TK-21

Un impossible photographique : photographier le corps

François Sagnes — 2017-04-30T23:02:19Z

Corps. Photographier le corps. Un réel. Le matériau physique organisé par sa physiologie et par ses flux psychiques.
L'expérience d'un impossible photographique.

Se tenir
A l'écart de toute histoire, sans prénom, ni nom, ni date, ni lieu,
à l'écart des affects,
à l'écart des émois,
sans regards.
A l'écart de toute scène et mise en scène,
à l'écart des modèles et des poses,
des effets.

Le corps sans ornements ni voile.
Corps seul.
Juste ce que le corps performe.

Une orientation de la lumière, une distance, un niveau de point vue.

Les limites du médium photographique,
dans une impossibilité à rendre le réel le plus élémentaire.
Sa futilité constitutive à ne pouvoir produire que de l'image.

« Même comprimés, pliés, enveloppés, les éléments sont des puissances d'élargissement et d'étirement du monde. » [1]

[1] Gilles Deleuze, Le pli, p. 169, Éditions de Minuit.

Double vue

François Sagnes , Gilles Polizzi et Jean-Louis Poitevin — 2016-12-06T12:24:11Z

Bomarzo, texte de Gilles Polizzi, photographies de François Sagnes, est un livre (Créaphis Éditions) dont on peut dire qu'il nous permet de faire de manière indirectement directe une expérience de double vue, comme si la doublure et la vue s'étaient données rendez-vous devant nous dans ces pages pour une rencontre inédite dont nous sommes et les auteurs et les otages. Le Jardin de Bomarzo, L'Approche Photographique de et par François Sagnes poursuit cette réflexion sur image, paysage et jardin.

Monstres

Bomarzo est un lieu mythique, un jardin à nul autre pareil dont l'histoire nous est ici contée et dont les images qui nous sont ici présentées nous permettent de faire une visite relayée par l'imagination. Car aucune image n'atteint son but si elle n'est relayée en nous, par nous par cette faculté aux ressorts innombrables. Ce jardin a été pensé et réalisé entre 1542 et 1552 par Vicino Orsini, fils du condottiere Gian Corrado Orsini. Son histoire, son abandon, ses redécouvertes ont lieu pour nous entre 1930 et 1957, par Dali, Mandiargues, Breton, Antonioni ayant quant à lui réalisé un documentaire en 1950 intitulé La villa dei mostri.

Roland Furieux

Vain de résumer ce texte prolifique, endiablé, précis comme une horloge marquant le temps du mythe et vain aussi de commenter les images exactes comme celles que fait naître une horloge à l'arrêt dans l'esprit de celui qui regarde, et précises comme le sont les dents de la vérité dans leur attente sempiternelle de nous dévorer.

La maison penchée

Dualité native

Jardin enchâssé dans un paysage, nature devenant lieu de l'émergence de figures mythiques comme si elles étaient prêtes enfin à parler, Bomarzo défait nos certitudes et nous fait faire l'expérience centrale non pas du doute hyperbolique cartésien mais de la dissension insurpassable encore entre les frayeurs de l'artifice et les terreurs de la vérité, ou entre « l'inganno, ruse ou tromperie qui s'apparente à son contraire l'ingenium, l'ingéniosité qui conçoit la merveille, tandis que l'art de son côté, s'identifie à la techné qui permet de la réaliser. » (Bomarzo, p.23)

Pluton et dragon

C'est bien l'espace mental, psychique, culturel, dont Platon constate l'émergence dès son Hippias Mineur, qui vient à nous sous la forme incarnée de ce jardin aux statuaires mythiques troublant nos repères, installant notre regard dans le piège de l'attente, autant dire de l'image, et nous contraignant à recourir à l'infinité de l'interprétation pour endiguer les flèches que nous lance l'évidence impartageable de présences énigmatiques.
Les images de François Sagnes sont à lire en relation avec le texte de Gilles Polizzi et inversement. Autant dire qu'à la déambulation narrée fait écho le geste d'aller et venir d'un coté l'autre du livre, texte-ci, images-là, pour une visite à nulle autre pareille puisqu'elle nous contraint à ces allers-retours entre nos deux cerveaux de manière permanente ce qui en révèle et en relève l'inévitable séparation, discontinuité spatio-temporelle dont nous sommes à la fois les otages et les acteurs.

