TK-21

Le non-vu

Jean-Louis Poitevin et Sofia Borges — 2015-01-27T00:19:02Z

Sofia Borges ne travaille pas, elle vit. Mais aussi loin qu'elle remonte, elle constate que sa vie est recouverte par les vagues d'une interrogation multipolaire. Et chaque fois qu'une période semble se terminer, elle se retrouve comme emportée par la vague, un peu plus loin, un peu ailleurs encore. Et à chaque fois, pourtant, c'est la même impression qui l'assaille, la même interrogation qui la fait se relever : penser, c'est accepter de vivre au cœur du non ratioïde, et vivre c'est penser la réalité au moyen d'éléments qui ne relèvent pas tous de la raison.

I dont know video from TK-21 on Vimeo.

Disjonction

Sofia Borgès vit dans cette dissociation entre les vérités acquises et les évidences partagées, dans cette disjonction entre perception et signification, dans cette « schize » entre évidence et interrogation, dans cette faille entre les figures du sens et les cris nus que des choses muettes lui adressent. Et après chaque vague qui l'emporte et la ressuscite, elle creuse encore ce gouffre, cherchant non à répondre à ces questions qui l'assaillent mais à formuler une nouvelle question dans laquelle elle pourrait pour quelque temps habiter. C'est pourquoi son travail est véritablement et pour toujours un travail en cours.
Cette exposition est un moment de mise au point dans le mouvement de sa vie, et pour nous une plongée dans les arcanes d'une pensée en extension.

Le non vu

Comment rendre compte d'une pensée en constante évolution ? Sofia Borges le fait essentiellement par des images, des photographies, mais des photographies qui sans être abstraites ne représentent rien de « réel », sauf comme elle, à admettre que le gouffre entre sens et signification, entre image et chose, peut être rendu réel, ou du moins perceptible à travers des images.
Ses images, aussi paradoxal que cela puisse paraître, traquent l'invisible, pas au sens où il faudrait montrer ce qui se cacherait derrière les choses, être suprême ou illusion des sens, mais pour rendre sensible ce qui la saisit elle, ce questionnement qui ne la lâche jamais, cette impression récurrente de l'absence de sens de la vie. Mais là où de nombreux créateurs tentent d'imposer une signification aux choses malgré elles, Sofia Borges accepte de se saisir de ce fait que la vie, les choses, les êtres ressemblent plus à des fantômes qu'à des êtres doués de raison. Plus pétris de rêves que de chair, plus liés au vide que libres et maîtres de leur conscience et de leur corps, ces fantômes elle les fait littéralement paraître sur l'image. Et à travers eux, elle fait émerger du visible même le non-vu.
Le non-vu est cette faille qui sépare l'acte de penser du geste intime de croire. Le non-vu est la peau de la question qui s'impose et qu'on a peur d'accepter lorsqu'on découvre, en soi-même, la fragilité du vide qui creuse le sens même de la vie.

La question ? I don't know !

