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Cris souffles

Eun Young Leepark — 2025-11-02T11:38:36Z

Cris souffles III s'inscrit dans la continuité d'une recherche performative où la voix, le corps et la mémoire se tissent en un espace d'expérience partagé. Présentée lors de l'ouverture de l'exposition L'intrication Sol Mur Temps à l'Espace ICARE à Issy-les-Moulineaux, en septembre 2025, l'œuvre se déploie au sein des dispositifs vidéo et des dessins intitulés Appeau (Le tableau est la peau), créant un dialogue entre image, geste et souffle.

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps, présentée au théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, en 2025. © Eun Young Lee Park, 2025

La genèse du cycle remonte à Cris souffles I (2018) [1], une performance participative invitant le public à s'engager physiquement et vocalement — par le cri, le fredonnement ou la lecture de fragments textuels distribués. Cette activation, fondée sur l'impulsion et l'instantanéité, mobilisait la mémoire intime de chaque participant. Inspirée du Pansori, art narratif et chanté coréen, la performance explorait la voix comme vecteur d'une dramaturgie corporelle, où improvisation et pulsion s'agrègent en une composition musicale in situ.

Chaque présence y était envisagée comme une entité singulière, réceptrice et émettrice à la fois, filtrant l'expérience par sa propre sensibilité et la restituant dans un geste vocal unique. Ce processus engage une réflexion sur la performativité de la voix, non seulement comme médium sonore, mais comme prolongement du corps et de la mémoire.

Le socle conceptuel de Cris souffles croise ainsi des strates autobiographiques et des expérimentations sensorielles, oscillant entre murmure, chant et cri. Ces registres, parfois articulés autour de fragments de mémoire, parfois livrés à l'improvisation ou au non-sens, interrogent la manière dont la voix peut devenir un espace de résistance poétique, un lieu de résonance entre l'intime et le collectif.

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps

présentée au théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, en 2025. © Eun Young Lee Park, 2025

Appeau

Terre, eau, matériaux mixtes, 190 x 100 cm, Douai, 2025 © Eun Young Lee Park, 2025

Dans cette troisième édition, Cris souffles III, présentée au théâtre Espace ICARE à Issy-les-Moulineaux, près de Paris, la performance s'ouvre sur un dispositif scénique où le dessin gestuel, exécuté avec de la terre et de l'eau, devient un acte fondateur. Ce geste initial, à la fois plastique et performatif, s'inscrit dans une temporalité lente, proche de la méditation, et prolonge une pratique quotidienne du dessin. Le frottement et la caresse du support instaurent un rapport tactile et sensoriel à la matière, où l'intention cède la place à l'expérience immédiate.

Ce « jeu » avec la terre, dénué de finalité prédéterminée, repose sur une triade sensorielle : le plaisir de toucher la texture, l'odeur organique de la matière, et la contemplation des reflets lumineux sur le sol humide. Entre garder et effacer, les gestes répétés produisent et détruisent simultanément leurs propres traces, laissant émerger des formes chaotiques façonnées par l'évaporation et le flux de l'eau. La terre devient alors matrice de béances, espaces de vide qui se révèlent comme des dentelles de terreau, mêlant pigments, eau et peinture. Les fissures qui apparaissent évoquent les rides humaines, inscrivant la matière dans une analogie organique et temporelle.

Cette dimension corporelle se double d'une résonance autobiographique. Dans l'expérience intime de la mort — lorsque mon grand-père agonisait — la peau m'est apparue comme tendue par une force tellurique, semblable à la sécheresse qui fend la terre. Ce moment a cristallisé l'idée d'une intégration de l'humain à la Nature absolue, où le corps et le sol partagent une même matérialité et un même destin.

La terre, dans sa diversité chromatique et texturale, interdit toute routine et ouvre un champ d'improvisation. Chaque sol, par ses nuances et ses motifs, devient un partenaire de création. Après l'activation initiale — gestes mêlant terre et eau — vient le temps de l'observation : au fil de l'assèchement, les formes se transforment, portées par l'écoulement de l'eau. Ce processus, étiré sur plusieurs heures, se mue en une méditation active, où se rejouent sans cesse les mêmes conditions sensorielles : toucher, odeur, lumière.

