TK-21

Traversée

Élodie Dornand de Rouville et Haily Grenet — 2016-04-26T16:06:16Z

Elodie Dornand de Rouville présente jusqu'au 1er mai 2016 à la galerie La Ville a des Arts, une série de portraits, issus d'un livre illustrant la culture coréenne.

À l'origine, il y a l'idée d'un livre, qui expliquerait la culture coréenne à travers des aspects de la civilisation coréenne. L'anthropologue Benjamin Joinau et Élodie Dornand de Rouville, artiste vivant depuis plus de dix ans en Corée, ont longuement mûri cette idée, où les traditions et autres us et coutumes seraient abordées par les thématiques inhérentes du quotidien, telle que la nourriture, la religion, les vêtements, et où les visuels joueraient un rôle central. Le but n'était pas de donner un ensemble de recommandations, d'adresses, ou une liste de comportements à adopter pour ne pas paraitre impoli. Au contraire, le livre s'amuse de ces différences, et intelligemment vous expliquera pourquoi nous nous sommes trompés et d'où vient notre erreur. Les dessins et les textes, indissociables, s'enrichissent et se complètent afin de décortiquer les curiosités de la culture coréenne, avec humour et sympathie et pour notre plus grand plaisir.

Croquis de Corée, à travers le subtil échange entre les dessins et textes, montre l'enjeu d'une démarche de compréhension envers d'autres cultures et afin de nous inviter à repenser notre rapport à l'autre.

Pour son exposition Traversée et pour la première fois en France Élodie Dornand de Rouville a choisi d'extraire certains de ses croquis de leur contexte littéraire. En les retravaillant et les ré-assemblant sur du papier de mûrier traditionnel, elle se donne le temps de partager, avec nous, sa relation avec la Corée du Sud. Si la culture coréenne est parvenue à exporter internationalement son identité et sa culture, l'artiste nous en livre ici une vision distanciée, plus intime et sincère. Loin des clichés, Elodie nous entraîne de l'autre côté du miroir, mettant en scène avec humour les contradictions et paradoxes propre à la culture du pays du matin calme.

Plus personnelles, ces illustrations, oscillent entre rêve et réalité. Elles sont composées d'éléments porteurs, chacun de messages qui se diffractent dans l'image. Dans le cadre de son exposition, elle se ré-approprie, amplifie et exagère certains aspect de la culture coréenne. Aussi, malgré un rendu visuel coréanisant, le discours et le langage employé demeurent occidentaux. Toutefois, une forme de traduction, de décryptage est nécessaire pour que notre œil entende les sens cachés des éléments composant ces illustrations.

Pays obsédé par son apparence, la Corée est rapidement devenue un territoire où la pratique de la chirurgie esthétique s'est largement répandue dans les mœurs, alors que la culture prône toujours la sobriété et la simplicité comme valeurs fondamentales de toute bonne éducation.

Élodie est, depuis son arrivée dans la péninsule en 2002, fascinée par ce rapport libéré au bistouri, et elle l'évoque régulièrement dans son travail. Comme dans ce reflet brisé dans un miroir, où le personnage principal, a-sexualisé, essaie de se fixer, de réparer ses imperfections. Le portrait de Jeune fille à la frange est peut-être plus probant. Dénuée de visage, elle choisi sur le polygone placé devant elle les yeux, le nez et la bouche qu'elle veut. Tel un catalogue, elle compose son nouveau visage comme on se compose une nouvelle garde robe chaque saison.

Nous sommes subjugués et touchés par ces dessins sans artifices. La simplicité des traits et des couleurs est d'ailleurs frappante et une récurrence dans le travail tout en élégance d'Élodie. Par ailleurs, pour cette série, Élodie explique son choix d'économie des couleurs pour ne se concentrer que sur les représentations des idées, des paradoxes et des contractions intrinsèques à la culture coréenne. Le blanc et le noir deviennent une paire d'antonyme tel que l'intérieur et l'extérieur, le soi et l'altérité, l'ombre et la lumière, le singulier et le multiple, la solitude et la communauté…

Traversée crée un ballet de fines correspondances visuelles, teintées d'onirisme et d'ironie, afin de dévoiler un regard personnel, empirique, jubilatoire et incisif de la société coréenne. L'artiste n'entend pas dénoncer, ni faire une critique de la société, il s'agit pour elle nous inviter à partager son œil, son regard et son observation empirique des évolutions et révolutions sociales que le pays traverse actuellement.