Après trois ans de voyages et de séjours à l'étranger, l'artiste s'est doublée d'une curatrice pour un projet improbable de résidence dans un ancien hôpital désaffecté au cœur de Sao Paulo. Et là, une nouvelle vague l'a soulevée et conduite vers des zones nouvelles. Elle s'est enfermée dans son atelier pour une plongée en elle-même avant de se rendre à Matarazzo. Les œuvres qu'elle conçoit alors sont à la fois le produit de cet enfermement et le résultat de cette “rencontre” avec ce lieu si singulier et si puissant.
C'est cette expérience qu'elle nous livre dans cette exposition intitulée « I don't know ». Ce titre est à prendre au pied de la lettre, parce que, dans son univers, à la différence du nôtre, rien ne tient. Toute son énergie, elle la mobilise pour faire l'expérience de cette instabilité radicale : celle du sens, celle des évidences, celle de nos croyances, celle de notre incroyable prétention au savoir, celle du sujet même qui produit ces énoncés, celle de la matérialité des choses.
One day I realized that since the beginning my works were not about answering a question, but about raising one.
Un exemple de question : Qu'y a-t-il avant la caverne de Platon ? Réponse : I don't know, I'm the author, I can't say, I'm looking
Mais dans ce « non savoir » si cher à Bataille, il y a avant tout l'acceptation du fait de ne pas savoir comme source de la mise en mouvement de la pensée partant à la rencontre du non sens.
Et soudain quelque chose émerge, dans cette résidence où elle cherche solitude et possibilité d'habiter ses questions. Un jeu complexe entre des formes en céramique, des images rapides et mises en scènes instables, un prolongement de l'interrogation sur la structure d'attente de l'image et la rencontre avec le cœur d'une histoire ancienne et si actuelle, celle de la tragédie grecque.
Non que Sofia Borges se mette à écrire une pièce de théâtre inspirée des tragiques grecs ! Simplement elle découvre dans cet hôpital désaffecté que la mise en scène, d'images, d'objets en céramique, de l'espace et de textes forme une nouvelle constellation permettant de tenir et d'exister face au non sens.
Les textes - poèmes, analyses, développements d'idées, esquisses de questions possibles, impressions - jouent un rôle majeur dans le travail de Sofia Borges. Le texte n'est pas ici celui de la narration mais la tentative de dire malgré tout par des mots l'impossible dans la pensée.
Son travail consiste en cette capacité à faire tenir ensemble des éléments apparemment hétérogènes et à faire émerger de leur rencontre une nouvelle question. La question ici, c'est celle de la tragédie. Ensemble, ces éléments visuels, plastiques et textuels, mettent à nu une part un peu oubliée au cœur même de la définition de la tragédie selon Aristote. Pour elle, le tragique se révèle dans l'incapacité des personnages à comprendre les mots même qu'ils utilisent pour dialoguer. La tragédie se nourrit à cette source à la fois intime et « extime », la duplicité, autrement dit l'impossibilité de faire coïncider les différents éléments qui concourent à la fabrication du sens.
Avec « I don't know », Sofia Borges met en scène sous forme d'un assemblage d'éléments désassemblés, cette conjonction astrale improbable entre étoiles neuves et planètes inconnues, entre croyances déchues et espérances bricolées, entre énergie trouvant sa source dans la nuit de la terre et déchirure psychique face au non sens. Car c'est là que plongent les tentacules de la réflexion de Sofia Borges dans la nuit sans nom qui précède le doute, dans le silence troublé des profondeurs d'où remontent des voix qui la troublent.

I DON'T KNOW. I'M THE AUTHOR. I CAN'T SAY. I'M LOOKING.
Exposition de Sofia Borges à la galerie White Project
Jusqu'au 28 Février 2015
Galerie White Project |
24 rue St Claude
75003 Paris
galeriewhiteproject@gmail.com
www.whiteproject.fr

La photographie à l'intérieur des musées

Sofia Borges — 2014-03-23T23:52:57Z

Alors je me demande... quelle est la différence entre photographier un lapin vivant et un empaillé ?

- Qu'est-ce-qui a suscité votre intérêt pour la photographie à l'intérieur des musées ?

Ce qui m'intéresse à l'intérieur des musées sont les objets présentés dans un espace d'isolement et de représentation. Et en ce sens, en plus d'une grande variété de types de musées, j'ai aussi visité des zoos, des aquariums et beaucoup de centres de recherche. Dans ces lieux, les objets sont non seulement présentés pour leur intérêt spécifique, mais aussi pour le potentiel à être représentés comme un type, genre ou groupe. Il y a donc des objets qui ont parfois un double rôle parce qu'ils sont à la fois spécifiques et génériques. Et je pense que ce qui m'attire le plus vers ces objets est quelque chose qui a à voir avec leur contenu... avec la signification qu'ils acquièrent en passant par ces étapes de réduction et de superposition de sens.

Alors je me demande... quelle est la différence entre photographier un lapin vivant et un empaillé ? Et quelle est la différence entre photographier un lapin empaillé sur l'étagère d'un musée et un morse empaillé dans un diorama qui est conçu aussi précisément que possible pour ressembler à une fenêtre ? Tout, là-dedans, est représenté pour recevoir le morse empaillé qui a la noble charge de se représenter lui-même. Et que suis-je en train de faire quand, au lieu de photographier le morse, je photographie juste un petit bout du paysage peint à l'arrière de son diorama ?

Les questions de ce type sont importantes, non dans le but de comprendre le sens de ces objets (encore moins un diorama), mais plutôt pour comprendre de quoi le processus photographique retourne – ce qui n'appelle pas seulement un déplacement sémantique (parce qu'il y a des objets qui deviennent des images ou même, comme dans le cas des paysages, des images qui se transforment en d'autres images) – et aussi pour procurer à ces objets un degré supplémentaire de représentation et, en ce sens, un degré supplémentaire de séparation avec le réel.

