13] ou qui sait foutrement bien se mettre le doigt dans l'œil. Voici, ce que je crois être « l'intimement authentique du politique » sous les prunelles de l'ensemble des artistes cités. C'est, peu ou prou, vivre cet œil en soi-même !

En conclusion, il nous faut croire en une percée dans la multiplication des regards renfermée en cette vidéo et appliquer le brûlant conseil de Flaubert sur la nécessité de se refuser à une lecture univoque : « Et crève toi les yeux à force de regarder sans songer à aucun livre (c'est la bonne manière). Au lieu d'un, il en viendra dix, quand tu seras chez toi à Paris. Quand on voit les choses dans un but, on ne voit qu'un côté des choses » [14].

[1] Georges Bataille, « Histoire de l'œil », L'imaginaire Gallimard, p.5

[2] Albert Cohen, « Belle du seigneur », p.566

[3] Annie Anzieu, « œil et peau », La femme sans qualité, p.26

[4] G.Didi-Huberman, « Aperçues », p.81

[5] Caillois, « L'incertitude qui vient des rêves », première publication Gallimard, 1956 ; réed. Coll. « Idées », 1983, p.619

[6] Caillois, Op.Cit. p. 630

[7] Caillois, Op.Cit. p. 628 »

[8] Testament d'Orphée, dernier film de Cocteau

[9] Bataille ajoute : « Il est difficile de laisser entendre à quel point “le désert” est loin, où ma voix porterait enfin, avec ce peu de sens : un sens de rêve. » Georges Bataille, « L'expérience intérieure », p.41

[10] Caillois, Op.Cit. p.636

[11] Caillois, Op.Cit, p.661

[12] Caillois, Op.cit. p.661

[13] Dufour, « La cité perverse », p.147

[14] Flaubert à Feydeau, 4 juillet 1860, Correspondance, t.III, pp.96-97

L'œil supplicié

Hervé Bernard , Jérôme Bloch et Marie Barbuscia — 2021-12-31T12:21:58Z

Une analyse de la résurgence des mutilations polyphémiques et œdipiennes dans les productions audiovisuelles sciences-fictives associée à l'œil supplicié pour en libérer "l'intimement authentique du politique ".

Dans le cadre d'un séminaire libre organisé par Jean-Louis Poitevin et la revue TK-21 à l'occasion de l'exposition SANS à la Galerie Hors-Champs, Jérôme Bloch, script-doctor, essayiste et enseignant de cinéma à l'ESRA et à l'université Sorbonne-Nouvelle et Marie Barbuscia, rédactrice sur l'art contemporain et écrivain ont proposé une analyse à deux voix sur le supplice de l'œil, le mercredi 29 septembre 2021.

L'occasion pour l'un de dresser la résurgence des mutilations polyphémiques et œdipiennes dans les productions audiovisuelles sciences-fictives comme un enfoui toujours-déjà percé à vif, et pour l'autre, de dépouiller l'image sulfureuse et érotique associée ordinairement à l'œil supplicié pour en libérer "l'intimement authentique du politique " à travers des œuvres visuelles, littéraires et cinématographiques.

Détournages : Première de la revue Affixe

Elie Petit , Hervé Bernard et Marie Barbuscia — 2021-12-31T12:20:00Z

Affixe est une revue littéraire, sans restriction de genre : récit de fiction ou documentaire, poésie, théâtre, pensées…qui nous livre par cette lecture un travail sur le détournement.

L'évènement inaugural,
Affixe se présente accompagnée d'une production propre à l'un de ses membres :

Comme je t'aime, un texte écrit par Tugdual de Morel et lu par Sephora Shebabo, Megan Veyrat et son auteur, relate un visionnage de télévision. Elle encaisse leur accointance et leurs brimades confondues : sur le plateau de Tout le monde en parle, Loana Petrucciani fait face à Thierry Ardisson et Laurent Baffie, en présence de Steevy Boulay.

Dans cette seconde vidéo, invités à détourner de courts textes préexistants, discours, chansons, et cætera, par le remplacement des affixes, Sephora Shebabo, Maxime Patry, Megan Veyrat, Raphaël Haddad, Tugdual de Morel, Elie Petit, Marie Barbuscia, Zacharie Petit et Leslie Sicouri partagent leurs Détournages.

Affixe, la revue
Affixe est une revue littéraire, sans restriction de genre : récit de fiction ou documentaire, poésie, théâtre, pensées…
Avec Affixe, nous prêtons notre attention aux préfixes, suffixes, infixes. Nous abordons la langue par les extrémités des mots, non plus par leur radical ou leur étymologie seule. Nous considérons ces pièces détachables, les gouvernails des substantifs, verbes, adjectifs, adverbes. Les affixes donnent à entendre l'action ou l'état, l'intention ou le phénomène, la concrétion ou l'abstraction, l'unité ou le nombre, l'affirmation ou le déni, l'appréciation ou le dénigrement, la familiarité ou la retenue, l'idéologie ou la résignation, la posture, l'ironie ou le cynisme, et cætera. Par leur biais, nous observons la langue et inquiétons le langage. Nous nous saisissons d'eux et retrouvons le choix des mots.