Traversée
Elodie Dornand de Rouville
(série de dessins sur papier hanji )
Exposition du 22 avril au 01 mai 2016
La villa des arts
15 rue Hégésippe Moreau – 75018 Paris

Impermanence

Haily Grenet — 2013-08-29T23:10:16Z

Une image est « une surface signifiante sur laquelle apparaissent des éléments, lignes, couleurs, formes diverses, qui entretiennent des relations ne relevant pas de la logique verbale et textuelle, mais d'une dimension « magique » ».
Cependant que se passe-t-il lorsque cet ensemble de signes tend à disparaître ?

Dans le travail photographique de Tonio Oh, le visible en effet s'efface. Ce qui compose la matérialité même de l'image, ce que nous concevons comme étant une image, est en fait attaqué, rongé. Cela a lieu non au développement mais à même la pellicule.

À une époque où la création des images est simplifiée et leur présence amplifiée, Tonio Oh les maltraite comme s'il voulait les rendre malades. Ou révéler la maladie dont elles sont porteuses.

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Avec sa série intitulée Impermanence, Tonio Oh se confronte à la Science. Tout comme un microbiologiste, il développe un champignon, ou plutôt un microbe qu'il dépose sur le film photographique. Avec ce procédé, après de nombreux mois, la pellicule est comme lentement dévorée. L'image n'est plus ce qui apparaît sur la surface mais ce qui s'efface, ce qui disparaît. Avec ses microbes dévoreurs d'image, Tonio Oh révèle en fait un processus d'assèchement et de tarissement de l'image.

Ce projet a nécessité, pour l'artiste, près de deux ans de réflexion, durant lesquels il a perfectionné et tenté d'apprivoiser toujours un peu plus ce processus. La poésie de sa démarche et de ses images réside dans ce laisser-aller, dans cette incertitude. Ne maîtrisant pas complètement le processus, il demeure pourtant maître du désordre et chaos qu'il cultive avec une telle précision qu'il permet de conférer une vulnérabilité, voire une fragilité à ses portraits. Car sur l'image avant qu'elle ne soit livrée aux microbes, il y a des visages.

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Il est difficile alors de ne pas penser au roman d'Oscar Wilde en découvrant ce travail. A l'instar de Dorian Gray, ces portraits, capture d'un instant déjà évanoui, condensent cependant en eux une durée immense qui fait que lorsqu'on les révèle ils sont devenus méconnaissables.

À travers l'incarnation de la beauté masculine dont témoigne le portrait de Lord Henry, c'est une angoisse face au passage du temps qui est rendue sensible. Cependant dans le roman, le paraître inscrit un nouveau type de rapport à l'existence et à la temporalité dans lequel la perfection physique serait la clef permettant de se jouer du temps. En réalité la trace, laissée par le jeune éphèbe, sera, seule, celle de cette quête vaniteuse d'éternité et de tentative de résistance au temps.

Pour Tonio Oh, les portraits relèvent moins du narcissisme que d'une crainte face au risque de la disparition de l'homme. À la manière des vanités européennes des XVII et XVIIIème siècle, il propose, avec finesse, une méditation sur le caractère éphémère et vain de la nature humaine. La filiation avec ce genre pictural, est ici aussi le fruit d'une réflexion intense.

Les « nature morte » mettent en scène des objets, des allégories rappelant aux initiés le caractère impermanent et fugace de l'existence humaine. Les portraits que Tonio Oh a réalisé pour cette exposition rappellent ce rapport à la mort auquel nous sommes indéniablement soumis. Ici, ce sont les visages qui disparaissent et laissent place à une traînée de couleur informelle, bien qu'ils aient été auparavant capturés par la pellicule.

Susan Sontag, dans Sur la Photographie, parle de cette image qui disparaît. Le succès de la photographie est à comprendre à travers cette perspective. Dès ses débuts, elle a permis de fixer une copie du monde. Cela se produisait au moment où la société entrait dans la modernité. Toutefois, observer ainsi le monde n'a pas évité de le perdre de vue. Cette « présence par l'absence », ce « ça a été » porté par le négatif se charge d'un souvenir, d'un rapport au passé, se couvre en somme d'un voile, qui transforme les sujets représentés en fantômes, ou en « spectres » pour reprendre le terme de Roland Barthes.