Donc, au fond, ces objets finissent par être une sorte d'étude sur le sens inhérent d'un objet et sur la façon dont la photographie subvertit ou efface, ou déplace ce sens. Et malgré la nature récurrente de cette stratégie (d'aller dans les musées, zoos, centres d'étude) dans mes recherches ces temps-ci, le tout est le résultat de mon intérêt pour le langage lui-même – et non pour les thèmes ou les sujets.

Parce que je suis plus intéressée par la capacité de la photographie à corrompre ou dupliquer, ou interdire le sens de quelque chose que par quoi que ce soit d'autre. Donc il ne s'agit pas d'animaux, de biologie, de dioramas, ou de portraits, ou de paysages, ou de musées mais il s'agit du langage et, plus spécifiquement, de la photographie.

- Comment et pourquoi combinez-vous différents types d'image ? Par exemple, une photographie de votre sœur avec des images de dispositifs muséaux ?

Dans mon travail, j'essaie de ne pas choisir des images parce qu'elles sont "au sujet de" quelque chose. Je recherche des images qui sont quelque chose en elles-mêmes (quand j'ai de la chance, je trouve un vide, une interdiction, un blanc, un problème). Et plus je travaille, moins je peux répondre aux questions qui sont dans ma tête depuis que j'ai commencé la photographie, telles que : Qu'est-ce que la photographie ? Qu'est-ce qu'une image ?

Alors j'ai finalement compris que dans mes œuvres, depuis le début, il ne s'agissait pas de répondre à une question mais d'en soulever une.

Et le processus d'organisation des œuvres dans une "exposition" est aussi important pour moi que le sens de chaque œuvre individuelle. Chaque exposition que je fais aujourd'hui est comme une stratégie étendue, un champ de force, un travail. Donc il ne s'agit pas de "montrer" des œuvres mais plutôt d'organiser le contenu pour constituer une autre couche de signification qui va au-delà du sens individuel de chaque œuvre. Et je ne parle pas de "thème" mais de la tentative de présenter, comme une exposition, un problème, une question, une équation complexe.

Permettez-moi de citer ici la dernière partie d'une interview que j'ai donnée il y a deux ans : "(…) je pense que mes recherches naissent toujours d'une réflexion sur le langage et sur l'absence d'un sens "en soi" des choses et sur une chose quand elle est vide (malgré le fait que je vois souvent le référent comme une carcasse). De plus en plus, mes œuvres sont structurées pas des jeux et des stratégies qui sont organisés pour constituer un sujet. Pour le moment, il n'y a pas de trame conceptuelle dans l'organisation de ce que je fais. En fait, mon travail est devenu de plus en plus "désorienté". Je fabrique, collecte, garde, regarde, pense et, à un moment donné, les œuvres se configurent elles-mêmes, se transforment en une "exposition". Et les noms désignent cela ; ils sont une part importante du processus d'amalgame. Mais d'une certaine façon, c'est comme si la configuration respective de chacune des œuvres traitait le même problème avec des questions différentes. Avant, je pensais que mes expositions (ou séries) étaient toujours une réponse aux réflexions que les séries précédentes avaient provoquées. C'est étrange parce que, de plus en plus, j'ai l'impression que j'ai toujours été en train de faire la même chose. La seule chose c'est que, d'exposition en exposition, les noms changent."

- Vous avez évoqué le fait que vous ne travaillez pas en séries. Pourquoi cela ?

Bien qu'une partie de la raison soit déjà expliquée précédemment, il y a aussi un facteur pratique qui fait que je préfère parler des dispositifs d'exposition plutôt que de séries : j'ai beaucoup de cas dans lesquels une image spécifique est présentée encore et encore dans différents dispositifs d'exposition et, dans chaque contexte, elle présente un rôle conceptuel distinct en relation au groupe. Et cette représentation d'œuvres prend place quand je me surprends à essayer encore de comprendre de quel sujet traite cette image, c'est une recherche incessante du questionnement que l'image présente.

Quoi qu'il en soit, quand j'ai un groupe d'images qui sont plus facilement présentées en tant qu'un unique ensemble, je n'ai aucun problème à les appeler série.

- Y a-t-il quelqu'un qui vous ait particulièrement influencé à l'université de São Paulo ?

Pendant mes études, j'ai eu beaucoup de très bons professeurs et l'un d'entre eux est Carlos Fajardo, un artiste qui voit la pratique de l'enseignement comme une pratique d'échange de savoir. Donc depuis cette époque jusqu'à maintenant, je le rencontre de temps en temps, non seulement pour parler de mon travail mais aussi pour parler du sien.