En ce sens, Cris souffles III interroge la performativité du geste et la matérialité comme mémoire vivante. La terre n'est pas seulement un médium plastique : elle est un corps, un espace de transformation et un miroir de la condition humaine. L'œuvre se situe ainsi à la croisée de l'art d'action, de la sculpture éphémère et de la méditation sensorielle, inscrivant la voix et le geste dans un continuum où l'intime rejoint l'universel.

Appeau

Terre, eau, matériaux mixtes, 200 x 110 cm, Douai, 2025 © Eun Young Lee Park, 2025

Peinture devenant cri

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps

présentée au théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, en 2025. © Eun Young Lee Park, 2025

Selon Hervé Hubert, le geste du peintre constitue une forme d'appel, à l'instar du cri. Dans le « faire » pictural circulent une émotion, une sensibilité, une dimension à la fois sensible et supra-sensible ; un toucher, une expérience tactile ; un rapport à la peau de la toile qui, par la manière-peinture, transforme cette peau en appeau pour l'œil.

À partir du souvenir de l'agonie de mon grand-père, alors que j'étais adolescente, s'est imposée une mémoire indicible. Celle-ci m'a permis de concevoir un poème, une vidéo, ainsi que les dessins Appeau (Le tableau est la peau). Ce récit agit comme un dispositif de convocation : il fait surgir non seulement des impressions fugitives et des souvenirs personnels, mais aussi des pensées saisies sur le vif, des digressions d'ordre social — politique, coutumier, désirant — en résonance avec ce temps vécu.

Face à ces impressions intenses, souvent accidentelles, issues de l'expérience, la création du néologisme Appeau vise à exprimer des dimensions émotionnelles impossibles à traduire pleinement par le langage. Elle ouvre ainsi une réflexion sur des zones linguistiques indéterminées, aux contours difficiles à définir.

Extrait de vidéo Appeau

son, en boucle, 4k, 2025 © Eun Young Lee Park, 2025

Dans ce rapport au matériau, le contact de la terre et de la peau engendre une sensation ambivalente, oscillant entre « touché » et « touchant ». Cet acte explore l'écart entre le vécu autobiographique — où se manifeste la sensation de toucher-voir — et la production artistique, inscrite simultanément dans une situation fictionnelle et non fictionnelle.

Touchant, touché, indicible

Le projet Cris souffles III repose sur des processus de dessin expérimental, réalisés dans une dimension éphémère, gestuelle et à portée thérapeutique. L'acte de peindre s'entrelace ici avec celui de la méditation, oscillant entre le toucher — geste pictural — et le regard — posture méditative.

Georges Didi-Huberman, s'appuyant sur la pensée de Merleau-Ponty, évoque le corps voyant et le corps touchant, rappelant que ce dernier définissait la chair comme « l'enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant ».

Dans le cadre du projet Appeau (Le tableau est la peau), une sensation « dehors-dedans » semble tracer une pensée topologique au fil de la performance et de la méditation de l'acte (regarder, toucher). Selon Didi-Huberman, Diderot en vient à considérer la peau comme une « toile qui s'agite ». Il illustre cette idée par l'exemple de la peau peinte, liée au fantasme dans le plan du tableau, en référence à l'hypothèse balzacienne [2] : lorsque la toile se livre à un « fantasme de la peau », elle manifeste une exigence constante de conversion topologique du plan, produisant un effet de peau. Dans l'incarnat, le regard opère alors une mise en réseau, en interstice, en passage. [3]

Cette réflexion rejoint la notion de chair chez Merleau-Ponty, qui traverse les domaines du nœud et de la trame. La question de la peau engage d'abord le regard et le toucher, liés à la chair comme « l'enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant ». Dans cette perspective, une jonction s'esquisse : « lorsque nous croyons voir un tableau, nous sommes, en réalité, regardés ».