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L'image photographique en tant que représentation d'une chose, n'est pas cette chose dans sa totalité, de sorte que, ce que nous sommes amenés à voir, par ce processus de distanciation et sacralisation passant par l'objectif, ne serait qu'un débris, un fragment de la réalité.

Ces réflexions sont au cœur du travail de Tonio Oh (Seung-Hwan Oh). Avec Impermanence, par la décomposition de la pellicule, il s'affranchit du caractère magique, religieux et sacré, dont se charge l'image, pour nous rappeler la condition universellement précaire de l'homme, mais aussi de ce qui l'entoure.

Vulnerable Failures

Haily Grenet — 2013-08-29T23:09:56Z

With modernism and the age of mechanical reproduction, the aura of the artworks, as hic et nunc, tend to disappear or even to be destroyed.

Avec la Modernité et l'Age de la Reproduction mécanique, l'aura d'une œuvre d'art, comme son hic et nunc, est amenée à disparaître voir même à être détruite.

However, a more contemporary vision would show us how the idea of original and copy gets it sense through the phenomenon of reproduction. Modernity and its technical progress allow an extraction of the spectator and his peers from a form of passivity, which institutions such as Religion and Politics have locked them into. From the advent of modernity, they have been provided with a alternative role. No longer simply viewers, the spectators actively participate and become empowered facing the artwork. Thus, the consumption of reproductions by the masses is a phenomenon that releases the I from exogenous and alienating forms of power.

Nevertheless, there still remains a hierarchy between an original and its copy. If there is a transformation and a migration of the aura, how can we qualify the moment where a copy is no longer a substitute, but merely another version ? What about the works that were intended to be copies but as a result of some mishap become slightly different ?

This unpredictable and uncertain state of production is the moment that the four artists presented in Vulnerable Failures have chosen to work with. Each calls in to question the independent life of the flawed copy, and whether or not the original clutters its status. The exhibited artworks use performative body process to explore the idea of vulnerability within the construction of reproductions and their realm of possible failures.

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 Paul HAGE BOUTROS re-enacts the codes, attitudes and concepts that we crystallize as for toward an original or an ersatz, in a bit to make all those versions equals and independent from each other.

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Jaro VARGA plays with the personal and collective recollection of actual memories. Blurring the boundaries between reality and fiction, he builds, or rebuilds a new identity, which could be seen as a re-construction.

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 Shengen LIM performs the same movement, over and over again. This process challenges the idea of repetition, until he aims to reach imperfections and flaws from copies, to generate an illusion, a new vision.

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Juraj GABOR's quest of visual absolute is, paradoxically, made possible by the repetition of the same body movement or the limitation of the body it-self. He becomes the mechanics that face the sublime.

Avec la Modernité et l'Age de la reproduction mécanique, l'aura d'une œuvre d'art, comme son hic et nunc, est amenée à disparaître voire même à être détruite.

Cependant, c'est précisément lorsqu'il y a reproduction que l'on prend conscience de la notion d'original et de copie. De plus, par la modernité et ses progrès techniques, le spectateur se trouve extrait de la passivité dans laquelle les institutions politiques et religieuses l'enfermaient, et se voit confier un rôle actif face à l'œuvre d'art. N'étant plus des "éléments du décor", les spectateurs peuvent participer activement. Ils s'émancipent face à l'œuvre d'art. La consommation des reproductions par les masses est un phénomène qui permet de libérer le JE des formes de pouvoirs aliénants et exogènes.

Toutefois, une hiérarchie subsiste, entre un original et ses copies. Si l'on peut parler d'une transformation, d'une « migration de l'aura » comment peut-on qualifier un objet qui n'est plus un substitut, mais une nouvelle version ? Qu'en est-il de ces œuvres qui devaient être des reproductions mais qui par un fâcheux hasard deviennent légèrement différentes ?

