TK-21

Hystériser l'image

Alexandrine Boyer et Jean-Louis Poitevin — 2013-01-24T00:54:26Z

Dans sa dernière vidéo, "Rue François Lehmann", Alexandrine Boyer poursuit, avec un dispositif simple, son investigation des relations que l'on croit évidentes et qui ne sont qu'énigmes, entre l'image et le son, l'évidence supposée du visible et l'intenable ambiguïté des bruits. Les bruits sont presque accordés à l'image et l'image se révèle presque accordée à elle-même. À ceci près que ce « presque », une vague fêlure dans le glacis des certitudes, signale l'existence d'une faille sismique majeure. L'image ne se contente pas d'être fixe ou mobile. Sous nos yeux, elle se met à trembler.

Sont-ce nos yeux qui palpitent ? Est-ce notre attention qui se relâche ? Y a-t-il un piège qui est en train non pas de se refermer sur nous mais de s'ouvrir devant nous risquant nous engloutir ?
Ici, le rideau se lève à la fin. Est-ce que cela signale un retard à l'allumage de notre machine perceptive ? Il semble bien plutôt que ce soit autre chose qui se joue. La présentation d'un phénomène connu mais dont on n'avait pas imaginé trouvé une forme au cœur même de l'image, c'est-à-dire de la connexion entre le visible et le regard, l'existence d'une hystérie de l'image.

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Il y a une différence de potentiel entre ce qui se donne à voir et le regard qui s'en empare. Sans doute, peut-on postuler que ce qui se donne à voir en fait ne se donne pas puisqu'il n'y a pas à priori d'idée dans l'arbre, la fleur, le fleuve, la montagne, la maison, la chaise, d'être là exposé à un regard, à des regards, et encore moins d'intention de le faire.

La structure intentionnelle est tout entière humaine. Elle a pour fonction de permettre à cet être perdu dans l'univers et confronté à une nature inhospitalière, de se forger des repères et de contenir les forces incommensurables qui s'y manifestent.
Le regard est le vecteur central de cette structure intentionnelle. Fenêtre s'ouvrant sur le monde, le regard n'embrasse ce qui vient à lui qu'en s'y opposant. Il ne peut faire autrement que résister à la démesure spontanée de ce qui est là, dehors, s'il veut pouvoir le rendre supportable avant de l'intégrer.
Ces manifestations de l'immensité, ces aléas des vents, ces battements de la houle, tout ce qui vient du dehors, et la ville fait aujourd'hui partie de ce dehors, se tient face au regard sans cesse au bord de l'hystérie. Là est la source non tant du beau que de la sensation, qui ne « pense » que par l'établissement de mesures subtiles entre des d'intensités différentes, celle du regard et celle du monde étant la première et la plus incernable.
Tout regard donc, résiste à une force et oppose un cadre, une limite à l'ubris des forces qui constituent et agitent le monde. Il peut aussi et il doit métamorphoser ce non-sens en quelque chose d'acceptable par la machine réceptrice. Mais, le regard diverge de la perception. Il met en place une attention portée à des détails à des choses qui n'entrent pas directement dans le grand mécanisme de défense. Le regard devient ouverture à des « perceptions inutiles » chères à Paul Valéry en ce qu'il peut leur conférer une valeur en les extrayant de leur contexte.
Comme ces perceptions inutiles sont instables, le travail du regard est à la fois de les trier et de les stabiliser. Et, ne tenant compte que de ces formes stables, nous oublions, nous occultons, les moments en ayant précédé l'établissement. L'intention, cette attente que nous projetons sur le monde, finit par nous faire nous comporter comme si nous étions certains que nos attentes allaient être comblées.