- Pourquoi vous êtes-vous tournée vers la photographie ?

Je ne vois pas de contradiction dans le fait d'être un artiste et de travailler directement avec la photographie. Donc en ce sens, je ne me suis jamais tournée vers elle. Je suis une artiste et j'utilise la photographie pour faire des recherches sur l'image, le langage, le sens, l'objet, la technique. Pour comprendre la photographie, je fais de la photographie. Par exemple, pour comprendre profondément ce qu'est un portrait, j'essaie de comprendre ce qu'est un fantôme, ce qu'est un monstre, un fossile, un objet, un problème.

- Avez-vous des expositions importantes à venir ? Avez-vous terminé votre résidence à Paris ?

L'année dernière a été une période très dense pour moi. J'ai fait 14 expositions et, en plus, je vivais entre Sao Paulo et Paris. Au total, j'ai passé plus de temps à voyager qu'à vivre dans l'une de ces deux villes. Donc cette année j'ai décidé de ralentir le rythme et, pour le moment, je me consacre à un projet en commun avec l'artiste mexicain Theo Michael qui doit être présenté dans une galerie à Los Angeles. Au second semestre, même si je vivrai de nouveau à Paris, je présenterai une exposition-solo au Musée Dragão do Mar, au nord du Brésil, à partir du résultat de recherches locales sur les fonds paléontologiques et archéologiques. Il y a d'autres expositions, mais ces deux-là sont celles dans lesquelles je m'investis le plus en ce moment. Et mon séjour à Paris n'est pas véritablement une résidence mais un projet de long terme et il va continuer.

Indecipherable, are the names

Sofia Borges — 2014-02-25T16:58:11Z

Présences incongrues d'animaux à l'œil impassible, pierres brûlées au feu inconnu de la transmutation, photo d'une sœur, souvenirs extraits d'une mémoire inconnue, paysage d'au-delà du temps, dessins catapultés images de pensée et schémas transformés en gueules béantes, tout est à la fois silence et cri dans les œuvres de Sofia Borges. Car elle photographie des choses déjà installées dans un espace de présentation, traquant avec son appareil, non la vérité de la chose ou de la personne, de l'animal ou de l'objet, mais la dystopie psychique dans laquelle aujourd'hui nous nous efforçons d'exister. Double de choses déjà exposées, les images de Sofia Borges creusent en nous le vide qui s'instaure, toujours entre le corps et l'ombre, la chose et son spectre, l'archétype et l'idée, le vrai et son fantôme.

1970-01-01 01:00:00

Rodrigo Moura [RM] : Vous êtes visiblement intéressée par les dispositifs d'exposition et avez photographié des objets dans des musées et en particulier une série d'images dans laquelle vous vous concentrez sur les peintures de diorama, joignant l'idée du paysage à celle de l'imitation. Dans le portfolio que vous m'avez donné, il y a deux choses qui ont retenu mon attention et qui sont, d'une certaine façon, liées : la première est cet intérêt pour le dispositif muséal et l'autre est la documentation sur votre salle à la 30e Biennale de São Paulo (2012). Avez-vous pour habitude de photographier vos propres expositions ? Avez-vous déjà pensé à utiliser cela dans votre propre travail et avez-vous déjà travaillé avec la re-photographie en utilisant vos propres images ? Parlez-moi un peu des projets attachés au musée sur lesquels vous avez travaillé.