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps

[1] Performance présentée au Non Lieu, à Roubaix

[2] Cf. La Peinture incarnée de Georges Didi-Huberman, une réflexion sur la peinture à travers la lecture du récit Le Chef-d'œuvre inconnu) d'Honoré de Balzac.

[3] Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Le chef-d'œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris, Les éditions de minuit, 1985, p. 36

Image d'ouverture :
Affiche de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps, commissariat : Jae Kyoo Chong, 2025. © Eun Young Lee Park, 2025.

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo

Création, Pulsion et Corps

Eun Young Leepark — 2018-08-29T16:04:12Z

Création, Pulsion et Corps explore ce qui fonde la performance réalisée par Eun Young Leepark « Cris souffles » lors de la rencontre artistique « Corps encore », Roubaix, 2018.
La mise en abyme de la performance avec la vidéo « Boca » permet de croiser la fonction du cri dans l'art coréen traditionnel et dans l'art contemporain occidental.
Ce croisement est analysé dans ce qui lie pulsion, corps, création et inconscient. Pour cela les œuvres contemporaines d'Antonin Artaud, Xavier Le Roy et Im Kwon-taeck permettent d'éclairer le rapport entre le « cri hors-sens » et le « cri-mémoire », entre désir, passion et douleur.

cris souffle from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

« Cris-souffles » est une performance mise en scène face à une vidéo intitulée « Boca » faite d'images de montagne et qui nous transporte vers le pays des nuages et du ciel. Les performeurs qui sont mêlés avec le public peuvent jouer avec des instruments musicaux traditionnels coréens et chanter des textes fragmentaires – murmure, souffle, cri – au fur à mesure que la scène vidéo se déroule devant nos yeux. Ce dispositif accentue l'impact de nos sensations lors de la réalisation de la performance. Le fondement théorético-pratique de ce travail artistique croise deux références : les « cris de mémoire », ou « cris de désir » et les « cris de douleurs » ou « cris hors sens ». Les cris de mémoire ou cris de désirs sont nés de la connaissance de la pratique des chanteurs traditionnels coréens, les « cri hors sens » et « cris de douleur » sont inspirés des mises scènes d'Antonin Artaud.

Extrait de la vidéo « Boca » filmée par Eun Young Leepark, HD, son, 30 min, en boucle.

Vidéo Boca projetée au Non-Lieu pour la performance « Cris souffles » dans le cadre de la rencontre artistique « Corps encore », Roubaix, 2018 (Exposition, Performances, Tables rondes).

Cette réalisation « Cris souffles » est un « Happening » d'une durée de 30 minutes qui se joue entre les performeurs et les spectateurs. L'enjeu de cette expérience est de produire des connexions entre le caractère indicible de l'expérience, les sensations des spectateurs et des performeurs, en insistant sur l'interaction entre la perception visuelle et la réaction générée par le processus. Ces connexions se construisent au cours de cette performance à l'insu des personnes elles-mêmes, performeurs et public, croisant donc l'insu, l'inconscient et les pulsions.

« Cris souffles », performance participative durant laquelle les spectateurs étaient invités à crier, chuchoter au Non-Lieu pour la rencontre artistique, Exposition, Performances, Tables rondes, « Corps encore », Roubaix, 2018.

Que dire sur les pulsions ? Barthes dit : Comme principe, la « délicatesse » n'est ni morale, ni culturelle ; c'est une pulsion (pourquoi la pulsion serait-elle de droit violente, grossière ?), une certaine demande du corps lui-même.

La pulsion, demande du corps, serait ainsi une « chose invisible », une « énergie » mystérieuse. D'après Lacan, la pulsion renvoie aux êtres mythiques, formidables dans leur imprécision. Cette pulsion, nous ne pouvons la voir nettement, du fait qu'elle est une forme abstraite vécue dans l'instant. La pulsion « action de pousser » dans la langue française, se dit Trieb en allemand, drive en anglais. Les langues germaniques et anglaises évoquent dans leur expression phonique une direction imposée par le corps de manière plus forte que le terme français, plus abstrait.