Nymphe à la vasque

Surrection

Gilles Polizzi remarque que, « aux temps modernes, la dématérialisation qu'opère la photographie, est le strict équivalent » de celle que pouvaient opérer dessins, peintures et estampes dont le jardin est le prolongement naturel. En effet, l'image isole, saisit et capture, retient et installe dans la nudité du cadre une chair évocatrice. Que ces chairs soient de pierre ne change rien, au contraire. Le contraste n'en est que plus saisissant. La dématérialisation ne fait qu'envenimer la chose charnelle d'une immunité apparente. Car devenue image, elle nous revient de bien plus loin que des ruines de l'inconscient. Elle remonte de l'avenir pour nous assaillir, car les ruines sont cela, un temps à venir anticipé, que cela fut par volonté ou par hasard, qui nous tombe dessus et nous entraîne non dans sa chute mais dans son éveil.

Nous assistons ici à l'instant magique de l'éveil possible des statues, éveil qu'il ne tient qu'à nous d'accomplir et que le texte, rivière agitée de métaphores saisissantes fait advenir à sa manière. Ainsi le mort ne saisit pas le vif, mais le vif enchaîne le mort à sa résurrection.

Demeter Gaïa

Trois natures

Bien sûr, il y a trois natures ou trois désordres pour reprendre le terme d'André Chastel. « Le premier “désordre” est celui de la ruine, qui oppose l'œuvre de l'homme à la nature première ou natura naturata de la Création [...] La deuxième composante de la “beauté folle” est la difformité des monstres. Elle procède, toujours selon Chastel, de l'esthétique de la grotesque assimilée au produit d'une deuxième nature dite natura naturans [...] Enfin un troisième désordre – j'en ferai ma troisième “nature” - se déduit de la manière des deux premiers. Mandiargues a dit ce qu'il pouvait y avoir de “naïf” dans la disposition des figures, et de difforme dans leurs proportions. Il reste à interpréter la maladresse de leur facture, que malgré une évidente différence de qualité, je rapprocherai du non finito (l'inachevé) par lequel Chastel conclut son exposé » (Bomarzo, p. 68-69-70).

Harpie et couple de lions

Il n'y a à l'évidence entre Bomarzo et nous que l'épaisseur d'une feuille de papier à cigarette ou si l'on veut d'une pellicule de film. Cette épaisseur est celle que recouvre le trait du dessin, la couleur de la peinture, les sels argentiques de la photographie ou les phrases envahissantes de Cézanne évoquant à travers la description de sa manière de peindre dans un entretien avec Gasquet le devenir vivant de ce qui apparaît, enfin, une fois les assises écroulées. Le jardin, comme le tableau cézannien, est ce qui émerge de la ruine des gestes portés par l'inévitable mimétique de la création et ce que nous animons comme nous animons dans le rêve une infinité d'images fixes en les faisant défiler à grande vitesse dans le cinémascope de notre crâne endormi.

Perséphone

Leçon de Bomarzo

Connaissant bien sûr le livre de Peter Handke, La leçon de la Sainte Victoire, Gilles Polizzi cherche « sa » leçon de Bomarzo. « Elle n'est pas dans ses histoires. Et hormis la coïncidence historique qui place la création du parc au moment précis où son paradigme change, où la figuration distanciée du verger courtois bascule dans une esthétique expressive qui transforme le paysage-médium en instrument susceptible de saisir et de transporter le visiteur, sa leçon n'est pas non plus dans l'histoire des jardins.

Elle est un peu en deçà, dans son usage inédit des virtualités de la matière (la croissance minérale, la dynamique de la ruine) ou très au-delà, dans la mise en œuvre des invariants d'un art paysager qui s'invente et qui mène de notre temps, à l'Art Brut (prôné par Mandiargues) ou bien au Land Art (inventé par Smithon). » (Bomarzo, p. 85)

La nymphe endormie

Mais il y a encore une autre vérité possible, une autre leçon à faire émerger que Gilles Polizzi nomme « la mise en œuvre d'un merveilleux cinétique ». Et là se boucle la boucle, provisoirement et éternellement ou plus exactement se dit le co-appartenance inévitable entre voix et image, entre texte et forme, entre attente et accomplissement impossible rendu possible par « la qualité singulière de ce parc, liée à son aptitude à jouer des échelles, à contraindre les perspectives, à définir des plans-séquences pour en tirer des effets si naturels qu'on oublie qu'ils sont fabriqués. »