Sofia Borges [SB] : Oui, je suis intéressée par les dispositifs d'exposition. Mais avant de parler de mes intérêts, il nous faut d'abord clarifier ou redéfinir ce terme. Ce qui m'intéresse, ce sont les objets présentés dans l'espace de représentation plutôt que le dispositif d'exposition en soi.
Ainsi, outre une large variété de types de musées, j'ai aussi visité des zoos, aquariums et centres de recherche. Dans ces lieux, les objets sont non seulement très souvent présentés pour leur intérêt spécifique mais aussi pour le potentiel à être représenté comme un type, genre ou groupe. Il y a donc des objets qui ont parfois un double rôle parce qu'ils sont à la fois spécifiques et génériques. Et je pense que ce qui m'attire le plus vers ces objets est quelque chose qui a à voir avec leur contenu... avec la signification qu'ils acquièrent en passant par ces étapes de réduction et de superposition de sens. Alors je me demande.. quelle est la différence entre photographier un lapin vivant et un empaillé ? Et quelle est la différence entre photographier un lapin empaillé sur l'étagère d'un musée et un morse empaillé dans un diorama, qui est conçu aussi précisément que possible pour ressembler à une fenêtre ? Tout là-dedans est représenté pour recevoir le morse empaillé qui a la noble charge de se représenter lui-même. Et que suis-je en train de faire quand, au lieu de photographier le morse, je photographie juste un petit bout du paysage peint à l'arrière de son diorama ? Une peinture dont le dessein est d'être une sorte d'archétype d'un paysage qui, associé à la végétation artificielle devant lui, représente un archétype de la nature qui, à son tour, essaie d'être une ouverture sur le réel ou, pour résumer, le diorama. Les questions de ce type sont importantes, non dans le but de comprendre le sens de ces objets (encore moins un diorama) mais plutôt pour comprendre de quoi le processus photographique retourne – ce qui n'appelle pas seulement un déplacement sémantique (parce qu'il y a des objets qui deviennent des images ou même, comme dans le cas des paysages, des images qui se transforment en d'autres images) – et aussi pour procurer à ces objets un degré supplémentaire de représentation et, en ce sens, un degré supplémentaire de séparation avec le réel. Mais c'est précisément de par la capacité de la photographie à « faire office de preuve » que, parfois, il se trouve que toutes ces couches de représentation qui sont si clairement en évidence dans ces objets sont soudain aplaties et qu'ensuite le lapin, outre le fait d'être empaillé sur l'étagère d'un musée, en un instant (l'instant photographique – pour citer Rosalind Krauss et Cartier-Bresson), établit une lien fort avec le réel, pas parce que c'est encore un lapin mais parce que c'est maintenant une photographie. Donc, au fond, ces objets finissent par être une sorte d'étude sur le sens inhérent d'un objet et sur la façon dont la photographie subvertit ou efface, ou déplace ce sens. Et malgré la nature récurrente de cette stratégie (d'aller dans les musées, zoos, centres d'étude) dans mes recherches ces temps-ci, le tout est le résultat de mon intérêt pour le langage lui-même – et non pour les thèmes ou les sujets. Parce que je suis plus intéressée par la capacité de la photographie à corrompre ou dupliquer, ou interdire le sens de quelque chose que par quoi que ce soit d'autre. Donc il ne s'agit pas d'animaux, de biologie, de dioramas, ou de portraits, ou de paysages, ou de musées, mais il s'agit du langage et, plus spécifiquement, de la photographie. Et à chaque fois que je parle de photographie, d'une certaine façon, j'ai le sentiment d'être en train de penser à la différence entre un fantôme et un drap. Parce qu'une photographie a ce côté illusoire, elle nous fait croire que nous sommes en train de voir une chose quand, en réalité, nous ne voyons que son référent qui est une sorte de voile, ou simulacre, ou représentation.

Mais à part son référent, la photographie est aussi matière, elle a sa taille et sa surface, c'est une image en elle-même. Parce que peu importe combien un fantôme peut être illusoire, translucide et inexplicable, il porte quand même le fardeau d'être un drap qui flotte sans explication ni logique. Et à mon avis, ce qui détermine le fait que nous voyions un drap ou un fantôme est, précisément, le langage. En réponse à la seconde partie de votre question, j'ai l'habitude de photographier mes expositions, oui. Je le fais depuis ma première exposition en solo en 2008, mais j'ai commencé à comprendre l'importance de cela seulement petit à petit. Peut-être est-ce venu avec la compréhension de l'importance de l'idée-même d'exposition puisque, ces dernières années, la démarche qui configure les œuvres dans "une exposition" est aussi importante pour moi que le sens de chaque œuvre individuelle. Chaque exposition que je fais aujourd'hui est comme une stratégie étendue, un champ de force, un travail. Donc il n'est pas question de "montrer" des œuvres mais plutôt de disposer leur contenu pour constituer une autre couche de signification qui va au-delà du sens individuel de chaque œuvre. Et je répète que je ne suis pas en train de parler de thème. Je dis souvent que, dans mon travail, il s'agit plus de soulever une question que d'y répondre. En fait, je trouve fascinante l'idée-même d'un "problème". Permettez-moi de citer, pour sa pertinence double, la dernière partie d'une interview que j'ai donnée il y a deux ans : « (…) je pense que mes recherches naissent toujours d'une réflexion sur le langage et sur l'absence d'un sens "en soi" des choses et sur une chose quand elle est vide (malgré le fait que je vois souvent le référent comme une carcasse). De plus en plus, mes œuvres sont structurées pas des jeux et des stratégies qui sont organisés pour constituer un sujet. Pour le moment, il n'y a pas de trame conceptuelle dans l'organisation de ce que je fais. En fait, mon travail est devenu de plus en plus "désorienté". Je fabrique, collecte, garde, regarde, pense et, à un moment donné, les œuvres se configurent elles-mêmes, se transforment en une "exposition". Et les noms désignent cela ; ils sont une part importante du processus d'amalgame. Mais d'une certaine façon, c'est comme si la configuration respective de chacune des œuvres traitait le même problème avec des questions différentes.
Avant, je pensais que mes expositions (ou séries) étaient toujours une réponse aux réflexions que les séries précédentes avaient provoquées. C'est étrange parce que, de plus en plus, j'ai l'impression que j'ai toujours été en train de faire la même chose. La seule chose c'est que, d'exposition en exposition, les noms changent ». Donc, pour finir de répondre à votre question, je photographie mes œuvres, non dans le but de les faire devenir « une autre œuvre » mais plutôt pour que les relations, convergences et intersections proposées entre elles soient visibles et correctement saisies. Mais dans ce processus de photographier une photographie, je me retrouve à découvrir des choses utiles sur ce qu'est une photographie.
De la même manière que trouver par hasard une photographie de ma sœur prise il y a vingt ans dans l'armoire de ma mère m'avait conduit à un inexhaustible paradoxe. Et encore une fois, je me demande ce qu'est une photographie, ce qu'est un portrait, ce qu'est une image, ce qu'est un fossile et ce qu'est un fantôme.