Pour autant, cette action de pousser n'est pas un instinct : l'animal a des instincts, l'homme a des pulsions. Si l'instinct nous pousse à fuir face à l'imminence du risque de mort, la pulsion peut nous pousse à la mort comme dans le cas de Antigone, et dans ces conditions la pulsion a un caractère irrépressible.

For Performance, Xavier Le Roy, « Performance ! Les collections du Centre Pompidou, 1967-2017 », Le Tripostal, Lille, 2018, photographiée par Eunyoung Leepark.

Prenons enseignement de la création artistique actuelle pour mieux définir ce mystère pulsionnel. Actuellement, dans certaines œuvres d'Art contemporain, le cri ou l'acte pulsionnel prennent la place de la représentation dans l'œuvre d'art et mettent ainsi en question la fonction de la représentation. L'œuvre de Xavier le Roy, For Performance [1] témoigne de cela. Dans cette performance, il est demandé à une visiteuse ou un visiteur – appelé l'invité – de visiter l'exposition et de suivre des actions et des paroles qui lui sont transmises par un ou une autre visiteur ou visiteuse – appelé l'hôte. Ces actions et ces paroles se composent d'environ 15 étapes et cela s'appelle la trame. Il se déroule ainsi un jeu entre l'hôte qui dirige et l'invité qui suit. Ainsi l'hôte crie à l'invité « viens ici, regarde ça ! » en faisant suivre cet impératif du nom de l'invité. L'hôte poursuit son ordre « Écris ce texte sur le mur du musée » puis chuchote à l'oreille de l'invité : « quelqu'un m'a dit qu'à une certaine époque, le spectateur d'art ou le visiteur d'exposition est devenu une figure incertaine et maladroite, dont la présence violait le tableau immaculé du cube blanc, en titubant devant chaque nouvelle œuvre qui requiert sa présence. De notre temps, les expositions sont devenues des scènes où les visiteurs performent. La question est de savoir, où se tenir et que faire ». Durant ce temps de chuchotement à l'oreille, proche du corps de l'autre, l'hôte fait la statue un bon moment, « tête vers le plafond » et croise le hors-sens de la posture du corps avec l'énigme de la trame. Après cette visite, l'invité peut à son tour devenir hôte et passer le travail à un nouveau visiteur1 [2]. Les transformations de ces actions lors de leur transmission activent et explorent les écarts produits.

Cette performance est caractérisée par le fait que l'hôte demande à l'autre de produire un cri devant un mur ou bien de courir dans le musée.

Ce travail questionne la face énigmatique des pulsions, plaçant du hors-sens dans la représentation elle-même, ce qui évoque les mises en scène d'Antonin Artaud.

Une autre façon d'interroger la pulsion est de se servir de ce qui se transmet dans l'art coréen. Ainsi dans l'art traditionnel coréen le récit chanté « Pansori » accompagné au Jangu (sorte de tambour traditionnel coréen) est une façon de formuler un croisement, celui d'un regard désirant et celui des cris pulsionnels du son vocal, tous deux adressés à la montagne et au ciel. Les apprentis chanteurs vont à la montagne pour s'entraîner dans la réalisation du chant traditionnel afin d'atteindre la perfection d'un virtuose. Pour cela ils regardent les montagnes et le ciel. Au sommet de la montagne, le chant sans parole (son de la bouche) et la mélodie forment un son caractérisé par la spontanéité de la mélodie et du rythme dans son expression vocale. Ils expriment par la bouche, le ton distinctif de chaque instrument musical traditionnel coréen et cela permet d'apprendre facilement le rythme traditionnel. Il s'agit « d'être chanté, chanter, se faire chant » tout en se déplaçant vers le Ciel pour « être regardé, regarder, se faire regard ». Ce rapport entre le regard, la voix et le désir donne une autre socialisation et rationalisation. D'après l'article « Passion poétique en forme d'enfant » de Hervé Hubert, le fait social du dire s'est noué aux sensations de corps via l'image et c'est par sa relation à son semblable que l'enfant se réfère à lui-même en tant qu'enfant. Et c'est ainsi que se développe son potentiel poétique. La poésie est création, fabrication dont le fondement passe par la voix. La passion qui vient étymologiquement du verbe qui veut dire « souffrir », se manifeste dans un rapport au bouleversement. La passion retourne, renverse. Le fait de subir, de souffrir, d'éprouver permet de transformer la passivité en activité. « Les rapports au regard, à l'image et à la voix s'enflamment. L'objet sonore devient musical, l'objet scopique se transforme en photographie, le geste corporel devient pictural [3]. »