Ce moment de la production, incertain et a priori imprédictible, est au cœur de la réflexion de ces quatre artistes de l'exposition Vulnerable Failures. Chacun questionne l'indépendance que prend la seconde (etc...) version vis à vis de l'original par le fait que le statut d'original de la première version "gêne" le reste des reproductions. De plus, les œuvres exposées utilisent le corps comme un objet performatif afin d'explorer cette idée de vulnérabilité dans le processus de reproduction et la possibilité de leur échec.

Paul Hage BOUTROS s'affranchit des codes, attitudes et concepts que nous cristallisons dans le statut d'un original et de son ersatz, afin de rendre chacune de ces versions équivalente et indépendante des autres.

Jaro VARGA joue avec les fragments de la mémoire collective de son pays d'origine, ainsi que de sa propre histoire personnelle. La frontière entre réalité et fiction s'efface pour lui permettre de construire ou reconstruire une nouvelle identité.

Shengen LIM accomplit le même mouvement, afin de défier l'idée de répétition, pour tenter de générer des imperfections et des erreurs depuis les reproductions, afin d'atteindre une nouvelle vision voire de produire une illusion.

La quête d'absolu de Juraj Gabor est paradoxalement rendue possible par la répétition d'un même mouvement et les limites physiques de son corps se transformant en machine faisant face au sublime.

Voir en ligne : Vulnerable failures

Vulnerable Failures,
National Art Studio Changdong.
Séoul Corée du sud
Exhibition from 08/29 to 09/15/2013

White noise

Haily Grenet — 2013-05-28T22:55:59Z

Le processus créatif suppose une participation active du regardeur, dès qu'il est en présence d'une œuvre d'art. Cependant dans quelle mesure expérimentons-nous vraiment l'art à partir du moment où les intellectuels sont impliqués dans ce processus ? Pour ce projet, il sera question de comprendre si la critique d'art et son besoin de conceptualisation ne parasite pas la relation entre l'esthète et l'artiste. A travers cette manipulation rhétorique non seulement le public perd le contact avec les œuvres, mais l'artiste aussi.

Au lieu de nous stimuler, les commentaires et autres interprétations nous enferment dans une certaine idée de l'art communément admise et acceptée par tous.

Voyon KIM

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En avril 1957, Marcel Duchamp affirmait que l'acte créatif n'est pas opéré par l'artiste seul ; c'est le regardeur qui active l'œuvre par sa présence, sa volonté de comprendre et d'interpréter celle-ci [1]. Par cette affirmation, Duchamp donne au spectateur une place prépondérante dans le processus artistique. Est-il encore pertinent de les penser avec un rôle clef au vu de l'abondance d'écrits et de commentaires sur l'art ? Peut-on envisager une activité de la part du spectateur dans la mesure où il écoute ce qui lui est murmuré, dit par une autre figure, à savoir le critique, le curator, le théoricien, l'historien de l'art ou le journaliste, c'est-à-dire ce personnage dont nous attendons une parole, un commentaire ? Avant de poursuivre arrêtons-nous pour revenir sur ce que nous entendons par « interprétation donnée par les intellectuels ». De manière générale, ce projet entend explorer les thèmes de la communication et de la non-communication dans le processus créatif. Il s'agit de comprendre comment la communication évolue entre trois temps : celui où l'artiste crée et est face à son travail, le moment où l'institution, personnifiée par l'intellectuel, regarde l'oeuvre avant de finalement la donner à voir au spectateur.

Jean Boîtes Editions

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Ce projet souhaite se concentrer sur le rôle de l'intellectuel afin de comprendre sa position et l'importance de sa contribution dans le processus créatif duchampien, dans le but de s'interroger sur ce qu'il produira comme effet sur l'esthète.

Il semble que nous pouvons parler de guide lorsque nous abordons l'univers de la critique d'art. Nous pourrions pousser la comparaison de la parole des intellectuels, aux règles d'un jeu particulièrement codifié et contrôlant. En ce sens, il est légitime de se demander si le spectateur a une place active et acceptée dans le processus, si et seulement si il « poursuit » les règles du jeu données, voire imposées, par la théorie.