1970-01-01 01:00:00

RM : À peu d'exceptions près, je pense qu'il serait difficile de parler d'une tradition de la manipulation photographique au Brésil. La lignée la plus proéminente descend directement de la tradition réaliste de Farkas, Andujar, Rio Branco et Restiffe. Votre travail est beaucoup plus tourné vers la manipulation. D'où tirez-vous vos références ?

SB : Oui, c'est vrai que mon travail est beaucoup plus tourné vers la manipulation si vous le comparez à celui d'autres photographes comme ceux-là mais je ne sais pas si j'irais jusqu'à dire qu'il s'inscrit dans une tradition de la manipulation photographique parce que je pense que c'est un terme très vague. Après tout, de quelle type de manipulation parlons-nous ? À de rares exceptions près, dans mon travail actuel, il n'y a pas de manipulation significative à proprement parler. La manipulation prend place en termes de contenu et de langage. Et sur ce point, je vous demande ceci : en parlant du processus, quelle est la différence entre photographier un paysage et photographier la peinture d'un paysage ? Ou entre photographier une personne ou un portrait ? Ou entre photographier un animal vivant et un empaillé ? Pour moi, il n'y en a aucune.
Tout suit le même processus physique ou mécanique ou électronique saisissant la lumière tombant sur cet objet. Dans chacun de ces cas, les photographies sont normales et vierges de toute manipulation. J'étais juste à un endroit et, à un moment donné, j'ai pris une photo. Mais je concède qu'il y a des différences significatives entre photographier une personne et photographier un portrait, ou entre photographier une partie d'un poster dans un musée et saisir dans l'objectif la pièce de ce même musée où, non seulement vous voyez les posters, mais aussi les gens qui passent ou n'importe quoi d'autre. Alors quelle est donc la différence ? Ou quelle est l'implication de cette différence dans ce que je présente comme de la "photographie" ? C'est à ces questions que mon travail se confronte invariablement. Pour moi, la compréhension de ce qu'est une photographie a été dangereusement réduite et, dans mon travail, je cherche à construire des espaces où la frontière entre ce qui est et ce qui n'est pas de la photographie est amenée au point où elle devient un lieu en soi. Je suis reconnaissante envers Barthes et Cartier-Bresson pour leurs importants concepts photographiques mais, pour moi, on ne peut pas réduire la discussion sur le langage à des concepts. Le langage est une chose élastique, il est doux, corruptible, fluide. Il renferme des concepts mais, pour moi, ne peut pas être réduit à un concept en soi. Voici quelques extraits d'un texte que j'ai écrit se penchant sur ces questions : « (…) je ne suis pas en train de parler de la manipulation, ou des processus techniques, ou de la documentation, ou du fantôme ; je parle de quelque chose d'antérieur à tout cela en ceci que le référent est quelque chose de différent du réel et que la photographie est quelque chose d'essentiellement affiliée à l'image et non à la réalité. Et à son tour, c'est l'image qui est affiliée au réel.