Image de capture du film La Chanteuse de Pansori (Seopyeonje).

Cela peut être mis en relation avec l'art coréen et l'expression cinématographique moderne.

Dans les années 1960, la Corée a connu un fort déclin du « Pansori » du fait de l'effet d'adaptation culturelle des musiques orientales à de la modernité occidentale. Le réalisateur Im Kwon-taek dénonce cet effacement.

Dans son film La Chanteuse de Pansori (Seopyeonje) [4] », le beau-père de SongHwa, YuBong (chanteur de Pansori) nourrit sa belle fille (SongHwa, chanteuse apprentie) d'un poison afin qu'elle perde progressivement la vue. Dans le film, YuBong dit à SongHwa : « SongHwa, il faut apprendre le chagrin (Han) comme si le chagrin coupait et frappait le cœur. Parce que ce chagrin est la source principale pour faire éclater la puissance virtuose de la voix ». À cause du poison, SongHwa perd petit à petit la vue. Elle chante "à" la montagne, comme si elle voulait noyer son chagrin en ignorant la raison de sa maladie. Ses mélodies vocales résonnent tristement mais avec raffinement.

La passion de SongHwa éclaire le rapport entre les pulsions-voix et les pulsions-regard dans la création artistique : l'effet de la perte qui agit inconsciemment.

[1] Xavier le Roy, For Performance, « Performance ! Les collections du Centre Pompidou, 1967-2017 », Tripostal, Lille, France, 06/10/2017.

[2] L'auteur, Eun Young Leepark a intervenu dans « For Performance » de Xavier Le Roy en tant qu'une invitée.

[3] Hervé Hubert, Passion poétique en forme d'enfant, Corridor Elephant, 2018.

[4] Ce film a remporté dans Les Blue Dragon Film Award et Grand Bell Award ; récompenses cinématographiques sud-coréennes, Prix du meilleur film en 1993, dans Festival international du film de Shaghai, Prix du meilleur réalisateur de la meilleure actrice pour Oh Jung-hae en 1993.

Performance Cris souffles de Eun Young Leepark, » dans le cadre de la rencontre artistique, avec Exposition, Performances, Tables rondes, « Corps encore », Le Non-Lieu, Roubaix, 2018,
Photographiée par Pei YU

Couverture : Performance Cris souffles de Eun Young Leepark, » dans le cadre de la rencontre artistique, Exposition, Performances, Tables rondes « Corps encore », Le Non-Lieu, Roubaix, 2018,
Photographiée par Pei YU

L'agalma de « Terreur jubilatoire »

Eun Young Leepark et Hervé Hubert — 2016-02-23T21:43:59Z

Terreur jubilatoire !
Comment une artiste de langue coréenne a eu ce génie de trouver cette expression extraordinaire en langue française de « terreur jubilatoire » ?

Dans les textes qui ornent la vidéo qui porte ce titre, Eun Young Lee Park nous livre quelques bribes de son secret. Et cela intéresse un psychanalyste au plus au point puisque dans ces secrets en partie dévoilés, il est parlé de son enfance, de ses souvenirs de petite fille.