Jongbuhm Kim

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Dans Contre l'interprétation 2 Susan Sontag arguait avec virulence, que le phénomène d'interprétation était non seulement une menace pour la relation art – spectateur, mais également dans la relation de l'artiste face à son propre travail. L'interprétation comme règles du jeu dans le monde de l'art contemporain se transforme en guide, mais surtout s'approprie l'œuvre d'art. D'une vision de communication parfaite entre les trois personnages que nous évoquions précédemment, nous basculons vers une fiction. Cependant, comment le spectateur expérimente-t-il pleinement le sensible, s'il se retrouve influencé et comme parasité par les commentaires, les informations données par l'autorité intellectuelle ? De plus, l'œuvre est-elle réellement achevée si l'expérience est influencée ? L'interprétation de l'art pousse-t-elle le spectateur à découvrir quelque chose ou n'est-elle juste qu'un guide touristique, une sorte de mimesis lui donnant l'illusion de détenir un quelconque savoir [2] ?

Dans le domaine sonore, le bruit blanc est un signal à faible densité spectrale. L'impression entendue lorsque l'on y est attentif est celle d'un souffle, d'un bruit de fond. Perçu comme un grésillement ou comme un son apaisant, il peut prendre différents aspects, mais sa particularité réside dans le fait qu'il est toujours présent. Persistant, il est comme un parasitage sonore. Il a été démontré que la diffusion de bruits blancs dans une pièce induit voire facilite le sommeil, installe le cerveau dans un état où il peut à peine contrôler le corps.

Lim SHENGEN

1970-01-01 01:00:00

Ce projet entend voir les bruits de blancs comme une métaphore de l'interprétation et de la critique d'art. Ces petits bruits qui peuplent notre environnement sonore sont comme les discussions, les textes qui accompagnent les œuvres. Malgré leurs intentions officiellement médiatrices, ils n'en demeurent pas moins des obstacles.
En un sens, ils gênent la participation active du spectateur dans le processus créatif. Mais si le spectateur n'achève pas la boucle de l'acte créatif duchampien en activant de lui-même l'œuvre d'art – entendons sans « aide » ou guide, le risque n'est il pas de penser que l'œuvre risque d'être déviée de son sens premier. Dans ce travail, il sera question de comprendre si la critique d'art et son besoin de conceptualisation ne parasitent pas plus la relation entre l'esthète et l'artiste. À travers cette manipulation rhétorique non seulement le public perd le contact avec les œuvres, mais l'artiste aussi. Au lieu de nous stimuler, les commentaires et autres interprétations nous enferment dans une certaine idée de l'art communément admise et acceptée par tous.

Maxime CHANSON

1970-01-01 01:00:00

L'exposition proposée ici, est à envisager comme une étude. L'exploration de ces questions permettra de construire de nouveaux ponts et relations - entre les trois pôles précédemment évoqués – à l'instar des grandes expériences de psycho-sociologies du XXe siècle [3], et les spectateurs seront poussés, incités à expérimenter des états qu'ils ne sont pas habitués à explorer dans une institution culturelle. Le projet entend conduire volontairement le spectateur à travers une expérience sensorielle. Au-delà du fait que le spectateur prendra conscience d'enjeux conceptuels par les sens, c'est la pratique curatoriale institutionnelle qui sera interrogée également à cette occasion.

L'enjeu de cette exposition sera de garder le débat sur la réception de l'art contemporain vivant et tenace. Ainsi, ce projet ne se veut pas comme une réponse figée. Au contraire il invite à la réflexion et au questionnement. Tout verdict concernant ce que l'interprétation doit ou ne doit pas être sera laissé en suspend.

Sora KIM

1970-01-01 01:00:00

Pour parvenir à cet effet, ce sont les œuvres choisies pour le projet qui deviendront un enjeu pour le spectateur lorsqu'il réceptionnera un travail d'art contemporain. Il sera nécessaire de travailler sur différents supports, formes, média. Comme les bruits blancs sont la métaphore filée de l'exposition, les œuvres choisies sont celles d'artistes qui refusent de se soumettre à cette tendance quasi herméneutique qu'est l'interprétation. Ce sera l'occasion de montrer des œuvres qui n'acceptent pas la place que s'est octroyée l'institution.