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Conduire l'intentionnalité à ses limites pour la retourner sur les processus qu'elle met en branle et qui la déterminent, voilà ce que les images d'Alexandrine Boyer nous font expérimenter. C'est là que se révèle ce statut refoulé de l'image, son hystérie, entendons le fait que par nature, elle tremble, hésitante qu'elle est au moment de sa formation, moment qui dans le feed-back que nous propose cette œuvre devient celui de sa restitution.
Si elle hésite, cette image, c'est qu'elle n'est pas seulement composée d'éléments visibles mais de beaucoup d'autre choses, de sons, de voix, de mouvements divers et de pièges d'une simplicité enfantine qui s'interposent entre le regard et le visible.
Alexandrine Boyer parvient, à partir d'un dispositif simple, à rendre à ces éléments, échos affaiblis des grandes forces que l'on a vues hanter le visible originaire, une fonction que l'image « convenue » ne cesse de leur ôter.
Elle nous dit que l'image « est » hystérique comme le vent est invisible et ou comme la paupière ne cesse de clignoter « dans » le regard.
L'enjeu est cependant plus important encore, c'est pourquoi on ne peut réduire cette hystérisation de l'image à la simple remise à plat des mécanismes de la surprise que révèle la fin de l'œuvre. Ce n'est donc pas une vérité, elle serait en ce sens si banale, qu'elle nous dévoile en ouvrant les volets de l'occultation devant le regard oublieux.
C'est à une différence entre deux aspects de la pensée qu'elle nous confronte.
« Si par exemple – et celui-ci ne serait certainement pas infidèle à l'esprit de Benjamin- le concept abstrait de Vernunft (raison) est reconduit à son origine dans le verbe vernehmen (percevoir, entendre), on peut penser qu'un mot de la sphère de la superstructure a été restitué à son infrastructure sensible, ou, à l'inverse, qu'un concept a été transformé en une métaphore – à supposer que métaphore soit entendu au sens originel, non allégorique de metapherein (transporter). Car une métaphore établit un lien qui est perçu de manière sensible dans son immédiateté et n'appelle aucune interprétation, tandis qu'une allégorie procède toujours d'une notion abstraite et invente ensuite quelque chose de tangible qui permet de se la représenter en quelque sorte à volonté. L'allégorie doit être préalablement expliquée pour pouvoir prendre un sens, il faut trouver une solution à l'énigme qu'elle présente, de sorte que l'interprétation souvent laborieuse des figures allégoriques fait malheureusement toujours songer à la solution d'une devinette, même si cela ne demande pas plus d'ingéniosité que dans le cas de la représentation allégorique de la mort par un squelette. » (Hannah Arendt, Walter Benjamin, Ed Allia p. 32-33).
La tension entre la vraie fausse énigme du rideau levé et le réel et sensible tremblement des images porté par un bruitage savant, entre une allégorie révélante et une métaphore incarnée, constitue la véritable forme de l'hystérie de l'image.
Ce n'est donc pas le tremblement qui hystérise l'image, ce ne serait alors qu'une sorte d'allégorie à peine masquée, mais bien la différence de potentiel entre l'attention portée par le regard à ce qu'il découvre, fasciné qu'il est toujours au moins un temps quel que soit la chose qu'il regarde, et celle de la pensée toute tendue vers ce qu'elle espère, la découverte de l'énigme censée signer sa toute puissance sur le regard même.
En renvoyant le regard à ses sources, aussi instables que mouvementées, les images hystérisées de cette " Rue François Lehmann " libèrent la pensée pour d'autres taches que celles de la reconduction de mystères éventés et confèrent à cette « hystérie » une puissance libératoire pour le regard même.

L'envers de la mémoire

Alexandrine Boyer et Jean-Louis Poitevin — 2012-12-18T15:08:30Z

TK-21 La Revue présente une nouvelle œuvre d'Alexandrine Boyer, Pages blanches, une vidéo, mettant en scène dans un jeu subtil de superpositions, simplement des pages blanches. Blanches ? Oui ! Enfin presque !

Inévitable de décrire ce que pourtant l'on va pourtant regarder parce que les mots, ici, soudain, retrouvent comme une puissance que souvent même lorsque nous les employons du fond de notre désir, ils perdent. En nous. Pour nous.

Dans une conférence de 1935, intitulée Le bilan de l'intelligence, (Éditions allia 2012), dans laquelle il s'essayait à rendre compte des mutations en cours dans le monde, des mutations du monde, mutations dont il percevait déjà avec lucidité combien elles étaient irréversibles, Paul Valéry pouvait noter d'une part que « nous ne supportons plus la durée » (p.8) et d'autre part que malgré cette grande débauche de lecture, mais d'une lecture si rapide qu'elle nous emporte, que « le langage s'use en nous » (p.56).