Freud a insisté sur ce point : l'œuvre d'art peut être lue à partir des souvenirs d'enfance, et l'exemple de son étude sur Léonard de Vinci est enseignant jusque dans ses erreurs. Cette référence à Freud n'est pas éloignée de ce qui est mis en scène dans Terreur jubilatoire : l'inventeur de la psychanalyse dit avoir éprouvé de la terreur, enfant, devant la sculpture de Michel-Ange représentant Moïse. C'est peut-être le destin de cette terreur qui lui fait écrire que les œuvres d'art, et notamment les sculptures, produisent sur lui un effet puissant. Il s'en est suivi pour Freud un travail d'écriture, d'interprétation ; un décryptage à la Champollion, un passage par les signifiants et leurs traces écrites face aux hiéroglyphes des œuvres d'art.

Quels sont les souvenirs évoqués par Eun Young enfant ? Ils sont au nombre de deux et de registres différents : un souvenir qui concerne l'agonie et la mort de son grand-père d'une part, les images de l'explosion d'Hiroshima d'autre part. L'agonie du grand-père marque pour elle l'arrivée de cette terreur : l'indicible de la souffrance de ce grand-père qui va mourir, d'une terre qui devient présente tragiquement et le glissement qui se produit vers une élévation, celle du chant de bonzesses qui psalmodient, et il se produit une opération magique dans un rapport à l'allégresse et ce vécu émotionnel paradoxal qui lie ce jubilatoire à la terreur de voir disparaître dans la mort, un être aimé.

L'explosion d'Hiroshima est quant à elle une image terrible, qui fascine par l'expression d'une force puissante qui confine à la beauté et se conjugue à l'horreur de la destruction d'humains par d'autres humains. Ces images utilisées par les puissances politiques viendront de façon répétitive marquer une menace, celle de la guerre nucléaire avec les frères coréens du Nord. Menace répétée de ce qui conjugue le beau, l'esthétique, la douleur et le tragique.

Ce qui frappe dans la narration de ces souvenirs est bien sûr la puissance de l'image, de l'imaginaire en tant qu'il porte de façon contradictoire la force de la vie.
Derrière une image, il y a un œil et c'est bien cet organe pulsatile qui captive dans la « terreur jubilatoire ». Organe pulsatile… Lacan qualifie l'œil, d'organe toujours double dans son Séminaire – l'angoisse en 1963. Je le qualifie de pulsatile en référence à la médecine. Pulsatile qualifie en effet un type de douleur qui se produit par pulsations, et ce terme de pulsations renvoie par son étymologie à « action de frapper, heurt, choc ». Lorsque le regard se rend captif dans le travail filmé d' Eun Young Lee, il se noue à une oreille, à des sons. L'image de l'œil ainsi produite fascine et le mouvement de cette image copule avec des sonorités qui transmettent à la fois des lamentations chantées et des transmissions de coups métalliques. La pulsion artistique est à l'œuvre. Ce qui a été vécu dans l'enfance a été transformé et le destin pulsionnel du heurt a eu la possibilité active de passer à la satisfaction de l'exigence du sublime.

Le dit de Lacan dans son Séminaire – Le Sinthome le 18 novembre 1975 trouve alors tout son déploiement : « Les pulsions, c'est l'écho dans le corps du fait qu'il y a un dire, mais que ce dire, pour qu'il résonne, pour qu'il consonne […] il faut que le corps y soit sensible. C'est parce que le corps a quelques orifices dont le plus important, parce qu'il ne peut se boucher, se clore, est l'oreille, que répond dans le corps ce que j'ai appelé la voix. L'embarrassement est assurément qu'il n'y a pas que l'oreille, le regard lui fait une concurrence éminente. »

Eun Young Lee Park nous aide à saisir l'orientation proposée par Lacan dans ce même séminaire, à savoir qu'il convient de dépasser la fonction du sens pour se briser à un nouvel imaginaire.

Face au laisser tomber qui se transmet dans le crépuscule du ciel, la chute des feuilles, la chute d'un corps, se produit la captation par une forme qui noue le visuel voilé du paravent et le sonore, les lamentations des psalmodies et la musique des instruments, afin de produire un jouir, une joie, une allégresse, qui prennent une valeur de jubilation par la fonction du Beau. Eun Young Lee dans sa création, nous transmet une autre façon de toucher le voile de la beauté recouvrant l'horreur. Lacan dans le Séminaire – Les non-dupes errent le 12 mars 1974 lève ce même voile sur le rapport du Beau et de la mort, soulignant que la mort n'est pas à la portée du vrai mais à la portée du Beau : « […] Pour avoir affaire à la mort, ça ne se passe qu'avec le Beau, là où ça fait touche. »
Dans la Terreur jubilatoire cela fait touche et cela noue la sensation du corps, l'image et les sons, pour faire pulsation vers la vie.