La nymphe endormie — buste

Rêve éveillé

Ainsi, à regarder les images de François Sagnes, on peut avec lenteur et détermination fabriquer nos plans-séquences, sans crainte car nous savons, arpenteurs du jardin que nous sommes devenus en lisant le livre, qu'il n'y a pas de bonne manière de la regarder ou de le voir sinon de le regarder et de le voir ou plutôt de l'arpenter, même par livre interposé, car c'est ainsi qu'il s'offre, se présente et se donne, ce jardin, animé de figures indescriptibles, de déesses de pierres dont on sait qu'elles vont parler dès que nous aurons le dos tourné, de monstres qui nous narguent mais ne nous font finalement pas peur. Ainsi on comprend, en ces temps de mélancolie salie, qu'il existât une mélancolie heureuse et qu'elle est encore accessible. C'est celle qui se donne à nous non à travers les coups de couteau de l'angoisse mais à travers le baume de la crainte et du tremblement qui nous assaillent à la vue de ces monstres sages dont nous savons qu'ils ne le sont plus lorsque nous avons le dos tourné. Ainsi recouvrons nous la puissance de l'imagination qui est de nous faire éprouver vivant ce qui ne l'est pas et comprendre ainsi que le sens n'est pas la signification du ceci ou du cela mais l'ouverture en nous de la faille tectonique du vrai toujours divisé entre tromperie et invention.

Tête de Méduse

François Sagnes de son côté a médité sur le jardin et nous ivre ici quelques remarques inspirantes sur son approche.

Le Jardin de Bomarzo est une série de quatre-vingt-quinze photographies en noir et blanc dont les prises de vues ont été réalisées au cours de plusieurs allers-retours de 1990 à 2004 et dont le format des tirages originaux est de 16 x 20 cm.

Mes premières découvertes du jardin de Bomarzo se sont faites dans les livres de photographies. En premier lieu, l'édition d'un ouvrage soigné des photographies de Bomarzo de Daniel Boudinet aux Éditions Stil en 1978, puis par l'ouvrage contenant le texte de Pieyre de Mandiargues sur Bomarzo accompagné de photographies de Georges Glasberg qui datait de 1957.
C'est en 1991 que je fis un premier voyage à Bomarzo. Vagabondage dans le lieu en été, découverte d'un locus chargé de figures et de fabriques plus que de l'espace d'un jardin, ... et déception. Déception non point du tout à l'égard de ce que je voyais, mais du fait de l'écart entre les traitements photographiques connus, prétextes qui m'y avaient mené voir, et les perceptions et visions qui me venaient sur place. Le chaos et les corps disloqués exploités par la vision surréaliste de Pieyre de Mandiargues et Glasberg ne correspondaient plus à l'état des lieux. Tout en gardant un grand respect pour le travail attentif de Daniel Boudinet, j'y trouvais d'autres forces ; et puis l'on sait que tout travail photographique d'un moment devient un document d'un autre temps des lieux plus rapidement qu'on ne le pense. État des lieux en un moment donné. Ce qui m'a engagé à développer une déambulation personnelle entre documentation et poïétique.

Tête au fond de la prairie

De l'étonnement à la curiosité, puis au défi : quelques prises de vues en noir et blanc effectuées à la chambre 4 x 5 inches sur pied pour parcourir, observer et vivre ce monde à l'épreuve d'un travail et d'un projet, puis l'engagement dans le plein développement d'une série de photographies pour la mise en forme d'une découverte, vision et d'une lecture du lieu. Après ce premier travail d'août 1991, ce furent des retours multiples, décembre 1992, février 1994, avril 2001, février 2004, le travail se poursuivant en hiver pour éviter les effets d'un « feuillagisme » en photographie qui isolerait les sculptures sur des fonds de plans fermés ; pour éviter les jeux de lumières graphiques au travers des futaies, et expressionnistes dans l'éclairement des sculptures ; pour travailler dans les lumières sans heure de l'hiver une durée hors du saisissement d'instants ; dans des luminosités pauvres le surgissement des ombres, et pour laisser remonter l'humidité de la terre dans la roche mise à nue du socle géologique dans laquelle sont taillées ces sculptures, mises en scènes des mondes souterrains dans un rapport aux forces chtoniennes.