Ici rien de rapide, mais pourrait-on dire les effets de cette double contrainte qui voit l'impossibilité de s'éprendre de la durée coopérer en nous pour étreindre les mots au point de les faire disparaître.

À moins qu'il en aille ainsi au fond de toute éternité ou presque et que ce nous croyons se produire rien que pour nous, est un phénomène si ancien en nous que nous l'avons occulté, oublié.
Oui, nous désirons voir et savoir. Oui nous cherchons à exister en faisant de notre existence l'unité de mesure de l'exactitude du monde et désormais de l'univers dont nous recevons jour après jours des nouvelles fraîches des origines.

Il y a peu encore, cette démesure psychique, cette ambition intime, cet écartèlement programmé entre savoir et connaître, c'est au papier qu'on le confiait, laissant à la plume et à la main qui la tenait le soin de servir de roue motrice aux rêves incertains fomentés par notre cerveau. Ce sont ces pages-là que nous montre une à une superposées et pourtant comme si elles étaient l'une dans l'autre enchâssées dans une durée sans fin, ces pages sur lesquelles à l'évidence les mots plutôt que les dessins ou les images venaient trouver refuge.

Et pourtant rien. Plus rien. On pourrait arguer en rationaliste fatigué que jamais rien n'a été écrit sur ces pages que c'est dans leur nudité adamique qu'elles paraissent devant nous. Oui, on le pourrait ! Mais on se tromperait. Leur fraîcheur est toute peuplée de doute, de traces infimes, de pliures incertaines, de déchirures asymptotiques, de taches de rousseur, de lignes enfin qui sont dans le souvenir de chacun la ligne de l'horizon des mots, la ligne de l'horizon sur laquelle les mots, les mots seuls apparaissent.
Alors on comprend qu'il importe peu que ce soit avant ou après les mots que ces pages viennent à nous que ce soit avant ou après la maculation, la rature, avant ou après l'écriture, puisqu'elles sont nues de cette nudité qui fait qu'on détourne un peu la tête parce qu'elle est, comment dire ?, presque obscène à cause de sa date de fraîcheur dépassée.

Et puis nous regardons encore défiler ces pages blanches, ou presque, blanches parce que vide de signes, comme les rêves d'Hölderlin dans la dernière partie de sa vie, blanches parce qu'ayant commis le crime parfait, celui d'avoir en effet tué les mots sans qu'on s'en aperçoive, ou de les avoir avalés, digérés, ou de les avoir absouts au point que, s'étant sentis libres de ne plus porter sur leur dos la misère des autres, libre enfin de tout, ils s'en sont allés.

Et nous regardons, et nous regardons encore ces pages passer l'une sur l'autre comme on effeuillerait en rêve l'album de la mémoire de l'humanité, ces pages blanches comme le sont les écrans de Shugimoto, comme le seraient des sœurs, blanches d'avoir pu permettre une conception immaculée, blanches d'avoir pu concevoir qu'il pourrait y avoir des traces, blanches d'avoir prouvé que cette histoire de traces, de mémoires, de souvenirs, c'est une histoire sans nom, la nôtre, celle que nous lisons, eyes wid shut, en les regardant passer, vibrer, vivre, nues, pour elles seules, dans la vidéo d'Alexandrine Boyer.

Décroire

Alexandrine Boyer et Jean-Louis Poitevin — 2012-11-27T14:04:58Z

Rapprocher ce qui est lointain, inaccessible en tant que tel, rapetisser ce qui est immense, incommensurable, rendre familier ce qui est étranger, abaisser le niveau de l'angoisse éprouvé face au paysage dont le silence glacial est difficilement supportable, faire face donc à la solitude absolue de l'humain et lui permettre de ralentir le battement de son cœur lorsqu'il s'effraye devant tant de puissance contenue, telles sont sans doute, brutalement rappelées, les fonctions essentielles qui motivent le geste photographique dans sa globalité, de la prise de vue à la réception des images.

Avec Mirage une vidéo brève comme un coup de fouet, Alexandrine Boyer s'attaque à la constitution triple de l'image fixe : être une surface immobile sur laquelle le regard erre, être une structure d'attente forgée par le système de projection du psychisme, être un silence peuplé de voix chimériques qu'un regard fasciné fait taire pour ne pas être dérangé dans son acte extatique de contemplation.