À chaque numéro, de jeunes autrices et auteurs sont invités à se pencher sur un même affixe. En écho à la publication imprimée à paraître, des événements sont organisés pour donner une scène aux expériences et aux écrits, comme ce fut le cas le dimanche 26 septembre 2021 à la galerie Hors-Champs.

Nom de code / Lieu codé

Marie Barbuscia et Noam Assayag — 2020-12-27T22:11:20Z

Quand la salle des attentes peut désormais être n'importe où, dans le rayon d'action des relais nécessaires pour être bien capté, qui formule ce message désormais universel ?

Le préposé aux préparlés.

À la suite de l'exposition des « Immatériaux [1] » organisée en 1985 par J.F. Lyotard, nous souhaitons nous souvenir qu'il fut possible de « communiquer une information sans la coder en la rendant manifestement intentionnellement manifeste [2] » pour saisir ce qui se trame au sein des bâtiments administratifs, lieux d'échanges régulés par un régime incarné, où le manifeste signe et saigne de sa présence. En pénétrant l'enceinte d'un de ces bâtiments, on bascule dans une double dimension symbolique car on ne peut dissocier le bâtiment administratif de la connotation qui s'est constituée au fil des siècles au point de faire partie intégrante de son architecture. Cela mérite enquête. Tour à tour, seront convoqués des espaces physiques tels que les services du Bureau fédéral de l'Immigration d'Ellis Island établis en 1892, le complexe administratif du Caire du Mogamma érigé en 1950, des espaces littéraires (Kafka, Perec), et des espaces cinématographiques (Alphaville, 1965 ; Orfeu Negro, 1959) où il sera question d'analyser la spécificité de ces espèces d'espace-interface. L'occasion pour nous de voir comment le contrôle s'incarne physiquement dans un cadre légal cohérent, entraînant la complexification inexorable des procédures.

Le succès de la dimension dystopique de ces tableaux administratifs a été tel qu'il a métabolisé dans la langue française deux adjectifs devenus de véritables lieux [du] communs : kafkaïen et orwellien. La rigidité de l'administration tend à faire perdre à l'écriture sa saveur, à chiffrer ce qui n'a pas de compte, à immatriculer ce qui est porteur d'un ailleurs. Les stigmates du « tout administratif » sont visibles à travers les espaces et bâtiments érigés, les formes et autre langues (procédures d'usages, terminologie empreinte de la novlangue [3]) et les évolutions successives des techniques car l'immense demande s'empare des innovations scripturales, de la photocopie aux outils numériques.

En explorant le lien entre techniques et société sous le prisme d'une anthropologie générale, nous pouvons penser l'espace comme étant une manifestation connotée du politique. Il s'agira de saisir à quel degré les espaces et techniques dans lesquels s'exerce l'administration sont pharmacologiques [4]. C'est-à-dire à la fois un remède, effigie d'un progrès qui se fait le garant de la vie sociale jusque dans l'anonymat des foules, un poison synonyme de chaos, de perversion et de laideur esthétique mais également un bouc-émissaire au sens d'exutoire.

Dans ce texte nous analyserons la spatialisation des activités administratives, ses formes et techniques allant des formulaires administratifs à la complexification en nuage des machines computationnelles. L'occasion de suivre la signalétique des administrations technicisées de plus en plus kafkaïennes où l'on ne fait qu'un avec K., d'y rencontrer ces employés de bureau réduits à leur fonction face à la machine qui fait nom (loi) et lieu (code).

Fait important, ce n'est qu'à partir de 1760 que les bureaux administratifs en France deviennent des lieux distincts afin de répondre à la professionnalisation de la fonction administrative qui lui est corollaire. La seconde moitié du XVIIIe siècle coïncide avec la centralité de l'administration qui est ainsi devenue l'instrument monumental du pouvoir étatique. Ces éléments conjugués ont eu pour conséquence de lancer un nouveau modèle architectural qui est à la fois l'incarnation de la Révolution française et le reliquat de l'Ancien Régime. Sans discontinuité franche entre les deux périodes [5], des demeures relevant de la vie honorifique et domestique sont converties en ministères par le biais « d'un processus de réadaptation entre la forme (le palais) et la fonction (le pouvoir) [6] ». L'autorité administrative fixe et figée en elle-même est illustrée à travers l'édifice ministériel et le bâtiment public. Ce qui fait dire à Chateaubriand sur le compte des ministères : « Les dépêches [qui] sont allées moisir dans nos archives avec le rendu compte d'événements non advenus [7] ».

Dans le tissu urbain, l'administration se met en scène physiquement et psychiquement. Elle doit se donner à voir à travers le perfectionnement de son système bureaucratique puisqu'elle entend manifester une « œuvre rationalisatrice » au sens qu'elle serait indépendante de l'expérience sensible. Cela performe un pouvoir nouveau à travers lequel se présuppose le statut de l'institution, ses personnels, sa réception sociale et le comportement qui est attendu d'eux. Les termes comme « administration », « bureaucratie », « ministère » sont employés après 1789 pour traduire l'existence des services publics désormais organisés.