À partir de cette prémisse (selon laquelle c'est l'image qui est affiliée au réel et pas la photographie), il devient plus facile de comprendre la relation entre la peinture, le dessin et la photographie puisque que, dans chaque cas, on a affaire à des images, qu'elles soient abstraites ou non, qui renvoient au réel car ce sont des images. Je pense que c'est la plus grosse erreur qui est faite quand on interprète la photographie et que ça se fonde sur la méprise qui consiste à voir la photographie comme une forme de magie qui fige un "instant flottant" pour toujours. (…) Mais revenant à l'idée de "saisie du réel", oui, il est possible de le faire en utilisant la photographie, mais on peut aussi saisir un "instant flottant" en utilisant la sculpture, la performance, des ready-made, des installations, la poésie, la musique ou toute autre chose. Le problème est que, dans la photographie, il semble qu'il y ait une suppression du langage et que tout soit donc interprété sur une "supposition", sur un commencement qui, je ne sais pas comment, se transforme en une fin. (…) C'est comme penser que le commencement d'une peinture a lieu quand quelqu'un enduit physiquement la toile de peinture. Donc la fin (qui est aussi une image) est-elle la preuve que quelqu'un était là et a créé la peinture ? Oui, mais néanmoins, quand on regarde une peinture, on peut saisir plus facilement le fait que, dans l'espace entre la factualité et l'image en résultant, il y a précisément un champ linguistique qui détermine les conditions dans lesquelles l'image converge vers le contenu, quel qu'il soit. Et dans le cas de la peinture, ce contenu semble capable d'établir le lien qui lui plaît avec le réel, ou avec le symbolique, ou avec toute autre chose qu'il souhaite. Si la peinture peut se structurer autour de ce champ neutre et élastique, alors pourquoi pas la photographie ? J'ai toujours trouvé ça fascinant de voir à quel point ces questions, qui sont si abondamment résolues dans d'autres domaines, peuvent être résolues en rapport à l'image photographique. Et c'est pour ça que je suis plus intéressée par l'art que par la photographie spécifiquement. Je cherche à observer comment l'objet (j'inclus ici les images) se transforme en contenu et aussi comment on construit, ou interdit, ou efface, ou renverse, le sens de quelque chose. »
Pour répondre à votre question sur mes références plus précisément, même s'il y a des photographes brésiliens dont je trouve le travail intéressant, comme Mauro Restiffe pour n'en citer qu'un, mes références et intérêts viennent plus de l'art dans sa globalité que de la photographie spécifiquement puisque mes recherches concernent essentiellement l'image, la construction ou l'obstruction du contenu, le langage, l'art et, avec ces paramètres, elles émergent de toutes sortes de médias. Mais il y a quand même quelques photographes contemporains qui m'ont énormément influencée et qui ont aussi travaillé la photographie dans un aspect "manipulatif" comme Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Roni Horn et Thomas Demand, parmi bien d'autres.

1970-01-01 01:00:00

RM : Vous faites un usage récurrent des genres dans votre travail – portraits, paysages et natures mortes. Parlez-moi un peu de ça. La convergence de l'image photographique et de la tradition picturale est-elle quelque chose d'explicite pour vous ?

SB : Oui, elle l'est. Construire des images en utilisant des genres m'intéresse énormément. Je trouve fascinante la possibilité de produire une image qui livre avec elle tout un monde d'images reliées à elle. Et je pense que je construis ces images précisément dans le but de comprendre ce qu'est un genre, ce qu'est une image, ce qui arrive au sens d'un objet spécifique qui est dépeint dans ces conditions d'intermédiation et de superposition. Vous pourriez aussi dire que mes photographies se rapprochent de la peinture par leur taille et la définition (ou son défaut) de l'information disposée à leur surface et l'abstraction ou la précision de leur sujet. Tout cela ressemble en effet à la peinture et, plus ça lui ressemble, plus je me sens à l'aise dans le rôle de "photographe". Au début (quand je faisais des autoportraits), je disais que je n'étais pas un photographe et que ce que je faisais n'était pas de la photographie. Mais maintenant, plus j'arrive à élargir l'idée de ce qu'est un photographe en utilisant des photos prises et présentées de la façon la plus conventionnelle possible, plus j'ai le sentiment que ce que je fais est précisément de la photographie. De la même façon que j'essaie de faire converger la photographie et la peinture. Je cherche aussi à la faire converger vers la littérature, la sculpture, la performance, la vidéo, le dessin, etc… Non pas dans le sens d'un mimétisme d'un autre langage ou de l'illustration d'une idée par la photographie mais plutôt dans le sens de la présentation d'une image qui peut, en elle-même, suggérer une interdiction ou un vide, ou un gouffre interprétatif. Ce que je veux dire par là, c'est qu'à l'heure actuelle, je ne suis pas intéressée par les images qui illustrent des concepts ou des thèmes, ou des récits. Ce que je recherche, ce sont des images qui, dans leur artifice-même, sont capables de se présenter elles-mêmes comme un problème.