Ces œuvres pensées comme sourdes-muettes s'amusent des principes premiers de la médiation culturelle. Ironiquement elles communiquent par un manque de communication. Cependant, cet absence de discours fonctionne comme à travers des provocations directes et amusées, par une sorte de pied de nez à l'institution. Elles deviennent un objet de tentation et de désir pour les intellectuels. La tentation de construire un discours, une communication, de l'information, de parler de…

La liste des artistes se compose pour le moment de Sora Kim, Koug Hum Kim, Voyon Kim, Lim Shengen, Monica Gallab, Maxime Chanson et d'une maison d'édition parisienne, Jean Boites Edition.
Toutes ces productions entendent à leur manière détruire ou reconstruire un langage sur l'art via leurs formes, leurs non-sens, ou ce qu'elles refusent de dire.
À cette occasion Voyon Kim présentera une performance inédite dont l'objet contribuera à appuyer la réflexion sur la place de l'information et de la communication. Pensée comme libre de l'emprise et de l'impact de l'institution et performée comme telle, l'œuvre poussera l'expérience plus loin.

L'ensemble de l'exposition devra désorienter le spectateur pendant sa visite. Ainsi il s'agira de perdre le spectateur, afin de lui faire prendre conscience, ou en tout cas de le rendre plus sceptique, du rôle de l'institution. Ce projet confrontera les œuvres muettes à un important nombre d'informations de façon à provoquer une forme d'hypertrophie de l'information. Harcelé par une hyper-communication, le regardeur, par effet de contraste, s'en trouvera isolé et égaré. C'est à ce moment de solitude que le véritable enjeu de l'exposition aura lieu.
Pour parvenir à cet effet plus facilement, l'astuce sera de jouer avec une parole qui tend à l'humour, voire à la limite du grotesque. Par cette touche jouant sur le ridicule, le spectateur se rendra compte que l'on se joue de lui. Pour Jacques Rancière, même si le dramaturge ou l'acteur ne savent pas exactement ce qu'ils veulent que le public fasse, ils savent néanmoins qu'ils veulent le faire passer d'un état de passivité à un état de réactivité face à ce qu'il regarde [4].

Sora KIM

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Au moment où je présente ce projet, je ne peux que vous faire imaginer ce que les visiteurs expérimenteront. Il sera possible d'envisager de situer près des œuvres d'art des surveillants de salle. Ce sera d'ailleurs ce sur quoi la performance va jouer. Sur une estrade, sorte de scène, il aura, tout comme le cartel, une fonction d'information basique, puis, plus le surveillant continuera sa récitation, plus elle se fera complexe, irrationnelle voir incompréhensible. Perdu dans un flot de paroles qui ne veulent rien dire, le discours apparaîtra dénué de sens, car le spectateur n'y sera plus attentif, il n'écoutera plus, il ne sera plus réceptif à ces bruits blancs.

Sur un plan plus personnel, ce projet a aussi pour but d'interroger, non sans humour, ma propre éducation universitaire.

Monica GALLAB

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Avec un appel à projet comme celui que propose le centre Art Sonje, à Séoul, le rôle du curator et de ses pratiques est volontairement appelé à être transformé. C'est la raison pour laquelle ce projet prend le parti de se penser comme une expérience. Le public sera invité ou forcé à mettre de côté l'interprétation. Malgré une volonté d'attirer un grand public, les cœurs de cible de ce projet sont les acteurs du monde de l'art. L'expérience permettra de poursuivre une réflexion sur la manière d'initier un public à des œuvres d'art, afin que le public reprenne pleinement et individuellement sa place active au sein du processus créatif duchampien. Enfin, le fait de proposer ce projet basé sur la notion de communication et d'information en art en tant qu'étrangère et néophyte dans la langue coréenne, sera une opportunité de renforcer ce débat et d'échanger encore plus sur le monde de l'art contemporain globalisé.

Kong Hum KIM

1970-01-01 01:00:00

[1] LEBEL, Robert, Marcel Duchamp, Grove Press, New York, 1959, pp 77-78

[2] SONTAG, Susan, Against Interpretation and Other Essays, compilations de notes et essais, Ed. Farrar, Straus & Giroux, United States, 1966.

[3] MILGRAM, Stanley, Milgram Experiment, 1961 et ZIMBARDO, Philip, The Stanford Prison Study, 1971. Ces deux expériences se sont concentrées entre autre sur la figure d'autorité.

[4] RANCIERE, Jacques, Le Spectateur Emancipé, La fabrique ed. Paris, 2008