Ce que le lieu-dit du code et de la loi

L'un des sens originels du mot « hôtel » nous interpelle car il convoque l'héritage d'une noblesse de l'habitation dont le nombre de chambres dépasse de loin celle du commun. À l'hôte de marque succédera le bâtiment public dont la promesse pourrait être : l'Etat, c'est l'hôte. C'est à l'aune de ce glissement que l'on peut comprendre que « Le Château » qui donne son titre à l'ouvrage de Kafka (publié à titre posthume en 1926) héberge bien une administration, séparée du village, à laquelle nous n'accéderons jamais. L'administration devient à la fois une « formalisation du réel » et une « transcription du formel ». La charge symbolique des édifices est porteuse d'une nouvelle conception de l'organisation administrative qui segmente les tâches, les responsabilités de chacun de manière cohérente même si cela relève d'une cohérence artificielle qui rationne plus qu'elle ne règle, c'est en somme, le lieu où le règlement est loi.

Le cas particulier étant séparé de son ensemble, le cas (K.) cède le pas à l'étude des cas. L'individu est sacralisé dans sa composante « en général », intégré à la société comme un membre et non plus comme une personne en particulier. Raison pour laquelle, Kafka fait dire à un représentant, « le maire » :

« Vous reprochez peut-être tacitement à Sordini, Monsieur l'Arpenteur, de n'avoir pas songé, par égard pour mes affirmations, à se renseigner auprès des autres bureaux. Ce serait précisément la faute à éviter, je ne veux pas qu'il reste une seule tache sur cet homme, même dans vos pensées. L'un des principes qui règlent le travail de l'administration est que la possibilité d'une erreur ne doit jamais être envisagée. Ce principe est justifié par la perfection de l'ensemble de l'organisme et il est nécessaire si l'on veut obtenir le maximum de rapidité dans l'expédition des affaires. Sordini n'avait pas le droit de se renseigner auprès des autres bureaux ; ces bureaux ne lui auraient d'ailleurs rien répondu, parce qu'ils seraient immédiatement aperçus qu'il s'agissait de rechercher une possibilité d'erreur [8] » [Nous soulignons].

Dans les rangées des couloirs du bâtiment administratif ou face au formulaire, la seule certitude du visiteur, c'est la réalisation simultanée que cet endroit est régi par des lois et qu'il n'en maîtrise pas les codes : c'est l'univers du « Château » de Kafka qui trimbale K. dans une errance sans fin. Que ce soit un bâtiment en dur ou simplement la désignation d'un espace (comme une simple tente dans un campement « provisoire »), ceux qui y viennent sont séparés de ceux qui y travaillent par un abîme. Qu'on y vienne pour demander un papier officiel, apporter un énième justificatif ou répondre à une convocation, un langage universel de l'arcane moderne s'y forme. On y affronte l'attente, l'erreur (sur la personne, la date), et le renvoi à un ailleurs (dans l'espace et dans le temps), pour n'obtenir en réponse à toutes ces démarches que l'écho d'une voix laconique : Il faudra revenir. Chaque service blâmant un autre pour le contretemps, des boucles de récursivité se forment, comme dans un hall aux miroirs où il est tentant d'abandonner, mais à l'inverse, la machine grippée, elle, n'abandonnera peut-être jamais sa poursuite de justification. Plus on s'en réfère à une officine en particulier, moins elle sera directement accessible, devenant un horizon mobile, ainsi K. peut toujours s'interroger sur l'incongruité du « service de contrôle ». On le retrouvera dans Alphaville de Godard à travers la question lancinante : « Vous êtes inscrits au contrôle des habitants ? ». On ne peut que la rapprocher de la conclusion assassine de K. arguant que « le fonctionnement de cette administration est tel qu'à la seule idée que ce service puisse faire un instant défaut on se sent saisi de vertige [9] ! ». L'erreur est humaine, le système ne l'est pas.

Perceptible dès la fin du XVIIIe siècle, ce vertige va se codifier au sein d'une tradition littéraire qui s'empare de l'occasion de décrire ce système par le biais d'une « narration théorisante [10] ». C'est la thèse que formule Bernard Lahire dans ce qu'il perçoit d'un Kafka « qui n'a cessé, durant toute sa vie d'écrivain, de tenter d'élucider les mécanismes de la domination, dont il avait personnellement souffert [11] ». En mettant en relief « le rôle central de la croyance en la force et en la puissance du pouvoir, dans l'existence et le maintien de ce dernier », il s'attache à décrire le type de marqueur « qui force le respect [12] », devant le système à l'œuvre, que ce soit la mécanique frénétiquement bien huilée de l'administration de L'Amérique ou les strates inviolables du Château. Ici, l'espace dompte l'arpenteur par cercles successifs. Cette fabrique d'inertie, évoque à chaque tour la réflexion d'Étienne de la Boétie, qui met à jour l'attraction quasi-complice [13] que peut exercer ce genre de système de domination [14].