Dans le temps des déambulations, passer d'une série d'images de sculptures dans un parc à la pensée et la construction d'un tout de ce qui fut un jardin.
Dans ce jardin, sans reste d'entrée, ni de centre, ni de sortie, boscetto aux parcours sans perspectives, aux rares ouvertures de vues, sous l'espace fermé par le couvert de la végétation actuelle, une posture s'imposait : au long des parcours incertains, laisser aller le mouvement des sentiers et des cheminements qui serpentent. Laisser opérer une construction flottante de
la déambulation. Laisser venir les sculptures qui surgissent dans la succession des enchaînements et des mises en scènes. Constructions étagées par paliers, de terrasses en terrasses, de dessus en contrebas, hors de vues d'ensemble empêchées par d'impossibles reculs. Espaces frontaux qui adossent les choses dans le relief du terrain contre les parois naturelles ou les murs. Ouvertures d'étroits plateaux de scènes. Face à face. Machineries de figures et bouches d'ombre. Et sur les plateaux, distribution des scènes et des figures spectaculaires.

Dans les proximités forcées par l'étroitesse des espaces des terrasses et des passages aménagés à flanc de colline, construire l'attention aux formes dans la variation des mouvements, des angles de vues et des distances d'apparition. Tourner autour des figures qui serpentent sur toutes leurs faces en effets de mouvements incessants. De même, multiplier les points de vue pour rendre compte d'un déplacement physique dans l'espace effectif ; contours, détours et retours. Enchainements d'énigmes aux sens obscurs.
Les fabriques de ruines et de tombeaux se mélangeant aux effets de l'érosion sur ce qui fut sans doute lisse, un lieu de félicité et de fêtes évoquées dans la végétation libre, retour de désordres et d'entropie, inévitables surcharges de signes d'un devenir du tout vers sa propre ruine, méditations sur le temps.

Le travail s'acheva de lui-même lorsque le lieu lui-même devint d'une certaine façon autre sous les effets du temps, des défrichages, des réaménagements et des restaurations ; lorsque la série des photographies faites trouva une juste densité qui puisse reconstituer un jardin en-soi.

Bomarzo
Poétique d'un jardin italien
Essai de Gilles Polizzi, Photographies de François Sagnes
210 x 225 mm / 228 pages / 92 photographies / 38 €
Éditions Créaphis www.editions-creaphis.com

Frontispice : La bocca del inferno

La signification suspendue

François Sagnes et Jean-Louis Poitevin — 2015-05-25T14:31:17Z

On oublie souvent que les photographies sont hantées par des voix, parce qu'elles ont à voir avec l'autre côté du vivant, avec les fantômes, avec l'oubli, avec l'absorption difficultueuse de l'altérité dans la chair putrescible qui ne cesse de clamer son innocence.

Silence

Parce que, souvent, les images, dans leur prétention à rendre compte du monde, en récoltent les rumeurs et en captent la cacophonie, elles sont aussi criblées de sons, de bruits et résonnent des fracas de l'histoire.
Ce n'est pas un paradoxe, c'est une évidence, il y a dans les images de François Sagnes une tentative forcenée de couper le son pour que devienne audible la voix du silence. En effet rien de plus immédiat, lorsque l'on est face à ses photographies, que d'entendre le silence. Il est plus difficile de parvenir à saisir ce que ces voix qui hantent le silence ont à dire. Car, comme le vide est peuplé de forces et d'ondes, le silence est peuplé de voix.
Pour parvenir à ses fins, il a recours à une double opération. Il installe son appareil dans un lieu de manière qu'il n'y ait en quelque sorte autour de lui que ce qu'il est en train de photographier. En d'autres termes, lorsque l'on a affaire à un sujet frontal, le face-à-face est si radical que rien « d'extérieur » ne vient s'immiscer dans l'image. Et lorsque l'on a affaire à un sujet plus large, ou inclus dans un paysage par exemple, il pose son appareil de telle manière au cœur de l'univers qu'il entend photographier qu'il ne laisse aucune place à l'idée d'un hors-champ.
De ses images est exclu tout ce qui n'est pas elles et tout ce qui est « en » elles répond à ce qui les enveloppe. Le hors-champ est aboli par un effet d'enveloppement du champ visuel dans l'image même.
Rien de moins aisé pourtant que de faire rendre l'âme aux bruits pour qu'en émergent les voix qui peuplent et hantent le silence. Car il faut les avoir repérées, entendues donc, ou du moins savoir qu'elles existent et savoir les capter, les capturer, les traduire dans la langue de signes visuels.
De plus, ce ne sont pas les mêmes voix qui hantent les falaises de Carrare et l'ancienne base sous-marine de Bordeaux. Mais c'est le même silence qui s'impose au regard. Une fois parvenus à cette suspension du jugement, à cette « épochè visuelle » à laquelle ces images nous invitent, nous contraignent même, il devient possible de chercher à devenir nous-mêmes un décodeur de voix, un déchiffreur de lignes, un lecteur de traces, un sismographe de failles, un capteur de lumière, un traqueur d'ombre.