La divination de l'inconscient que recèle cette création artistique s'apparente à celle que confie Antonin Artaud dans L'art et la mort lorsqu'il nous parle de son expérience : « Qui, au sein de certaines angoisses, au fond de quelques rêves n'a connu la mort comme une sensation brisante et merveilleuse avec quoi rien ne peut se confondre dans l'ordre de l'esprit ? [1] » et il conviendrait d'interroger Eun Young Lee sur ses rêves d'enfant pour pouvoir en dire à partir de se que déclare Artaud : « Je viens de décrire une sensation d'angoisse et de rêve, l'angoisse glissant dans le rêve, à peu près comme j'imagine que l'agonie doit glisser et s'achever finalement dans la mort. En tout cas de tels rêves ne peuvent pas mentir. Ils ne mentent pas. Et ces sensations de mort mises bout à bout, cette suffocation, ce désespoir, ces assoupissements, cette désolation, ce silence, les voit-on dans la suspension agrandie d'un rêve, avec ce sentiment qu'une des faces de la réalité nouvelle est perpétuellement derrière soi. [2] »

Mais il s'agit d'un tout autre rapport au traumatisme et à son effet de terreur qui se met en création ici avec l'œil, une autre résonance du corps grâce à la vibration scopique mise en jeu. Artaud souffre en sa qualité d'« homme accidenté de l'Occident » [3] de son rapport de vérité au souffle créatif.

La langue coréenne et la culture qui habite ce rapport à la « lalangue [4] », introduit un autre phylum pour reprendre l'expression de Lacan dans son Séminaire – D'un discours qui ne serait pas du semblant lorsqu'il évoque la différence introduite par l'écriture chinoise dans le rapport aux discours [5].

Le point de raccord disjonctif avec Artaud concerne un énoncé de ce dernier, toujours dans L'Art et la Mort : « Le centre idéal de tout se ramasse autour d'un point de plus en plus mince. [6] »

En effet, une image fixe fait point central dans l'écran de la Terreur jubilatoire qui nous regarde. Cela a un effet lié à ce que Lacan souligne dans son Séminaire – Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse : « Dans le champ scopique, le regard est au-dehors, je suis regardé, c'est-à-dire je suis tableau. [7] »

Psychanalyste et peintre, je suis en l'occurence agent regardé du spectacle de la vidéo et tente d'en dire plutôt qu'en lire. Dans l'acte de peindre ou de filmer un drame intime se transforme autour du trou de l'œil [8].

Face à la terreur vécue qui toujours provoque un déplacement et un écart, une ligne de fuite, il peut être supposé dans le récit qui en est fait par Eun Young Lee, qu'elle a été touchée par la lumière aux alentours de la scène crépusculaire de l'agonie de son grand-père, scène qui l'atterre, et que cette touche fait lien avec l'iris de l'œil.

Je suis frappé par la coïncidence de ce qui se transmet du film Terreur jubilatoire avec ce qu'indique Lacan dans son Séminaire – l'objet et le regard concernant la ligne et la lumière :
« L'essentiel du rapport de l'apparence à l'être […] n'est pas dans la ligne droite, il est dans le point lumineux – point d'irradiation, ruissellement, feu, source jaillissante de reflets. La lumière se propage sans doute en ligne droite, mais elle se réfracte, elle se diffuse, elle inonde, elle remplit – n'oublions pas cette coupe qu'est notre œil – elle en déborde aussi, elle nécessite, autour de la coupe oculaire, toute une série d'organes, d'appareils, de défenses. Ce n'est pas simplement à la distance que l'iris réagit, c'est aussi à la lumière […]. [9] »

Il faut souligner à cette occasion un autre point de coïncidence entre le travail de l'artiste coréenne et les trouvailles de Lacan. Ce dernier fait lien dans son Séminaire – Entre terre et terreur, sans correspondance étymologique. Eun Young Lee fait avec sa peinture une production artistique mêlant, eau, terre et peinture, depuis son arrivée en France. Étrange destin de signifiants étrangers ou pur hasard ?