Dans le cas précis du bâtiment administratif, traversé par un flux et reflux constant de visites, de requête et de convocations, il ne faut pas négliger le rôle faussement anodin d'un guichet ayant pour fonction d'atomiser la foule. Pour Michel Serres, qui analyse la manière dont on peut se placer aux différentes entrées d'un carrefour de communication, ce seuil de régulation « maximalement étroit » est la condition sine qua non d'un pouvoir exercé sur le plus grand nombre. C'est là que s'inverse le rapport de force, dans le « traitement » de la population qui y passe :

« [...] élément par élément [...] maillon après maillon, pour choix, rejet, acceptation : épreuve. Un par un : il suffit de peu pour s'assurer la peau d'un seul. Or la passion mimétique de la rareté pousse la population au goulot d'étranglement, devant le guichet, où elle s'écrase, où elle se bat, se piétine et se hait avec allégresse. Elle s'offre, exsangue, au couperet de quelques-uns. C'est la genèse du pouvoir, la solution au paradoxe de La Boétie : comment si peu de gens commandent au plus grand nombre [15]. »

Le Bâtiment Administratif est une situation, un état d'attente impuissante dans lequel on se trouve : personne n'est jamais en position de force face à une administration. Cela revient à poser qu'un monument est toujours déjà édifié sur la base implicite de postulats pour lequel cependant il nous faut adhérer puisqu'il s'intègre à notre espace urbain, « cette présence de l'architecture se manifeste par des édifices, ou plutôt des unités dont les dimensions généralement colossales sont accordées à notre société de masse [16] ». L'administration et sa flopée de ministères ou de bureaux administratifs qui l'accueillent sont autant « de manifestes, absorbés en eux-mêmes [17] ».

L'aura de la fascination qu'elle exerce est aussi saisissable à travers divers archétypes dressés du fonctionnaire. Indéniablement, faire tenir le réel dans des cases administratives, est un acte de transcription transformatrice, qui peut être le lieu d'une brutalité, le code d'une injustice. En guise d'exemple, l'espace singulier que représente Ellis Island, île située à l'embouchure de l'Hudson, à l'entrée du port de New York, où se dresse fièrement la statue de la Liberté. Historiquement, cette île a servi de point d'entrée aux immigrants qui poursuivaient en nombre entre 1892 et 1954, un rêve de « terre promise [18] » pour laquelle il fallait s'accoutumer à ses pratiques en passant le contrôle strict mené par les services américains du Bureau fédéral de l'Immigration. De ce jumelage architectural qui accueille en son sein des procédures médicales et administratives complexes, se joint un espace sonore composé de cliquetis des machines à écrire où les identités sont déclinées pour y être retranscrites sous une graphie performative. Incarnation d'une Alphaville où une machine-monstre recouvre la ville de son cerveau administratif, l'élément le plus caractéristique de cette île-guichet est sans doute ce qui ouvre la deuxième partie du texte de Perec :

« Les masses de migrants défilent lentement dans des “phrases formulaires” –nombre + d'émigrants en provenance d(e)+ nom de pays –en créant un effet de litanie [19] »

Cependant, il serait aussi bon de renouer avec la forme utilitaire que revêt l'écriture comme agencement même de toute transaction « dont la fonction [au sein des royaumes sumériens] revenait à rendre des segments de parole dans une comptabilité administrative où gisaient les noms propres des agents, des denrées et les nombres, dates et quantités, nécessaires aux calculs [20] » comme le soutient l'anthropologue Clarisse Herrenschmidt. Le liant entre l'architecture des bâtiments administratifs et la textualité qu'elle recouvre relève aussi bien d'un monde fantasmé que d'une réalité qui s'empare de chacun des individus croulant sur des « montagnes de papier » (autorisation, certificat, duplicata…) qui servent d'éléments presque monétaires ayant valeur d'échanges. C'est à la fois le lieu qui émet une monnaie (de papier) et qui réquisitionne constamment. Si la liste lexicale a pré-daté le texte littéraire, le bâtiment où l'on tient les listes n'a fait que grandir, et c'est le récit qui l'a peu à peu rattrapé.

Pourquoi parle-t-on des limbes de l'administration ? De quoi est-elle l'expression enfouie ? Sinon d'une temporalité à part, dont l'extrême lenteur ou l'incroyable frénésie est imprédictible, un lieu d'expérience de la contingence, où chaque passage rajoute un chapitre à l'épopée de l'exaspération unanime.

À l'entrée d'un tel bâtiment, un imaginaire injecté rencontrera en retour celui qu'injecte l'individu. Il s'agira donc pour nous de déraisonner en regardant autrement l'architecture de certains bâtiments administratifs et leur ombre portée. Présentement là, dans chaque culture, sous des aspects architecturaux variés, les bâtiments administratifs tels des temples dévoilent leurs surfaces innommées à la projection des hétérochronies qui structurent la communauté, dont ils deviennent l'espace commun par excellence en tant que dépositaire codé de la mémoire collective. De là, ils circonscrivent la nudité de l'espace en traçant un lieu qui se métamorphose en des hétérotopies [21], ces lieux autres dans lesquels s'exerce un mystère. Ainsi la monotonie d'un service des archives, ne l'empêche pas d'être un important lieu de mémoire consignée. Dans le film Orfeu Negro de Marcel Camus sorti en 1959, le protagoniste cherchant désespérément l'Eurydice de Rio se perd dans un immense bâtiment administratif, vide en ce soir de tumulte et de carnaval. Il demande alors son chemin au balayeur qu'il croise dans les coursives et qui lui répond :

« Il y a bien un Bureau des Disparus, mon frère, mais je n'y ai jamais vu un seul disparu. [...] Tu vois, pas une âme. Mais que de papier ! La maison en est pleine. Quinze étages de papier. Tu sais lire ? Moi, pas. »

Dans cette scène, la masse fantomatique de tant de paperasse est renforcée par le fait que le sol est jonché de papiers abandonnés, reliquats en devenir détritus. Même pour les « lettrés », encore faut-il pouvoir faire sens de ces documents chiffrés, parfois indéchiffrables, pour savoir les faire parler. Le bâtiment A. est le lieu-dit des intercesseurs.