Noir et blanc

Présentant à peu près en même temps dans deux lieux sis dans la même ville, Bordeaux, deux séries absolument différentes, François Sagnes dévoile dans cette stéréophonie visuelle les aspects les plus radicaux de sa démarche.
Travail, en noir et blanc à la chambre, tirages faits main, les aspects techniques ne manquent pas, mais c'est surtout dans les images qu'il importe de chercher ce qui saisit notre regard.
D'un côté donc, des pans de murs blancs striés de veines ou de lignes de coupe ou des blocs dont les arêtes redoublent les lignes originelles inscrites dans la falaise. D'un autre côté, l'espace singulier de la toiture de la base de sous-marins, corridors couverts de barres de béton laissant passer des raies de lumière et formant une sorte d'immense soufflet laissant apercevoir le cadre lumineux d'un impossible écran.
Un monde de surexposition à la lumière et un monde d'ombres, porté par l'histoire et hanté par la nature se répondent en nous d'un cerveau l'autre, l'un exhibant l'aveuglement par excès de lumière, l'autre dessinant l'aveuglement par défaut de luminosité. Et toujours pourtant nous voyons, car cet aveuglement est à la fois mis en scène et mis en œuvre afin que soit possible l'assimilation de la limite qu'il désigne.
Il y a plus. Écriture de la lumière ou par la lumière, la photographie l'est absolument. C'est à l'observation directe de ce fait même qui « est » la photographie que nous invite François Sagnes. D'un côté en nous faisant éprouver que la limite du visible a à voir avec la trace. D'un autre côté en nous donnant à voir d'une manière qui ne peut être dite métaphorique que métaphoriquement, ce qui se passe dans le soufflet même de l'appareil et dans le noir de la boîte qui le constitue.
On se souviendra ici de la phrase radicale de Vilém Flusser dans son livre Pour une philosophie de la photographie : « Et pour le photographe, c'est justement le noir de la boîte qui constitue le motif à photographier » (op. cit. p. 29).
Il s'agit moins cependant de se confronter à la question de la liberté en relation avec la question de l'épuisement des programmes inhérents à l'appareil que de prendre en quelque sorte au pied de la lettre cette métaphore et d'en faire le vecteur d'un voyage réel dans ce noir de la boîte.
L'ancienne base sous-marine de Bordeaux, il est vrai s'y prête à merveille, mais le travail effectué par François Sagnes dans ce lieu lui permet de radicaliser sa réflexion sur les enjeux de la photographie.
Dès lors que l'on se refuse à inscrire sa pratique dans le miroitement des paillettes ou dans les claquements des balles, dans le sourire des femmes ou dans la beauté des villes, qu'est-il encore possible de photographier ? La pierre et la nature ou si l'on préfère des jardins et des pierres, parce que c'est là que se tiennent en réserve les voix d'outre-temps que les bruits du monde recouvrent. Mais lorsque l'occasion se présente de donner à cette boîte noire une existence réelle, il faut aussi la saisir. Car ce « motif » constitue en effet le fond de vérité de toute image et il n'est pratiquement jamais pris en compte par les photographes.
Ainsi se marque aujourd'hui de manière parfaitement ordonnée, la double appartenance de l'image photographique à la lumière et à la nuit.