RM : Pouvez-vous nous parler de ce que vous comptez montrer à BES Photo ?

SB : Os Nomes (Les Noms) est le résultat d'une visite au Musée de Paléontologie et d'Anatomie Comparée de Paris, où j'ai réalisé plusieurs séries d'œuvres. Pendant l'exposition, j'en présenterai neuf, constituées tout au plus de dix photos, toutes en format large. La seule exception du groupe est la photo Coruja (Chouette) que j'ai prise en 2010 au Musée de Zoologie de Sào Paulo. Toutes les autres ont été prises en 2012, le même jour, au musée à Paris. Différentes de la série Estudo da Paisagem (Etude de Paysage) – également faite en une seule journée dans un musée –, les images d'Os Nomes ont entre elles des différences significatives.
Pour moi, certaines de ces images sont si étranges qu'elles se perdent dans un flou entre l'abstraction et la figuration ; elles sont des objets indéchiffrables et, en même temps, illustratives et matérielles. Contrairement à Indecifràvel #1 e #2 (Indéchiffrable #1 et #2) qui sont des photos des collages de panneaux illustratifs du musée, Caverna ou Elefante (Caverne ou Eléphant) sont des photos plus conventionnelles en ceci qu'elles ne sont pas la saisie d'une surface mais plutôt la saisie d'un objet (le fossile d'un animal préhistorique). La différence entre photographier une surface et un objet est que l'objet livre un volume et une perspective que l'on observe traditionnellement dans une photographie. Mais sans tenir compte du fait qu'elles soient plus reconnues comme des "photographies", Caverne ou Eléphant sont des photos très importantes pour moi dans cet ensemble précisément parce que ce sont des énigmes : à cause de la décomposition de l'objet qu'elles présentent, l'image semble aussi se décomposer.

Donc ici qu'est-ce qui se passe ? Ce n'est pas important si je dis que c'est un fossile puisque la chose elle-même est tellement défigurée qu'elle est déjà une sorte de pierre ou caverne, ou de monstre, ou de ruine, et cette chose repoussante que l'image présente explique, d'une certaine façon, ce qu'est, pour moi, le langage. D'une toute autre manière, La Tête du Cheval soulève aussi des questions importantes sur la différence ou la similarité, ou l'abysse entre la photographie et l'image. La Tête du Cheval est une photo que j'ai prise d'un bout de papier vieilli. Il y avait sur ce bout de papier une petite illustration des muscles d'une tête de cheval présentée dans un petit cadre-photo qui, à son tour, avait été discrètement oublié dans le fond d'une boîte en verre pleine d'os et de squelettes. De toutes les photos que j'ai prises pendant la journée au musée, c'est la seule qui ait été en quelque sorte manipulée : tous les noms étaient effacés pour ne laisser que le cheval ou, plutôt, l'image du cheval, une tache et quelques lignes. Et ce que je trouve incroyable au sujet de cette œuvre, malgré le fait que ce soit une photo d'une illustration, malgré le fait que ce soit une image plate et vieillie d'une tête disséquée, malgré tout cela, c'est que ça reste un cheval qui, avec ses yeux de verre, pointe son regard directement vers nous.
Peu importe à quel point mes intérêts dans chacune des images qui composent Os Nomes sont clairs pour moi, je trouve encore ça compliqué de parler d'eux comme un tout. Précisément parce que je pense que je serai capable de parler plus précisément de ce qu'est la photographie pendant l'exposition ; et qu'en même temps j'ai le sentiment que rien ne réussira finalement à montrer ce pour quoi elle aura été installée. Parce ce qu'elles sont trop étranges, je crois que ces images seront toujours une barrière due à la violence-même de leur présence. Ces images inondent, transposent, débordent. Ce sont des aliens ; elles n'apparaissent pas pour contenir une histoire ou une forme définitive. Os Nomes, le titre, définit pour moi la tentative de nommer quelque chose qui ne peut pas être défini, ce qui est précisément la manière dont je comprends une photographie.

1970-01-01 01:00:00

Traduction Anne Hemion