Intrusion au dispositif :

Rendez-vous au Bâtiment A.

Nul n'est jamais en position de force face à une administration rigoureusement réglementée mais toujours profondément informe — à moins d'être dans un tank, c'est à dire relever d'une administration étrangère.

Vous êtes dans le mauvais bâtiment. Rendez-vous au Bâtiment B.

Bruxelles est-elle encore en Belgique ? Placer le centre administratif de l'Union Européenne dans la capitale d'un pays fragmenté entre flamand et wallon, relève d'une intention politique qui dresse les tréteaux d'une administration fonctionnellement visible mais sans aucune cohérence dans l'espace du dehors éloignant Bruxelles de son propre pays.

Le lieu du formulaire étendu au territoire

On passe parfois de manière continue du réel à la fiction. Ainsi, Alphaville fut tourné dans le futuristique quartier de la Défense des années 60. Inversement, la volonté moderniste de réunir tous les services administratifs de la capitale de l'Égypte au sein d'un même complexe a pu donner naissance à un « monstre » comme le Mogamma à l'orée des années 50, comportant bel et bien 14 « étages de papiers » où des millions de personnes ont défilé. Encore aujourd'hui, il représente le symbole d'une bureaucratie inefficace et corrompue [22] synonyme pour la population d'une série d'humiliation et de frustration à chaque renouvellement de papiers. Après plus d'un demi-siècle d'existence, le « Bureau des Passeports et des Nationalités » a lui-même développé une mythologie « kafkaïenne » à la fois universelle et proprement cairote. L'inflation du nombre d'employés qui y a triplé en 50 ans subdivise chaque tâche en épreuves de force où s'impose la servitude.

À l'ombre de ces architectures massives, la connotation du mot « administration » vient compléter la pure définition du dictionnaire par une somme de représentations vécues, entendues, anticipées et colportées. L'administratif portant les germes de sa propre caricature, c'est aussi un sujet dont s'empare puissamment la satire, ce qui explique peut-être l'immense succès d'une comédie populaire égyptienne de 1991 intitulée Al-irhab wal kabab (Terrorisme et Kebab), où un monsieur tout le monde se retrouve propulsé par un coup de feu malencontreux au cœur d'une accidentelle prise du Mogamma. En France, ce trope est illustré par l'épisode « la Maison qui rend fou », qui reste dans l'imaginaire populaire l'épisode le plus mémorable du film d'animation Les Douze Travaux d'Asterix [23] en 1976 avec sa scène du « laisser-passer A38 » qui va mettre à rude épreuve les emblématiques gaulois, lesquels devront affronter le « Service des messages et nouvelles circulaires provisoires », le « Contrôleur général adjoint des affaires non transmises » et le « Bureau du contrôleur de coordination des archives à venir ».

La mémoire collective des abus bureaucratiques, souvent inversement proportionnelle à la classe sociale, s'attache aussi à l'anecdote du fonctionnaire conciliant ou salvateur. Après les affres de la Terreur de 1793, elle a pu s'incarner dans la figure de Labussière « un commis copiste au Bureau des détenus du Comité de salut public, [qui] s'y était pris pour tremper et déchiqueter les dossiers des prisonniers avant que ceux-ci ne parviennent au Tribunal révolutionnaire [24] ». Dans Le Démon de l'écriture, pouvoir et limites de la paperasse, Ben Kafka note qu'en 1802, le nombre grandissant de personnes qu'il était censé avoir sauvé était porté à 1200, incluant la totalité des acteurs de la Comédie Française [25].

Cas de conscience du commis ou de l'administrateur : en France, la création d'un numéro de code à 12 chiffres, unique pour chaque habitant, pose la question de la responsabilité de René Carmille, fondateur du Service nationale des Statistiques (futur Insee) sous le contrôle du régime de Vichy. Directement incriminé par les rapports [26] concernant le rôle des services statistiques démographiques dans la déportation des juifs et la spoliation de leur bien, il est pourtant défendu par ses héritiers comme résistant (Carmille est lui-même mort à Dachau) ayant délayé au maximum, sous des prétextes techniques, la livraison et l'exploitation de ces données. Collaboration, « grève du zèle [27] », contournement des consignes ou même fuite d'information : pour les fonctionnaires en contact direct avec ces données la routine des arithmétiques n'empêche pas que se posent de profonds enjeux d'éthique.