Lignes et fêlures

Carrières de marbre de Carrare donc, mais parce qu'on le dit. Sinon nous ne voyons que des pans de murs blancs ou des blocs blancs aussi, des veines et des lignes droites, noires, et traces du travail des machines et des hommes faisant résonner les échos de la nuit de la terre. Les lignes acérées des blocs témoignent d'une violence innommable que seuls les coups du marteau et du burin finiront par métamorphoser. Car il faudra bien qu'en émerge comme du songe d'un voyant né le visage d'une Pieta ou le corps d'un Apollon.
Ce qui se joue dans cette blancheur étouffante, c'est la vision de ces failles et fêlures de la roche. Mais aussi celle des traces laissées par les hommes au cours du temps dans leur travail inlassable de faire rendre à la terre le mystère de sa fusion. Ainsi trois régimes de traces sont ici mêlés, le blanc de la lumière, les lignes de la roche et les marques laissées par les hommes.
La lumière est une sorte de stylet balayant tout, ne laissant aucune trace, et elle inscrit dans notre regard un paysage mental ouvrant sur l'inquiétude de l'aveuglement. Les lignes de failles, les fêlures de la roche même parlent la langue des commencements chtoniens et disent l'après-coup, ce moment de millions d'années durant lequel le temps est muet. Et c'est ce temps muet absent qui soudain nous assaille ici et nous cueille. La ligne de faille évoque un temps d‘avant la conscience que pourtant la conscience éprouve comme disant une vérité sur elle. Les marques laissées par les hommes font entendre le bruit des machines, la stridence des scies mais, en creusant la pierre jusqu'au noir, elles parlent une autre langue encore, celle des forces mobilisées pour la destruction, ou si l'on préfère la taille et la découpe.
Ces régimes de traces rencontrent les lignes acérées des blocs reposant devant le mur blanc du temps absent et dessinant par leur forme individuelle l'histoire entière du devenir. Il y a la masse éventrée mais nous apparaissant comme uniforme, et il y a les blocs, ces entités vivantes presque qui disent l'individualité et la diversité.
Et il y a dans cet ensemble d'images de Carrare, aussi, des images sombres comme si le blanc ne pouvait pas tout dire. Et là, dans cet éclairage incident, on découvre non tant autre chose que d'autres modulations qui en effet révèlent des fonctionnements entre lignes et failles différents.
Les traces humaines apparaissent alors comme des griffures et non plus seulement comme des coupures et elles permettent d'appréhender les failles naturelles de la roche elles aussi comme des griffures faites par un dieu invisible qui aurait vécu et travaillé dans les entrailles de la terre.
Cela nous rapproche de cette « évidence » dont ne cesse de nous entretenir le travail de François Sagnes, et qui peut se dire ainsi : il y a entre nos esprits et la terre une parenté absolue. Les processus qui ont fait la terre font plus que ressembler à ceux qui nous font, ils sont de même nature.
Les traces au cœur de la pierre sont du même ordre que celles que nous laissons sur le sable du rêve ou les falaises des carrières, quand nous les griffons, harcelés que nous sommes par nos angoisses et nos peurs.
Et puis il y a dans ces images sombres, les tas. Car ce ne sont plus des blocs mais des tas de pierres brisées. Une logique du geste se propose alors à nous. La ligne pure de faille ou de découpe est liée au bloc, les lignes griffées sont liées au tas. Les une révèlent la forme, les autres en signalent l'inévitable destruction.
L'ordre et le chaos ne sont que les deux faces d'un même geste, les deux moments d'un rythme à deux temps qui est commun à la terre et aux hommes.