Revenons à notre boussole : la vidéo et l'œil.
L'expérience de la lumière d'Eun Young Lee concerne justement dans sa création artistique l'iris, mot qui renvoie dans son histoire étymologique occidentale à messager de Dieu, et donc messager de la lumière.

L'œil et son iris sont en mouvement incessant dans le film et viennent mettre en fonction des allers-retours fascinants : extension, rétractation, explosion, rétrécissement, irradiation, rayonnement, qui peuvent faire associer sur le champignon atomique d'Hiroshima. Une extériorité implacable de la musique métallique rend sensible la surface du corps, la peau, à l'impact des sons et de leurs combinaisons. Il se transmet ainsi l'expérience de ce qui, à partir du break-down ou de l'Hilflogiskeit, a pu faire consonner, résonner un corps, une pensée, des images avec un jouir de la pulsion scopique et prendre valeur vers la vie et la création. L'iris tient pour l'artiste cette fonction de joie créatrice.

La finesse du travail artistique met dans ce contexte en mouvement l'outil de la syncope, de l'objet syncopé, tant au niveau visuel qu'au niveau sonore. La syncope qui étymologiquement renvoie elle aussi à « briser, frapper » est d'abord sonore, coupure dans la combinaison des sons pour faire sentir la fonction du vent. Elle est aussi visuelle et la coupure instaurée met en évidence un dédoublement de la fonction de l'œil. C'est dans ce dédoublement même où s'ouvre pleinement l'âme poétique d'Eun Young Lee.
Il peut également être retrouvé dans cette « terreur jubilatoire » une contribution à un savoir possible sur le malaise dans la civilisation du monde moderne.

Le message de l'iris prend ainsi une valeur supplémentaire qui permet de mieux saisir ce que Lacan incite à penser lorsqu'il évoque les fonctions de la voix et du regard dans ce qu'il y a « de profondément masqué dans la critique de l'histoire que nous avons vécu. C'est, présentifiant les formes le plus monstrueuses et prétendument dépassées de l'holocauste, le drame du nazisme. »

En effet, le dédoublement de la fonction de l'œil met bien au devant de la scène, les mécanismes qui peuvent faire capture : la fascination et l'élision. L'éclat de l'iris, ses reflets peuvent produire aveuglement ou effet de fascination et ainsi absorber le regard. D'un autre côté, l'évanouissement, l'aphanisis du sujet, son élision, sa syncope, interrogent sur le destin subjectif face à la pulsion. Là encore le propos de Lacan qui indique comment Freud analyse dans Psychologie des masses et analyse du moi en 1921, le phénomène du « passage de toute une masse à un regard univoque », est éclairé.

Ce que les mots ne peuvent dire, le désir artistique d' Eun Young Lee en fait agalma.

[1] Artaud Antonin, L'art et la mort, in Œuvres complètes I*, Nrf, Gallimard, Paris, 1984, p. 123.

[2] Idem, p. 124.

[3] L'expression est de Jacques Lacan.

[4] Jacques Lacan utilise ce concept de « lalangue » à la fin de son enseignement notamment dans Le moment de conclure.

[5] Jacques Lacan, Séminaire XVIII, « D'un discours qui ne serait pas du semblant », Paris, Le Seuil, 2006, p. 57.

[6] Idem, p. 143-144.

[7] Jacques Lacan, Séminaire Livre XI, Le Seuil, Paris, 1973, p. 98.

[8] Hervé Hubert-Klein, « Transfert pictural et drame de peindre » in Art, Pychoanalysis and Revolution, Underdog Art Company, London, 2011, p. 34.

[9] Idem, p. 87-88.