Car il existe bien des lieux dont on ose peu ou pas parler, qui échappent à la satire par la censure, des trous noirs du réel, où la masse fait parfois irruption, hagarde. Le 15 janvier 1990, quand des milliers de manifestants enfoncent les portes de l'énorme complexe administratif de la Stasi (la police secrète de Berlin Est), ils y trouvent des dizaines de milliers de sacs de papiers minutieusement déchiquetés [28] par les employés comportant des dossiers et photographies encore intactes, les concernant parfois directement. Quelques mois plus tard, tous les dossiers concernant des hommes politiques d'Allemagne de l'Ouest [29] seront à leur tour pilonnés par la « relève » administrative. Le spectacle glaçant des sommes gigantesques de fiches issues de la délation et de l'espionnage systématique de la population, organisées et annotées à la main, fait office de cadeau empoisonné pour des décennies. Le mode de stockage de cette forteresse de papier était déjà à cette époque (peut-être volontairement) obsolète, c'est désormais en termes de systèmes informatiques qu'il faudra raisonner.

En 2016, l'annonce de l'implantation des 20 000 m² du nouveau campus de Google, dans le quartier berlinois de Kreuzberg se termina par un camouflet. La compagnie du en effet renoncer à son projet en raison des protestations anti-gentrification, non sans avoir reçu la proposition cordialement ironique d'un élu local les incitant à porter leur dévolu sur les locaux inoccupés de la Stasi. La question sensible du traitement des données personnelles reste ainsi toujours marquée dans la mémoire urbaine de Berlin.

Pour comprendre cette arrivée de l'informatique, il est toutefois nécessaire de prendre en compte les problématiques surgissant dès la fin du XIXe. En 1870, la population Américaine avait tant grandi que le tri manuel des données du recensement devait demander pas moins de huit années d'un travail laborieux et criblé d'erreurs. On arrivait là aux limites physiques du système. L'introduction massive des machines mécanographiques lors du recensement de 1890 inaugure alors le régime d'une écriture proto-informatique, délimitant des champs de manière strictement négative ou positive, qui doivent impérativement pouvoir être « digéré » électroniquement par la machine. Celle-ci pourra alors se livrer à des opérations statistiques avec un rendement désormais supérieur à celui de n'importe quel être humain. Si l'écriture cunéiforme tirait son nom des poinçons qu'elle enfonçait dans l'argile (d'un côté un clou, de l'autre un point), avec la machine à carte perforée, on perce désormais directement le médium. Le courant passe ou ne passe pas, 0 ou 1. La tabulatrice d'Hollerith, inspirée de la réussite industrielle des métiers à tisser Jacquard qui pouvait contenir des commandes pré-programmées, décuple les moyens de l'administration pour dépouiller les réponses (les pro-cesser) d'une part et pour effectuer des requêtes et des recoupements d'autre part. Tous ces modèles successifs de machines et leurs « armées » d'opérateurs formées à la gestuelle mécanique mais pas forcément à la logique qui les sous-tend parachève la transformation du bâtiment A en infrastructure technique. Quand la Computing-Tabulating-Recording Company (CTR) fondée en 1911 devient l'International Business Machines en 1924, les trois lettres IBM forment l'acronyme de ce nouveau paradigme d'économie de l'information. Ses services rendus aux gouvernements du monde, littéralement pour les aider à compter, renforcent une forme de collaboration entre le public et le privé ayant la machine en son centre.

L'encodé, le refoulé

Ce n'est alors plus qu'une question de temps pour que cet input et output administratif à grande échelle, traduit en langage-machine, soit télé-transmissible d'un bout à l'autre du territoire. La production exponentielle de données désormais numériques, la nécessité de les stocker et d'entretenir autant de disques durs en réseau implique de nouvelles considérations architecturales : il faut refroidir tous ces circuits ou risquer la surchauffe, d'où résultent les plans de ces nouveaux étages souterrains, de ces kilomètres de câblages et de canalisations. Sans ces data-centers, pas de Smart City. À 35 kilomètres du Caire, leurs emplacements sont déjà choisis par la filière égyptienne d'Orange pour les infrastructures qui feront tourner le projet auto-décrit comme « pharaonesque » de faire sortir du désert un Nouveau Caire, une « ville intelligente » soutenue par une enveloppe totale de 45 milliards de dollars où doivent être délocalisés pour dégorgement le Mogamma et ses émules. Capitale officielle ou non d'un pays, la ville qui concentre les administrations, par leur poids en marbre et en béton, reste détentrice d'un pouvoir symbolique que n'efface pas le principe affiché de décentralisation des réseaux numériques.

La banalisation de ces espaces construits symboliquement sans interstice ni marge (sans espace en somme) répond nécessairement à ses formes textuelles administratives devenues impérieuses (procédure, rapport, démarche qualité) dont les codes intériorisés se sont conformés dans les murs réels ou computationnels afin de ne jamais perdre de données et d'immatriculer les individus. Loin de le faire disparaître, la dématérialisation « numérique » ne fait qu'étendre le rayon d'action de cette architecture à la ville entière en la transformant en réseau. Relier le « nom de code » au « lieu codé » à travers les bâtiments administratifs, leur inscription dans l'espace et les pratiques exercées en leur sein pour y déceler ce qui relève d'une suite de symboles textuels, transposés structurellement, et construits de manière plus ou moins ambiguë pour représenter et transmettre une ou des informations banales, confidentielles ou compromettantes, à la merci d'une indiscrétion.