Béton et nature

Parce que l'on découvre que la trame de béton, lignes droites ajourées formant mur et soufflet, lignes droites et angles lumineux barbares, est devenue jardin, il apparaît que les choses ne sont pas si simples lorsque l'on parle de l'image photographique comme lorsque l'on en fait.
Si une série de photographies portant sur un sujet singulier est en fait une interrogation directe du noir de la boîte noire que constitue le boîtier, si de plus l'espace qui est l'objet de ces images a la forme d'un soufflet de chambre photographique, c'est bien celle qu'a réalisée François Sagnes à Bordeaux.
L'enjeu est de taille. Qu'y a-t-il à voir dans le noir de la boîte ?
Comme on pouvait s'y attendre, il n'y a pas rien à voir mais au contraire beaucoup de choses. Car ce noir n'est pas vide et le vide comme on le sait n'est pas néant mais soupe singulière dans laquelle s'agitent des forces multiples. Le noir de la boîte est donc singulièrement peuplé, hanté, animé. Il est porteur de voix, lui aussi, ou si l'on veut de manifestations réelles proches de celles qui étaient déjà visibles dans l'aveuglement de la lumière, c'est-à-dire des lignes et des failles, des traces et des trames. Mais ici on découvre aussi quelque chose qui peut aisément passer pour une incarnation plastique de la mécanique du fond de l'œil pour le dire d'un mot rapide et des mécanismes qui fondent la perception. Sur ce point, il faut retourner voir du côté de Gilbert Simondon et de son livre Imagination et invention.
Ce n'est pas tout. À ces traces et trames inscrites dans la matière répondent traces et trames que rend perceptibles la lumière qui les traverse. Et ce ne sont pas les mêmes. Loin s'en faut. Aux lignes répondent des cônes, aux cônes des triangles, aux triangles des formes, oiseaux peut-être ou autres choses, et aux formes répondent des balancements de matière oscillant entre la droiture d'une colonne chue et les chaos d'un tas anémique.
D'improbables souvenirs d'un temps qui n'a pas pu exister là se trouvent pourtant rassemblés en figures non métaphoriques, à la géométrie presque implacable mais à la signification suspendue.

Non, le noir de la boîte n'est décidément pas « vide ». Il est même peuplé non seulement des traces qu'abandonnent derrière eux comme un déchet les gestes des hommes, mais des forces qui peuplent le vide ou le cosmos ou encore la soupe originelle au moment où la vie y est née et qui ne peuvent pas ne pas s'incarner dans des formes.
Et ici, ce noir a pour consistance palpable un tapis de mousse ou un arbuste s'élevant vers un ciel sinon absent du moins inaccessible mais présent par la lumière qu'il coule jusque dans la nuit de ce sol humide et inhospitalier.
Alors oui, nous comprenons qu'il y a bien une parenté entre la boîte noire et la caverne platonicienne, mais que ce qui se passe ici est sans doute plus « vrai » que le mythe.
L'illusion n'est nécessaire que pour qui veut prendre le pouvoir sur les âmes. Pour qui veut leur parler et leur dire un peu de ce qu'elles sont, il suffit de ce que nous révèle François Sagnes, de la lumière qui traverse la nuit de la matière et qui nous attend à l'autre bout du monde telle une fin qui résonne comme un commencement.
Alors on regarde une fois encore ces images et l'on constate que rien ne manque ni l'ombre ni le reflet, ni la ligne droite ni le chaos d'écroulements symptomatiques, ni la pousse hardie ni la prolifération insidieuse, et pas non plus l'écho des formes humaines et urbaines entre les fils tendus des trames de béton et des feuilles lascives.
Cônes et triangles dessinent un monde qui parle déjà la langue des corps, feuillages et arbustes ; eux parlent la voix de la nature qui n'est que le nom de la lumière quand elle se transforme en ombre.
Et puis il y a les traces, encore et encore, qui viennent peut-être de la pluie ou du vent ou du ciel qu'on ne voit pas mais dont on pressent l'existence.
À moins que dans cette hésitation constante entre noir et blanc ce ne soit la preuve qui nous manquait qui nous vient au regard : que de ciel il n'y a point mais la lumière incidente dans la nuit comme le signal qu'un rêve est en cours et qu'il ne faut pas déranger.

François Sagnes
Marbres
Exposition du 21 mai au 27 juin 2015
arrêt sur l'image galerie, 5, cours du Médoc 33300 Bordeaux / www.arretsurlimage.com

Jardin dévoilé de la Base sous-marine
6 juin au 14 juillet 2015
Base sous-marine • Boulevard Alfred-Daney • 33300 Bordeaux T. 05 56 11 11 50 •
François Sagnes, Jean-Claude Princiaux, Zigor, Nicolas Deshais-Fernandez, Anthony Rojo, Sabine Delcour