En conférant à ces images fixes la densité palpable du mouvement par la prise de vue vidéo, c'est notre regard qu'elle coupe en deux.
Car nous comprenons vite que ce que nous voyons, ce sont en quelque sorte des cartes postales ou des photographies de paysage. En effet, jamais un nuage ne bouge dans le ciel qui émerge au-dessus de ces montagnes et de ces roches aux allures inhospitalières, mais la caméra, elle, passe en quelque sorte d'une image l'autre, donnant à ce feuilletage d'un catalogue de sites pour promeneurs chevronnés une allure de marathon aérien.
La vidéo permet, ce que l'image fixe ne fait jamais, d'inclure du son dans l'image. Il faut en effet un certain mouvement de l'image pour que le mouvement de la vibration sonore soit justifié. Ici, peu ou pas de relation analogique entre le son et l'image. Les bruits semblent provenir de deux ou trois sources différentes, l'une qui serait celle de cours d'eau comme on en entend en effet dans les montagnes, l'autre qui serait celle d'un train passant hors-cadre, celle enfin du bruit de fond de l'univers, comme si on venait d'ouvrir la porte d'un capsule spatiale voyageant au milieu du cosmos. Et passant d'une montagne l'autre le bruit nous plonge alternativement dans l'idée incertaine d'une proximité ou d'un éloignement radical avec ce que nous voyons.

Dire que ces bruits transforment les images pourtant nettes comme des cartes postales en allusions spectrales est le moins que l'on peut faire, n'était pour confirmer la spectrale réalité des images, le surgissement inattendu d'un doigt, aussi réel qu'un aveu, provenant de l'improbable envers de l'image et la déchirant comme on le fait lorsque l'on veut prouver le mirage d'une consistance mensongère. Mais aussitôt le mouvement reprend qui nous conduit d'une image l'autre. Le doigt a disparu et il ne reviendra plus. Il n'y a plus que les bruits. Le paysage qui sous nos yeux a été réduit à sa consistance de relique d'une croyance sans dieu, sinon l'image même, a retrouvé son allure de spectre sage. Le mirage est redevenu l'objet inavoué de notre croyance et le son, lui, retrouve sa puissance inavouée, en ce qu'il prend, comme le dit si bien Verlaine, « l'inflexion des voix chères qui se sont tues ».

Voir en ligne : alexandrineboyer.tumblr.com

Extrait de L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin :

De tentation pour l'œil ou de séduction pour l'oreille que l'œuvre était auparavant, elle devint projectile chez les dadaïstes. Spectateur ou lecteur, on en était atteint. L'œuvre d'art acquit une qualité traumatique. Elle a ainsi favorisé la demande de films, dont l'élément distrayant est également en première ligne traumatisant, basé qu'il est sur les changements de lieu et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups. Que l'on compare la toile sur laquelle se déroule le film à la toile du tableau ; l'image sur la première se transforme, mais non l'image sur la seconde. Cette dernière invite le spectateur à la contemplation. Devant elle, il peut s'abandonner à ses associations. Il ne le peut devant une prise de vue. À peine son œil l'a-t-elle saisi que déjà elle s'est métamorphosée. Elle ne saurait être fixée. Duhamel, qui déteste le film, mais non sans avoir saisi quelques éléments de sa structure, commente ainsi cette circonstance : je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées (1).

En fait, le processus d'association de celui qui contemple ces images est aussitôt interrompu par leurs transformations. C'est ce qui constitue le choc traumatisant du film qui, comme tout traumatisme, demande à être amorti par une attention soutenue (2).

Par son mécanisme même, le film a rendu leur caractère physique aux traumatismes moraux pratiqués par le dadaïsme.

(1) Georges DUHAMEL, Scènes de la vie future, Paris, 1930, p. 52.

(2) Le film représente la forme d'art correspondant au danger de mort accentué dans lequel vivent les hommes d'aujourd'hui. Il correspond à des transformations profondes dans les modes de perception transformations telles qu'éprouve, sur le plan de l'existence privée, tout piéton des grandes villes et, sur le plan historique universel, tout homme résolu à lutter pour un ordre vraiment humain.

Ce texte a été choisi par Alexandrine Boyer