S'il était possible au fil du XVIIIe siècle d'habiter le quotidien de ces hôtels (fut-il des Finances, des Monnaies ou de l'Intendance), il n'est question aujourd'hui que d'une vie diurne puisque le bâtiment administratif est celui qui se rythme aux horaires de bureaux, régulant parfois un quartier tout entier. Or, l'édifice qui n'est pas habité ne laisse pas de trace. Le télétravail des agents à venir viendra impacter d'autant plus cet écart entre le contenu et son contenant. Sera-t-il possible d'entretenir à perte des bâtiments statistiquement plus vides qu'habités ? La question même indique un changement d'époque. Il y a solitude de l'extrême dans les amas d'écrans-écrins qui loin de substituer le travail matériel dans un espace physiquement identifié ravivent les écarts. L'administration au-delà de son espace incarné est un espace créateur de normes.

C'est un nouveau modèle de gouvernement des normes qui est là, face à nous, avec les yeux d'un écran avant que ceux inanimés du robot ne viennent s'y mêler.

Promesse d'une efficacité absolue, cette nouvelle administration se veut omniprésente, recueillant les données des senseurs du mobilier urbain jusqu'à la traçabilité consentie ou non des individus. Inéluctablement, ce modèle se grippe en temps réel de nouveaux maux.

Pour conclure, il est intéressant de constater qu'un type nouveau d'organisation est structuré non plus sur les fondations d'un projet architecturé mais sur l'évolution technique et le développement des technologies de l'information et de la communication à travers ces espèces d'espace-interface dont les objets immatériaux censés faire le lien entre l'administration et l'individu sont chargés en paradoxes. Les interfaces de l'administration sont les nouveaux lieux de projection qui transportent l'individu devenu usager au cœur du système, ce qui semble lui garantir une plus grande autonomie et flexibilité en temps et en mouvement. En apparence seulement, car en désincarnant le bâtiment de son rôle disciplinaire « intentionnellement manifeste » du contrôle, celui-ci devient à travers cette forme plate (la plateforme), plus insidieux puisqu'il s'exerce instantanément, de manière continue et permanente dans tous les recoins, même inavoués, des existences. Ces nouvelles chasses à l'homme sont les terrains de jeu de l'immatériel avec des conséquences parfois vitales. Les dispositifs informatiques mis en place pour administrer ont pu émerger grâce à la décomposition du lieu physique du bâtiment sous des formes plus souples telle que l'interface en milieu ouvert le permet. Ces nouvelles technologies d'écriture comme toute rétention, saturent la vie des individus. Hyper-connotées, elles sont à la fois un savant mélange d'obsolète et d'ultra-sophistication.

Si le bâtiment administratif était le lieu de l'autorité désigné par un nom (qui est peut-être celle qui remonte au père [30] transmetteur de la loi — le « Nom-du-Père » — celui qui autorise et promulgue le texte de loi), le bâtiment administratif et sa fonction paternelle sont aujourd'hui complètement enfouis par les nouveaux procédés de l'immatériel. C'est-à-dire que si l'administration recouvre actuellement tout, elle n'en est pas moins latente ou cachée au creux des outils du numérique. Étymologiquement le terme « enfoui » en latin, descend d'« infodere » signifiant « creuser dans », l'architecture mise à l'écart au profit du serveur interne n'en est pas moins forte car elle s'installe plus profondément chez les individus.

L'interface [qui a remplacé le guichet] nous demande notre « espace personnel » mais est-il créé par nos soins ou assigné ? Soudain le service est indisponible, le serveur ne répond pas, la roue tourne, il n'y a plus de vertige :

Une erreur est survenue, capture d'écran.

Il est dès lors possible de parler d'un « code sans nom » programmé afin d'occasionner un refoulement chez l'individu qui perd de vu la représentation de la chose devenue innommable. L'administration installée sous les strates d'une architecture invisible n'est plus lieu nommé, elle est simple code.

[1] Manifestation « Les immatériaux » présentée par le Centre de Création Industrielle du 28 mars au 15 juillet 1985 dans la Grande galerie du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou qui interrogeait le rôle des technologies dans la modernité. Elle était placée sous la responsabilité du philosophe Jean-François Lyotard et de Thierry Chaput.

[2] Épreuves d'écriture, ouvrage publié à l'occasion de la manifestation « Les Immatériaux », Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1985, p.24.

[3] Réglé par les textes et prononcé par l'administration préfectorale, le refoulement s'emploi aussi pour décrire le refus de séjour et la non délivrance de la carte d'identité à un étranger.

[4] Au sens où l'entend Bernard Stiegler : http://arsindustrialis.org/pharmakon#sdfootnote2sym.

[5] Ce qui fait dire à Natacha Coquery dans L'Espace du pouvoir : « Assimiler la révolution et la modernisation sans prendre en compte les efforts de la décennie précédente revient à nier une continuité certaine, dans la mesure où le processus de rationalisation était déjà amorcé », p.10.

[6] Coquery, Op. cit., p. 8.

[7] Chateaubriand, Mémoires d'Outre-Tombe, p. 239.

[8] Franz Kafka, Le Château, Folio, trad. Alexandre Vialatte, pp. 99-100.

[9] Kafka, Op.Cit., p.100.

[10] Voir B. Lahire, « La fabrique littéraire de Kafka », in Franz Kafka, op. cit., pp. 305-316.

[11] Lahire, Bernard. « Kafka et le travail de la domination », Actuel Marx, vol. 49, no. 1, 2011, pp. 46-59.

[12] Ibid.

[13] Largement développés par David Graeber dans son livre “Bureaucratie”, la violence et les aberrations qu'elle contient est autoproclamée par la règle et l'évaluation dans une société relevant désormais de l'ordolibéralisme. Il regrette la récession des grandes technologies d'émancipation entrainée par l'avènement de la bureaucratie et questionne la valeur morale que nous plaçons collectivement dans ses règles au mépris de leur ambivalence et des effets réels qu'elles produisent dans un chapitre au titre évocateur et à la formule assertive : “L'utopie des règles, ou pourquoi nous adorons la bureaucratie au fond”. David Graeber, Bureaucratie, Les liens qui libèrent, 2015.

[14] De nombreux théoriciens ont révélé « l'installation progressive et dispersée d'un régime de domination » des individus et des populations. Il s'agit de « société de contrôle » (Deleuze, William Burroughs) ou des « sociétés disciplinaires » (Foucault).

[15] Michel Serres, Le Parasite, Grasset, Paris, 1980, p. 203.

[16] Françoise Choay, Pour une anthropologie de l'espace, Seuil, pp. 43-44.

[17] Ibid.

[18] C'est à travers la voix de l'écrivain Georges Perec dans le film Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir que nous apprenons la quête des nouveaux arrivants. Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir, réalisation de Robert Bober, scénario et commentaire de Georges Perec, production INA, 1979, couleur, 2 parties, 1 h 56 min. Les auteurs ont publié en même temps un livre : Robert Bober et Georges Perec, Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir, Paris, Le Sorbier/INA, 1980. (Rééd. P.O.L/INA, 1994.)

[19] « Dans cette litanie, l'effet de totalisation et de mélancolie est créé par la reprise de la même formule, où le changement du nombre et du lieu opère les variations », L. Manea, « Pratiques de la liste de lieux et effets de style perecquiens », in V. Montémont et Ch. Reggiani, Georges Perec artisan de la langue, Lyon, PUL, coll. « Textes & langue », 2012, p. 177.

[20] Clarisse Herrenschmidt, "Écriture, monnaie, réseaux" in Le Débat, n°106, septembre-octobre 1999, éd. Gallimard.

[21] Foucault Michel, Dits et écrits 1984, « Des espaces autres », conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967, Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984.pp. 46-49.

[22] Pour nuancer le propos, il y a surement eu des cas de bakchich et de favoritisme comme le souligne Khaled Diab, « Mogamma : Egypt's other great pyramid », Aljazeera : https://www.aljazeera.com/opinions/2016/1/18/mogamma-egypts-other-great-pyramid.

[23] Les Douze travaux d'Asterix, réalisé par René Goscinny et Albert Uderzo,1976

[24] Ben Kafka, Le Démon de l'écriture, pouvoir et limites de la paperasse, Zone Sensible, 2013, p. 50.

[25] L'histoire le met parfois en scène avalant les documents avec conviction pour les faire disparaître, comme l'immortalisera Abel Gance dans son film Napoléon en 1927 : un déchiqueteur à face humaine.

[26] Eric Conan, « Les fichiers de la honte » in L'Express, 4 juillet 1996, https://www.lexpress.fr/informations/les-fichiers-de-la-honte_615261.html.

[27] M.L. Lévy, 2000, « Le numéro Insee : de la mobilisation clandestine (1940) au projet Safari (1974) », Dossier et recherche Ined, n°86, pp.23-34.

[28] http://www.slate.fr/story/94433/derniere-fourberie-stasi.

[29] https://www.liberation.fr/planete/2000/04/05/kohl-pilonneur-de-dossiers-de-la-stasi-en-1990-il-a-fait-detruire-des-archives-genantes-pour-des-all_323423.

[30] Freud avait déjà esquissé le rôle du père dans la genèse des formes du pouvoir en évoquant le mythe d'Œdipe, Lacan en terminera l'analyse en affirmant que « le père est mort, c'est le Nom-du-Père » parce que « s'il y a quelque chose qui fait que la loi est fondée dans le père, il faut qu'il y ait le meurtre du père. Les deux choses sont étroitement liées – le père en tant qu'il promulgue la loi est le père mort » et concluant enfin que « le père est une métaphore » in Lacan J. Le séminaire, Livre V, Les formations de l'inconscient (1957-1958), Paris, Seuil, 1998, p.146 ; p.166 ; p.168. Nous notons également que Kafka avait rédigé un véritable réquisitoire adressé à son père : Kafka, Lettre au père, trad. Marthe Robert, Gallimard, 2002. Pour W. Benjamin, « tout indique que, pour Kafka, le monde des fonctionnaires et celui des pères se confondent » (1934). Qu'en dire à présent quand les fonctionnaires sont substitués par des machines ? Pour aller plus loin, Laurent, Éric. « Le Nom-du-Père : psychanalyse et démocratie », Cités, vol. 16, no. 4, 2003, pp. 55-61.

Frontispice : © “Précuisiné - préparlé” in Les Immatériaux, Inventaire, Catalogue d'exposition, Centre de Création Industrielle, 1985, p. 89.